زبان عکاسانۀ یحییٰ

واکاوی عکس‌های یحییٰ دهقان‌پور به‌عنوان یکی از پیشگامان عکاسی هنری مدرن و معاصر ایران، نیازمند بررسی از منظرِ نظریه‌های مدرنیسم پسین^۱ است. این التزام از آن‌رو هویدا می‌شود که عکس‌های دهقان‌پور شکلی از مدرنیسم فرهنگی را در بر می‌گیرند. دشوارهٔ^۲ اصلی عکس‌های دهقان‌پور فرهنگ است و مناظر فرهنگی؛ امری که در بدنۀ عکاسی او به کرات دیده می‌شود. این نمود فرهنگی، در کنار برخی از دستاوردهای برجستۀ مدرنیسم همانند اهمیت رسانه‌ویژگی و ارزشِ فناوری، به نگرشی نو دامن زده که فهم سنتی دربارهٔ مدرنیسم را پالوده و به گفتمان‌ها نیز اهمیت می‌داد.
در چنین چرخشی، پرسشی بنیادی در نظریۀ هنر مطرح شد؛ اگر فرض دیرینۀ مدرنیسم بر یگانگی هنرمند به‌عنوان منشأ و مرکز مطلق معنا، دیگر قادر به تبیین پیچیدگی‌های هنر امروز نباشد، آنگاه در غیاب این سوژهٔ خوداندیش، معنا چگونه و در کجا تولید می‌شود؟ پاسخ به این پرسش را می‌توان درون روابطِ در هم‌تنیده‌ای جویید که اثر را به‌مثابه نظامی نشانه‌شناختی، تاریخی و فرهنگی تلقی می‌کنند؛ پاسخی که در راستای فُرمالیسمِ نظری رُزالیند کراوس^۳ در نقدِ «ارادهٔ مطلق هنرمند^۴» است. بااین‌حال، این مسئله که نظام‌های پیچیدهٔ نشانه‌شناسی، تاریخ و فرهنگْ چگونه در اثر هنری، و به‌طور ویژه در عکس، نمود پیدا می‌کنند، تدقیق در سازوکار تولید معنا را فرا‌ می‌خواند. رزالیند کراوس در مقالۀ اصالتِ آوانگارد و دیگر اسطوره‌های مدرنیست^۵ (۱۹۸۶) بر این باور بود که معنا از خلالِ ساختارهایی پدید می‌آید که پیدا‌یش و خوانشِ اثر را ممکن می‌کند، قراردادهای تاریخی و رسانه‌ای را در هم می‌تند و فرهنگ و گفتمان‌های آن را می‌کاود. عکاسان مدرنیستِ پسین می‌کوشیدند توانش‌های رسانۀ عکاسی در تولید معنای فرهنگی را بکار گرفته و از خلالِ همان ویژگی‌هایی که پیش‌تر به‌مثابه ظرفیت‌های صوری و رسانه‌ایِ عکاسی درک می‌شدند، افق‌های تازه‌ای برای دلالت بگشایند.

در این زمینه، کراوس، در نظر گرفتن هنرمند مدرن به‌عنوان موجودِ خودبنیاد، مستقل و آفریننده‌ای خلاق را تصویری «اُمانیستی^۶» نامیده و اذعان می‌دارد که چنین صفاتی پیچیدگی‌های تولید معنا را نادیده گرفته و هنر را به یک فعالیت ذهنی تقلیل می‌دهند. او بر این باور است که «خودبنیادی هنرمند» اسطوره‌ای مدرنیستی‌ است که زمانی برای تثبیت اقتدار و اصالت هنرمند یک التزام بود؛ اما امروزه، فاقد ارزش ماهوی خود است. کراوس نقد خود را با نگاهی پساساختارگرایانه بسط داده و از منظری سوسوری^۷، معنا را حاصل روابط متقابل میان دال^۸ و مدلول^۹ در یک نظام زبانی می‌داند؛ نگاهی که در آن، هنرمند پیش از آنکه «آفریننده» باشد، عامل یک نظام نشانه‌ای ازپیش‌موجود است. این نظام نشانه‌ای، قراردادهای خاص یک‌ رسانه؛ الگوها، فُرم‌ها و تکنیک‌های تاریخ‌هنری؛ و گفتمان‌های فرهنگی (ایده‌ها، ارزش‌ها و مفاهیمی که در جامعه رایج‌اند) را در خود دارد. بنابراین، دیگر نمی‌توان به هنرمند مدرن آن تعاریفی را نسبت داد که دهه‌ها به‌کار می‌رفتند.
چیستی ماهیت رسانۀ عکاسی هماره موضوع تأنی نظریه‌پردازان و نویسندگان هنر بوده است. کِلِمنت گرین‌برگ، ناقدِ مدرنیسم آمریکایی بیان داشت که مدرنیسمْ از طریق کردار «خودانتقادی^۱۰» کانتی عمل می‌کند؛ به این معنا که در آن هر رسانه برای نگاهداری ویژگی‌های ناب خود باید سازمایه‌های متعلق به رسانه‌های دیگر را بزداید و بر ویژگی‌های ماهوی خود تمرکز داشته باشد. بنیاد ایدئولوژیک این نظر اساسِ خودبنیادی هنر به شمار آمد و این فرض را ممکن کرد که اثر هنری می‌تواند از جهان اجتماعی، زبان، سیاست، تاریخ و ایدئولوژی دور بماند و منطق درونی خود را بکاود. رزالیند کراوس در مقالۀ خود این منطق را نفی کرده و بیان می‌دارد که ایدهٔ خودبنیادی بر نوعی از متافیزیک حضور استوار است؛ به‌طوری که معنا در ذات خودِ رسانه حضور دارد و می‌توان از طریق پالودن تاریخی به آن دست یافت. شکلی از ذات‌باوری^۱۱ که در آن هر رسانه دارای جوهرهٔ ناب خود است. کراوس با مدنظر قرار دادن ایده‌های پساساختارگرایی اساسِ ایدهٔ «ذات» را زیر سوال می‌برد و بیان می‌دارد که رسانه بر اساس گفتمان‌ها و تاریخ کار می‌کند و به‌واسطۀ قراردادهای فرهنگی، نهادهای هنری، فناوری‌ها، شیوه‌های ادراک و نظام بازنمایی تعریف می‌شود.
نیکُلاس میرزوئف^۱۲، نظریه‌پرداز فرهنگ دیداری، در کتاب درآمدی بر فرهنگ دیداری^۱۳ (۱۹۹۹) استدلال می‌کند که دیدن در بستر فرهنگ کارکرد دارد و هر تصویر، درون شبکه‌ای از گفتمان‌های اجتماعی و تاریخی قابل خوانش است؛ به‌شیوه‌ای که گفتمان فرهنگی در هیئت یک ساختار معنایی، تعیین می‌کند که چه چیزی قابل دیدن است، چگونه دیده می‌شود و چه نوع بازنمایی‌هایی در یک اجتماع مشروعیت می‌یابد. میرزوئف تأکید می‌کند که فرهنگ دیداری زمینه‌ای برای شکل‌گیری معانی فرهنگی‌ست که از یک‌سو بازتابندهٔ سازوکارهای فرهنگ است و از سوی دیگر نیرویی‌ست که آن‌‌ها را بازتولید می‌کند. در واقع، سازمایه‌ها و درون‌مایه‌های فرهنگ را می‌توان به‌مثابه واحدهای معنایی دلالت‌ساز یافت که خواه در هیئت نشانه‌های دیداری، خواه در مقام فُرم‌های آیینی، حتی اشیای روزمره یا مناظر فرهنگی، در فرایند بازنمایی به‌عنوان میانجی عمل کرده و آن‌ها را با فرهنگ دیداری ما پیوند می‌زنند. در حوزهٔ نظری کارکرد این سازمایه‌ها، توصیفی نیست، چراکه هر سازمایۀ فرهنگی درون خود توانش‌های بالقوه‌ای برای ارجاع به شبکه‌ای از معانی اجتماعی، سیاسی و اقتصادی را داراست که اساس فرهنگ را شکل می‌دهند. میرزوئف اذعان می‌دارد که تصاویر و سازمایه‌های دیداری در خلاء معنا نمی‌یابند و خوانش آن‌ها هماره نیازمند زمینه‌های تاریخی و اجتماعی‌ست؛ از این‌رو، درون‌مایه‌های فرهنگی را باید به‌مثابه بخشی از سازوکار دیداری درک کرد که از خلال تکرار، تمایز و قابلیت‌های رسانه، هویت فرهنگی را قابل مشاهده می‌سازند.
با درنظرگرفتن آرای بحث‌شده، می‌توان عکس‌های یحییٰ دهقان‌پور را دربردارندهٔ انواعی از درون‌مایه‌ها و سازمایه‌های فرهنگی دانست که به‌واسطۀ دستاوردها و‌ رسانه‌ویژگی عکاسی، مسائل اجتماعی و سیاسی و اقتصادی را به‌گونه‌ای عینی نشان داده و در نزد مخاطب ایرانی آشناپنداری ایجاد می‌کنند. بدین‌گونه که آنچه در نگاه نخست به‌عنوان موضوع توسط دهقان‌پور انتخاب شده، پیش‌تر در حافظۀ فرهنگی تثبیت شده است. به‌ بیان دیگر، مناظر فرهنگی و درون‌مایه‌های فرهنگی در عکس‌های او خودْ ابزارِ دلالت‌اند؛ دلالتی که در کار دهقان‌پور از ورای قراردادهای رسانه‌ای و فرهنگی شکل گرفته و الگوهای موجود در اجتماع را صورت‌بندی کرده و با هم‌نشین‌کردن نشانه‌ها امکان خوانش‌ فرهنگی را بالفعل می‌‌کند. مُراد پژوهنده در این‌جا عکس‌هایی از دهقان‌پور است که ایران و به‌ویژه تهران را نشان می‌دهد. مصداق این بحث را می‌توان در پروژه‌هایی دید که دهقان‌پور به ‌سفارش مرکز مطالعات و برنامه‌ریزی شهر تهران در پروژه‌ای تحت‌عنوان آیینه شهر به سرانجام رسانده است. دهقان‌پور در ذیل این پروژه سه مجموعه‌عکسِ کوهپایه‌ها ۱۳۷۲، پُل‌های شهر تهران ۱۳۷۵ و حمل‌و‌نقل شهری ۱۳۷۷ را عکاسی کرده که در مجموع آن‌ها بخشی از فرهنگ شهری تهران را نشان داده است.
در عکس‌های مربوط به حمل‌و‌نقل شهری دهقان‌پور به سازوکار تردد مسافرین درون و برون‌شهری تهران و سیالیت اجتماعی پرداخته است؛ فرهنگی که بخشی از روزمرهٔ کلان‌شهر است و دربردارندهٔ نوعی از مناسبات اجتماعی میانِ افراد جامعه به‌حساب می‌آید. عکسی از این مجموعه‌عکس، جایگاه سوختِ پایانۀ غرب تهران را نشان می‌دهد (تصویر ۱)، دهقان‌پور در این عکس (و دیگر عکس‌های این مجموعه) عامدانه از مکان‌نگاری پرهیز کرده و کوشیده تا تعامُل فرهنگی میان مکان و زیستندگان را بازنمایی کند.

سنت عکاسی از شهر و سازوکارهای آن در مدرنیسم پسین، نوعی از هم‌نشین کردن انسان و مکان برای بیان فرهنگ و کردارهای اجتماعی‌ست. رویکردی که با تأنی در اساسِ قراردادهای رسانه‌ای مدرنیسم‌ پیشین^۱۴، همانند فرمالیسم و هندسۀ ناب و کردار فناورانه در رسانه، به واقع‌گرایی انتقادی میل کرده و مکان را با تمامی کاستی‌هایش بازمی‌نمایاند. هم‌چنین یکی دیگر از ویژگی‌های عکس‌های دهقان‌پور که به این رویکرد می‌ماند، عکاسی کردن از روزمره‌گی‌های مکان و رفتارهای معمولی در فضاهای عمومی است که سلوکی هستی‌شناسانه دارد و چگونگی عاداتِ زیستن در شهر، هویت جمعی و کردار اجتماعی را نشان می‌دهد. این درحالی است که دیگر مجموعۀ این پروژه، پُل‌های شهر تهران، فرم پُل را در فضا نشان می‌دهد، نشانه‌ای از مدرنیزاسیون شهری است که «ردّی فرهنگی» از خود برجا گذاشته و نمایانندهٔ منطق شهرسازی نو و عقلانیت مهندسی‌شده است.
نگرش دهقان‌پور به کوهپایه‌ها متمایز‌تر از دو مجموعۀ دیگر است، چرا که بیشتر با فرهنگ سنتیِ خارج از فضای اصلی شهر مرتبط است و فضاهایی را بازمی‌نمایاند که درعین‌حال هم سنتی هستند هم در حال مدرن شدن؛ فضایی که فرهنگی ویژه دارد و آن این است که انسان برای اندکی خارج شدن از فضای مدرن شهری به آن پناه می‌برد. رزالیند کراوس در مقالۀ خود، متأثر از کلود لِوی استراوس^۱۵ و نشانه‌شناسی ساختارگرا، فرهنگ را دسته‌ای از رمزگان، قراردادها و ساختارهای نشانه‌ای می‌بیند که درون سازمایه‌های فرهنگی و کاربرد آن‌ها قرار دارند؛ از نقطه‌نظر او معنا از طریق تفاوت‌ها و روابط فرهنگی تولید می‌شود. بنابر نظریۀ‌ کراوس، می‌توان گفت که سازمایه‌های زندگی روزمره همانند اشیای معمولی، معماری و بنا، کالاهای مصرفی و غیره، دربردارندهٔ رمزگان فرهنگی‌اند؛ رمزگانی که در بستر اجتماعی و بنابر کارکرد یا جایگاه هر شئ تولید و بازتولید می‌شوند. این رمزگان بازتابندهٔ نظام ارزش‌ها، مناسبات قدرت، سلیقۀ طبقاتی و حتی شیوه‌های بازنمایی هستند که در چرخۀ بی‌پایان تولید و بازتولید قرار می‌گیرند. نشانه‌های موجود در عکس‌های کوهپایه‌ها بی‌کم‌وکاست چنین رمزگانی‌اند که در تمامی عکس‌های این مجموعه نمود یافته‌اند. چندی از آن‌ها فرهنگِ یک مکان خاص را بازمی‌نمایانند که در طول زمان معنا یافته‌اند؛ چندی دیگر نمایانندهٔ یک دورهٔ تاریخی هستند که روح زمانه و ارزش‌ها را در خود دارند. مسئله‌ای که سبب‌شده تا عکس‌های دهقان‌پور به‌لحاظ قراردادهای عکاسانه اندکی متفاوت‌تر از دو پروژهٔ پیشین باشند، این امر به‌ویژه در آن‌ عکس‌هایی که او آشکارا اشیای فرهنگی را نشان می‌دهد، بیشتر نمود پیدا می‌کند. در عکسی رنگی، دهقان‌پور کادر خود را به دو نیم‌مثلث تقسیم کرده است، نیمی از آن قالی آجُری‌رنگ با گُل‌های اسلیمی را نشان می‌دهد و نیمی‌ دیگر نمایی از رودخانه است که به‌واسطه‌ی سرعت‌شاتر بازِ دوربین سیال‌تر شده است، با نرده‌هایی به‌رنگ آبی آسمانی که رودخانه را پوشانده است (تصویر ۲). دقت و وضوح دوربین بر روی قالی متمرکز شده و آب رودخانه خارج از آن است. در عکسی دیگر، او انباشتی از رختخواب‌ها را نشان می‌دهد که روی یکدیگر تلنبار شده و نوری نیم‌روزی از پنجرهٔ کناری بر آن‌ها می‌تابد (تصویر ۳). عکسی که دهقان‌پور با دوربین پانوراما آن را انداخته است و هم نشان‌دهندهٔ درون خانه است هم بیرون از آن؛ هر دو عکس چیزی بیش از سازمایه‌های فرهنگ را نشان نمی‌دهند، و این مسئله سبب‌شده برای مخاطب ایرانی به‌طور کامل آشنا باشند. قالی دستبافت هم یادآور دوره‌ای خاص است و روح‌زمانه را در خود دارد، هم دربردازندهٔ آن بخشِ از فرهنگ است که به‌واسطه‌ی مکان منتقل می‌شود. این امر برای رختخواب‌های گُل‌گُلی نیز صدق می‌کند چرا که هر دو عکس سازمایه‌های مشابه دارند و هر دو نیز در امامزاده داوود عکاسی شده‌اند. جالب آنکه در عکس دوم قالی‌ای دستبافت برای محافظت از این پارچه‌ها در زیر آن‌ها پهن شده است تا سازمایه‌های فرهنگی این عکس را پُربارتر کند. افزون بر این، باید به این مسئله توجه داشت که دهقان‌پور در نحوهٔ عکاسی، تمامی امکانات دوربین و رسانه را بکار می‌گیرد تا موضوع خود را به‌تمامی نشان دهد؛ از بکارگیری قطع دوربین، پانوراما یا مستطیل، تا چرخاندن کادر و قراردادن موضوع در دو گوشه‌ی مخالفِ بالاوپایین و در آخر استفاده از وضوح، سایه‌روشن و کنتراست‌های مختص‌ به هر عکس که درکنار یکدیگر در برجسته‌سازی اشیای فرهنگی مدنظر عکاس نقش بسزایی داشته‌اند.

بااین‌حال، دشوارهٔ اصلی این نگرش آن نیست که چه چیز‌هایی در عکس‌ها دیده می‌شوند، آن است که چگونه تصاویر ساخته‌ می‌شوند و رمزگان فرهنگی را شکل می‌دهند. عکس‌های دهقان‌پور با بازنمایی «مکان» به‌مثابه نظامی فرهنگی، امر روزمره را به امر معنادار تبدیل می‌کنند و نشانه‌های آن، هویت فرهنگی یک مکان را به‌وجود می‌آورند. آنچه ما «هویت مکان» می‌نامیم، حاصل انباشت و سامان‌یافتگی سازمایه‌های دیداری، رفتاری، زبانی و مادی‌ای است که در کنار یکدیگر نوعی نظام دلالتی می‌سازند. در این رویارویی با این نظام دلالتی، تمامی نشانه‌های فرهنگی به یکدیگر ارجاع داده و به‌تدریج تصوری فرهنگی از مکان به‌دست می‌دهند. مسئلۀ‌ اصلی در آن‌جاست که هر نشانه یک دال و مدلول در خود دارد؛ بدون آنکه معنا در خودِ شئ نهفته باشد؛ به‌بیان دیگر نشانگان فرهنگی، برساخت‌هایی اجتماعی‌اند که تعاملات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در ساخت آن‌ها نقش دارند. بنابراین، هویت مکان که سامان‌دهندهٔ فرهنگ آن است از طریق تکرارِ تولید و بازتولید رمزگان به امر روزمرهٔ آن مکان راه می‌یابد در آن جای می‌گیرد. از منظری دیگر، می‌توان گفت که مکان درون نظام‌های دیداری و گفتمانی ساخته می‌شود. درواقع هیچ مکانی بیرون از بازنمایی وجود ندارد، چرا که مکان هماره از خلالِ تصاویر، روایت‌ها و رمزگان فرهنگی درک می‌شود. نقش رسانۀ عکاسی در این‌جا محوری است، چرا که برجسته‌ترین صورت تولید هویت مکان است. عکاس با انتخاب کادر، نقطه‌نظر، کنترل نور، فاصله کانونی و غیره که زبان رسانه‌اند و معنا را می‌سازند، چندی از نشانه‌ها را برجسته و چندی دیگر را حذف می‌کند؛ کرداری که خوانش خاصی از مکان به دست می‌دهد.
به‌عنوان مثال، دهقان‌پور در عکسی که از زاویۀ بالا انداخته است، بخشی از حیاط غذاخوری‌ای را بازمی‌نماید (تصویر ۴). در حیاط کوچک که بخشی از دیوارهٔ و کفِ‌ آن را بافت سنگی کوه تشکیل داده، یکی از کارکنان غذاخوری در حال رُفت و ‌روب است، کمی آن‌طرف‌تر یک میزو‌صندلی به‌جهت حسابرسی و درکنار آن میزی پلاستیکی قرار دارد که اندکی مدرن‌ است، از آن‌رو که نمونه‌های آن را می‌توان در رستوران‌ها و غذاخوری‌های امروزی نیز دید. از میان نشانگان این عکس، دو نشانه از دیگران متمایزند؛ جعبه‌های نوشابهٔ شیشه‌ای و لامپ فلورسنتی که روی بافت‌ سنگی کوه قرار داده شده است. هرکدام از آن‌ها یکی از دو نوع نشانهٔ فرهنگی‌‌ای هستند که پیش‌تر بحث شد؛ جعبه‌های نوشابهٔ شیشه‌ای، کالایی مصرفی که زمانی بخشی از فرهنگ غذاخوری‌ها بود، فرهنگ زمانه‌ای خاص را نشان می‌دهد؛ دهه‌های پیش و منتهی‌بر زمانی که عکس گرفته شده است. لامپ فلورسنت روی بدنۀ سنگی کوه نمایانندهٔ فرهنگ مکان است، نشانه‌ای که بخشی از هویت آن را بازنمایی می‌کند. افزون بر این، حضور کارگرِ غذاخوری در عکس، آن‌ هم در حال انجام عمل رُفت و روب و با لباس‌های روزمره و نه لباس فُرم، آن‌گونه که در رستوران‌های مدرن وجود دارد، بخشی دیگر از فرهنگ سنتی مکان را نشان می‌دهد. در عکس دیگری که از نقطه‌نظر مشابهی گرفته شده است، دهقان‌پور حیاط غذاخوری دیگری را نشان می‌دهد (تصویر ۵). این عکس نیز دربردارندهٔ همان دو نمود فرهنگ است، اگرچه با اندکی تفاوت. مکان بیش از عکس پیشین نمایانندهٔ طبیعت کوهستانی است، درواقع می‌توان گفت بخشی از فضای کوهستان است، دیوارکشی جای خود را به حصارکشی داده و سنگ‌‌فرش جای خود را به‌ زمینِ خاکی. از سوی دیگر، حضور تخت‌هایی که برای نشستن تعبیه شده‌اند و جاجیم‌‌های روی آن، نمودی سنتی‌تر از غذاخوری‌ را نشان می‌دهند که در کنار میز و صندلی‌های مدرن‌تری قرار گرفته‌اند. این دو نشیمن‌گاه نمایندهٔ دو زمانۀ مختلف هستند، یکی تاریخی‌تر که پیشینۀ آن به شاه‌نشین برمی‌گردد و دیگری به‌نسبت جدیدتر.

نکتۀ چشمگیری که در بیشتر عکس‌های این مجموعه‌عکس وجود دارد، توجه دهقان‌پور به رنگ‌هایی‌ست که در فرهنگ دست‌بافت‌های سنتی ایران وجود دارد؛ رنگ‌های قرمز، آجُری، قهوه‌ای و دیگر تُنالیته‌های نزدیک به‌ آن‌ها که در قالی‌بافی، جاجیم‌بافی، حصیربافی و غیره کاربرد دارند و بنابر تعریف میرزوئف، می‌توان گفت که بخشی از فرهنگ دیداری و ادراکی امروز ما را شکل می‌دهند. دهقان‌پور از نور آفتاب بهره می‌گیرد تا این رنگ‌ها را درخشنده‌تر نشان داده و برجسته سازد؛ این مسئله در بیشتر عکس‌های دهقان‌پور نمایان است، به‌ویژه آن عکس‌هایی که او محصولات دست‌بافت همانند قالی و یا جاجیم را در فضا نشان داده است. در یکی از این عکس‌ها، کف‌پوش فلزی به‌رنگ آجُری که با تابیدن نور آفتاب به آن درخشیده است، در کنار قالی‌های دست‌بافتی که روی تخت سنتی پهن شده‌اند فضای رنگی یکسان و چشمگیری را به‌وجود آورده‌اند (تصویر ۶). حتی گل‌هایی که از مرکز کادر وارد عکس شده‌اند نیز در همان تُنالیتۀ رنگی قرار دارند. این رنگ‌ها را می‌توان نشانه‌ای از سنت دیداری تاریخی ایران در نظر گرفت که در دست‌بافت‌های آن نمود یافته‌اند. در گذشته بسیاری از این رنگ‌ها از مواد طبیعی مانند خاک، ریشۀ گیاهان، پوست گردو، روناس و غیره تهیه می‌شده‌اند و از این‌رو پیوند مادی عمیقی با جغرافیا و محیط زیست ایران دارند. از این منظر، رنگ‌های موجود در این دست‌بافت‌ها در طول تاریخ به نشانگان فرهنگی‌ای تبدیل شده‌اند که با تکرار و حضور پیوسته در امر روزمره، در حافظۀ جمعی رسوخ کرده‌اند. از این رو می‌توان آن را نشانۀ دیگری در کار دهقان‌پور دید که به‌طور مستقیم با فرهنگ مرتبط است. اهمیت این تصاویر با نشانگان موجود در آن‌ها از آن رو است که هویت زمانی و مکانی را به‌واسطۀ جزئیات مادی بازتولید کرده و بنابر نظر میرزوئف فرایندهایی را نشان می‌دهند که از خِلال آن‌ها جهان قابل دیدن و قابل شناختن می‌شود.
یحییٰ دهقان‌پور عکس‌های بسیاری دارد و در اقلیم‌های متفاوتی عکاسی کرده‌ است. از عکس‌هایی که در آمریکا، انگلستان و اروپا انداخته است تا عکس‌هایی که در مرز و بوم ایران عکاسی شده‌اند، او با بکارگیری امکان‌های بیانی رسانۀ عکاسی سعی داشته است موضوعات گسترده‌ای را بکاود. بااین‌حال، نگرشی که در این متن ارائه شد نگاهی فرهنگی به آن‌دسته از آثاری‌ست که او به‌طور خاص مکان‌های عمومی تهران را عکاسی کرده است. بی‌شک می‌توان عکس‌های دیگر او را از دیدگاه‌های دیگری تفسیر و تحلیل کرد و این ویژگی گشودهٔ آثار دهقان‌پور است که به یک دیدگاه یا نگرش خاص تعلق ندارند. کارنامهٔ کاری یحییٰ دهقان‌پور یکی از حوزه‌های ناپژوهیدهٔ عکاسی ایران است که می‌باید مورد بررسی قرار گیرد، همانند دیگر حوزه‌هایی که در عکاسی ایران وجود دارند و مورد کم‌مِهری پژوهندگان قرار گرفته‌اند. از این‌رو امید است متن حاضر دریچه‌ای به پژوهش‌هایی بگشاید تا عکس‌های دهقان‌پور از منظر نظریۀ عکاسی و نشانه‌شناسی فرهنگی تفسیر و تحلیل شوند.

پی‌نوشت:

1. . Late Modernism
2. . Problematic
3. . Rosalind Krauss
4. . رزالیند کراوس با نقد سنت فرمالیسم پیشین و اسطورهٔ «نبوغ هنرمند» ایدهٔ ارادهٔ مطلق هنرمند را به پرسش می‌گیرد. از نظر او، اثر هنری حاصل کنش کاملاً خود‌بنیاد هنرمند نیست و درون نظام معنایی وابسته به رمزگان فرهنگی، تاریخی و قراردادهای رسانه‌ای شکل می‌گیرد.
5. . The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths (1986)
6. . Humanistic
7. . Ferdinand de Saussure
8. . signifier
9. . signified
10. . Self-Critical؛ در اندیشه کانت «خودانتقادی» به فرایندی اشاره داد که در آن عقل، حد، امکان‌ها و بنیادهای شناخت خود را به پرسش می‌کشند. این مفهوم بعدها در نظریۀ مدرنیستی کلمنت گرین‌برگ وارد حوزهٔ هنر شد.
11. . Essentialism
12. . Nicholas Mirzoeff
13. . Introducton to Visual Culture (1999)
14. . Early Modernism
15. . Claude Levi-Strauss