«من معماران را تحسین می‌کنم: اما معماران، معمار هستند و من یک هنرمندم.» این سخنِ ریچارد سراست. زمانی که در سال ۲۰۱۴ مدال ریاست جمهوری از لیگ معماری نیویورک را به او اهدا کردند. یک جایزه‌ معماری که برای اولین بار به یک هنرمند، آن هم در حوزه مجسمه‌سازی اختصاص پیدا کرد. آثار او دائم این پرسش را پیش می‌کشند که «آیا می‌توان میان آن‌ها و معماری مرزی قائل شد؟» می‌دانیم که او در آثار متأخرش استدلال کهنه‌ای که چنین مرزی را با فضامند بودن معماری و آبجکت بودن مجسمه توضیح می‌داد، از سکه انداخت. او آثاری را خلق کرد که به جای جست‌وجوی یک پایه برای نصب شدن در فضا، خود دست‌به‌کارِ خلق فضا می‌شوند.

اهدای مدال ریاست جمهوری از لیگ معماری نیویورک، ششم می ۲۰۱۴

بااین‌حال سرا به استدلال دیگری در سال ۲۰۰۱ به چارلی رز۱ گفت که حتماً این مرز وجود دارد و آن مرز این است که هنر تعمداً بی‌فایده است و معماری چنین چیزی را برنمی‌تابد؛ او گفت ژست هنرمند بودن را حتی از دوستش فرانک گهری هم نمی‌خرد. به زبانی دیگر می‌توان گفت که گهری هر آن‌قدر آزادانه فضا را تصور کرده باشد، قصدی پشت آن پنهان است که همان جای دادن اثر سرا یعنی «موضوع زمان»۲در آینده بوده است. سودمندی همان مرزی است که پیش‌تر، کانت میان معماری و هنر تعریف کرده بود و می‌دانیم که پیتر آیزنمن معمار آمریکایی هم‌زمان با سرا تلاش داشت تا معماری را از این زنجیر نهایی آزاد کند. بااین‌حال -گذشته از آن‌که معماری می‌تواند از متافیزیک سودمندی رها شود یا خیر- می‌توان به بهانه درگذشت او روی همین مرز ایستاد و به استقبال تزلزلی بی‌سابقه رفت که او در آنجا ایجاد کرده است. جایی که می‌توان پرسید «هنرمندی که اساسا از درگیر شدن با ماده در فیزیکی‌ترین حالت آن آغاز کرد، چگونه درگیر مقوله‌ای به نام فضا شد و چیزی را به خمیرمایه کارش بدل کرد که صدها سال موضوع کار مدیومی دیگر بوده است؟» او در هم‌‌آهنگی با هنر مینیمال، نقاشی کنشی و اساساً وزش بادهای مفهومی در دهه شصت و هفتاد به‌خوبی توانست به جای ساخت مجسمه به پرسش از ذات این مدیوم و تفکر در باب آن بپردازد. مسیری از پرسشگری که تنها پای او را به کفش معماران باز نمی‌کند؛ زمانی که او با کلاهی بر سر و بی‌سیمی به دست در محل نصب اثر می‌ایستد و به جرثقیل‌ها برای جای‌گذاری آثار رسیده از کارخانه نورد فولاد فرمان می‌دهد، تلقی کلاسیک ما را از هنرمند نابغه و خط و مرز آن با یک مهندس و یا صنعتگر را نیز عمیقأ به چالش می‌کشد.

سرا هنرمند پرکاری است با دوره‌های کاری مختلف که گاهی روند خطی خود را در مکاشفاتش نقض می‌کند و همین باعث می‌شود تا در این یادداشت، تلاش کنم تا در قالب چهار صحنه اپیزودیک، مواجهه ریچارد سرا با مقوله فضا را به تصویر بکشم و لحظه‌هایی از کار او که درگیری‌اش با فضا را قاب می‌گیرند را از چشم یک معمار برجسته کنم.

صحنه اول:‌ بالا کشیدن؛ جایی که از لیست افعال فضا سر میزند

 در دهه شصت هنرمندان زیادی در مواجهه با هنر و پرسش از مرزهای آن، به دنبال ابزارهای مناسب می‌گشتند. این ابزار برای سرا یک برگه کاغذ به نام لیست افعال (۱۹۶۷)۳ بود. لیستی حاوی هشتادوچهار فعل و اغلب به‌صورت مصدر: تا کردن، خم کردن، کشیدن… این افعال قرار بود تمام اعمالی که یک هنرمند می‌تواند در حین مجسمه‌سازی مرتکب شود را لیست کنند و بدین ترتیب این مدیوم را تا درجه صفر آن عقب ببرند؛ جایی که اثر هنری بیش از آن که محصولی با قواعد زیبایی‌شناختی باشد، فرایند رخ دادن همان فعلی است که از هنرمند سر می‌زند. به عبارت بهتر، هنر همان فرایند اعمال شدن یک فعل روی ماده خام است. در این جا سرا موفق می‌شود تا کنش هنری در خلق مجسمه را به ریزترین اجزای آن تجزیه کند و سپس فعل به فعل به آزمون این لیست روی مواد بپردازد. او تلاش کرد آثاری خلق کند که حتی آن‌ها را باید با همان فعلی که از آن آمده‌اند، صدا کنیم: بالاکشیدن! به‌این‌ترتیب همان‌طور که دود از سوختن خبر می‌دهد، آثار سرا در این دوره تنها علامتی از پاره شدن، له شدن و… هستند.

لیست افعال سرا، ۱۹۶۷

قطعه‌های پاشیده (۱۹۷۰-۱۹۶۸)۴، بخش مفصلی از تجربیات سرا در این دوره را شکل می‌دهند. او به دفعات سرب‌ مذاب را به گوشه‌های اتاق پرتاب می‌کرد تا پس از برخورد به اتصال نود درجه کف و دیوار سرد شده و بسته به‌شدت و سرعت پاشیده شدن، فرم خود را بیابد. فرمی که عملاً چیزی جز روایت آنچه بر ماده رفته، نیست. قطعه‌های پاشیده شده اگرچه بسیاری از هنجارهای مجسمه را به چالش می‌کشند: اما در این روایت همچنان یک شی هستند که فضا را اشغال می‌کنند.

بااین‌حال به نظر می‌رسد که پیش‌ازاین مجموعه و برای اولین بار در سال ١٩۶٧ است که در حین آزمودن فعلی به نام «بالا کشیدن۵» ما بیشتر از شی، با فضا در کار سرا مواجه می‌شویم؛ جایی که او یک صفحه لاستیکی را بالا می‌کشد و آن زیر فضایی شبیه یک چادر عشایری بر جا می‌ماند. سرا در مصاحبه‌ای می‌گوید که در میانه آزمودن فعل‌های مختلف، همیشه این پرسش برایش پیش می‌آمد که «آیا نتیجه یک قطعه هنری است؟» اما درباره این اثر او اطمینان بیشتری داشت.

قطعه‌های پاشیده، ۱۹۷۰- ۱۹۶۸
بالا کشیدن، ۱۹۶۷

صحنه دوم:‌ خانه کاغذی: جایی که صفحه به دیوار استحاله می‌شود

علاقه سرا به مادیت و فیزیک اثر هنری، در مجموعه‌ای به نام حائل‌ها به شکلی دیگر و در مقام نوعی بازی برای به تعادل رساندن قطعات سنگین سربی ادامه یافت. او مثل کودکی که از سر کنجکاوی اشیا را روی هم می‌چیند یا به هم تکیه می‌دهد تا به تعادل برسند، عناصری مثل صفحه و خط که سابقه تجسمی درازی دارند را در نقش پلیت و میله به بازی گرفت و تلاش کرد به شکلی ماجراجویانه و شاید خطرناک آن‌ها را به تعادل برساند. در اینجا نیز فرم اثر در عمل بازنمایی جرم فیزیکی اجزا و رفتار متقابلشان برای به صلح رسیدن با گرانش است؛ نمایشی محض از فعلی دیگر: حائل کردن.

حائل، ۱۹۶۷

یکی از همین حائل‌ها بود که مواجهه دیگری از سرا با فضا را برای ما علامت‌گذاری می‌کند: اثری به نام خانه کاغذی یا حائل یک تنی (١٩۶٩)۶ که از چهار ورق سربی ساخته‌شده که مثل کارتِ بازی به هم تکیه داده‌اند. جایی که سرا تا چند قدمی معماری جلو می‌آید و یک چهاردیواری می‌سازد. در اینجا ورق‌های سربی مثل بسیاری از آثار این مجموعه، صفحه‌ای چسبیده به دیوار در جست‌وجوی تعادل نیستند: بلکه خود در مقام دیوارهایی ظاهر می‌شوند که با یکدیگر به تعادل رسیده و هم‌زمان فضایی را مابین خود تعریف کرده‌اند. این چهار دیواری اگرچه منفذی برای ورود بازدیدکنندگان در خود نداشت و ابعاد ۱۲۲ سانتیمتری ورق‌ها فضایی کوچک را تولید کرد، اما صحنه‌ای کلیدی برای خلق فضایی داخلی با عناصری دیوار مانند بود. سرا از میان میله‌ها، لوله‌ها، مکعب‌های توپر و صفحه‌ها به‌عنوان بازیگران این دوره، صفحه را برداشت و با خود به آینده برد. او در این مسیر، توانست همان کاری را به اوج ببرد که گریت ریتولد در خانه شرودر (۱۹۲۴)۷ آزموده بود: فعال‌سازی ظرفیت دیوارگون سطوح تجسمی برای تولید فضا. بااین‌حال اگر دیوارهای خانه شرودر در نگاه اول به همان سبکی و نازکی نقاشی‌های موندریان به چشم می‌آیند، صفحه-دیوارهای سرا ضخیم و زمخت و سنگین هستند و بر بدن مادی خود تأکید می‌کنند.

خانه کاغذی یا حائل یک تنی، ۱۹۶۹
خانه شرودر، گریت ریتولد، ۱۹۲۴

صحنه سوم: قوس خمیده؛ جایی که دیوار به میدان نیروها می‌رود

سرا پس از خانه کاغذی، در دهه هفتاد دیوارهای زیادی در فضاهای مختلف کشید و از ظرفیت آن برای شکاف انداختن، به دام انداختن و دست‌کاری فضا استفاده کرد. بخشی از این تجربه‌ها هم‌زمان با بیرون خزیدن دیگر هنرمندانی چون رابرت اسمیتسون۸ و مایکل هایزر۹ از چارچوب گالری اتفاق افتاد. آثاری مانند شیفت (۱۹۷۰)۱۰ در دل طبیعت شکل گرفتند. دیوارهای سرا در تضاد با طبیعتی که میزبان آن‌هاست، بر زمین می‌نشینند و با توپوگرافی آن وارد گفتگو می‌شوند. دیوارها از پایینِ شیب یکی از پس دیگری از دل زمین بیرون می‌آیند و هم‌زمان با اوج گرفتن شیب زمین، در آن پنهان می‌شوند و دیوارِ دیگر همین کار را ادامه می‌دهد. این بازی با توپوگرافی، نمودی از همان خاصیتی است که او همواره بر آن تأکید داشت: مکان-ویژه بودن.

شیفت، ۱۹۷۲-۱۹۷۰

بخش دیگری از این دیوارها در فضای گالری‌ها کشیده شدند و در کشمکش با فضای از پیش موجود معماری هندسه خود را بر آن غالب کردند. چیدمان مدار (۱۹۷۲)۱۱ احتمالاً از معروف‌ترین این دیوارکشی‌ها باشد. او یک اتاق مربع شکل را از طریق دیوارکشی قطری به فضای تازه‌ای تبدیل کرد. فضایی که یکنواختی خود را به انقباض و انبساط‌های متنوعی می‌داد که از هندسه مثلثی شکل باقی‌مانده ناشی می‌شد. سرا تقریباً هیچ‌گاه دیوارهایش را تا سقف گالری ادامه نمی‌داد تا شاید بر تمایز آن‌ها با دیوارهای معماری تأکید کند و آن‌ها را همچون مهمان‌هایی ناخوانده قابل‌تشخیص نگاه دارد. احتمالاً جذاب‌ترین نسخه رفتارِ تنش‌آمیز سرا با فضای یک گالری، به برش برگردد: جایی که او در ۱۹۸۰ لابی مستطیل شکل یک گالری را با یک دیوار قوسی به دو برش۱۲ یا قاچ مجزا تبدیل کرد. با ورود از خیابان به لابی، هنگام روبرو شدن با فضایی محدب، گویی همچنان از گالری بیرون نگه‌داشته‌ شده‌ای. او در اینجا دیوارهایش را به‌مثابه نوعی پروتاگونیست -که می‌توانند آزادانه نظام مصرف و متافیزیک سودمندی را بر هم بزند- به گالری می‌فرستد تا در تضاد با فضای معماری که اسیر اقتضاهای کارکردی آنجاست، خود را تعریف کنند.

برش، ۱۹۸۰
برش، ۱۹۸۰
چیدمان مدار، ۱۹۷۲

بااین‌حال اگر خواسته باشیم که درگیری سرا با فضا را در چهار صحنه به تصویر بکشیم، بدون شک یکی از آن‌ها به ۱۹۸۱ تعلق دارد. در اینجاست که سرا تصمیم می‌گیرد که در میدان فدرال منهتن دیوار بکشد. تا پس از تجربیاتی همچون ترمینال (۱۹۷۷)۱۳ این بار ماجراجویی را به اوج برده و با یک میدان شهری کاری کند که به کاری که در برش انجام داد، بی‌شباهت نیست: مسدود کردن بخشی از تردد طبیعی و روزمره. آن هم با جداری ضمخت و زنگ‌زده که برخلاف تجربیات شهری آنیش کاپور نه نفاستی با خود دارد و نه انعکاسی سرگرم‌کننده. در اینجا اما در میان اعتراض شهروندان و کارگران و شعارنویسی‌های مداوم بالاخره قوس خمیده۱۴ با رای دادگاه جمع‌آوری شد تا در دل میدان نیروها از میدان شکست بخورد. این تجربه شبیه دیوارهای معمارانه نه فقط خلق فضایی برای تجربه‌ای متفاوت که نوعی دخالت در زندگی به حساب می‌آمد و سرا همان سرنوشتی را تجربه کرد که بسیاری از آثار رادیکال تاریخ معماری در حمله کلیشه‌های روزمره تجربه کرده‌اند.

قوس خمیده نقطه اوج تعدادی از تجربیات سراست که در آنها خودارجاعی به وقفه می‌افتد و اثر در کنار فعلی که به خلق آن منجر شده، فعلی را نمایندگی می‌کند که ناظر بر جهان خارج است: مسدود کردن یا مانع شدن که همواره مانع شدن از چیزی است.

ترمینال، ۱۹۷۷
قوس خمیده، ۱۹۸۱

صحنه آخر: مسئله زمان: جایی که دیوارها زمان را به دام انداختند

برنارد چومی۱۵ از دوگانه‌ای تاریخی در معماری به نام هرم و لابیرنت سخن گفته است. هرم نماینده گونه‌ای از معماری است که فهم می‌شود و کلیت آن به تسلط آگاهی ما در می‌آید. لابیرنت اما فهم نمی‌شود: بلکه فضایی است که تنها قابل ادراک است و به حواس ما در می‌آید. ما درون لابیرنت قرار می‌گیریم و برخلاف هرم نمی‌توانیم از یک نقطه بر کل فضایی که در آن هستیم مسلط شویم. از همین رو عجیب نیست که در اساطیر یونان، لابیرنت یک اختراع است که توسط معماری به نام ددالوس۱۶ طراحی شد تا مینوتور را درون آن پنهان کنند. صحنه پایانی از روند چشم در چشم شدن سرا با فضا به گذار او از هرم به لابیرنت اختصاص دارد. جایی که بر خلاف آثاری مثل بالاکشیدن یا خانه کاغذی شما با فضایی که بر آن مسلط هستید و به فهم در می‌آید مواجه نمی‌شوید. در مقابل صفحه‌-دیوارهای سرا کنار هم می‌نشینند و فضاهایی دالان مانند خلق می‌کنند که با ورود به آن از جهان بیرون کنده می‌شوید و بی‌تصوری روشن از گام بعدی درون آن حرکت می‌کنید.

در برخی از این آثار متاخر که ریچارد سرا اکثرا با آن‌ها شناخته می‌شود، فضای مابین دیوارها چنان تنگ می‌شود که گویی نه در فضای بین دو دیوار که در عمق ضخامت یک دیوار حرکت می‌کنید. عکاسان همواره سعی می‌کنند نقطه ای را در فضا بیابند تا این آثار را از بالا قاب کنند؛ تلاشی برای تبدیل لابیرنت به هرم از نقطه نگاهی مسلط. مسئله زمان که مجموعه ای از چیدمان های سرا در موزه گوگنهایم بیلبائو است، نمونه درخشانی از این آثار است. در این نمایشگاه دیوارهای سرا مثل مار در کنار هم می خزند و در بین خود فضاهایی غیرقابل پیش‌بینی ایجاد می‌کنند.

موضوع زمان، موزه گوگنهایم بیلبائو، ۲۰۰۵-۱۹۹۴

این دیوارها آمیزه‌ای از اعمال شدن فعل بر ماده، کنکاش در خود ایستایی و فضامندی در شکل اعلای آن هستند و دوران پر فراز و نشیب کار او را در خود خلاصه می‌کنند. فضای داخلی در آثار سرا که نخستین بار در پنج صفحه و دو میله (۱۹۷۱) قابل۱۷ وارد شدن شد در اینجا همچون معبدی کش‌‌دار از فضا و زمان شما را به قلب خود دعوت میکند تا سفری بی‌مانند را از سر بگذرانید.

 دیوارها همزمان که در راستای افق می‌پیچند تا هر لحظه زاویه‌ای تازه و شاید نوری از پایان را پیش بکشند؛ در راستای عمود نیز به اطراف خم می‌شوند تا گاهی فضا را به جای کنار در زیر خود تعریف نمایند. بازدیدکنندگان در لابلای این دیوارها نه تنها جسمیت زنگ زده و ضمخت این صفحات که بدنمندی خود را از نو کشف می‌کنند؛ جایی که باید حرکت را در تعامل میان ابعاد خود و رفتار دیوارها قدم به قدم تنظیم نمایند. شما همراه با دیوارها در فضا تاب می‌خورید و زمان کش می‌آید. نقطه‌هایی که در فضای موزه تنها چند قدم با هم فاصله داشتند حالا با پیچ و تاب فراوان و با طول چند دقیقه به همان متصل شده‌اند؛ زمان به مسئله تبدیل شده است و در میان انتزاع ممتد و بی‌لکنت این دیوارها با آن تنها گذاشته شده‌اید.

مراجع:

  • Krauss, Rosalind E (1986), Richard Serra/sculpture, The Museum of Modern Art
  • Hal Faster, Gordon Hughes, Editors(2000), Richard Serra, The MIT Press
  • Glenn Lowry (2007), Richard Serra Sculpture: Forty Years
  • www.moma.org/audio/playlist/236/304
  • Tschumi, B. (1996). Architecture and disjunction. London, UK: MIT Press

پی‌نوشت:

  1. Charlie Rose
  2. The Matter of Time
  3. Verb List, 1967
  4. Splash piece with lead, 1968-1970
  5. To lift, 1967
  6. One ton prop (House of cards), 1969
  7. Riteveld Schroder House, Gerrit Riteveld, 1924
  8. Robert Smithson
  9. Michael Heizer
  10. Shift, 1970-1972
  11. Circuit, 1972
  12. Slice, 1980
  13. Terminal, 1977
  14. Tilted Arc, 1981
  15. Bernard Tschumi
  16. Daedalus           
  17. Five plates and two diagonals, 1971