نظریه و نهاد باوهاوس

توضیح مترجم انگلیسی: ترجمه از مقاله‌ی «Idee und Aufbau des Staatlichen»
انتشار به سال ۱۹۲۳ در باوهاوس‌فرلاگ، مونیخ، در چهارمین سال باوهاوس در وایمار.
چند عکس و جملاتی گاه‌به‌گاه به جهت اختصار، از قلم افتاده‌اند. بسیاری از زیرعناوین افزوده شده‌اند.

روح مسلط دوران ما دیگر قابل شناسایی است هرچند هنوز به وضوح فرم نیافته است. آن جهان‌انگارۀ کهن دوگانه‌پندار که «من» انسانی را رودرروی کلّ جهان می‌نهاد، شتابان رو به افول است. به‌جای آن، اکنون اندیشۀ وحدتی جهان‌شمول سر برمی‌آورد که در آن، همۀ نیروهای متضاد در وضعیتی از تعادل مطلق موجودند. این شناخت نوپدید از یگانگی جوهرین همۀ چیزها و نمودهایشان، به تلاش‌های آفرینشگرانه، معنایی درونی و بنیادین می‌بخشد. دیگر هیچ چیز نمی‌تواند در انزوا باشد. هر فرم را تجسّم یک ایده می‌بینیم و هر اثر را نمودی از ژرف‌ترین لایه‌های خویشتن درون‌مان. تنها آن کاری می‌تواند معنای روحانی داشته باشد که محصول اضطراری از درون باشد. کار مکانیزه، بی‌جان است و تنها سزاوار ماشین بی‌جان. تا زمانی که اقتصاد ماشینی خود هدف باشد، نه وسیله‌ای برای رهانیدن خرد از بار کار مکانیکی، فرد در بردگی خواهد ماند و جامعه در حالتی بی‌سامان. راه حل، بستگی به تغییر نگرش فرد نسبت به کار خویش دارد و نه به بهبود صرف شرایط بیرونی او؛ و پذیرش این اصل نو برای کار خلاقانۀ نو اهمیتی قاطع دارد.

افول معماری

سرشت هر دوران در ساختمان‌هایش تمثّل می‌یابد. در آن‌هاست که منابع روحانی و مادی هر دوران، فرم عینی می‌یابند؛ از این ‌رو، خود ساختمان‌ها گواهی انکارناپذیر بر نظام‌مندی درونی یا آشوب درونی‌اند. یک روح زندۀ معماری که در تمام زندگی یک ملت ریشه داشته باشد، هم‌بستگی همۀ ساحت‌های تلاش آفرینشگرانه، همۀ هنرها و همۀ فنون، را بازنمایی می‌کند. معماری امروز جایگاه خود را به‌عنوان هنر یگانه‌ساز از دست داده است؛ صرفا موضوعی علمی است. آشفتگی مطلقش، جهان ازریشه‌برکَنده‌ای را بازتاب می‌دهد که ارادۀ مشترک لازم برای هر کوشش هم‌بسته را نیز از کف داده است.
عناصر سازه‌ای نوین، بسیار کند ساخته می‌شوند؛ زیرا تطوّر فرم معماری نه تنها مستلزم هزینه‌کرد عظیم منابع فنی و مادی است، بلکه ایضا در گرو پدید آمدن مفاهیم فلسفی تازه‌ای است که از سلسله‌ای از ادراک‌های شهودی سرچشمه می‌گیرند. ازاین‌رو، تکامل فرم همواره از اندیشه‌هایی که آن را می‌زایند پس می‌ماند.
هنر معماری متکی به همکاری افراد بسیار است که کارشان بازتاب گرایش سراسر اجتماع است. بر عکس، برخی هنرهای دیگر تنها برش‌های کوچکی از زندگی را بازتاب می‌دهند. هنر معماری و شاخه‌های بسیار آن نباید از سنخ تجمل بلکه اشتغال یک عمر زندگانی جماعتی بسیار باشند. این نگرۀ شایع که هنر تجمل است، فسادی است که از روح دیروز زاده است که پدیدار هنری (هنر برای هنر) را به انزوا کشانده است و به این ترتیب، هنرها را از سرزندگی محروم ساخته است. روح معماری نوین از همان آغاز راه متقاضی شرایط جدیدی برای همۀ تلاش‌های آفرینشگرانه است.

آکادمی

ابزار روح دیروز، آکادمی بود. هنرمند را از جهان صنعت و صنایع دستی جدا می‌کرد و بدین‌سان او را از جامعه به‌کلی منزوی می‌ساخت. اما در دوران‌های پُرمایه، هنرمند همۀ هنرها و صنایع یک جامعه را غنا می‌بخشید، زیرا در زندگی حرفه‌ای آن سهیم بود و از رهگذر کارورزی واقعی، به همان اندازۀ هر کارگری که از پایین آغاز می‌کرد و پله‌پله بالا می‌آمد، مهارت و فهم به‌دست می‌آورد. با این‌ همه، اخیرا، هنرمند با خطای مهلک و متکبّرانه‌ای که دست‌پروردۀ دولت است، راه خود را گم کرده است و آن همانا این پندار است که هنر، حرفه‌ای است که می‌توان با درس و مطالعه بر آن چیره شد. آموزش مدرسه‌ای به‌تنهایی هرگز هنر نمی‌آفریند! اینکه حاصل کار تمرینی زیرکانه باشد یا اثر هنری، به استعداد فرد آفریننده بستگی دارد. این خصلت نه آموزش‌دادنی است و نه آموختنی. در عوض، مهارت دستی و دانش ژرف که شالوده‌های ضروری هر تلاش آفرینشگرانه‌اند، چه از آن کارگر باشند و چه از آن هنرمند، آموختنی و آموزش‌دادنی‌اند.

انزوای هنرمند

با این ‌همه، آموزش آکادمیک به پدیدآمدن پرولتاریای عظیم هنر انجامید که سرنوشتی جز فلاکت اجتماعی نداشت چون این پرولتاریای هنری که با لالایی در رؤیای نبوغ و در خودپرستی هنری گرفتار آمده بود، برای «حرفۀ» معماری، نقاشی، مجسمه‌سازی یا گرافیک آماده می‌شد، بی‌آن‌که مجهز به آموزشی واقعی باشد؛ یعنی تنها چیزی که می‌توانست استقلال اقتصادی و زیباشناختی‌اش را تضمین کند. توانایی‌هایش، در تحلیل نهایی، به نوعی طراحی‌نقاشی محدود می‌شد که هیچ نسبتی با واقعیات مواد خام، تکنیک‌ها، یا اقتصاد نداشت. فقدان هر گونه پیوند حیاتی با زندگی اجتماع ناگزیر به گمانه‌زنی‌های عقیم زیباشناختی انجامید. خطای تعلیمی بنیادین آکادمی از دل‌مشغولی‌اش به ایدۀ نبوغ فردی و فروکاستن از ارزش دستاوردهای ستودنی در سطوح فروتنانه‌تر سرچشمه می‌گرفت. از آنجا که آکادمی انبوهی استعداد خرد را در طراحی و نقاشی پرورش می‌داد که از میانشان به‌سختی، یکی از هزار، معمار یا نقاش واقعی می‌شد، تودۀ عظیم این افراد، با امیدهای دروغین تغذیه‌شده و به‌مثابۀ آکادمیسین‌های تک‌بعدی تعلیم‌دیده، و به زندگی هنری بی‌ثمر محکوم شدند. ایشان، بدون هیچ مهارتی برای کامیابی در مبارزۀ برای بقا، خویشتن را در شمار عاطلان اجتماعی می‌یافتند که مطابق همان آموزش‌های مدرسه‌ای خود، در زندگی تولیدی ملت خود، بی‌مصرف به شمار می‌رفتند. با گسترش آکادمی‌ها، هنر مردمی راستین از میان رفت. آن چه ماند، هنری بود مناسب اتاقِ نشیمنْ که از زندگی جدا افتاده بود. در سدۀ نوزدهم این هنر به تولید تابلوهای منفردی تقلیل یافت که هیچ پیوندی با کلیت معماری نداشتند. نیمۀ دوم سدۀ نوزدهم، شاهد آغاز اعتراض به تأثیر بی‌جان‌کنندۀ آکادمی‌ها بود. راسکین و موریس در انگلستان، وان د و لد در بلژیک، اولبریخ، برنس و دیگران در آلمان، و سرانجام «ورک‌بوند آلمان» (Deutsche Werkbund)، همگی در پی شالوده‌ای برای بازپیوند هنرمندان آفرینشگر با جهان صنعتی بودند و سرانجام آن را یافتند. در آلمان، «مدارس هنرهای کاربردی» (Kunstgewerbe) بنیاد شد تا در نسل تازه، افرادی بااستعداد و تربیت‌یافته در صنعت و صنایع دستی پرورش یابند. امّا آکادمی آن‌چنان ریشه دوانده بود که آموزش عملی هرگز از حدّ ذوق‌ورزی تفننی فراتر نرفت و «دیزاین» اجرا و پرداخت‌شده همچنان در مرکز توجه ماند. شالوده‌های این کوشش نه چنان فراخ نهاده شد و نه چنان ژرف که بتوانند در تقابل با آن نگرش کهنۀ «هنر برای هنر» که بیگانه با زندگی و فرسنگ‌ها دور از آن بود، مفید به فایده‌ای باشد.

قحطی طراحان صنعتی

در همین اثنا، مهارت‌ها و خصوصا صنایع، به جست‌وجوی هنرمندان برخاستند. تقاضا برای محصولاتی پدید آمد که از نظر ظاهری جذاب و در عین حال از نظر فنی و اقتصادی پذیرفتنی باشند. تکنسین‌ها از عهدۀ این تقاضا برنمی‌آمدند. بنابراین کارخانه‌داران به صرافت افتادند تا آن‌چه را «طرح‌های هنری» خوانده می‌شد خریداری کنند. این جایگزینی ناموثر بود، زیرا هنرمند از جهان پیرامون خود چنان دور افتاده بود و در فنون و صنایع دستی چندان آموزش اندکی دیده بود که نمی‌توانست تصوراتش از فرم را با فرآیندهای عملی تولید سازگار کند. هم‌زمان، بازرگانان و تکنسین‌ها نیز این نگاه را نداشتند که بفهمند ظاهر، کارایی و هزینه فقط زمانی هم‌زمان قابل مهار است که شیء صنعتی با همکاری دقیق هنرمندی که مسئول طراحی آن است برنامه‌ریزی و تولید شود. چون برای چنین کاری، هنرمندان به‌درستی آموزش‌دیده قحط بود، منطقی بود که برای آموزش آیندۀ افراد بااستعداد، این صلاحیت‌های پایه تعیین شود: آموزش عملی دستی و جامع در کارگاه‌هایی که فعالانه درگیر تولیدند، در پیوند با آموزش صحیح نظری در باب قوانین دیزاین.

واکاوی فرآیند طراحی

هدف همۀ تلاش‌های آفرینشگرانه در هنرهای بصری این است که به فضا فرم بدهد… اما فضا چیست؟ چگونه فهمیده می‌شود و چگونه می‌توان به آن فرم بخشید؟…
هرچند آگاهی از امور لایتناهی ممکن باشد، اما فرم بخشیدن به فضا فقط با ابزارهای متناهی ممکن است. ما فضا را از رهگذر «من» یکپارچۀ خویش، با فعالیت هم‌زمان جان، ذهن و بدن درمی‌یابیم؛ و برای فرم بخشیدن به آن نیز چنین تمرکز همه‌جانبه‌ای لازم است. انسان به یاری شهود و به مدد قوۀ مابعدالطبیعی‌اش، فضای غیرمادی الهام و مکاشفۀ درونی را کشف می‌کند. این تصور از فضا نیازمند تحقق در جهان مادی است؛ تحقّقی که به‌وسیلۀ مغز و دست‌ها انجام می‌شود. مغز فضا را به‌صورت فضای ریاضی، در قالب اعداد و ابعاد می‌فهمد… دست نیز ماده را به ‌واسطۀ مهارت دستی و با کمک ابزار و ماشین‌کاری مهار می‌کند.
تصور و تجسم همیشه هم‌زمان‌اند؛ تنها ظرفیت هر فرد برای حس کردن، دانستن و اجرا، از حیث شدت و سرعت، تفاوت می‌کند. کار به‌راستی خلاقانه فقط از کسی برمی‌آید که دانش و تسلّط بر قوانین فیزیکی ایستایی، پویایی، نورشناسی و آواشناسی او را مجهز کند تا به نگاه درونی‌اش جان و شکل بدهد. در یک اثر هنری، قوانین جهان مادی، جهان عقلانی و جهان روح به‌طور هم‌زمان کار می‌کنند و بیان می‌شوند.

باوهاوس وایمار

هر عاملی که باید در نظام آموزشی پرورش‌دهندۀ انسان‌های فعال و خلاق منظور شود، در چنین تحلیلی از فرآیند آفرینش نهفته است. در «باوهاوس دولتی در وایمار» برای نخستین‌بار کوشیده شد همۀ این عوامل در برنامه‌ای منسجم گرد آیند. در ۱۹۱۵، در خلال جنگ، نگارنده به محضر دوک بزرگ زاکس‌وایمار فراخوانده شد تا دربارۀ پذیرفتن تحویل گرفتن مدرسۀ هنرهای کاربردی از آنری وان د و لد، معمار برجستۀ بلژیکی که خودش گروپیوس را به عنوان جانشین خود پیشنهاد کرده بود گفت‌وگو کند. پس از درخواست و دریافت اختیارات تام برای بازسازمان‌دهی، در بهار ۱۹۱۹ نگارنده مدیریت آکادمی دوک بزرگ ساکسونی برای هنرهای تصویری (Grossherzogliche Sächsische Hochschule für Bildende Kunst) و نیز آکادمی دوک بزرگ ساکسونی برای هنرهای کاربردی (Grossherzogliche Sächsische Kunstgewerbeschule) را بر عهده گرفت و آن‌ها را زیر نام تازۀ «باوهاوس دولتی» (Staatliches Bauhaus) یکی کرد. برنامۀ درس‌های نظری یک آکادمی هنر در ترکیب با برنامۀ درس‌های عملی یک مدرسۀ هنرهای کاربردی، قرار بود شالودۀ نظامی فراگیر برای دانشجویان بااستعداد شود. اصول اعتقادی این حرکت چنین بود: «باوهاوس می‌کوشد همۀ تلاش‌های آفرینشگرانه را هماهنگ کند تا در یک معماری نوین، همۀ آموزش‌ها در هنر و دیزاین را یگانه کند. هدف غایی، هرچند دور از دسترس، [دستیابی به] اثر هنری جمعی، یعنی «ساختمان» است، جایی‌که هیچ مرزی میان هنرهای سازه‌ای و هنرهای تزیینی وجود نداشته باشد.»
اصل راهنمای باوهاوس، از این ‌رو، ایجاد یک یگانگی تازه بود از راه جوش‌دادن هنرها و جنبش‌های گوناگون، یگانگی‌ای مبتنی بر خود انسان که تنها به‌مثابۀ یک اندام زنده، معنامند باشد.

برنامۀ درسی

دورۀ آموزشی در باوهاس چنین تقسیم می‌شود:

۱. آموزش مهارت‌ها

الف. آموزش مواد خام و ابزارها
ب. عناصر دفترداری، برآورد هزینه و قرارداد

۲. آموزش فرم مسائل

دستاورد انسانی متکی بر هماهنگی مناسب بین تمام قوای خلاقه است. صرف تعلیم یکی از این قوا کفایت نمی‌کند؛ همه باید به تمام و هم‌زمان تعلیم یابند. خصوصیت و چشم‌انداز آموزه‌های باوهاوس از تعیّن بخشیدن به همین حقیقت ناشی می‌شود.

آموزش تکمیلی

درس‌گفتارهایی در حوزه‌های مرتبط با هنر و علم، گذشته و حال. شرح دروس، سه بخش دارد (با برنامه مقایسه شود):

1. دورۀ مقدماتی به‌مدت نیم‌سال.
   آموزش ابتدایی مسائل فرم، همراه با آزمایش‌های عملی با موادّ گوناگون در کارگاه‌های نوآموزان.
   نتیجه: پذیرش در یکی از کارگاه‌ها.
2. آموزش یک مهارت در یکی از کارگاه‌ها پس از امضای قرارداد رسمی شاگردی؛ آموزش پیشرفتۀ فرم. دورۀ سه‌ساله.
   نتیجه: گواهینامۀ کارآموزی اتاق صنایع دستی (Gesellenbrief der Handwerkskammer) و، در شرایطی خاص، گواهینامۀ باوهاوس.
3. آموزش معماری.
   مشارکت عملی در ساختمان‌های در حال اجرا و برای کارآموختگان دارای استعداد خاص، آموزش مستقل معماری در دپارتمان پژوهش باوهاوس.
   مدت: بستگی به دستاورد و شرایط ویژه دارد. فعالیت در معماری و کار تجربی، بازنمودی از تداوم آموزش در مهارت و فرم است.
   نتیجه: گواهینامۀ استادی از اتاق صنایع دستی و، در مواردی ویژه، گواهینامۀ باوهاوس.
   در سراسر برنامۀ درسی، یک دورۀ عملی در روابط بنیادین صدا، رنگ و فرم پی گرفته می‌شود تا خصوصیات جسمانی و روانی فرد با یکدیگر هماهنگ شود.

دورۀ مقدماتی (Vorlehre)*

مطالعات عملی و نظری به‌طور هم‌زمان پیش می‌روند تا نیروهای آفرینشگر دانشجو آزاد شود، او طبیعت مادی مواد را دریابد و با قوانین پایه‌ای طراحی آشنا شود. از تمرکز بر هر جنبش سبکی خاصْ عمداً پرهیز می‌شود. مشاهده و بازنمایی، به قصد نشان‌دادن هویت مطلوب صورت و محتوا، حدود دورۀ مقدماتی را تعریف می‌کند. کارکرد اصلی این دوره آزاد کردن فرد است از طریق شکستن الگوهای قالبی اندیشه تا راه برای تجربه‌ها و کشف‌های شخصی باز شود؛ تجربه‌هایی که به او امکان ‌می‌دهد توانایی‌ها و محدودیت‌های خود را ببیند. از همین‌رو، در دورۀ مقدماتی کار جمعی ضروری نیست. هر دو نوع مشاهدۀ سوبژکتیو و ابژکتیو پرورده خواهند شد: هم نظامی از قوانین انتزاعی و هم تفسیر مادۀ عینی.
بیش از هر چیز، باید راه‌های بیان‌گری فردْ کشف و به‌درستی سنجیده شود. امکانات آفرینشگرانۀ افراد متفاوت است: یکی بیان‌گری اولیۀ خود را در ریتم می‌یابد، دیگری در نور و سایه، سومی در رنگ، چهارمی در مواد، پنجمی در صدا، ششمی در نسبت، هفتمی در حجم‌ها یا فضای انتزاعی، و هشتمی در روابط بین دو چیز، یا رابطۀ آن دو با سومی یا چهارمی.
تمام کارهای تولیدشده در دورۀ مقدماتی تحت تأثیر مدرّسان انجام می‌شود. این کارها فقط تا جایی واجد خصوصیت هنری‌اند که بتوان هر بیان‌گری مستقیم فرد را که به صورت منطقی پرورده شده باشد و شالودۀ انضباط آفرینشگرانه را پی می‌ریزد، «هنر» نامید.

*این دوره را یوهانس ایتن طراحی کرد؛ او در باوهاوس دوره‌هایی را که از ۱۹۱۸ در وین تدریس می‌کرد ادامه و بسط داد. در باوهاوس، دورۀ مقدماتی پیش‌نیاز کار در کارگاه‌ها بود.

آموزش مهارت و مسائل فرم

در سده‌های گذشته که آموزش آکادمیکی در زمینۀ صنایع دستی یا هنرها نبود، دانشجویان نزد استادی واحد تعلیم می‌دیدند که هم استادکار بود و هم هنرمند. چنین آموزشی هنوز هم بهترین است. اما به سبب جدایی فاجعه‌بار هنر از زندگی روزمرۀ مردم، امروز آن چندسویگی آفرینشگرانه دیگر وجود ندارد و ازاین‌رو ناممکن است که یک نفر تمام آموزش هنری یک دانشجو را بر عهده بگیرد. تلفیق، تنها راه‌حل است: آموزش هماهنگ به دست دو استاد؛ یکی استادکار و دیگری هنرمند. بدین‌سان، نسل آیندۀ کارگران مستعد و آفرینشگر که پرورش دوگانه یافته‌اند، ممکن است بار دیگر به هماهنگی نوینی در تولیدگری دست یابند و اندک‌اندک به مشارکت‌کنندگانی ناگزیر در زندگی کاری مردم بدل شوند. با این نیت، باوهاوس چنین مقرر کرده است:

1. هر شاگرد و کارآموخته را دو استاد، یک استادکار و یک هنرمند، که با هم تنگاتنگ هماهنگ‌اند، آموزش دهند.
2. آموزش صنایع دستی و نظریۀ فرم، شالودۀ تعلیم است: هیچ شاگرد یا کارآموخته‌ای از هیچ‌یک از این دو تعلیم، معاف نیست.

آموزش صنایع دستی

آموزش یکی از صنایع دستی پیش‌نیاز کار جمعی در معماری است. این آموزش، عمداً با ذوق‌ورزیِ نسل‌های پیشین در هنرهای کاربردی در تقابل است. هر شاگرد با امضای اصولِ صادره از سوی اتاق صنایع دستی، تعهّد می‌کند که دورۀ قانونی شاگردی را به‌تمامی بگذراند. آموزش صنایع دستی، تنها برای پروردنِ مهارت دستی و تضمین تبحّر فنی است؛ [اما] به ‌هیچ ‌رو هدفی در خود نیست. غرض آن است که بر آموزش چندسویه بیفزاید، نه آن‌که صنعت‌گرِ تک‌ساحتی بسازد.
باوهاوس ماشین را رسانۀ جدیدِ طراحی می‌داند و می‌کوشد با آن به تفاهم برسد. امّا بی‌معناست که شاگردی بااستعداد را بدون آمادگی در یک ‌مهارتْ رهسپارِ صنعت کنیم و امید ببندیم که بدین‌وسیله پیوند از‌دست‌رفتۀ هنرمند با جهانِ تولید بازسازی شود. او در نگرش مادی‌گرایانه و یک‌سویۀ غالب بر کارخانه‌های امروز خفه خواهد شد. اما مهارت با آن اشتیاقِ کار که هنرمند به طور ناگزیر دارد نمی‌تواند در تعارض باشد و از این ‌رو بهترین فرصت او برای آموزش عملی است.
تفاوت اصلی تولید کارخانه‌ای با کار دستی نه در برتری ماشین بر ابزارهای ابتدایی به‌مثابۀ ابزار دقیق فنی، بلکه در این واقعیت است که در کارخانه هر کدام از عملیات‌های موثر در تولید یک کالا را فردی متفاوت انجام می‌دهد، حال آن‌که محصولِ صنایع دستی یک‌سره به‌دست یک نفر ساخته می‌شود. بااین‌همه، اگر صنعت بخواهد رشد کند، به‌کارگیری ماشین و تقسیم کار باید باقی بماند. هیچ‌یک از این دو عامل به‌خودی خود مسئول زوال وحدت آفرینشگرانه نیست که از توسعۀ فناورانه پدید آمده است؛ ریشۀ آسیب بیشتر در نگرشِ بیش‌از‌حد مادیِ زمانۀ ما و در گسست پیوند فرد و اجتماع است.
در نتیجه، باوهاوس مدعی مدرسۀ صرفا مهارت‌آموزی نیست. در جستجوی تماس آگاهانه با صنعت است زیرا مهارت‌های کهن دیگر چندان حیاتی نیستند و بازگشت به آن‌ها ارتجاعی خواهد بود. پیشه‌وری و صنعت امروز پیوسته به یکدیگر نزدیک می‌شوند و سرانجام مقدر است که یکی شوند. چنین پیوند نوینِ تولیدی به هر فرد درک و میلی از همکاری را می‌بخشد که برای کار آفرینشگرانه ضروری است. در این پیوند، کارگاه‌های کهن مهارت‌ورزی به آزمایشگاه‌های صنعتی مبدل می‌شوند: از دل آزمایش‌هایشان معیارهایی برای تولید صنعتی پدید خواهد آمد.
آموزش یک مهارت، مقدمۀ طراحی برای تولید انبوه است. شاگرد از ساده‌ترین ابزارها و کم‌پیچ‌وخم‌ترین کارها آغاز می‌کند و گام‌به‌گام توان رویارویی با مسائل بغرنج‌تر و کار با ماشین را می‌آموزد، در حالی که رشتۀ پیوندش با تمام فرآیند تولید از آغاز تا انجام را حفظ می‌کند؛ امّا کارگر کارخانه غالباً هرگز از شناخت یک بُرش از فرآیند فراتر نمی‌رود. بنابراین باوهاوس، برای تحریکِ دوطرفه، آگاهانه به‌دنبال ارتباط با بنگاه‌های صنعتی موجود است. از این تماس‌ها، شاگرد و سپس کارآموخته می‌آموزند نه‌تنها تجربۀ فنی خود را گسترش دهند، بلکه در اجرای کار، الزامات ناگزیر صنعت را نیز در نظر گیرند: صرفه‌جویی در زمان و امکانات. به همان میزان، تکبر آکادمیکِ روزگارِ پیشین فروکش می‌کند و احترام به واقعیت‌های سخت، افراد درگیر در کاری مشترک را به هم نزدیک می‌کند. پس از سه سال آموزش ژرف، شاگرد در حضور هیأتی از استادکارانِ جاافتاده آزمونِ کار می‌دهد؛ با گذر از آن، به‌طور رسمی به کارآموختۀ تأیید‌شدۀ عمومی تبدیل می‌شود. هر کارآموخته در باوهاوس که گواهیِ عمومی گرفته است، هرگاه خود را به‌اندازۀ کافی پیشرفته بداند، می‌تواند برای آزمونِ «کارآموختۀ باوهاوس» داوطلب شود؛ شرایط این آزمون سخت‌تر از آزمون عمومی است، به‌ویژه در باب توان آفرینشگرانۀ کارآموخته.

آموزش در مسائل فرم

پرورش ذهنی همگام با آموزش مهارتِ دستی پیش می‌رود. شاگرد با ابزارکارِ آیندۀ خود آشنا می‌شود؛ یعنی با عناصر فرم و رنگ و قوانینی که بر آن‌ها حاکم است. به‌جای آموختن صورت‌بندی‌های دل‌بخواهِ فردی و سبک‌پردازی‌های تصنّعی که در آکادمی‌ها رایج است، به او تجهیزات ذهنی داده می‌شود تا ایده‌های شخصی خود از فرم را شکل بدهد. این آموزش، راه را برای قوای خلاقۀ فرد می‌گشاید و بنیادی مشترک پدید می‌آورد که بر آن، افراد متفاوت بدون از دست دادن استقلال هنری همکاری کنند. کار معماری جمعی وقتی ممکن می‌شود که هر فرد، که با تعلیمِ مدرسه‌ایِ متناسب آماده شده باشد، قادر به فهم ایدۀ کل باشد و بدین‌سان بتواند کنش مستقل، ولو محدودِ، خود را با کار جمعی به‌گونه‌ای هماهنگ پیوند دهد. آموزش نظریۀ فرم در تماس نزدیک با آموزش مهارت دستی پیش می‌رود. بدین‌ترتیب طراحی و نقشه‌کشی، با از دست دادن خصلت صرفاً آکادمیکِ خود، اهمیتی نوین به‌عنوان ابزارهای یاری‌گرِ بیان‌گری می‌یابند. ما برای سخن گفتن باید واژگان و دستور زبان را بشناسیم و تنها در آن زمان است که می‌توانیم اندیشه‌های‌مان را انتقال دهیم. انسانی که می‌آفریند و می‌سازد نیز باید زبان خاصِ ساخت‌و‌ساز را بیاموزد تا دیگران ایده‌اش را دریابند. واژگانِ این زبان از عناصرِ فرم و رنگ و قوانین ساختاریِ آن‌ها تشکیل می‌شود. ذهن باید آن‌ها را بشناسد و دست را هدایت کند تا ایدۀ آفرینشگرانه مرئی شود. موسیقی‌دانی که یک ایدۀ موسیقایی را شنیدنی می‌کند، نه تنها به ساز، بلکه به دانش نظری نیاز دارد. بدون این دوانش، ایدۀ او هرگز از آشوب سر برنمی‌آورد.
در هنرهای دیداری نیز باید دانش نظری متناظری که در روزگاری پرشور وجود داشت بار دیگر به‌عنوان پایۀ عمل در هنرهای بصری برقرار شود. آکادمی‌ها که کارشان می‌توانست پرورش و بسط چنین نظریه‌ای باشد در این زمینه به‌کلی ناکام شدند زیرا پیوند با واقعیت را از دست داده بودند. نظریه دستورالعملِ ساخت اثر هنری نیست؛ بلکه ضروری‌ترین عنصرِ برساختِ جمعی است: پایۀ مشترکی که بر آن بسیاری می‌توانند واحدِ کاریِ برتری بیافرینند. نظریه نه دستاورد افراد بلکه دستاورد نسل‌هاست.
باوهاوس آگاهانه در پی ایجادِ هماهنگیِ نوینی میانِ ابزارهای ساخت و بیان‌گری است؛ بی‌آن، هدف نهایی‌اش ناممکن می‌بود. همکاری گروهی صرفاً با هم‌نشاندن استعدادهای افراد به‌دست نمی‌آید: اگر بسیاری یاری دهند تا طرح یک نفر را اجرا کنند، تنها یگانگی ظاهری پدید می‌آید. در واقع، کار فرد در درون گروه باید همچون دستاورد مستقل خود او وجود داشته باشد. یگانگی راستین فقط از راه بیانِ هم‌بستۀ مجددِ نقش‌مایه‌های فرمال، با تکرار نسبت‌های منسجمِ آن در همۀ اجزای کار حاصل می‌شود. پس هر کس که در کار دخیل است باید معنا و منشأ نقش‌مایۀ اصلی را بفهمد.
فرم‌ها و رنگ‌ها تنها وقتی معنا می‌یابند که با خویشتن درون ما نسبت یابند؛ چه به‌تنهایی و چه در نسبت با یکدیگر، ابزار بیان‌گریِ احساس‌ها و حرکت‌های گوناگون‌اند و فی‌نفسه اهمیتی ندارند. برای نمونه، قرمز در ما احساساتی دیگرگون از آبی یا زرد برمی‌انگیزد؛ فرم‌های گرد با ما به‌گونه‌ای دیگر سخن می‌گویند تا فرم‌های نوک‌تیز یا دندانه‌دار. عناصری که «دستور زبان» آفرینش را می‌سازند، قواعدِ مرتبط با ریتم، نسبت‌ها، ارزش‌های نوری و فضای پُر و خالی‌اند. واژگان و دستور زبان را می‌توان آموخت، امّا مهم‌ترین عامل، زندگیِ اندام‌وارِ اثرِ آفریده‌شده از قوای خلاقۀ فرد برمی‌خیزد.
آموزش عملی که با مطالعۀ فرم همراه شود، همان‌قدر بر مشاهده و بازنمایی دقیق یا بازآفرینی طبیعت تکیه دارد که بر آفرینش ترکیب‌بندی‌های فردی. این دو کنش عمیقا متفاوت‌اند. آکادمی‌ها از تمایز نهادن میان آن‌ها بازماندند و طبیعت و هنر را با آن‌که از بنیاد با هم متقابل‌اند درهم آمیختند. هنر می‌خواهد بر طبیعت چیره شود و این تقابل را در وحدت تازه‌ای حل کند؛ و این فرآیند در ستیز روح با جهان مادّه به اوج می‌رسد: روح برای خویش زندگی‌ای نو می‌آفریند جز زندگی طبیعت.
هر یک از این دپارتمان‌ها در دورۀ نظریۀ فرمْ در پیوند تنگاتنگ با کارگاه‌ها عمل می‌کند؛ پیوندی که آن‌ها را از فرو غلتیدن به آکادمی‌گری بازمی‌دارد.

آموزش معماری

تنها کارآموخته‌ای که در کارگاه‌ها پخته شده و در مطالعۀ فرم آموزش دیده باشد، برای همکاری در ساخت و ساز از آمادگی برخوردار است. آخرین و مهم‌ترین مرحلۀ تعلیم در باوهاوس، دورۀ معماری است با تجربۀ عملی در دپارتمان پژوهش* و نیز بر روی ساختمان‌های در حال اجرا.

هیچ شاگردی به دپارتمان پژوهش پذیرفته نمی‌شود؛ تنها کارآموختگانِ دارای گواهینامه که ظرفیتِ حل مسائل فنی و فرمال را به طور مستقل داشته باشند. آنان به دفترِ پیش‌طرحِ مرتبط به دپارتمان پژوهش و نیز به همۀ کارگاه‌ها دسترسی دارند تا بتوانند مهارت‌هایی جز مهارت خود را نیز بیاموزند. از آنان دعوت می‌شود هم در طرح‌ها و هم در اجرای واقعی ساختمان‌هایی که به باوهاوس سفارش شده است همکاری کنند تا هم تجربۀ کار با همۀ اصناف ساختمانی را بیابند و هم به طور هم‌زمان امرار معاش کنند.
چون برنامۀ درسی باوهاوس دوره‌های پیشرفتۀ مهندسی، سازه‌های فولادی و بتن‌آرمه، استاتیک، مکانیک، فیزیک، روش‌های صنعتی، گرمایش، لوله‌کشی، شیمیِ فنی را به‌تمامی دربر نمی‌گیرد، شایسته است دانشجویان مستعد معماری، پس از رایزنی با استادان، تحصیل خود را با دوره‌هایی در مدارس فنی و مهندسی تکمیل کنند. به عنوان یک اصل، کارآموختگان باید تجربۀ کار با ماشین را در کارگاه‌های تولیدی بیرون از باوهاوس نیز از سر بگذرانند.

*تنها بخشی از دپارتمان پژوهش برای کارِ تجربی به علت کمبودِ فضا و بودجه محقق شد.

رویکرد نو به معماری

مهم‌ترین شرط همکاری ثمربخش در مسائل معمارانه، فهم روشن این رویکرد تازه است. معماری در چند نسلِ اخیر، به طرز ضعیفی، احساساتی، زیباشناسانه و تزیینی شده است. دل‌مشغولی اصلی آن، پیرایه‌گری، با به‌کارگیری فرمالیستی نقش‌مایه‌ها، پیرایه‌ها و گچ‌بری‌های بیرونی است، چنان که گویی روی توده‌ای بی‌جان و سطحی می‌نشیند و نه چون بخشی از اندامگانی زنده. در این انحطاط، معماری از شیوه‌ها و مصالح نو بیگانه شد؛ معمار در زیباشناسی آکادمیک غرق و بندۀ قراردادهای تنگ‌نظرانه شد، و طرح‌ریزی شهرها دیگر کار او نبود.
این نوع معماری را از آن خود نمی‌دانیم. می‌خواهیم معماری‌ای شفاف و اندام‌وار بسازیم که منطقِ درونی‌اش بدون مزاحمتِ نماهای دروغین و شعبده‌بازی‌ها، مشعشع و عریان باشد؛ معماری‌ای در سازگاری با جهانِ ما با ماشین‌ها، رادیوها و خودروهای تندرو آن؛ معماری‌ای که کارکردش در نسبت با فرم‌هایش به‌وضوح شناخته شود.
با استحکام و فشردگی فزایندۀ مواد نو، فولاد، بتن، شیشه، و با جسارت تازۀ مهندسی، سنگینی کُند شیوۀ کهن ساخت جای خود را به سبکی و نشاط می‌دهد. زیباشناسی نوینی از امر افقی در حال شکل‌گیری است که می‌کوشد اثر گرانش را خنثی کند. هم‌زمان، ارتباط متقارن اجزای ساختمان و گرایش آنان به سوی یک محور مرکزی جای خود را به برداشت تازه‌ای از تعادل می‌سپارد که این تقارنِ مُرده را به تعادلِ نامتقارن اما موزون دگر می‌کند. روح معماری نو می‌خواهد اینرسی را درنوردد و تضادها را متعادل کند.
چون معماری هنری جمعی است، سلامت آن به کل جامعه وابسته است. به عنوان یک مثال افراطی، بناهای یادبود تنها زمانی معنا دارد که از ارادۀ همگانی ملت برخیزد؛ و این اراده هنوز پدید نیامده است. حتّی ساخت مسکن‌های ضروری نیز به‌سبب اقتصادهای وصله‌پینه‌ای زمانه در رکود است. هیچ‌جا مسائل بنیادی ساختمان به‌مثابۀ مسائل بنیادی مطالعه نمی‌شود.

معیارسازی واحدها

به همین دلیل، باوهاوس برای خود این مأموریت را معیّن کرد که مرکزی برای آزمایش پدید آورد؛ جایی که در آن دستاوردهای پژوهش اقتصادی، فنی و صوری گرد‌آوری شوند و بر مسائل معماری مسکونی اعمال گردند، با این هدف که بیشترین حد ممکن معیارسازی با بیشترین حد ممکن تنوع فرم درهم آمیخته شود. ازاین‌رو، ساختمان‌هایی که باید برآیند فن و طراحی نوین به‌شمار آیند، می‌توانند همچون مجموعه‌ای از قطعات پیش‌ساخته و معیار تصور شوند که چنان به‌کار می‌روند تا نیازهای گوناگون ساکنان را برآورند.
هنرمند و تکنسین باید در انجام این وظیفه همکار باشند. هر شیء صنعتی تولید‌شده، حاصل بی‌شمار آزمایش و نتیجۀ پژوهشی درازدامن و نظام‌مند است که در آن بازرگانان، تکنسین‌ها و هنرمندان مشارکت می‌کنند تا سرنمونِ معیار را معیّن سازند. به درجاتی حتی بیش از این، معیارسازی واحدهای ساختمانی برای تولید صنعتی به همکاری گسترده و سخاوتمندانۀ همۀ ذی‌نفعان، در بازرگانی، در مهندسی و در هنر، نیاز خواهد داشت. چنین همکاری‌ای نمونۀ واقعیِ دوراندیشی است و سرانجام اقتصادی‌تر از به‌کارگیری بدیل‌های دیگر از کار درخواهد آمد.
باوهاوس نخستین گام‌ها را در مسیر این نوع همکاری، با ساختِ خانه‌ای آزمایشی در نمایشگاهِ ۱۹۲۳ برداشت؛ خانه‌ای که هم تصورات نوین از مسکن‌سازی و هم روش‌های فنیِ تازه را عملا به نمایش گذاشت. هر معمار باید معنای شهر را بفهمد تا بتواند در طرح‌ریزی شهری به‌گونه‌ای فعال درگیر شود؛ او باید «سادگی در کثرت» را به‌عنوان اصل راهنما در شکل‌دادن به شخصیت شهر به رسمیت بشناسد. عناصرِ فرمال از شکلِ سرنمونی باید به‌صورتِ مجموعه‌ای تکرار شوند. همۀ اجزای ساختمانی باید چون اندام‌های کارکردیِ یک اندام‌وارۀ فراگیر باشند که هم‌زمان بر ساختمان، خیابان و راه‌های حمل‌ونقل تکیه دارد.
بررسیِ این مسائل، آخرین مرحلۀ دورۀ ساختمان‌سازی را تشکیل می‌دهد. دانشجویی که به کمالِ فنی دست یافته و هرآنچه باوهاوس می‌تواند به او بیاموزد درونی کرده باشد، می‌تواند گواهینامۀ استادی بگیرد.

هدف برنامۀ درسی باوهاوس

بدین‌سان، نقطۀ اوج آموزش باوهاوس عبارت است از مطالبۀ هم‌بستگی نوین و نیرومندِ کاری میان همۀ فرایندهای آفرینش. دانشجوی بااستعداد باید حس پیوند درهم‌تنیدۀ کار عملی و کار فرمال را باز‌یابد. شادی ساختن، در گسترده‌ترین معنای واژه، باید جای کاغذبازیِ طراحی را بگیرد. معماری، همۀ کارورزانِ آفرینشگر را، از صنعتگری ساده تا هنرمندی والا، در کاری جمعی گرد می‌آورد.
از همین رو، پایۀ آموزشِ جمعی باید چنان فراخ باشد که مجالِ بالیدن به هر گونه استعداد را بدهد. چون روشِ عام و همگانی برای کشف استعداد وجود ندارد، فرد باید در جریان رشد خویش، میدان فعالیت سازگار با خود را در درونِ دایرۀ جامعه بیابد. اکثریت شیفتۀ تولید می‌شوند؛ و اندکی نوادرِ بسیار بااستعداد در کار خویش هیچ حدّی را برنمی‌تابند. آنان پس از به پایان رساندن دورۀ آموزش عملی و فرمال، به پژوهش و آزمایش مستقل می‌پردازند.
نقاشی مدرن با درهم‌شکستن قراردادهای کهن، بی‌شمار اشارت و امکان را آزاد کرده است که هنوز در انتظار بهره‌گیریِ جهان عمل مانده‌اند. امّا هنگامی که در آینده هنرمندانی که ارزش‌های آفرینش‌گرانۀ نوین را حس می‌کنند، آموزش عملی صنعتی دیده باشند، خودْ ابزار تحقق بی‌درنگ آن ارزش‌ها را در اختیار خواهند داشت: آنان صنعت را وادار خواهند کرد که در خدمت اندیشۀ ایشان باشد، و صنعت نیز در پی آموزش فراگیر آنان خواهد رفت و آن را به کار خواهد بست.

صحنه

اجرای نمایشی، که گونه‌ای یگانگی ارکسترگونه دارد، خویشاوندی نزدیکی با معماری دارد. همان‌گونه که در معماری، خصلت هر جزء در زندگی برتر کل درمی‌آمیزد، در تئاتر نیز انبوهی از مسائل هنری با قانونی خاص خود، یگانگیِ والاتری را صورت می‌دهند.
تئاتر در خاستگاه خود از شوقی مابعدالطبیعی ریشه گرفت؛ ازاین‌رو تحقق یک ایدۀ انتزاعی است. نیروی تأثیرِ آن بر بیننده و شنونده منوط است به ترجمۀ موفق آن ایده به فرم‌های دیداری و شنیداری قابل ادراک.
باوهاوس در پی همین است: برنامۀ آن عبارت است از صورت‌بندی تازه و روشن همۀ مسائل خاص صحنه. مسائل فضا، بدن، حرکت، فرم، نور، رنگ و صدا بررسی می‌شود؛ آموزش‌هایی در حرکات بدن و تغییرآهنگ صداهای موسیقایی و گفتاری داده می‌شود؛ فضای صحنه و پیکره‌ها فرم می‌یابند.
تئاتر باوهاوس می‌کوشد شادی نخستین همۀ حواس را بازپس گیرد، نه صرفاً لذّت زیباشناسانه را.

نتیجه: جریان باوهاوس در آموزش

سازمانی که بر اصولی نو بنا می‌شود، اگر پیوسته فهمی ژرف را از همۀ پرسش‌هایی که جهان پیرامون را به تلاطم می‌آورد نگاه ندارد، به‌آسانی منزوی می‌شود. به رغم دشواری‌های عملی، پایۀ کار رو‌به‌رشد باوهاوس نمی‌تواند بیش از حد فراخ باشد. مسئولیت آن پرورش زن و مرد است تا جهانی را که در آن می‌زیند بفهمند و فرم‌هایی بیافرینند که نماد آن جهان باشد. از همین‌رو میدان آموزش باید از هر سو گسترش یابد و به حوزه‌های همسایه دست دراز کند تا پیامدهای آزمایش‌های تازه مطالعه شود.
آموزش کودکان در سنین خردسالی، آنگاه که هنوز آلوده نشده‌اند، بسیار مهم است. انواع نوین مدارس که روی تمرین‌های عملی تاکید دارند، مانند مدارس مونته‌سوری، آمادگیِ درخشانی برای برنامه‌های ساختمانی باوهاوس پدید می‌آورند، زیرا تمام اندام‌وارۀ انسانی را در خود می‌پرورانند. مدارس محافظه‌کار کهن غالباً با تأکیدِ تقریبا انحصاری بر کارِ ذهنی، هماهنگی درونی فرد را تباه می‌کردند. باوهاوس پیوند خود با تجربیات نوین در عرصۀ آموزش را حفظ می‌کند.
در چهار سال نخست کار ساختمانی، اندیشه‌ها و مسائل فراوانی از ایدۀ آغازین باوهاوس برآمده است؛ این‌ها در برابر مخالفت‌های سخت آزموده شده‌اند و باروری و اثرِ سودمندشان بر همۀ عرصه‌های زندگی مدرن نشان داده شده است.

دورۀ مقدماتی: ایتن

ستون فقرات نظام باوهاوس، دورۀ مقدماتی بود که بنیادش را یوهانس ایتن گذاشت. گروپیوس در ۱۹۱۸ در وین با ایتن دیدار کرد که آنجا که مدرسه‌ای خصوصی را می‌گرداند. گروپیوس شیفتۀ نظریۀ آموزشی‌اش شد و او را به‌عنوان نخستین همکار به باوهاوس فراخواند. با وجود افزوده‌ها و دگرگونی‌هایی که استادان دیگر پدید آوردند، بنیادهای زیر از آموزه‌های ایتن در باوهاوس تا حدی محفوظ ماند:

1. مطالعۀ جزئی طبیعت، خصوصا:
   الف. بازنمایی مواد
   ب. آزمایش با خود مواد.
2. مطالعات تجسمی در باب ترکیب‌بندی، با مواد مختلف.
3. واکاوی آثارِ استادان قدیم.