آرکیمباد: ما الان در آتلیهٔ شما هستیم؛ دیوارها و فضای اطرافمان پر از عکس است. عکاسی برای شما چه جایگاهی دارد؟ آیا آن را هنری مستقل میدانید یا بیشتر به چشم ابزاری و منبعی مستند برای کارهایتان به آن نگاه میکنید؟
بیکن: البته بعضی عکاسان هنرمندند، اما من به آن جنبهٔ عکاسی علاقهای ندارم. عکسها فقط از این جهت برایم جالباند که جنبهای سندی و مستند دارند.
آرکیمباد: با این وجود، شما اغلب از عکاسی در کارهایتان استفاده کردهاید، نه؟
بیکن: دقیقاً اینطور نیست. میدانم مردم فکر میکنند من خیلی از عکس استفاده کردهام، اما این درست نیست. فقط چون اولین کسی بودم که اعتراف کرد از عکس استفاده میکند، همه تصور میکنند استفادهٔ زیادی از آن داشتهام. وقتی میگویم عکسها برای من صرفاً سند هستند، منظورم این است که هرگز از آنها بهعنوان مدل استفاده نمیکنم. متوجه هستید؟ عکاسی در اصل وسیلهای برای تصویر کردن چیزی است و تصویرسازی برای من جذابیتی ندارد.
آرکیمباد: اما فکر میکنم در دورهای عکاسی برای شما اهمیت زیادی داشته است؟
بیکن: بله. زمانی بود که به عکسهای زیادی نگاه میکردم؛ انواع و اقسام عکسها…
آرکیمباد: کدامها بیشتر از همه توجه شما را جلب کرد؟
بیکن: نمیدانم… عکسهای خبری، عکسهای حیوانات وحشی، عکسهای مایبریج، عکسهای علمی؛ مثلاً آنهایی که در کتاب بیماریهای دهان چاپ شده بود. سالها پیش آن کتاب را در پاریس پیدا کردم و برایم فوقالعاده جالب بود.
آرکیمباد: و عکسهای مایبریج؟
بیکن: بله، همانهایی که عناصر حرکت را نشان میدادند. آنها واقعاً توجه مرا به خود جلب کرده بودند. دورهای بود که ساعتهای زیادی را صرف تماشای آن تصاویر میکردم.
آرکیمباد: بهعنوان سندی از دگرگونی و تحریف بدنها در حال حرکت؟
بیکن: نه، اصلاً. من خودم آن کار را انجام میدهم. اینها از عکسها گرفته نشدهاند.
آرکیمباد: با این حال، تحلیل حرکت بهواسطهٔ عکاسی برای نقاشانی مثل دگا بسیار کمککننده بوده است، مگر نه؟ مثلاً در مطالعهٔ نحوهٔ چهارنعل تاختن اسبها.
بیکن: بله، اما نه برای من. میدانید، از زمان اختراع عکاسی، نقاشی اساساً دگرگون شده است. دیگر آن دلایلی را که پیشتر برای نقاشی کردن داشتیم، نداریم. مسئله این است که هر نسل باید شیوهٔ کار کردن خودش را پیدا کند.
این عکسهای پخشوپلا روی زمین آتلیه را میبینید؟ همهشان آسیب دیدهاند. از آنها برای کشیدن پرترهٔ دوستانم استفاده کردهام و بعد نگهشان داشتهام. برای من کار کردن از روی این اسناد آسانتر از کار کردن از روی خودِ افراد است؛ به این شکل میتوانم تنها کار کنم و احساس آزادی بیشتری داشته باشم. وقتی کار میکنم، نمیخواهم کسی را ببینم؛ حتی مدلها را. این عکسها نوعی «یادآور» بودند؛ به من کمک میکردند ویژگیها و جزئیات خاصی را منتقل کنم. آنها صرفاً بهعنوان یک ابزار به کارم میآمدند.
آرکیمباد: دربارهٔ سینما هم همین نظر را دارید؟ آیا برای شما کاربردی داشته است؟
بیکن: قطعاً، اما کمی متفاوت است. فیلمهایی هستند که بسیار دوستشان داشتهام. شاید حتی بر من تأثیر هم گذاشته باشند. مثلاً رزمناو پوتمکینِ آیزنشتاین، وقتی آن را دیدم، تأثیر عمیقی بر من گذاشت. آن صحنه را به یاد دارید که کالسکهٔ بچه از پلهها پایین میافتد؟ آن زن که جیغ میکشد؟ و بقیهٔ فیلم… بله، سینما هنر بزرگی است.
البته در عصر فیلمهای صامت، تصویر قدرتی فوقالعاده داشت. تصاویر فیلمهای صامت گاهی بسیار نیرومند و بسیار زیبا بودند. میدانید، بارها با خودم گفتهام که اگر نقاش نمیشدم، دوست داشتم کارگردان سینما باشم.
متأسفانه در سینما همیشه مشکلات مالی وجود داشته است. آیزنشتاین را در نظر بگیرید. در آغاز، دولت شوروی هزینهٔ کارش را تأمین میکرد و به همین دلیل توانست نخستین فیلمهایش را بسازد. این فیلمها برای رژیم جدید جنبهٔ تبلیغاتی داشتند، اما با این همه او آثار بزرگی خلق کرد. البته این وضعیت دوام چندانی نیاورد و ناچار شد به دنبال منابع مالی دیگری بگردد.
واقعیت این است که کسانی که به شما پول میدهند، تقریباً همیشه میخواهند در کاری که انجام میدهید دخالت کنند. فیلم زنده باد مکزیک! که در مکزیک ساخته شد را نمیتوان واقعاً جزو آثار او دانست؛ زیرا در جریان تولید با مشکلات عظیمی از سوی سرمایهگذاران روبهرو شد که اجازه ندادند فیلم را آنگونه که میخواست تدوین کند. حتی نسخههایی برای اکران تجاری منتشر شد که بریده و دوباره تدوین شده بودند.
او با مشکلات بسیاری دستوپنجه نرم کرد و این دقیقاً همان چیزی است که من نمیتوانستم در سینما تحمل کنم: اینکه پیش از آغاز آفرینش، مجبور باشی زمان زیادی را صرف فراهم کردن مقدمات کنی. باید برای کاری که میخواهی انجام دهی بجنگی، پول پیدا کنی، رقابت کنی… بهراحتی میتوان تصور کرد که چگونه مشکلاتی که آیزنشتاین تمام عمر، و بهویژه در آن دوره، برای ساخت فیلمهایش با آنها درگیر بود، سرانجام بر او غلبه کردند و به مرگ زودهنگامش انجامیدند.
دستکم در نقاشی برای شروع کار لازم نیست چیز غیرمعمولی فراهم کنی؛ فقط کمی رنگ، چند قلممو و چند بوم. البته همهٔ اینها هم هزینه دارند، اما فکر میکنم حتی وقتی جوانی، تازه شروع کردهای و پولی نداری، باز هم میتوانی از عهدهٔ آن برآیی.
آرکیمباد: اما برگردیم به بحث قبلی. سینما برای شما مثل عکاسی نیست؛ صرفاً یک ابزار مفید نیست، بلکه تکانه و احساس هم ایجاد میکند؟
بیکن: بله، اما یک عکس هم میتواند احساسات را برانگیزد. واقعاً نمیدانم. نظر شما چیست؟
آرکیمباد: گاهی اوقات تحت تأثیر عکسها قرار میگیرم، اما قطعاً در سینما حرکت وجود دارد و همچنین تغییر زاویهٔ دید، صدا و رنگ؛ چیزهای زیادی وجود دارد… زبان سینما میتواند بسیار غنی باشد. شاید راحتتر احساسات را برمیانگیزاند؟ تماشاگران سینما عادت داشتند با صدای بلند گریه کنند و بخندند. خودِ سینماها فوقالعاده زنده بودند. موفقیت چاپلین، مثلاً، با همدردی باورنکردنیِ مردم با او قابل توضیح است. نوعی پیوند بین او و تماشاگرانش وجود داشت.
بیکن: بله، اما این بیشتر در سالهای نخست حقیقت داشت. من این احساس را دارم که سینما آنگونه که انتظار میرفت از کار درنیامده است؛ گویی هنوز ظرفیت عظیمی در آن وجود دارد که بهطور کامل کشف و بهرهبرداری نشده است.
آرکیمباد: غیر از آیزنشتاین، فیلمسازان دیگری هم هستند که برایشان احترام قائل باشید؟
بیکن: خب، او واقعاً کارگردان بزرگی بود. بونوئل هم همینطور. در آثار بونوئل تصاویر بسیار قدرتمندی وجود دارد. در آثار رنه هم همینطور، هرچند فیلمهایش چندان بر من اثر نگذاشتهاند. گدار را هم دوست دارم؛ دستکم بعضی از فیلمهایش را. او فیلمسازی بسیار خلاق است. در عین حال به نظر میرسد فیلمهای فراوانی دیده و بسیار دربارهٔ سینما اندیشیده باشد. هم خودجوش است و هم عقلگرا.
بیکن: با رنه و گدار، در فرانسه کارهای قابلتوجهی در جریان بود، اما همانطور که گفتم، حس میکنم این پیشرفتها ادامه پیدا نکرد و سینما در همان مرحلهٔ ابتدایی باقی ماند. راستش نمیدانم این تصاویر واقعاً بر من تأثیر گذاشتهاند یا نه. آدم هیچوقت دقیقاً نمیفهمد یک تصویر چه اثری بر او میگذارد. تصویرها وارد ذهن میشوند و بعد دیگر معلوم نیست چگونه هضم یا جذب شدهاند. تغییر شکل میدهند، اما دقیقاً معلوم نیست چطور.
آرکیمباد: همین الان دربارهٔ رابطهٔ سینما و پول صحبت میکردید و میگفتید که بهدلیل جنبهٔ مالی این حرفه و تنشهایی که این مناسبات مالی برای فیلمسازان ایجاد میکرد، نمیتوانستید فیلمساز شوید.
بیکن: بله، درست است.
آرکیمباد: نظر شما دربارهٔ جایگاهی که پول امروز در دنیای هنر دارد چیست؟ آیا فکر میکنید بازار به خلاقیت سمتوسو میدهد؟ آیا این مسئله نسبتی با شیوهٔ تهیهکنندگان بزرگ سینمای دوران طلایی هالیوود دارد؛ کسانی که محدودیتهای قابلتوجهی بر فیلمسازان تحمیل میکردند، در تدوین نهایی فیلمها دخالت میکردند و به اسم ذائقهٔ عمومی، نقش تعیینکنندهای در شکلگیری اثر هنری داشتند؟
بیکن: نه، فکر نمیکنم چنین نسبتی وجود داشته باشد. مسئله این است که وقتی شروع میکنید به نقاشی کردن، به چه نوع کمکی نیاز دارید. وقتی جوان بودم، این دلالها نبودند که به من کمک کردند؛ دوستانم بودند که تشویقم میکردند. وقتی جوانی، همیشه میتوانی آدمهایی را پیدا کنی که به تو و کارت علاقهمند باشند. در آن دوره از زندگی، همهچیز متفاوت است. اما بدیهی است که در بیشتر موارد، وقتی یک جوان فعالیت حرفهایاش را آغاز میکند، پولی ندارد و این، همانطور که خودِ او هم متوجه خواهد شد، میتواند برایش مشکلساز شود. من همیشه توانستهام گلیم خودم را از آب بیرون بکشم، اما کاملاً آماده بودم که هر کاری بکنم. فکر میکنم همیشه میتوانم از پسِ کارها برآیم. برای کسانی که تازه شروع کردهاند، تأمین پول کافی برای اینکه بتوانند کار کنند، میتواند مشکلات واقعی ایجاد کند.
آرکیمباد: اما به من بگویید، شما شخصاً از دوران نوجوانی چگونه پول درمیآوردید؟ مطمئنم پیش از آنکه کاملاً خود را وقف نقاشی کنید، کارهای پیشپاافتادهٔ زیادی انجام دادهاید؟
بیکن: بله، انجام دادم. والدینم کاملاً مخالف بودند که من نقاش بشوم. با پدرم رابطهٔ خوبی نداشتم و او نمیخواست به من کمک کند. او نمیخواست کاری به این موضوع داشته باشد و اصلاً حمایتی از سوی او وجود نداشت. در ایرلندِ آن زمان، والدین هیچ الزامی برای کمک مالی به فرزندانشان نداشتند. «کمکهزینهٔ فرزند» وجود نداشت. البته وقتی شانزده سالم شد، مادرم هفتهای سه پوند به من میداد. میدانید، آن زمان میشد با سه پوند زندگی کرد. آن موقع نمیدانستم قرار است خودم را وقف نقاشی کنم. بعدها اینگونه شد. اول به لندن رفتم، بعد برلین. مدتی را در پاریس گذراندم و بعد به لندن برگشتم. در لندن کارهای مختلفی انجام دادم.
آرکیمباد: شما طراح دکوراسیون داخلی بودید؟
بیکن: بله، اما از آن متنفر بودم. بهنوعی، دکوراسیون نقطهٔ مقابل نقاشی است؛ ضدِ آن است. من همچنین از نقاشیای که به سمت دکوراسیون میرود، بیزارم.
آرکیمباد: شما حرفههای دیگری را هم امتحان کردید، مگر نه؟
بیکن: بله، آشپز هم بودهام.
آرکیمباد: آشپز؟
بیکن: بله، آشپز خوبی بودم…
آرکیمباد: شما کارهایی میکردید که هیچ ربطی به نقاشی نداشت. اصلاً در آن زمان نقاشی هم میکردید؟
بیکن: بعد از اقامتم در پاریس و دیدن نمایشگاهی از پیکاسو، با خودم گفتم که میخواهم نقاشی کنم. اما شغلهایی که داشتم بسیار خستهکننده بودند. خوشبختانه، بعد از مدتی با کسانی آشنا شدم که به من کمک کردند.
آرکیمباد: این افراد چه کسانی بودند؟
بیکن: در اواخر دههٔ بیست، با مردی آشنا شدم که با همسر و دو فرزندش در چلسی زندگی میکرد. یک روز به دیدنم آمد. نظرش به نقاشیهایم جلب شد و از همان لحظه شروع کرد به کمک کردن به من. او هیچوقت مرا ناامید نکرد.
آرکیمباد: و برای مدت طولانی به شما کمک کرد؟
بیکن: بله، برای نزدیک به پانزده سال. به من پول میداد. ثروت زیادی هم داشت.
آرکیمباد: اگر درست فهمیده باشم، او همان کسی بود که به شما کمک میکرد، اما در کارتان دخالت نمیکرد و به شما آزادی میداد تا هر طور که درست میدانید عمل کنید؟
بیکن: بله، او اعتماد زیادی به من داشت و در عین حال، با دقت کارم را دنبال میکرد. در اعماق وجودم فکر میکنم در بسیاری از زمینهها بر من تأثیر گذاشت. او قطعاً برای من بسیار مهم بود. این او بود که بعدها سه فیگور در پای صلیب را به گالری تیت اهدا کرد. گالری در ابتدا آنها را نمیخواست، و او مجبور شد اصرار کند تا بالاخره پذیرفتند.
آرکیمباد: نامش چه بود؟
بیکن: اریک هال.
آرکیمباد: پس شما خیلی زود کسانی را پیدا کردید که از شما تابلو بخرند و توانستید از راه کارتان امرار معاش کنید؟
بیکن: نه، به آن سادگیها هم نبود. چطور شروع به فروش تابلوها کردم؟ در لندن نقاشی را میشناختم که حالا مرده است، به نام گراهام سادرلند. او بسیار موفق بود. به کار من علاقهمند شد و دربارهام با اریکا براوزن، صاحب گالری هانوفر، صحبت کرد. او آمد و مرا دید و بلافاصله تابلوی بزرگی را که کشیده بودم و حالا در موزهٔ هنرهای مدرن نیویورک است، خرید. اینگونه شروع شد. تقریباً مطمئنم آن اولین تابلویی بود که فروختم. اما البته پیش از آن، در تمام آن سالها، اریک هال واقعاً کمک قابلتوجهی به من کرد.
آرکیمباد: از آنجا که به نخستین فروش خود به یک گالری اشاره کردید، دربارهٔ رابطهتان با دلالها بگویید. بعد از گالری هانوفر، مارلبرو بلافاصله نمایشگاهی از آثار شما برگزار کرد؟
بیکن: نه، آن چند سال بعد اتفاق افتاد. اریکا براوزن خودش پولی نداشت و برای ادارهٔ گالری مجبور بود سرمایهگذار پیدا کند. مدت کوتاهی پس از آشنایی ما، سرمایهگذاری آمریکایی برای گالریاش پیدا کرد که از نقاشیهای من خوشش نمیآمد. بعداً سرمایهگذاران دیگری پیدا شدند که آنها هم کار مرا دوست نداشتند.
با این حال، او همچنان به من پول میداد تا بتوانم نقاشی کنم و بوم بخرم. اما سرانجام به نقطهای رسیدیم که دیگر ادامهٔ این وضعیت ممکن نبود؛ بهخاطر همان مشکلاتی که با کسانی داشتم که به کارم علاقهای نداشتند. درست در همان زمان بود که گالری مارلبرو با من تماس گرفت. آنها بدهیهایم را پرداخت کردند و ماجرا به پایان رسید.
آرکیمباد: پس در مورد شما، نخستین دلالتان بهدلیل فشار سرمایهگذارانش ناچار شد شما را کنار بگذارد. مشکلات تأمین مالی ابتدا روی او اثر گذاشت و بعد، بهطور غیرمستقیم، روی شما. شاید دقیقاً شبیه ماجرای آیزنشتاین نباشد، اما در نهایت نتیجه کموبیش یکی نیست؟
بیکن: نه، نه دقیقاً. همانطور که گفتم، همیشه راهی پیدا میکردم که گلیمم را از آب بیرون بکشم.
آرکیمباد: و پول امروز برای شما چه معنایی دارد؟
بیکن: از داشتن پول بسیار خوشحالم. وقتی شروع کردم، هرگز تصور نمیکردم که از نقاشی پولی دربیاورم. خوششانس بودهام که مردم نقاشیهایم را دوست دارند و آنها را میخرند، بیآنکه واقعاً بدانم چرا.
آرکیمباد: آیا از بازار هنر بدتان میآید؟
بیکن: نه، نه بهطور خاص.
آرکیمباد: و دربارهٔ قیمتهای باورنکردنی آثار خودتان چه فکر میکنید؟
بیکن: واکنش خاصی نسبت به آنها ندارم. این کار دلالهاست. آنها تابلوها را از من میخرند و بعد از آن، ماجرا به خودشان مربوط میشود. من پول دارم، اما آن قیمتهایی که در حراجها میبینید، مبالغی نیستند که به جیب من میروند. ثروتمندم، اما نه آنقدر که از روی قیمت آثارم در بازار تصور میشود. وضع به همین شکل است؛ سیستم اینگونه کار میکند.
آرکیمباد: و شما از این سیستم بدتان نمیآید؟
بیکن: نه، نه واقعاً.
آرکیمباد: اما دلالها در تاریخ نقاشی نقش مهمی داشتهاند. در فرانسه، مثلاً، دلالان بزرگی مثل دوران-روئل، وولار و کانوایلر وجود داشتهاند. آیا در انگلستان هم دلالانی در آن سطح بودهاند؟ هیچوقت یکی از آنها را از نزدیک دیدهاید؟
بیکن: نه. متأسفانه دلالها تا زمانی که شروع به پول درآوردن نکرده بودم، به من ایمان نداشتند. پیش از آن، نه. اما شاید این فقط نشانهٔ زمانه بوده باشد.
آرکیمباد: از چه نظر؟
بیکن: شاید قبلاً دلال بودن آسانتر بود. نمیدانم.
آرکیمباد: شما همین الان گفتید که نمیدانید چرا مردم شروع کردند به خریدن کارهایتان. علاقهٔ مردم به کارتان برای شما چه معنایی دارد؟ برایتان مهم است یا نه؟
بیکن: اینکه مردم کار مرا چگونه میبینند، مسئلهٔ من نیست؛ مسئلهٔ خودشان است. من برای دیگران نقاشی نمیکنم، برای خودم نقاشی میکنم.
آرکیمباد: آیا از شور و اشتیاق عظیمی که در سراسر جهان، میان جوان و پیر، برانگیختهاید آگاه هستید؟
بیکن: نه، نه واقعاً. بیتردید خوششانس بودهام. اینکه کاری که میکنم مردم را جلب میکند، بیشتر حاصل تصادف است. البته از این بابت بسیار خوشحالم. اما فکر نمیکنم هیچوقت بتوان فهمید چه چیزی مردم را جذب خواهد کرد؛ خودم هم نمیتوانم پیشبینیاش کنم. مطمئناً هنگام کار کردن هم به این چیزها فکر نمیکنم. علاوه بر این، باید مدت زیادی صبر کرد تا معلوم شود یک هنرمند شناخته خواهد شد یا نه؛ گاهی پنجاه یا صد سال بعد از مرگش. علاقهای که در زمان حیاتِ یک هنرمند به او نشان داده میشود، ممکن است فقط یک پدیدهٔ گذرا باشد؛ یک مُد.
آرکیمباد: اما شما قبول دارید که بر دیگر هنرمندان تأثیر گذاشتهاید و هنوز هم میگذارید؟ به نظر من، مثلاً ولاشکوویچ و رِبِروا تا حدی مستقیماً از کار شما تأثیر گرفتهاند.
بیکن: من ولاشکوویچ را میشناختم. یکبار از من خواست در لندن یک کتابِ مایبریج برایش بخرم، چون نسخهٔ خودش را از دست داده بود و نمیتوانست در پاریس یکی پیدا کند. من برایش خریدم. آدم دلنشینی است، اما فکر نمیکنم بر او تأثیر گذاشته باشم. شاید کمی، اما کار او بیشتر از عکسهای مایبریج الهام گرفته است. در کارهایش، یا دستکم آنهایی که من دیدهام ــ هرچند مدت زیادی است چیزی از او ندیدهام ــ مردان یا زنانی هستند که در حال راه رفتناند یا چیزی شبیه آن؛ من هرگز چنین چیزهایی نکشیدهام.
آرکیمباد: و رِبِروا؟
بیکن: نه، فکر نمیکنم. نه، صادقانه بگویم، هرگز باور نداشتهام که تأثیری گذاشته باشم. راستش را بخواهید، حتی به آن فکر هم نکردهام.
آرکیمباد: با این حال قبول دارید که یک نقاش جوان امروز ممکن است شما را الگو قرار دهد؟
بیکن: بله، قبول دارم، اما این طبیعی است. همیشه همینطور بوده؛ نسلهای جوان از بزرگترها و از کسانی که پیش از آنها آمدهاند تأثیر میگیرند. در دورهای از زندگیام، عمیقاً تحت تأثیر پیکاسو بودم. البته شاید «تأثیر» واژهٔ دقیقی نباشد؛ بعید میدانم خود پیکاسو هم چنین اصطلاحی را به کار میبرد.
شاید بهتر باشد بگویم پیکاسو به من کمک کرد تا «ببینم»… نه، حتی این هم دقیق نیست. به هر حال، من پیکاسو را بیاندازه تحسین میکردم. برای من، او نابغهٔ قرن بود. هر چیزی که آن روزها از او میدیدم، تأثیری عظیم بر من میگذاشت و مرا دگرگون میکرد.
همانطور که پیشتر گفتم، دیدن نمایشگاهی از آثار او در گالری روزنبرگ بود که مرا به این فکر انداخت که خودم هم نقاشی را جدی آغاز کنم. بعضی از کارهایی که آن زمان کشیدم، آشکارا و بهشدت وامدار او بودند.
بعدها دیگر نمیدانم. گمان میکنم از هر چیزی که دیدهام تأثیر گرفتهام. اما نکته اینجاست که خودِ پیکاسو هم از همهچیز تأثیر میگرفت. او مثل اسفنجی بود که هرچه را پیرامونش بود، در خود جذب میکرد. وقتی از «تأثیر» حرف میزنم، منظورم بیشتر همین است؛ نوعی جذبِ مداوم، مثل اسفنجی که همهچیز را به درون خود میکشد.
آرکیمباد: حالا که از تأثیرات حرف میزنیم، کدام نقاشها بر «فرانسیس بیکنِ جوان» تأثیر گذاشتند؟ گمانم پیکاسو از همه بیشتر؟
بیکن: بله. آن نمایشگاه را اواخر دههٔ بیست دیدم. شاید بهترین نمایشگاه پیکاسو نبود، اما تأثیر عمیقی بر من گذاشت. بهگمانم او در طراحی استعدادی خارقالعاده داشت و مهمتر از آن، توانایی شگفتانگیزی برای آفرینشِ مداومِ چیزهای تازه. این ویژگی واقعاً استثنایی بود.
البته بسیاری از آثارش را دوست ندارم؛ شاید حتی نهدهمِ آنچه خلق کرده است. اما در هر دورهای از زندگیاش کارهای برجستهای پدید آورد و هر بار به قلمرویی کاملاً تازه قدم گذاشت. همین است که او را استثنایی میکند. وقتی هنرمندی چنین حجم عظیمی از آثار تولید کرده باشد، طبیعی است که نتوان همهٔ آنها را دوست داشت.
برای مثال، مجموعهای را که بر اساس ندیمههای دیگو ولاسکز خلق کرده، اصلاً دوست ندارم. به نظرم در آن موفق نبوده است. البته خودِ ایدهٔ واریاسیون یا کار کردنِ مکرر روی یک موضوع، کار سادهای نیست. یادم میآید روزی با آلبرتو جاکومتی دربارهٔ این موضوع صحبت میکردیم. از من پرسید: «اما چرا این همه واریاسیون؟» فکر نمیکنم واقعاً مخالف این شیوه بود؛ بیشتر میخواست مسئله را واکاوی کند.
در هر حال، بعضی از واریاسیونهای پیکاسو بسیار جالباند، اما مانند ندیمهها، مجموعههایی که بر اساس نهار روی چمن اثر ادوارد مانه ساخته هم به نظر من چندان موفق نیستند.
کسی را میشناسم که همین حوالی زندگی میکند و تعداد زیادی از آثار دورهٔ پایانی پیکاسو را خریده است. من آنها را چندان جذاب نمییابم. قبول دارم که برای هنرمندی در آن سنوسال، آثاری چشمگیر به شمار میآیند، اما دستکم برای من چیز زیادی برای کشف و دریافت در آنها وجود ندارد.
شاید بهترین اثر آن دوره La Pisseuse باشد، اما بسیاری از آثار دیگرش بیش از حد به مرز کاریکاتور نزدیک میشوند. البته در هنر بزرگ، اغلب عنصری کاریکاتورگونه وجود دارد، اما بهطور کلی احساس میکنم آثار متأخر پیکاسو بیش از اندازه به این سمت متمایل شدهاند.
حتی بیشتر آثار دورهٔ کوبیستی او را هم دوست ندارم. آنها را بیش از حد تزئینی میبینم و تأثیر چندانی بر من نمیگذارند. آنها نیز به نوعی مجموعهای از واریاسیونها هستند؛ ترکیبی از دستاوردهای پل سزان و کشفهایی که از هنر آفریقایی الهام گرفته شدهاند. به هر حال، این دورهای از کار پیکاسو نیست که برایم جذاب باشد.
آرکیمباد: و گرنیکا؟
بیکن: گرنیکا را هم دوست ندارم. مردم سر این اثر دیوانه شدهاند. البته این کار بهعنوان یک رویداد تاریخی، اثری بسیار مهم است، اما فکر نمیکنم جزو بهترین آثار پیکاسو باشد. واقعاً نمیدانم؛ بههرحال روی من تأثیری نمیگذارد. فکر میکنم بهترین آثارش مربوط به سالهای ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۲ است؛ همان دورهای که فیگورهایی را در سواحل ژوان-له-پن و جاهای دیگر در شمال فرانسه نقاشی کرد. او در این تابلوها تصاویر بسیار جالبی ابداع کرده است. گفته میشود این دورهای است که تحت تأثیر سوررئالیسم بوده، اما او سوررئالیست نبود. او اسپانیایی بود. شاید به شکلی اسپانیاییها همیشه سوررئالیست هستند؟ نمیدانم. برای من، اوج کار پیکاسو همین دوره است. این همان زمانی است که مجموعهای از کارها را بر اساس دیدارش با ماری-ترز والتر انجام داد. یادم هست طرحی از آن سالها را دیدم که مال پِنرُز بود، و واقعاً خیرهکننده بود. با همهٔ اینها، پیکاسو آنقدر نقاش بزرگی بود که در تمام دورههای زندگیاش چیزهای خارقالعادهای آفرید.
آرکیمباد: و غیر از پیکاسو، چه کسانی روی شما تأثیر گذاشتهاند؟
بیکن: احتمالاً از هر چه دیدهام تأثیر گرفتهام.
آرکیمباد: خوب، اگر پرسش را کمی عوض کنیم: کدام نقاشان ــ گذشته یا حال ــ را بهطور ویژه دوست دارید؟
بیکن: فکر میکنم باید از ولاسکز نام ببرم…
آرکیمباد: سؤال را بهصورت جمع پرسیدم.
بیکن: چند نفر دیگر… من «نقاشان بدوی» را دوست دارم.
آرکیمباد: بدویهای ایتالیایی؟
بیکن: بله، اما نه فقط آنها؛ بدویها بهطور کلی. از میان ایتالیاییها، به چیمابوئه فکر میکنم. من مصلوب شدن او را پیش از نابود شدنش در فلورانس دیده بودم. یکی از شکوهمندترین مصلوب شدنهایی بود که در تمام عمر دیدهام. وقتی فلورانس سیل آمد، بهشدت آسیب دید. میشد اسکلتِ آنچه باقی مانده بود را دید، و همان هم همچنان فوقالعاده بود. شاید خاطرهٔ شکل قبلیاش قبل از سیل در ذهنم مانده بود و به همین دلیل، آنچه باقی مانده بود را آنقدر شگفتانگیز مییافتم. این هم ممکن است. حالا از چیمابوئه نام بردم، اما در میان بدویها قطعاً نقاشان بسیار دیگری هم هستند.
آرکیمباد: و در رنسانس؟
بیکن: اینجا در انگلستان، عجیب است که ما شاعران زیادی داشتهایم، شاعران بزرگ، حتی اگر همسطح شکسپیر نبوده باشند، اما نقاشانی مثل رافائل یا میکلآنژ نداشتهایم. من بعضی از آثار میکلآنژ را فوقالعاده دوست دارم، مخصوصاً طراحیهایش را با آن شکوهِ فرم و عظمتِ تصویر. اما همهٔ آثار رنسانس را دوست ندارم؛ اصلاً. مثلاً از تابلوهای مشهور، مثل مونا لیزای داوینچی، هیچ خوشم نمیآید. به نظرم اغلب کارهای ملالآوریاند که چیزی از آنها عایدم نمیشود. شوخی دوشان با مونا لیزا برایم قابلدرک نیست. برای من خودِ مونا لیزا صرفاً ملالآور است و چون اینقدر مشهور شده، حتی از این هم خستهکنندهتر شده است.
آرکیمباد: و نقاشان آلمانی و فلاندری، هولباین، بروگل؟
بیکن: برای من ارزشی ندارند.
آرکیمباد: احساس میکنید به بوش نزدیکتر هستید؟
بیکن: وای نه، اصلاً. همه فکر میکنند که من باید هیرونیموس بوش را دوست داشته باشم. نمیدانم آیا تابلوهایم مردم را به یاد او میاندازد یا نه، اما میتوانم با اطمینان بگویم که آثار او مطلقاً هیچ اثری روی من نمیگذارند.
آرکیمباد: و بعدتر؟
بیکن: بعدتر؟ قطعاً رمبرانت. خودنگارههای اواخر عمرش بینظیرند. پیشتر هم خودنگارههایی کشیده بود، اما کارهای متأخر حتی زیباترند. اینکه همیشه «رمبرانت» را میبینید ــ در تصویری که هر بار عوض میشود ــ واقعاً حیرتانگیز و باشکوه است.
آرکیمباد: و از همان دوره، ورمیر، پوسَن؟
بیکن: همه ورمیر را دوست دارند، جز من. او برای من هیچ ارزش و اهمیتی ندارد. حدود بیست سال پیش، فکر میکنم در پاریس، نمایشگاهی از آثارش در ژو دو پوم برگزار شد که مردم دیوانهوار دوستش داشتند. من نسبت به آن کاملاً بیتفاوت بودم. دربارهٔ پوسَن، به تواناییهای بزرگ او اذعان دارم، بهویژه درک خارقالعادهاش از ترکیببندی؛ اما در آثارش همیشه نوعی دقتِ بیش از حدِ ریاضیوار هست که باید اعتراف کنم در نقاشی برای من اهمیتی ندارد.
آرکیمباد: و در قرن هجدهم و نوزدهم؟
بیکن: کجا؟ در کدام کشور؟ اینجا در انگلستان؟
آرکیمباد: نه فقط انگلستان، اما بله، اینجا هم. ترنر را دوست دارید؟
بیکن: فکر میکنم نقاش خارقالعادهای است، اما بهطور کلی من منظرهنگاری را دوست ندارم. این ژانری نیست که برایم خیلی جالب باشد. تقریباً هیچوقت به آن نگاه نمیکنم. شاید گاهی یکیدو طرح از کانستبل، اینجا و آنجا. اما آنچه دربارهٔ رنسانس گفتم، دربارهٔ این دوره هم صدق میکند: انگلستان در آن زمان کشور نقاشان نبود؛ بیشتر کشور شاعران و نویسندگان بود و فکر میکنم هنوز هم همینطور است. در کشور شما اینطور نیست؛ در فرانسه در قرن نوزدهم نقاشان بسیار بزرگی داشتید.
آرکیمباد: پس دقیقاً از میان نقاشان فرانسوی ــ یا نقاشانی که در فرانسه در قرن نوزدهم کار کردند ــ بهطور خاص چه کسانی را دوست دارید؟
بیکن: من بعضی از پرترههای اَنگر را خیلی دوست دارم و حمام تُرک او را هم میپسندم، اما برای نقاشی تاریخی هیچ ارزشی قائل نیستم. شاید به اندازهٔ کافی ندیدهام، اما آنچه دیدهام هرگز در من تأثیری نگذاشته. غیر از اَنگر، در فرانسهٔ قرن نوزدهم آنقدر نقاش، و نقاش بزرگ، وجود دارد که پاسخ دادن به سؤال شما را دشوار میکند.
آرکیمباد: فکر میکنم شما به دیدن نمایشگاه ژریکو در گران پالهٔ پاریس که این روزها برپاست رفتهاید. ژریکو را دوست دارید؟
بیکن: بله. چیزی که در ژریکو چشمگیر است، حس حرکت در همهچیز است. بهخصوص در نمایش بدن انسان و اسبها؛ همهچیز در نوعی احساس باورنکردنی از حرکت ثبت شده. اما وقتی از حرکت حرف میزنم، منظورم نمایش سرعت نیست؛ اصلاً موضوع این نیست. ژریکو به شکلی عجیب حرکت را به بدن میچسباند. او شیفتهٔ آن بود.
آرکیمباد: چرا؟
بیکن: از میان امپرسیونیستها، کارهایی هست که من خیلی دوستشان دارم. میان آنها نقاشان بسیار چشمگیری بودند: مانه، مونه…
آرکیمباد: ونگوگ؟ سزان؟
بیکن: اوه، بله. اما سزان امپرسیونیست نبود و ونگوگ هم، دستکم به یک معنا، امپرسیونیست نبود. شیوهٔ برخورد او با رنگ و ماده کاملاً با تکنیک امپرسیونیستها تفاوت داشت. میدانید، آن لایههای ضخیم رنگ، آن تراکم و فشردگیِ مادهٔ نقاشی… روش او کاملاً منحصربهفرد بود.
ونگوگ برای من یکی از بزرگترین نابغههای تاریخ نقاشی است؛ شاید حتی بزرگترینشان. او واقعاً راهی تازه برای نمایش واقعیت پیدا کرد، حتی در سادهترین موضوعات. این شیوه رئالیستی نبود، اما از رئالیسم صرف بسیار نیرومندتر بود. در واقع، نوعی بازآفرینی واقعیت بود.
اما دربارهٔ سزان، فقط بخشی از آثارش را دوست دارم و باید در انتخابشان بسیار سختگیر باشم. راستش مطمئن نیستم جایگاه واقعی او در تاریخ نقاشی دقیقاً کجاست. میفهمم که هنرمندی بسیار مهم بوده، اما باید اعتراف کنم آن شور و اشتیاقی را که دیگران نسبت به او دارند، در خودم احساس نمیکنم.
اگر بخواهم جمعبندی کنم، فکر میکنم بیش از همه آثار سالهای پایانی عمرش را دوست دارم. آنها را بهمراتب جذابتر از کارهای دورههای پیشین میدانم. همان آثاری که در آنها تقریباً چیزی روی بوم باقی نمانده؛ جایی که موضوعها انگار در آستانهٔ محو شدناند و تقریباً دیگر حضور ندارند. حسی به آدم دست میدهد که گویی فقط گذرا دیده شدهاند و دارند از برابر چشم ناپدید میشوند. آن دوره را خیلی دوست دارم. غیر از آن، سزان چندان برایم جذاب نیست.
اما نکتهٔ جالب اینجاست: وقتی از امپرسیونیستها حرف میزنید و همهٔ آن نقاشان را کنار هم در نظر میآورید، نمیتوانید نادیده بگیرید که چقدر با یکدیگر متفاوتاند. باید از تعاریف کلی ترسید. هیچ نقاش بزرگی را نمیتوان به یک برچسب یا یک دستهبندی فروکاست.
میشود گفت فلان نقاش امپرسیونیست است، دیگری اکسپرسیونیست یا کوبیست؛ اما در واقع با این حرف چیز چندانی نگفتهاید. اینها فقط نامهایی برای سبکها هستند و تقریباً هیچ چیز دربارهٔ خودِ نقاشی یا آنچه در اثر رخ میدهد به شما نمیگویند.
آرکیمباد: و دگا؟
بیکن: آهان، بله. من بهویژه پاستلهای او را دوست دارم. آنها خارقالعادهاند. بهخصوص صحنههای داخلی با زنانی که در حال آرایش کردناند؛ بیشتر برهنهها تا رقصندهها. بهطور کلی بدن زنان در آثار او فوقالعادهاند. او واقعاً تنها هنرمندی است که میدانست چگونه چنین با پاستل کار کند، با آن خطوطی که بین رنگها میکشد.
آرکیمباد: بهار گذشته به دیدن نمایشگاه سورا در پاریس هم رفتید. سورا برایتان مهم بوده؟
بیکن: من سورا را خیلی تحسین میکنم. ما اینجا در لندن شاید یکی از بهترین تابلوهای او را داریم، حمامکنندگان در آسنیِر، که به نظرم اثری شکوهمند است و اتفاقاً در نمایشگاه گران پاله نبود. اما بالاتر از همه، طرحهای او را دوست دارم. فکر میکنم آثار آخرش کمتر جالب بودند، چون بیش از حد تلاش میکرد چیزها را جوری توضیح دهد که با نظریههایش جور درآید. به نظرم ایدههایش دربارهٔ رنگ، ترکیببندی و دیگر موضوعها ــ بهطور کلی ایدههایش ــ خلاقیت او را مسدود کردند. توضیحاتش دربارهٔ اینکه چگونه باید نقاشی کرد، در پایان عمرش، بهنظر من غریزهٔ او را کشتند. اما او خیلی زود مرد، و نمیتوان دانست اگر زنده میماند، بعداً چه چیزهایی میتوانست بکند.
آرکیمباد: و در روزگار نزدیکتر به ما؟ در میان معاصران، کدام نقاشان یا جریانهای نقاشی برای شما مهمترند؟
بیکن: سؤال سختی است. دقیقاً نمیدانم چطور جواب بدهم. بعد از پیکاسو، واقعاً نمیدانم. این روزها در آکادمی سلطنتی یک نمایشگاه هنر پاپ هست. من با این فکر رفتم که: «شاید چیزی باشد که به من کمک کند. چیزی از آن خواهم گرفت، یا شاید شوکی به من وارد کند.» اما وقتی همهٔ آن تابلوها را یکجا میبینید، هیچ چیز نمیبینید. به نظرم هیچ چیز در آن نیست؛ تهی است، کاملاً تهی. وارهول هست، البته؛ او بهتر است ــ حتی در مقایسه با بقیه بهترین است ــ اما دیگران واقعاً بد هستند.
آرکیمباد: خوب، پس دربارهٔ وارهول چه فکر میکنید؟
بیکن: نمیتوانم انکار کنم که وارهول اهمیت خاصی دارد، حتی اگر برای من مهم نباشد. او، به هر حال، جایگاهی در تاریخ هنر معاصر دارد، حتی اگر خودش نفهمیده باشد که از مسیر اصلیاش منحرف شده و درست درنیافته باشد که نقطهٔ قوت واقعیاش کجا بوده.
آرکیمباد: او را میشناختید؟
بیکن: نمیتوانم بگویم واقعاً میشناختمش، اما در نیویورک، در خانهٔ پرنسس رادزویل، او را دیدم. مرا به «فکتوری» برد. آدم بسیار باهوشی بود. فکر میکنم حتی اگر فیلمهایش برای من معنایی نداشته باشند، جالباند و جزو بهترین کارهاییاند که انجام داده. هرچند احتمالاً آنهایی که پل موریسی ساخته بهترند؛ مثلاً Flesh. دیدهایدش؟
آرکیمباد: بله، Flesh جالب بود.
بیکن: بله، همینطور است، مگر نه؟ اما در واقع، فیلم بر پایهٔ ایدههای وارهول بود. یک کار دیگر هم از وارهول دیدهام که دیگر اسمش را به یاد نمیآورم. فکر میکنم شش یا هشت ساعت طول میکشید، فقط همین یادم هست، و من فقط بخشی از آن را دیدم. دوربین را همانطور روشن گذاشته بود، اما باید بگویم هیچ چیز جالبی از آن درنمیآمد.
آرکیمباد: شاید امروز خیلی تاریخگذشته به نظر برسد؟ شاید خیلی زود از مُد افتاد؟ زمانی بسیار مدرن و بهروز به حساب میآمد، اما ناگهان کاملاً دِمُده شد.
بیکن: بله، مثل شایعات توی جامعه است؛ هیچ چیز دوام نمیآورد، خیلی زود میگذرد. من این نمایشگاه در آکادمی را در نهایت بسیار غمانگیز، بسیار افسردهکننده یافتم. حیف است، چون وارهول کارهای بسیار جالبی هم کرده؛ مثلاً صندلی الکتریک یا مجموعهٔ واریاسیونهای رنگیاش روی یک موضوع واحد. تصادفهای ماشینی هم بد نبود، اما به آن خوبی نبود، چون در نهایت به مرز رئالیسم نزدیک میشد. بهطور کلی، وارهول موضوعات خوبی داشت، خیلی خوب بلد بود آنها را انتخاب کند؛ اما مشکلش در اساس این بود که کاری که انجام میداد رئالیسم بود، رئالیسم ساده، و در نهایت به چیز چندان جالبی ختم نمیشد.
آرکیمباد: با این حال شما دستکم یکبار همان موضوعی را کشیدید که او هم کشیده بود: پرترهٔ میک جَگِر.
بیکن: آهان، اما آن واقعاً یک کارِ سفارشی بود. کسی از من خواسته بود آن پرتره را بکشم؛ اما من جَگِر را نمیشناختم و وقتی داشتم آن تابلو را کار میکردم اصلاً به وارهول فکر نمیکردم.
نه، میدانید، حتی اگر او باهوشترینِ هنرمندان پاپ هم میبود، «هوش» هرگز هنر نساخته، هرگز یک نقاشی نساخته… متأسفانه.
آرکیمباد: پس چه چیزی یک نقاشی را میسازد؟
بیکن: واقعاً هیچکس نمیداند.
آرکیمباد: اما اگر فقط مسئلهٔ هوش نیست، نقاشی از کجا میآید؟ از قلب؟ از معده؟ از رودهها؟
بیکن: چه کسی میداند از کجا میآید؟
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.