از نقش کمال الملک در شکل‌گیری جریان نقاشی متجدد یا معاصر ایران چه می‌دانیم؟ آیا می‌توان هنر معاصر یا به صورت مشخص نقاشیِ متجدد در ایران را بدون در نظر گرفتن نقش کمال الملک، مورد مداقه یا تحلیل قرار داد؟ آیا نقاشی ایران در سده‌ی اخیر بدون کمالالملک مسیر متفاوتی را پی می‌گرفت و امروز در وضعیت دیگری بود؟ آیا می‌توان کمالالملک را مؤسس یا مبدع یک مکتب یا سبک و شیوه در نقاشی ایران دانست و می‌توان از «مکتب کمالالملک» سخن گفت؟ اصطلاحاتی نظیر «شیوه‌ی کما‌ل‌الملکی»، «سبک کمال الملک»، «سنت کمال الملک»، «جریان کمالالملک» و دیگر اصطلاحاتی از این دست به چه معناست و از کدام سبک و سیاق هنری سخن می‌گوید؟ چرا کمالالملک تا این اندازه در میان ایرانیان، از عموم مردم گرفته تا هنرمندان و اهل فن، محبوب است؟ چه عامل یا عواملی او را از دیگر هنرمندان بزرگ هم‌عصر خود متمایز کرده است و چنین پایگاه و اقبال اجتماعی گسترده‌ای به او بخشیده است؟ به احتمال زیاد این پرسش‌ها و پرسش‌هایی از این دست در ذهن بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران و منتقدان هنری در ایران طرح شده است و پاسخ‌های متفاوتی نیز در پی داشته و دارد.
به طور کلی می‌توان دیدگاه منتقدان هنر و به‌ویژه پژوهشگران نقاشی ایران درباره‌ی نقش و اهمیت کمال الملک در نقاشی مدرن یا معاصر ایران را در طیفی گسترده قرار داد، طیفی که پیروان و طرفداران یا مدافعان شیوه‌ی او در یک‌سو، و مخالفان و منتقدان سرسخت او در سوی دیگر آن قرار می‌گیرند. گروه اول کمال الملک را آغازگر یا دست‌کم تثبیت‌کننده‌ی مسیری جدید در نقاشی ایران می‌دانند و از‌همین‌روی موقعیت او را به مثابه‌ی نقطه‌ی عطفی در شکل‌گیری پارادایم جدید در هنر معاصر ایران و به‌صورت مشخص تاریخ نقاشی جدید، و نیز زمینه‌ساز جریان نقاشی نوگرا در ایران می‌نگرند. گروه دوم اما بر نقش مخّرب کمال الملک در مسیر روبه‌رشدِ سنت چند صدساله‌ی نقاشی ایرانی تأکید می‌کنند و سبک هنری و آثار او را صرفاً تقلید یا رونوشت ناشیانه‌ای از سنت نقاشی کلاسیک غربی، که در همان روزگار در اروپا منسوخ شده بود، می‌دانند. آن‌ها از همین روی کمال الملک و پیروانش را مسئول سیر رو به افول نقاشی ایران در دوره‌ی جدید و انحطاط سنت بزرگ نقاشی ایرانی می‌دانند و معتقدند جریان هنریِ کمالالملک نه‌تنها به ایجاد پارادایمی جدید در هنر ایران نیانجامید، بلکه مانع از تداوم و بالیدن سنت بزرگ نقاشی ایرانی در عصر حاضر نیز شد.
تاکنون مقالات متعددی درباره‌ی نقاشی متجدد یا معاصر در ایران و سیر تحولات و جریان‌های ذیل آن در حرفه: هنرمند منتشر شده است. در این میان، تعدادی به‌صورت مشخص به کمال الملک و نقش او در شکل‌گیری و تداوم جریان نقاشی متجدد در ایران اختصاص دارد. نویسندگان این مقالات با رویکردها و دیدگاه‌های متفاوتی، کارنامه‌ی هنری کمالالملک، موقعیت او به عنوان مشهورترین هنرمند ایرانی در یک سده‌ی اخیر، و نقش‌آفرینی او در رقم‌زدن به مسیر و سرنوشت نقاشی مدرن و معاصر ایران را مورد کنکاش قرار داده‌اند. در این یادداشت خلاصه‌ای از نقطه‌نظرات و دیدگاه‌هایی که از سوی این منتقدان و صاحب‌‌نظران درباره‌ی کمالالملک در حرفه: هنرمند منتشر شده است، خواهد آمد.
محسن وزیری‌مقدم در مقاله‌ای با عنوان «کمال الملک و پیروان او» که در شماره‌ی ۷۸ منتشر شده و آن را به بهانه‌ی برگزاری نمایشگاهی از آثار کمالالملک نگاشته است، درباره‌ی نسبت میان «مکتب کمال الملک» و «نقاشی کلاسیک» سخن می‌گوید. او در این نوشتار ابتدا درباره‌ی وظیفه‌ی نقاش و مسئولیت او نسبت به جامعه‌اش سخن می‌گوید و سپس بحث خود را مشخصاً درباره‌ی کمال الملک پی می‌گیرد. او با مقایسه‌ی کمالالملک و نقاشان دوره‌ی رنسانس در اروپا، بر اختلاف آشکار و وجوهِ تمایزِ بنیادین میان سبک کلاسیک و واقعگرای آن نقاشان و شیوه‌ی نقاشی کمالالملک بعد از بازگشت او از فرانسه، تأکید می‌کند. این تفاوت بنیادین به گمان وزیری‌مقدم در این مسئله‌ی محورین خلاصه می‌شود که نقاشان کلاسیک غرب با وجود بهره‌گیری از طبیعت هرگز مقلّد صرف طبیعت نبوده‌اند، بلکه در جست‌وجوی حقیقتی ورای ظواهر آن بوده‌اند. کمالالملک اما، در سطح همان تقلید و کپی‌برداری از طبیعت فروماند و نتوانست از آن مرحله گامی به پیش نهد. او از خلال همین مقایسه، این‌طور نتیجه‌گیری می‌کند که سبک یا شیوه‌ی نقاشی‌های کمال‌المک تنها رونوشتی سطحی و تقلیدی مغلوط و معیوب از آثار نقاشان بزرگ شیوه‌ی کلاسیک در اروپاست، و این را به حساب عدم برخورداری کمالالملک از بینش کافی برای دریافت درکی عمیق از سنت نقاشی طبیعتگرای اروپا، می‌گذارد.
«مهارت او در نقاشی و محدودیت بینشش تا آن حد که با شیفتگی و صداقت آثار چند تن از هنرمندن کلاسیک را عیناً کپیه کند، ارمغانی که کمالالملک با خود به ایران آورد و بعدها به مکتب کمالالملک معروف شد کپیه‌برداری از آثار هنرمندان اروپایی و تقلید باسمه‌هایی بود که با چاپ‌رنگی به ایران آمد. در بررسی آثار کمالالملک این‌طور به‌نظر می‌آید که نه‌تنها از کپیه‌کردن آثار هنرمندان کلاسیک اروپا درسی نگرفته بلکه به اصولی که آن هنرمندان در تصویر طبیعت، در ترکیب‌بندی شکل‌ها، نحوه‌ی قلم‌زنی و رنگ‌آمیزی در نظر داشته‌اند، توجه نکرده است».
نقد سرسختانه‌ی وزیری‌مقدم بر وجه تقلیدی و بازنمایی عینیِ طبیعت در آثار کمالالملک تا آنجا ادامه می‌یابد که آثار کمالالملک را «عکاسی از طبیعت» توصیف می‌کند. او می‌نویسد: «کمالالملک به جای آنکه از پشتوانه‌ی هنر عباسی الهام بگیرد و آن را با برداشت صحیحی از هنر کلاسیک اروپا درآمیزد، به جای آنکه به تصاویر و نقاشی‌های دیواری قاجاریه جان تازه‌ای ببخشد، به عکسی از طبیعت پرداخت و ظاهر اجسام را به همان شکلی که همه می‌بینند، نقاشی کرد». نقد نویسنده از این نیز فراتر می‌رود و معتقد است کمالالملک حتی در تقلید و کپی‌برداری از آثار کلاسیک اروپا نیز چندان موفق نبوده است و در استفاده از رنگ و کاربست پرسپکتیو نیز خطاهای زیادی داشته است. وزیری‌مقدم در وجه دیگری از قیاس خود میان آثار نقاشان بزرگ سبک کلاسیک اروپا و کمالالملک، شیوه‌ی طبیعت‌پردازی و واقع‌نمایی در آثار نقاشان اروپایی همچون رافائل و رمبراند را واجد بعدی هنرمندانه می‌داند، و در عوض آثار کمالالملک را دارای جنبه‌ای پیشه‌ورانه و فاقد تعمق و بینش هنری معرفی می‌کند.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «کمالالملک و پیروان او» به قلم محسن وزیری‌مقدم
مقاله‌ای که با عنوان «امکان یک استراتژی فرهنگی» در شماره‌ی ۵۶ منتشر شده است، متن پیاده‌شده‌ی گفت‌وگویی میان مجید اخگر، ایمان افسریان، و روئین پاکباز درباره‌ی نقاشی متجدد در ایران است. این گفت‌وگو کنکاشی است درباره‌ی وضعیت نقاشی ایران در دوره‌ی جدید و مباحثی که در این گفت‌وگو طرح می‌شود، ادامه‌ی مباحث طرح‌شده در دو مقاله‌ی «مسیرهای هنر ایران: طرحی از امکان یک خلاقیت تاریخی» نوشته‌ی مجید اخگر در شماره‌ی ۵۴، و مقاله‌ی «محل اصلی بحث کجاست؟» نوشته‌ی ایمان افسریان در همین شماره، شکل گرفته است.
گفت‌وگو با مباحثی درباره‌ی کمالالملک و نقش او به عنوان وارث جریان طبیعتگرایی در نقاشی ایران، که در حدود دو قرن قبل از او به وجود آمده بود، و سهم او در رقم‌زدن به سرنوشت نقاشی متجدد در ایران، آغاز می‌شود که جدلی نظری میان شرکت‌کنندگان در بحث را در پی دارد. مجموع مباحث طرح‌شده در این گفت‌وگو را می‌توان کنکاشی انتقادی در تحولات سبک‌شناختی در جریان هنر جدید در ایران و به‌صورت مشخص نقاشی ایران در یک سده‌ی اخیر دانست. گفت‌وگوکنندگان تلاش می‌کنند موقعیت نقاشی متجدد در ایران را در کشمکش میان سه قلمروِ سنت نقاشی ایرانی، سنت بزرگ هنر اروپایی و سنت مدرنیسم تبیین کنند، و بر چگونگی تأثیرگذاری پارادایم مدرنیته بر نقاشی متجدد ایران تمرکز دارند. آن‌ها در ضمن گفت‌وگوی خود به این پرسش‌ها پاسخ می‌دهند: آیا هنر ایران روزی در اوج بوده که اکنون رو به افول است؟ مختصات آن اوج و این افول کدام است؟ آیا کمالالملک و معاصران او مستثنی شده‌اند؟
چنانچه گفته شد، بخش اول این گفت‌وگو بر نقش کمالالملک در شکل‌گیری این جریان اختصاص دارد. ایمان افسریان معتقد است کمالالملک به صورت سختگیرانه‌ای درگیر یک فرم یا همان سنت بزرگ اروپایی بوده است که البته این جریان حاصل تلاش دو نسل از نقاشان پیش از او، یعنی از محمد زمان به این‌سو، نیز بوده است. بنابراین او مسیر کمالالملک را به مثابه‌ی ثمره‌ی آن تلاش‌ها و در امتداد آن می‌نگرد، و آن را آخرین تلاش‌ها برای فهم یک سنت جدید می‌داند. به گمان او کمالالملک وارث دو نظام زیباشناسانه‌ی پیش از خود است که اولی حول عنصر خیال شکل گرفته است و دومی گرایش‌های طبیعتگرایانه و واقعگرایانه دارد. در نتیجه، دوران کاریِ کمالالملک در ستیز میان این دو گرایش می‌گذرد و در اثر این ستیز، شاهد نوعی سنتز و حضور توأمان هر دوی این جریان‌ها در آثار او هستیم.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «امکان یک استراتژی فرهنگی» گفت‌وگویی میان مجید اخگر، ایمان افسریان، و روئین پاکباز
به گمان پاکباز، کمالالملک با آنکه اصول نقاشی غربی را فراگرفته بود و در مدت اقامتش در اروپا توانسته بود به لحاظ آکادمیک نسبت به عمویش، صنیع‌الملک، پیشرفت‌هایی کسب کند، اما نتوانسته است به درکی بایسته از امکانات نقاشی اروپایی از جمله کاربرد رنگ‌روغن دست بیابد. پاکباز مسیری را که کمالالملک در پیش گرفته بود، برآمده از انتخاب آگاهانه و شخصیِ او نمی‌بیند، بلکه او را ادامه‌دهنده و کامل‌کننده‌ی مسیری می‌داند که از محمد زمان آغاز شده است، و آن جریان نقاشیِ واقعگرایانه یا طبیعتگرایانه است. در عین حال، پاکباز نقش کمالالملک را در جریان فرنگی‌سازی یا نگاه نقاشان ایرانی به غرب تا حدودی به‌صورت یک مستثنی می‌بیند، چرا که به گمان او وظیفه‌ی کمالالملک ثبت تمام جزئیات دربار ناصرالدین شاه به‌صورت یک دوربین عکاسی بوده است. بنابراین پاکباز این دوره را نقطه‌ای بحرانی در سیر جریان فرنگی‌سازی و طبیعتگرایی در نقاشی ایرانی می‌داند که پیش‌تر آغاز شده بود.
مجید اخگر جریان طبیعتگرایی در نقاشی متجدد ایران را کمی به عقب‌تر می‌برد، و معتقد است تسلط این پارادایم بر نقاشی ایرانی از سده‌ها پیش مجالی برای انتخاب مسیرهای بدیل برای هنرمندان فراهم نمی‌کرده است. به این ترتیب، او گرایش به این سبک و سیاق در نقاشی ایران از اواسط صفویه به بعد را با اصطلاح «زور تاریخ» تعبیر می‌کند و آن را به صورت مسیری ناگزیر برای هنرمندان این دوره می‌بیند. به بیان دیگر، اخگر گمان می‌کند این شیوه‌ی تقلیدکردن از هنر کلاسیک اروپا از اواسط دوره‌ی صفویه به این‌سو به هنرمندان تحمیل شده بود و آن‌ها چاره‌ای جز تبعیت از آن الگو و حرکت در مسیر آن نداشتند. بر همین اساس، اخگر هنرمندان این دوره را در پذیرش الگوی هنری مذکور فاقد عاملیت می‌داند و اتخاذ این سبک را به‌صورت فرایندی طبیعی و اجتناب‌ناپذیر در مسیر حرفه‌ایِ آن‌ها قلمداد می‌کند. او البته این موقعیت را از سویی محصول شکست ایرانیان در مواجهه با دوران جدید و اقتباس اصولیِ مختصات آن، و از سوی دیگر عدم توانایی آن‌ها برای تدوین تاریخ و سنت خود می‌نگرد. با توجه به آنچه گفته شد، اخگر کمالالملک و دیگر هنرمندان هم‌عصر او را در وضعیتی ناخودآگاه و طبیعی، و فاقد آگاهی و اندیشه‌ورزی در مواجهه با مدرنیته می‌پندارد.
مقاله‌ای با عنوان «بازگشت به زبان تصویر» به قلم ایمان افسریان در بخش «ایران جدید» وبنامه‌ی حرفه: هنرمند منتشر شده است. او در این مقاله به مسئله‌ی آموزش آکادمیک در هنر معاصر ایران و به‌صورت مشخص نقاشی، متمرکز است. افسریان فقدان آموزش هنری آکادمیک در ایران از دوره‌ی کمالالملک تا امروز را از معضلات نقاشی معاصر ایران می‌داند و می‌نویسد:
«یکی از فاجعه‌بارترین و گویا تمام‌نشدنی‌ترین سوء‌فهم‌های این صد سال هنر معاصر ایران، در مورد آموزش آکادمیک بوده و هست. از آنجا که قریب به اتفاق بلکه همه‌ی هنرمندان معاصر ایران از کمالالملک تا امروز آموزش آکادمیک ندیده‌اند، معنی این کلمه را هم نمی‌فهمیم و آن را به اشتباه به کار می‌بریم. آن روش تجربی که کمالالملک در آن نقاشی آموخت و حتی رفتن به کلاس مزین‌الدوله یا کارگاه فانتن‌لاتور آموزش آکادمیک و کلاسه‌شده نیست. هنرآموزی در مدرسه‌ی صنایع مستظرفه از استادی که خودْ تجربه‌ی آموزشی کلاسه‌شده را ندارد هم آموزش آکادمیک نیست. […] اَشکالی بی‌معنی را به تقلید و طوطی‌وار از هنر غرب گرفته بودند، بر بوم می‌کشیدند و به دنبال سبکی شخصی می‌گشتند تا تکرارش کنند و از آنجا که نمی‌دانستند چه می‌کشند، در کارشان هم پیش نمی‌رفتند و قریب به اتفاق‌شان دچار بیماری خودشیفتگی می‌شدند و عده‌ای شاگرد دور خود جمع می‌کردند تا زبانی را که نمی‌دانند، با لهجه‌ای مضحک به شاگردان بیاموزند!».
افسریان یکی از دلایل این امر را اجتناب و مخالفت واهیِ هنرمند‌ـ‌معلم‌های متجدد از هرگونه انباشت تجربه و سنت فرهنگی به بهانه‌ی مدرنیسم و نوآوری و خلاقیت می‌داند. بر همین اساس نقد خود را بر سیستم آموزش دانشگاهی یا به‌اصطلاح آکادمیک نقاشی از آغاز تأسیس نهادهای آموزش رسمی هنر جدید در ایران تا امروز طرح می‌کند. به گمان او، ناتوانی و ناکامیِ آموزش رسمی یا آکادمیک نقاشی در ایران برآمده از عدم درک درست و عمیق اولین هنرمندان ایرانیِ متأثر از سنت بزرگ هنر غربی بود. بنابراین او مواجهه‌ی پیشگامان هنر متجدد ایران، و مشخصاً کمالالملک و پیروان و شاگردان او، با مظاهری از هنر غرب را به‌صورت نوعی سوءتفاهم یا بدفهمی تفسیر می‌کند که عواقب آن را در هنر متجدد ایران طی سده‌ی اخیر شاهدیم.
«مفاهیم و معانی‌ای که در این نظامِ نمادینِ تصویری در طول چند هزار سال هنر غرب انباشته شده بود، ظرایف و پیچیدگی‌های بسیار داشت که درک آن‌ها نیازمند تلاشی بسیار بود بیش از آنچه که کمالالملک و شاگردانش انجام دادند؛ از مفاهیم فرمالی مانند؛ تناسبات و شیوه‌ی دوبعدی‌کردنِ جهان عینی تا نور و حجم و تنالیته و رنگ و فضا و… تا معانی‌ای که هر کدام از این مفاهیم زبانی می‌توانند حمل کنند تا مباحث پیچیده‌تری مانند حالت (ژست)، پُز، تیپ، شخصیت (کاراکتر)، فردیت (ابعاد روانکاوانه و فردی شخص)، اتمسفر (حالت فضا)، طریقه‌ی بیان و ورود روایت به تصویر، معانی موضوعات و ژانرهای متعدد و متفاوت و… اما فرم ادراکی خیلی پیش‌تر از اینکه به این مراحل برسد یا حداقل بلوغ و احاطه‌ای نسبت به معنا و تاریخ آن حادث شود با کلی سوءتفاهم و بدفهمی کورتاژ شد.»
افسریان در تحلیل آشنایی و مواجهه‌ی ایرانیان با هنر غرب، همزمانیِ این مواجهه با ظهور عکاسی و تولید مکانیکی و انبوه این نوع از تصویر را مورد توجه قرار می‌دهد و یکی از دلایل گرایش هنرمندان ایرانی به سبک واقع‌نما یا طبیعتگرا را رقابت نقاشان ایرانی با تصاویر عکاسی می‌داند، رقابتی که در مسیری کاملاً معکوس نقاش غربی قرار گرفت. هرچند که به گمانِ او، این مسیر معکوس و ذهنیت نادرست پشت آن، الزاماً به معنای خلق آثار بی‌ارزش نیست، بلکه بالعکس خلق آثار باارزش و مهمی را در تاریخ هنر معاصر ایران در پی داشته است.
«اگر نقاش غربی با ظهور عکاسی توانست به ویژگی‌های متفاوت و شاید فرمال تصویر بیاندیشد، نقاش ایرانی تمام تلاشش صرف رسیدن به تصویری عکس‌گونه شد؛ حل این مسئله گویی با کسب مهارت و صنعت میسر بود. کمالالملک و شاگردانش در پی ایده‌ی «نقاشی به مثابه‌ی پنجره‌ای به واقعیت» یا دستیابی به تصویری دیده‌فریب که «عین» واقعیت باشد، سال‌ها تلاش کردند. قصه‌هایی از حیرت مخاطبین در دیدن تصاویر استاد شنیده‌ایم که نقاشی را با خود واقعیت اشتباه می‌گرفتند. اما این اشتباه فلسفی و شناخت‌شناسانه مانع از آن نیست که تالار آیینه یا حوضخانه‌ی صاحبقرانیه یا پرتره‌ی حاج سیّد نصرالله تقوی کمالالملک یا عمارت بادگیرِ محمودخان ملک‌الشعرا را از ماندگارترین تصاویر این فرم در ایران ندانیم، و اگر چیزی به اسم مجسمه‌ی شهری داریم خود را مدیون مجسمه‌ی سعدی یا فردوسی ابوالحسن‌خان صدیقی نشناسیم. چرا که اساساً می‌شود با نظریه‌ی غلط آثار باارزش خلق کرد.»
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «بازگشت به زبان تصویر» به قلم ایمان افسریان
مسلم خضری در یادداشتی با عنوان «قضاوت سخت تاریخ، درباره‌ی پرتره‌ی وثوق‌الدوله اثر کمالالملک» که در بخش «ایران جدید» وبنامه‌ی حرفه: هنرمند منتشر شده است، بر سنت پرتره‌نگاری از درباریان و چهره‌های تاریخی در ایران تمرکز دارد و سعی می‌کند تفاوت این سنت را نزد کمالالملک و اسلاف او توضیح دهد. پرتره‌نگاری از شخصیت‌های تاریخی و سیاسی تا قبل از کمالالملک وسیله‌ای برای کسب مشروعیت سیاسی دولتمردان بود، و هنرمندان در برابر دربار و سیاست مسلط موضعی منفعلانه داشتند. کمالالملک اما با امتناع از پذیرش منفعلانه‌ی درخواست ساختن پرتره از صاحبان قدرت، گام نخست را در مقابله با وضعیت پیشین برداشت و به این ترتیب، علاه بر نقاش‌باشی دربار، برای خود شأن یک کنشگر سیاسی ایجاد کرد.
دومین گام او، ساخت پرتره از شخصیت‌های مهم مشروطه‌خواه دوره‌ی خود بود که می‌توان آن را به مثابه‌ی نقطه‌عطفی در تغییر موقعیت اجتماعی و سیاسی نقاشی، به‌خصوص نقاشیِ پرتره، در جامعه‌ی ایران دانست. به‌زعم خضری، به این ترتیب کمالالملک توانست سنتی نو در نسبت میان نقاش ایرانی و موضوع اثرش به وجود آورد. این نسبت در تضاد با نسبت منفعلانه‌ی پیشین، نسبتی فعالانه و آگاهانه است، و پرتره‌سازی را به یک کنش سیاسی از سوی هنرمند بدل کرد.
«نقل است رضاخان سردار سپه خود به سراغ کمالالملک رفت و از او خواست چهره‌اش را نقاشی کند. وقتی کمالالملک از این خواسته طفره رفت و شاگردش را برای انجام این کار پیشنهاد داد، مورد غضب رضا شاه قرار گرفت. در واقع کمالالملک در این ژانر سنتی‌ای که به جا گذاشت و با نقاشی کردن از شخصیت‌های مهم مشروطه‌خواه دورانش، موضع سیاسی و دیدگاه شخصی خود را نیز اعلام می‌کرد. این حرکتی نو بود در نسبت نقاش ایرانی با موضوع نقاشی و کنش سیاسی‌اش. اینکه هنرمند در نسبت با سفارش‌دهنده و قدرت سیاسی چگونه و چه میزان به سبک و شیوه‌ی هنری و نظرگاه سیاسی خود وفادار می‌ماند نکته‌ی مهمی است که در اعتبار و ارزش نقاشی او تعیین‌کننده است.»
دو اثر «پرتره‌ی وثوق‌الدوله» و «پرتره‌ی حاج سیّد نصرالله تقوی» در میان بهترین چهره‌سازی‌های کمالالملک هستند، و خضری خلق آن‌ها را محصول همین مناسبات جدید میان هنرمند و قدرت سیاسی می‌داند. او در ادامه‌ی این نوشتار تلاش می‌کند توضیح دهد که چرا دو پرتره‌ای که کمالالملک از تقوی و وثوق‌الدوله ساخته است، با وجود آنکه هر دوی این شخصیت‌ها مشروطه‌خواه و شاعر و ادیب بودند، واکنش و اقبال یکسانی در میان جامعه نیافتند. پرتره‌ی تقوی بسیار مورد اقبال قرار گرفت و ماندگار شد اما پرتره‌ی وثوق‌الدوله چندان شهرت و اقبالی پیدا نکرد و خضری می‌کوشد در ادامه دلایل این امر را توضیح دهد. نگارنده در خلال توضیحاتی که درباره‌ی این دو چهره و موقعیت آن‌ها در مناسبات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آن دوره می‌آورد، بر توافق و همسویی گرایشات تجددطلبانه‌ی نقاش و سیّد نصرلله تقوی، تأکید می‌کند و دلیل ماندگارتر شدن پرتره‌ی او را پیوند میان این تصویر با تصوّر عمومی از این شخصیت تاریخی می‌داند. به این ترتیب، او در این یادداشت سعی می‌کند بر جنبه‌ای دیگر از زندگیِ هنریِ کمال‌الملکِ نقاش تأکید کند، و آن شأن سیاسی و موضع‌گیری و کنشگری سیاسی اوست.
خضری معتقد است «هنرمندان می‌توانند شخصیت‌های تاریخی را تاریخی کنند»، و عمل تصویرگریِ شخصیت‌ها و چگونگی انجام آن را به مثابه‌ی عمل نوشتن تاریخ و تفسیر موقعیت تاریخیِ آن‌ها می‌داند. این همان کاری است که به‌زعم خضری کمالالملک به‌خوبی موفق شده است با ساخت پرتره‌ای از حاج سیّد نصرالله تقوی، درباره‌ی این شخصیت سیاسی و تاریخی انجام دهد. ایمان افسریان و مسلم خضری در مقاله‌ای با عنوان «پرتره‌ی تاریخ» که در شماره‌ی ۶۵ منتشر شده است، نیز به موضوع کنشگریِ سیاسیِ کمالالملک در مقام نقاشِ دربار اشاره و همین استدلال مشابه را درباره‌ی محبوبیت پرتره‌ی حاج سیّد نصرالله تقوی طرح کرده‌اند.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «قضاوت سخت تاریخ، درباره‌ی پرتره‌ی وثوق‌الدوله اثر کمالالملک» به قلم مسلم خضری
جمشید حقیقت‌شناس در یادداشت کوتاه «قفس و هنرمند» که در شماره‌ی ۹ منتشر شده است، آثار کمال لملک را نماینده‌ی زیبایی‌شناسی عصر او می‌داند و معتقد است کمالالملک موفق شده بود مانند هنرمندان بزرگ پیش از خود همچون کمال‌الدین بهزاد و سلطان‌محمد و رضا عباسی، محیط ویژه‌ی سیاسی و اجتماعی عصر خود را عیناً در آثارش انعکاس دهد، و این مهم را به مثابه‌ی توفیقی برای هنرمند برمی‌‌شمرد. به گمان مؤلفِ این یادداشت، کمال الملک در جهت ترقیِ فرهنگ جامعه‌ی خود گام برمی‌داشت.
«او که در عصر ترجمه به سر می‌برد، ترجمه‌ی بصری را راه‌حل ناگزیر برای ترقیِ فرهنگ خود می‌دانست و با نمایش شرایط جامعه و شخصیِ خود، سبب بیداری جامعه و دوستان خود شد، و بعدها با سفر به اروپا و توجه به نقاشانی چون واندایک، رامبراند، تی‌سین، داوینچی، رافائل و غیره، دانش لازم را به دست آورد.»
نویسنده آثار کمال الملک را بازتاب و حاصل سیر کلیِ نقاشی ایران از قرن یازدهم هجری به بعد می‌داند اما در عین حال بر تأثیرپذیری هنرمند از نقاشی غرب، همچون دیگر هنرمندان آسیاییِ معاصرش، نیز تأکید می‌کند. او اثر «پرنده و قفس» را نمود روشن این تأثیرپذیری و فاقد حس زیباشناسانه‌ی دیگر آثار کمال الملک می‌داند، اما در عین حال تلاش می‌کند تفسیری نمادین از این تابلو ارائه دهد و آن را با موقعیت نقاش در زمان خلق اثر، یعنی در حوالی سال ۱۳۰۸، مرتبط می‌داند و می‌نویسد: «او خود را مانند پرنده‌ای زیبا در محیطی می‌دید که هر آن انتظار هر حادثه‌ای برایش می‌رفت. کمالالملک سرنوشت خود را در رفع این اسارت می‌دید و در این نقاشی جایگاه خود را به‌درستی منعکس نمود. او با این اثر موفق به ثبت دوره‌ی جدیدی از تاریخ شد.»
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «قفس و هنرمند» به قلم جمشید حقیقت‌شناس
در شماره‌ی ۷۸ حرفه: هنرمند، یادداشتی با عنوان «جناب جلالتمآب کمالالملک نقاش‌باشی مخصوص حضور همایون»، منتشر شده است. این متن شرح مختصری است از دوران مختلف زندگی هنری کمالالملک که به قلم محمدباقر اعتمادالسلطنه در روزنامه‌ی شرافت، شماره‌ی ۶۰ سال ۱۲۸۰ منتشر و عیناً در این شماره بازنشر داده شده است. این متن همچنین دربردارنده‌ی اطلاعاتی جزئی درباره‌ی نشان‌ها و هدایا و امتیازهای ویژه‌ای که هنرمند از درباره دریافت کرده است، و نیز سفر او به فرنگ با اجازه و دستور ناصرالدین شاه است. این سطور در عین اختصار و نثر پُرتکلف آن، به‌روشنی گویای منزلت بالای کمالالملک در دربار ناصرالدین شاه و نیز پایگاه اجتماعیِ او در میان مردم است، تا جایی که می‌توان آن را به عنوان یک سند تاریخیِ گویا درباره‌ی موقعیت اجتماعی و سیاسی هنرمند در آن دوران در نظر گرفت.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «جناب جلالتمآب کمالالملک نقاش‌باشی مخصوص حضور همایون» به قلم محمدباقر اعتمادالسلطنه
ستاره مینوفر «سالشمار نقاشی نوگرای ایران» خود را که در شماره‌ی ۱۸ منتشر شده است، با تأسیس «مدرسه‌ی صنایع مستظرفه» توسط کمالالملک در سال ۱۲۸۹ آغاز می‌کند. او همچنین در ادامه به تفکیک این مدرسه به دو مدرسه‌ی صنایع قدیمه و جدیده پس از بازنشستگی کمالالملک در سال ۱۳۰۷، تأسیس هنرکده‌ی هنرهای زیبا با ادغام مجدد این دو مدرسه و سپس تبدیل آن به دانشکده‌ی هنرهای زیبا و ادامه‌ی شیوه‌ی هنری کمالالملک توسط پیروان او به عنوان نخستین مدرسان دانشکده‌ی هنرهای زیبا اشاره می‌کند. آغاز این سالشمار با تأسیس مدرسه‌ی صنایع مستظرفه، نشانگر اهمیت آن به عنوان نقطه‌ی عطفی در تاریخ هنر ایران و شکل‌گیری جریان نقاشی نوگرا است.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «سالشمار نقاشی نوگرای ایران» به قلم ستاره مینوفر
منا زهتابچی در مقاله‌ی خود با عنوان «نقاشی واقع‌نمای عامه‌پسند» که در شماره‌ی ۱۶ منتشر شده است، درباره‌ی «نقاشی عامه‌پسند» یا «نقاشی بازاری» در دوره‌ی جدید در ایران سخن می‌گوید و بر ژانر نقاشیِ واقع‌نما متمرکز است. او می‌کوشد به پیشینه و سنت این نقاشی در ایران اشاره کند و به بررسی آثار نقاشی و نقاشانی بپردازد که سهم مهمی در شکل‌گیری سلیقه‌ی عمومی داشته‌اند. او تلاش می‌کند تا نشان دهد چه گروه‌ها یا عواملی در شکل‌گیری این جریان سهم به‌سزا و مشخص و مستقیمی داشته‌اند. زهتابچی بحث خود را درباره‌ی ریشه‌های آغاز جریان نقاشی واقع‌نما در نقاشی رسمی و درباری عصر ناصرالدین شاه و موج تقلید از آثار اروپیان در میان این هنرمندان آغاز می‌کند.
«آن دسته از منتقدینی که کمالالملک را خائن به هنر ایران می‌دانند، به همراه آن گروه از افرادی که از وی تصویر استادی بلامنازع ارائه داده‌اند، باید به این نکته توجه داشته باشند که علاقه به تقلید فوت‌و‌فن نقاشی غربی، استفاده از عکس، ریزپردازی، کپی از روی کارهای فرنگی و مردم‌نگاری، همگی مواردی است که در آثار تمامی نقاشان هم‌دوره‌ی کمالالملک دیده می‌شود. کمالالملک از بهترین و موفق‌ترین نمونه‌های این نسل بود و البته از بخت‌بلندترین‌شان. شاید عمده‌ترین تفاوت کمالالملک با بقیه‌ی نقاشان همدوره‌اش، تأسیس «مدرسه‌ی صنایع مستظرفه» بود که با تربیت تعدادی شاگرد، پایه‌گذار جریانی شد که به مدت نیم‌قرن نقاشی ایران را تحت سیطره‌ی خود داشت».
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «نقاشی واقع‌نمای عامه‌پسند» به قلم منا زهتابچی
نویسنده در ادامه به شرح زندگی اجتماعی و حرفه‌ای کمالالملک می‌پردازد. به‌زعم او نقاشی واقعگرایانه در ایران با کمالالملک اوج گرفت اما بعد از او و دوره‌ی شاگردان مستقیم‌اش، این ژانر رو به انحطاط رفت و ارزش‌های هنری خود را از دست داد.
«این شیوه از نقاشی در سیستم دانشگاهی در مواجهه با آثار هنری متجدد و مدرن نیز جا خالی کرد، و از نظر کیفی، تا حد عکس‌گونگی و هنر دیدفریب تنزل یافت. اما از نظر کمّی این شیوه و سبک در ایران در ابعادی وسیع گسترش یافت».
زهتابچی در ادامه توضیح می‌دهد که چگونه بازگشت شاگردان کمالالملک به شهرهای زادگاه‌شان و تداوم و تدریس این سبک توسط آن‌ها به جوانان و نسل‌های بعدیِ نقاشان، این شیوه‌ی هنری به میان کوچه و بازار راه پیدا کرد و در میان مردم رواج یافت.
«تا زمان کمالالملک، نقاشی ایران، عمدتاً در حوزه‌ی دربار تعریف می‌شد و دارای حامیان دولتی بود. بسیاری از نقاشی‌های کمالالملک بر طبق سفارشاتی انجام گرفته است که به وی محول می‌شده. اما شاگردان کمالالملک از چنین حامیان دولتی برخوردار نبودند.».
بنابراین باید به‌ناچار راه دیگری برای عرضه‌ی آثار خود و کسب درآمد از این کار می‌یافتند. تعدادی از این شاگردان برای فروش آثار خود به مردم، در فکر ایجاد فضاهایی افتادند که دارای دو کاربری متفاوت بودند: کارگاه و فروشگاه. به این ترتیب آن‌ها توانستند فضاهای جدیدی داشته باشند که هم محل کارشان باشد و هم محل نمایش و عرضه‌ی آثارشان به بازار. به دنبال چنین تغییری بود که در حدود هفتاد سال پیش اولین «گالری‌ـ‌مغازه‌‌ـ‌کارگاه»های نقاشی در تهران تأسیس شد. البته زهتابچی ابتدا بر نقش هنرآموختگانِ مدارس روسیه که به ایران مهاجرت کرده بودند، در شکل‌گیری این جریان تأکید می‌کند. او در ادامه‌ی این مقاله به شرح مختصری از زندگی و آثار نقاشانی متعلق به این دو گروه و تأثیرگذاریِ آن‌ها بر شکل‌گیری نقاشی عامه‌پسند و بازاری در ایران می‌پردازد.
ایمان افسریان در مقاله‌ی «هنر متجدد ـ هنر بازاری» که در شماره‌ی ۱۴ منتشر شده است، درباره‌ی دوگانه‌ی هنر و فرهنگ عالی و هنر و فرهنگ عوام سخن می‌گوید و در مقدمه‌ی بحث خود این دوگانه را چنین صورت‌بندی می‌کند که اگر هنرمندی می‌توانست سرآمد هنرمندان عصر خود باشد، معمولاً جذب دربار اشراف می‌شد و اگر در سطح نازل‌تری کار می‌کرد، طبقات پایین‌تر اجتماع خریدار آثار او بودند. افسریان در ادامه آثار کمالالملک را واجد ویژگی‌هایی از هر دو سنخ می‌داند و می‌نویسد: «با آنکه کمالالملک به فرنگ رفت و تا حدودی اسلوب کاریِ آن‌ها را آموخت و با سنت بزرگ نقاشی ایرانی بیشترین فاصله را داشت، اما باز هم توسط عموم بینندگان آثارش پذیرفته شد. نه‌تنها در دربار که در میان مردم نیز او را به عنوان هنرمند و اثر او را به عنوان هنر پذیرفتند». او در ادامه‌ی این مقاله هنر نقاشی در دوره‌ی بعد از کمالالملک را به دو قسم هنر متجدد و هنر بازاری تقسیم می‌کند.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «هنر متجدد ـ هنر بازاری» به قلم ایمان افسریان
ثمیلا امیرابراهیمی در مقاله‌ی «نقاشی قاجار و تجربه‌ی مدرنیته» که در شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است، به بررسی و تحلیل نقش سه نقاش بزرگ واقعگرا یا آکادمیک ایران، یعنی صنیع‌الملک، محمودخان ملک‌الشعرا و کمالالملک پرداخته است. او می‌کوشد در این نوشتار، موقعیت فرهنگی و اجتماعی ایران در قرن نوزده و به‌ویژه مقارن با دوره‌ی پادشاهی ناصرالدین شاه قاجار را شرح دهد و ریشه‌های شکل‌گیری سبک واقعگرا در نقاشی ایران را در این دوره، مورد کاوش قرار دهد. بخش عمده‌ای از این مقاله به کمالالملک اختصاص دارد و نویسنده‌ی آن از یک‌سو بر جنبه‌های مثبت و تعیین‌کننده‌ی نقش کمالالملک در شکل‌گیری هنر جدید در ایران تأکید می‌کند و از سوی دیگر تلاش می‌کند به برخی از نقدهایی که از سوی برخی منتقدان بر کمالالملک وارد شده است، پاسخ دهد. او برای این کار در تحلیل‌های خود و با نگاهی فراتر هنرمند را در زمینه‌ی اجتماعی و فرهنگی ویژه‌ی دورانش قرار می‌دهد و او را نه مبدع، بلکه تداوم‌دهنده و تکمیل‌کننده‌ی جریان هنری آکادمیک و طبیعتگرایی می‌داند که پیش از او آغاز شده بود. «در ایران نیز حرکت نقاشی آکادمیک که از زمان صفویه شروع شده بود، روند طبیعتگرایی را در نقاشی‌های کمالالملک به انتها می‌رساند.» امیرابرهیمی هنر نقاشی دوره‌ی قاجار را همچون دیگر مظاهر فرهنگی و اجتماعی ایران، از حیث دارابودن عناصر نقاشی ایرانی و اروپایی به‌صورت توأمان، پدیده‌ای «دورگه» (هیبرید) می‌نامد. او سبک نوظهور عینیت‌گرا در این دوره را ملغمه‌ای جذاب تلقی می‌کند که هم تقلیدی و خامدستانه به‌نظر می‌رسد و هم واجد ارزش‌های هنری قبل توجهی است.
در بخشی از این مقاله که به شرح مختصری از زندگی فردی و هنری کمالالملک اختصاص دارد، نویسنده تلاش می‌کند اهمیت نقش کمالالملک در شکل‌گیری جریان نقاشی آکادمیک در ایران را نشان دهد.
«او راه و سبک هنری خود را بر اساس یک شیفتگی ساده نسبت به هنر آکادمیک اروپایی انتخاب نکرد، بلکه پایه‌گذاری هنر آکادمیک را برای پیشرفت هنر ایران ضروری می‌دید و معتقد بود که هنر ایران نیز باید مانند هنر اروپا مسیر تاریخی هنر رنسانس و باروک را بگذراند تا به رئالیسم و امپرسیونیسم برسد. این نگرش در زمان او ریشه‌ای‌ترین و دوربینانه‌ترین شیوه‌ی بهره‌گیری از هنر غرب بود. برخلاف این نظر که او قادر نبود جنبش‌های جدید هنری را ببیند و از آن‌ها بهره‌برداری کند، کمالالملک شیوه‌ی کار رئالیست‌ها و امپرسیونیست‌ها، از جمله ساده‌کردن اشکال و فی‌البداهگی ضربه‌قلم‌مو را تا اندازه‌ای تجربه کرد».
امیرابراهیمی در ادامه‌ی همین مقاله در بخشی با عنوان سبک و موضوع آثار کمالالملک، سیر تغییرات در سبک هنری کمالالملک را در دوران مختلف کاری‌اش شرح می‌دهد. به گمان او، در دوران مختلف کاری هنرمند شاهد تحولات چشمگیر سبکی در آثارش نیستیم.
«سبک کمالالملک در تمام طول زندگی‌اش حرکتی تدریجی و یکنواخت به سوی طبیعت‌پردازی خالص را طی می‌کند. اگرچه آثاری که بعد از بازگشت از اروپا نقاشی کرد تا حدودی با آثار پیشین فاصله می‌گیرد، اما تغییری اساسی را نشان نمی‌دهد جز اینکه «طبیعی‌تر» و «کامل‌تر» می‌شود.»
امیرابراهیمی دوران کاری و آثار کمالالملک را به‌طور کلی به دو دوره‌ی اصلیِ دوره‌ی اولیه (حدود دهه‌های سی و چهل سالگی) و دوره‌ی پختگی (دهه‌های پنجاه تا هفتاد سالگی) تقسیم می‌کند و سپس نمونه‌هایی از آثار مربوط به هر یک از این دوره‌ها را بررسی می‌کند. او همچنین به موضوع آثار کمالالملک نیز می‌پردازد و معتقد است علاقه‌ی بسیار زیاد نقاش به طبیعت از وجوه تمایز مهم آثار او با دیگر نقاشان معاصرش است. این مقاله همچنین به آثار دیگر کمالالملک همچون طبیعت بیجان و تک‌چهره‌ها نیز اشاره‌هایی دارد. امیرابراهیمی در بخش دیگری از این مقاله تلاش می‌کند تا وجوه تمایز آثار کمالالملک را نسبت به صنیع‌الملک و میرزامحمودخان برجسته کند. در میان این وجوه تمایز، او به مواردی همچون بازنمایی مردم عادی و زندگی روزمره، و نحوه‌ی بازنمایی زنان در آثار کمالالملک اشاره می‌کند. او نحوه‌ی بازنمایی زنان در آثار کمالالملک را نشانه‌ای از چرخش زیبایی‌شناسی قاجاری به سوی طبیعتگرایی می‌داند و درباره‌ی آن به تفصیل سخن می‌گوید و در بخشی از مقاله بر همین مسئله به عنوان یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز آثار کمالالملک با دیگر نقاشان پیش از خود و معاصرش تأکید می‌ورزد.«این امر نه‌تنها از الزامات سبک طبیعتگرایانه سرچشمه می‌گیرد بلکه از واقعیت تغییر شرایط اجتماعی ایران خبر می‌دهد…».
در بخش دیگری از این مقاله، امیرابراهیمی به انتقادهایی که علیه کمالالملک طرح می‌شود رو می‌کند و سعی می‌کند چند مورد از آن‌ها را به بحث بگذراد و با زاویه‌ی دیدی متفاوت در جهت دفاع از کمالالملک در برابر این نقدها برمی‌آید. او درباره‌ی مقایسه‌ی کمالالملک با امپرسیونیست‌ها که در همزمان با سفر کمالالملک به فرانسه جریان پیشروِ هنر نوگرا در فرانسه و اروپا را در دست داشتند، به مسئله‌ی ناهمزمانی تاریخی و فرهنگی ایران و اروپا اشاره می‌کند و گرایش کمالالملک به سبک کلاسیک اروپایی را، که در آن دوره در اروپا منسوخ شده بود، ناگزیر می‌داند و در توضیح آن می‌نویسد:
«با این‌همه کمالالملک جز تکمیل آرام و پیگیرانه‌ی کار خود ادعای دیگری نداشت. بسیاری از منتقدین و هنرمندان معاصر، او را در بهره‌گیری صحیح هنر گذشته‌ی ایران و هنر اروپایی دوران خود ناتوان، محافظه‌کار و کم‌استعداد خوانده‌اند، و برخی از هنرجویان کم‌تجربه و پُرادعای امروز، او را صریحاً خائن به هنر نقاشی ایران اعلام می‌کنند. […] اما ایران و اروپا از نظر تاریخی و فرهنگی ناهمزمان بوده‌اند و اخذ برخی از مظاهر مدرنیته در زمانی کوتاه، به معنای یکی‌شدن با تاریخ و فرهنگ اروپا نبود. شرایط اجتماعی ایران و ذهنیت فردی کمالالملک این همزمانی را ناممکن می‌کرد. بنابراین نمی‌توان او را به‌سادگی همزمان با امپرسیونیست‌های فرانسوی و مسئول انتقال تجربیات آنان دانست. دوره‌ی جوانی و تأثیرپذیری او بیشتر مصادف با اوج‌گیری سبک‌های ناتورالیسم و رئالیسم بود. اما کمالالملک حتی برای ناتورالیست‌بودن هم چاره‌ای جز این نداشت که در تاریخ هنر کمی به عقب بازگردد.»
امیرابراهیمی محوشدن عناصر هنر ایرانی در هنر نقاشی متجدد ایران را از یک‌سو محصول شرایط اجتماعی جدید و از سوی دیگر تداوم طبیعیِ جریان زیبایی‌شناسی غربگرا و طبیعتگرایی می‌داند که پیش از کمالالملک آغاز شده بود. او در پاسخ به نقدهایی که کمالالملک را مسئول و متهم اصلیِ قطع پیوند میان عناصر ایرانی و هنر مدرن در هنر دوره‌ی جدید در ایران معرفی می‌کند، می‌نویسد:
«انتقادات دیگر از سوی منتقدین ایرانی حاکی از آن است که هنر قاجار تا زمان صنیع‌الملک و محمودخان، هم رنگ‌و‌بوی نگارگری ایرانی، و هم نشانه‌های پیشگویانه‌ای از امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم و کوبیسم سال‌های بعد اروپا را داشت. اما در اثر تحکیم و گسترش سبک طبیعتگرای کمالالملک، نتوانست به‌موقع و با حفظ ویژگی‌های ملی به هنر مدرن جهانی وصل شود. در نتیجه از یک‌سو هنر گذشته‌ی ایران برای همیشه از بین رفت و از سوی دیگر هنر مدرن ایران ضربه‌ی اساسی خورد و دیگر نتوانست مسیر ویژه‌ی خود را دنبال کند. این نظر که با کمالالملک جریان دویست‌ساله‌ی تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی به پایان می‌رسد و آخرین آثار چکیده‌نگاری و رنگ‌پردازی نگارگری محو می‌شود، تلویحاً گناه محوشدن نقاشی ایرانی را به گردن ناتورالیست‌ها و کمالالملک می‌اندازد.»
امیرابراهیمی همچنین انحطاط مکتب کمالالملک پس از مرگ او را برآمده از علل اجتماعی و فرهنگی دیگری می‌داند و معتقد است نمی‌توان کمالالملک را مسئول سیر افول و انحطاط سنت مذکور دانست. او در عوض موقعیت کمالالملک را از زاویه‌ای دیگر می‌نگرد و بر اهمیت شیوه‌ی نقاشی طبیعتگرا و مشخصاً نقش کمالالملک در ایجاد زمینه‌های شکل‌گیری جریان هنر نوگرا در ایران تأکید می‌کند و می‌نویسد:
«اگر این دوره‌ی بینابینی و سیر تدریجی آشنایی نقاشان ایرانی با هنر آکادمیک غرب، و مکاتب دورگه‌ی نقاشان فرنگی‌ساز اولیه و ناتورالیست‌های متأخر قاجاری در میان نبود؛ میان نگارگری ایرانی و هنر مدرن و انتزاعی بعدی شکافی پُرنشدنی به وجود می‌آمد […] اگر نقاشان طبیعتگرای قاجار و به‌ویژه کمالالملک کار خود را به پایان نمی‌بردند، هنرمندان ایرانیِ نسل بعد که پس از سفر به اروپا با جریانات معاصر دنیا آشنا شدند و فقط ده سال بعد از مرگ کمالالملک (۱۳۱۹) با تشکیل انجمن خروس جنگی در سال ۱۳۲۸ هنر مدرن را پایه‌گذاری کردند و به امروز رساندند، تا چه حد غرب‌زده و سطحی جلوه می‌کردند. در هر حال، دوام و انحطاط مکتب کمالالملک بعد از مرگ او علل اجتماعی دیگری دارد که تقصیر آن بر گردن کمالالملک نیست. دانش و توانایی نقاشان طبیعتگرا غالباً خودآموخته و محدود بود و هنر آکادمیک ایران به شیوه‌ی مکتبخانه‌ای و استادسالاری پیش رفت و به‌زودی دچار ضعف و جمود شد.»
امیرابراهیمی همچنین در پاسخ به نقد دیگری که بر کمالالملک وارد و گفته می‌شود با وجود آنکه سفر دوم هنرمند به اروپا همزمان با آغاز جریان‌های آوانگارد در هنر مدرن غربی بود، اما او نتوانست این الگو را از هنرمندان غربی اقتباس کند و خود به هنرمندی آوانگارد یا پیشتاز بدل شود، می‌نویسد:
«منتقدانی که از سر لطف نقاشان ناتورالیست و به‌ویژه کمالالملک را در جایگاه خاص تاریخی خود پذیرفته، اما در ضمن با تأسف اعلام می‌کنند که آنان «پیشتاز» نبوده‌اند، در نظر نمی‌گیرند که پیشتازبودن آرزوی بیشتر هنرمندان جهان است اما تحقق آن، جدا از توانایی‌های فردی، وابسته به شرایط اجتماعی است.»
به‌طور کلی امیرابراهیمی برای پاسخ به نقدهای طرح‌شده از سوی منتقدان کمالالملک، تلاش می‌کند تا بر تفاوت‌های فضای اجتماعی و فرهنگی و سیاسیِ ایران دوره‌ی قاجار و جامعه‌ی فرانسه‌ی معاصر آن تأکید ورزد و عملکرد کمالالملک و هم‌عصرانش را در این چارچوب و زمینه‌ی تاریخیِ مشخص بنگرد و تبیین کند.
پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «نقاشی قاجار و تجربه‌ی مدرنیته» به قلم ثمیلا امیرابراهیمی
در پایان به خوانندگان پیشنهاد می‌شود تا برای دسترسی به دیگر مقالاتی که تاکنون در حرفه: هنرمند منتشر و در آن‌ها به کمالالملک اشاراتی شده است و در این نوشتار مجال پرداختن به آن‌ها نبود، کلمه‌ی «کمالالملک» را در قسمت «جست‌وجو» در سایت حرفه: هنرمند جست‌وجو کنید. به این ترتیب، به ده‌ها مقاله‌ی دیگر رهنمون خواهید شد که هر یک از آن‌ها به جنبه‌ای از حیات و کارنامه‌ی هنری کمالالملک اشاره‌ای کرده‌اند.
فرم و لیست دیدگاه
۲ دیدگاه
مطلب بسیار جذاب و خواندنی بود. ممنون!
ممنون از توجهتون.