هفتهی پیش در استودیو کاغذ نشستی برگزار شد که در آن به همراه جواد مدرسی، مسلم خضری، لاله آرامی، رسول اکبرلو و هادی مومنی، بحثی کردیم دربارهی «نقاشی آکادمیک» و چیزهایی دیگر. این نشست در واکنش به جلسهی دیگری شکل گرفت با عنوان «علیه نقاشی آکادمیک» که در آن جواد مدرسی و هادی مومنی انتقادهای تندی به شیوهی آموزشی و نقاشانهای کردند که به زعم آنها نامش «آکادمی» است. ویدیوی این دو جلسه را میتوانید در صفحهی اینستاگرام «استودیو کاغذ» تماشا کنید. نشست دوم بنا بود، با دعوت از افرادی با دیدگاههای متفاوت و مخالف از جمله نگارندهی این متن، نگاهی جامعتر به چند و چون آموزش نقاشی در ایران داشته باشد.
- مشاهدهی ویدیوی نشست اول در اینستاگرام استودیو کاغذ
- مشاهدهی ویدیوی نشست دوم در اینستاگرام استودیو کاغذ: بخش اول | بخش دوم
متن حاضر چیزی بیش از مکتوب کردن صحبتهایم در آن جلسه است. درواقع اگرچه من منتقد کاربرد واژهی «آکادمیک» برای یکپارچهکردن شیوههای بَس متفاوت نقاشی واقعگرایانه در ایران هستم؛ اما مشکل اصلی را نه این مسأله، بلکه روشی از اسنوبیسم و شلختگی نظری میدانم که خاص یک تیپ شخصیتی رایج و تکثیرشده در بین روشنفکر-هنرمندان است. در این متن، پس طرحِ مساله، و سپس نقد مدعیات مدرسی و مومنی، ویژگیهای این تیپ شخصیتی را شرح خواهم داد.
فرم و لیست دیدگاه
۸ دیدگاه
به غیر از نحوهی استدلال تداعیوار و باری به هر جهت، مشکل عمدهی دیگر در این شیوهی نقدِ گفتمانمحور مدرسی- مومنی، تقلیل هنر به سیاست و فلسفه است. هنر در وهلهی نخست یک مهارت عملی است، اما در این شکلِ مواجهه، هنر به ابزار بیان حقیقت یا چالش نظم هژمونیک و مقاومت در برابر نظام سلطه تبدیل میشود. در اینجا نظریهی پشتیبان اثر هنری از خود اثر مهمتر میشود. فرم، زیبایی و وحدت و انسجام همگی قربانی میشوند تا به قول دوستان کسی تعیین نکند ما چگونه باید ببینیم (همان موضع آشنای چپ) اینجاست که هنرمندانی که طبیعتاً باید کارشان خلق اثر هنری باشد، لازم میبینند همچون این دوستان وارد حوزهی نظریهپردازی و فلسفهبافی شوند و چون کارشان هنر است وقت مطالعه و تحصیل فلسفه و سیاست را هم ندارند و در نتیجه در بهترین حالت به کافهنشینان خوشصحبتی تبدیل میشوند که به جای نظریه، سالادی از سخن بزرگان تحویل میدهند.
اساس نقد مدرسی- مومنی بر دوگانهی آکادمیک/مدرن استوار است که نوعی تضاد دوگانهی برساختی است، از همان جنس دوگانههایی که دریدا اعتبارشان را زیر سوال میبرد. و البته که این دوگانه هم ایدهی خلاقهی این دو عزیز نیست. تاریخ نظریهی هنر در قرن بیستم بر پایه و اساس همین تضاد استوار شده است. هرگونه تصویرسازی به نوعی تحریف واقعیت و استفاده از طیفی از روشهای تصویرسازی است. آرنهایم و گامبریچ هر یک به نوبهی خود برساختی بودن انواع شیوههای بازنمایی را توضیح میدهند. دوگانهی وهمی دومی که در لابهلای سخن دوستان مستتر است مهارت/ خلاقیت است. گویی هنر مدرن خلاقانه است و شالودهی هنر بازنمایانه بر مهارت استوار شده است. این دوگانه هم به مانند دوگانهی اول قراردادی است و اعتبار ذاتی ندارد، گرچه بدیهی است که خلاقیت در هنر مدرن جزو معیارهای اصلی است در حالیکه در نقاشی فیگوراتیو و هنر بازنمایانه، مهارت اهمیت بیشتری دارد و خلاقیت تنها به صورت مینور وارد کار میشود. اما مرز دقیقی این دو مفهوم را از یکدیگر جدا نمیکند. سوای اینکه آکادمی به مفهوم غربی در ایران وجود نداشته، اصلا تضاد اکادمی و مدرن هم فاقد معنی است، نقاشی مدرن صرفا یک انتخاب سبکی است و این دوستان به دلایلی شیوهی نقاشی مدرن را بر شیوهی آکادمیک ترجیح میدهند. اما ظاهراً خود را در میانه ی نبرد نهایی میان خیر و شر میدانند.
در زمینهی اصطلاحات روانکاوی و نقل قول آوردن از فلاسفهی قارهای از جمله اشاره به خود و فراخود نیاز به توضیح نبود، این اصطلاحها در بستر متفاوتی طرح شده، معنای دیگری دارد و حتی اگر فرض را بر این بگذاریم که مدل نهاد/ایگو/سوپرایگوی فروید در عصبشناسی مدرن رد شده باشد باز هم نمیتوانیم از آن دستورالعملهای مشخص برای خلق اثر هنری استخراج کنیم (گرچه مدل پیشنهادی فروید کاملا رد نشده و مورد بازبینی قرار گرفته است، در علم عصبشناسی مفهوم اینهیبیتوری کنترل یا مهارِِ واکنش جزو عملکردهای اجرایی مغز است یا معادلهای عصبشناختی خاصی در لیمبیک سیستم و ساقهی مغز برای «نهاد» میتوان در نظر گرفت، به عبارتی علم امروز وجوهی از مدل فروید را تایید میکند)
جناب مدرسی جایی دربرابر مخاطبی که سعی دارد از واژهی شستهرفتهتر «الهام گرفتن» به جای «دزدیدن» استفاده کند واکنش نشان میدهد و تلویحاً توصیه میکنند که ادب بورژوایی را کنار بگذاریم و اگر حرفی قرار است بزنیم آنرا اخته نکنیم، یادداشت بالا در واقع تبعیت از رهنمود خودِ ایشان است. در این متن به درستی و البته به شکلی تهاجمی شیوهی استدلال دوستان و مصادیق اسنوبیسمِ مستتر در آن به نقد کشیده شده. در نقدی کوتاه مجال شرح و بسط ایجابی نیست.
ممنون از توضیحتون و شفافسازی نیت متن. منم با اصل جدل موافقم و فکر میکنم در وضعیت فعلی این عرصه، جدل نهفقط اجتنابناپذیر بلکه ضروریه؛ بهشرطی که در میدان فرم و گفتمان دیالکتیکی باقی بمونه و به خشونت زبانی و داوری اخلاقی نلغزه. نکتهی من ناظر به همین مرزه: اینکه نقد انضمامی و مصداقی—حتی اگه آگاهانه و جدلی باشه—چطور میتونه بدون بازتولید همان منطق تمایزبخش و نگاه از بالا، پیش بره.
شاید بهتر بود متن منطقی ایجابی رو دنبال میکرد که خودش در دام اسنوبیسم نیفته و علیه خودش نشه. استفاده از همان منطقی که اسنوبیسم از آن تغذیه میکنه برای نقد اسنوبیسم آخر سر منجر با نگاه از بالا شده و اسنوبیسم به مثابه مکانیزم تبدیل به عیب دیگران شده . به جای سلب منطق نشست قبلی و محاکمه اشخاص و نقد اخلاقی ایشان، حدود و مرزهای اسنوبیسمی که منتقدش هست رو به اندازهی تواناش ترسیم و صورت بندی میکرد و تامل و داوری رو به خواننده واگذار میکرد. وقتی معیار اسنوب بودن صورتبندی نشه حد و حدودش معلوم نباشه (که نیست) نتیجه گرفتار شدن در همان گفتمان و رژیمی میشه که نویسنده ادعای نقدش رو داره. (که شده)
ممنونم از نظرتون آقای فرامرزی. نقدِ شما به نوعی درسته و موافقم که متنْ چنین حسوحالی رو تداعی میکنه. با اینحال نوشتن چنین متنی در حکم دستی در آتش بردن بود و پرداختن به اسنوبیسم، اگر بنا بود نقدی «کلی» نباشه، و به مدعیات یک سخنرانی بهخصوص، به نحو مصداقی بپردازه، مثل داد زدن در برابر کوهی بود که بهناچار بازتابش به خودش بازمیگشت. یعنی اگر نقلقولی از فلان فیلسوف اشتباه یا بیربطه، و قصد کنید این نقص رو نشان بدید، احتمالاً در یک روشِ موجه (و نه لزوماً ضروری) بهتره از خود مرجع ادعا (یعنی آن فیلسوف) فکت بیاریم. درواقع، متن قصد نداشته نوعی نقد عام و نظری و با شمول بالا نسبت به اسنوبیسم باشه، بلکه نقدش رو از رهگذر نقد مشخص و انضمامی یک سخنرانی، به طور جدلی پیش میبره. هرچند موافقم که باید متنی دربارهی اسنوبیسم -یا این روش بهخصوص از نوشتار و گفتار که تحت اسمِ «اسنوبیسم» معرفی شده-نوشت و در آغاز تعریفی جامع از اون ارائه داد و آسیبشناسی اون رو در زمینهی وسیعتری از فرهنگ روشنفکری ایران بررسی کرد.
۵