بر همه چیزی کتابت بود مگر بر آب…

مقداد لرپور نقاشی‌ست مقیم دریا.

او بر ساحل می‌ایستد و دار و درخت، صخره‌ها، گُل‌ها، مرجان‌ و امواج را با فرم و رنگ می‌سراید.

جلوی کار او متوقف می‌شویم همانطور که جلوی دریا می‌ایستیم. او فراخوان دریا را می‌شنود و مثل هر آدم دیگری مجذوب آن می‌شود. هنر او غوطه‌ور شدن و خیال‌پردازی در رمز و راز این صداست. چرا دریا مسحورمان می‌کند؟ هنر لرپور احضار بصریِ این سحر است.

در همین مسیر بود که او تعدادی از زیباترین مناظر دریایی هنر معاصر ایران را ترسیم کرد و در نمایشگاه «دریابار» به نمایش گذاشت؛ دریاهایی که عمق داشتند، باد آرامی بر آن می‌وزید، و حرکت سنگین امواجْ سکوتی موقر به دریا می‌داد.

در نمایشگاه انفرادی تازه او، با عنوان «باد نشی» باز هم بازیگر اصلی دریاست. این دریا استعاره‌ایست از همه چیز؛ صحنه‌ای که همه‌ی ماوقع در آن رخ می‌دهد؛ افقِ ازلی-ابدی چیزها. بر لبه‌ی این دریا، سکو یا صخره‌ایست که اشیایی همزمان غریب و آشنا در آن حاضر می‌شوند. درخت‌ها، پرندگان، و گل‌ها که کم‌وبیش در این جهان اثیری مسخ‌شده‌اند. مسخ به این معنا که برهنه‌‌‌ و پالوده ‌شده‌اند، باد و سرمایی بر آنها وزیده و در آشوب و پیچ‌وتابی مرموزند. پیچ‌وتاب آنها، به خصوص با پس‌زمینه‌ی طوفانی آسمان، احساس دراماتیک‌تری را تداعی می‌کند.

اما چیزی تغییر کرده است. این جهانِ آبی، بیش از گذشته ذهنی‌، شماتیک و تصویر-سازانه شده است. این دریا، بیش از آنکه بازنمایانه باشد، سبک‌پردازانه است؛ یعنی بیشتر مبتنی بر الگوها و «نقش‌مایه»‌های تاریخ‌ هنریِ دریاست، تا مشاهده و مداقه‌ی ادراکی هنرمند از روی طبیعت.

برای توضیح منظورم باید عقب‌تر بروم. اوایل که مقداد لرپور شناخته شد و با برگزیده‌شدن در منتخب نسل ۲ و دامون‌فر توجه‌ها را به کارش جلب کرد، این نقد هم شنیده می‌شد که آثارش قدری تصویرسازانه است. این برچسب انتقادی «تصویرسازی» وقتی به کارهای یک هنرمند تجسمی متصل می‌شود که معمولاً تصاویرش فاقد رنگ‌پردازی‌های زیاد و ضرب‌قلم‌های واضح باشد؛ به جای عمقِ رنگی (که معمولاً اسلوب‌های تنالیته و گِلیزکردن آن را ایجاد می‌کند) عناصر کار در سطحِ تابلو نقش بازی کنند، اشکال و فیگورها حد و مرز مشخصی داشته باشند، فرم‌ها تخت باشند، معمولاً نوری یکنواخت به تمام اجزای نقاشی وضوح و روشنی بدهد، و از نظر مفهومی، اثر به سادگی قابل روایت باشد، و یا روایتی مشخص را بازگو کند. چنین تعاریفی مشکل‌سازند، چرا که اگر بر آن اصرار کنیم، بخش زیادی از تاریخ هنر به حیطه‌ی تصویرسازی تبعید می‌شود و بنا به فرض، مقامی پایین‌تر از نقاشی پیدا می‌کنند. هنر تصویری ایران و تمدن‌های شرقی همگی تبدیل به «تصویرسازی» می‌شوند؛ تصاویر باستانی، و تصاویر سده‌های میانه و حتی رنسانس نیز به همین سرنوشت دچار می‌شوند. یعنی عملاً تصاویر پیش از دوره‌ی باروک را نمی‌توان نقاشی به معنای قوی کلمه به حساب آورد. انگار نقاشی جوهری دارد که با رامبراند و ولاسکز و شاردن و امپرسیونیست‌ها و مدرنیست‌های متقدم تعریف شده است و هر تصویر سطح‌نمای دیگری که این خمیرمایه‌ی نقاشانه را کم داشته باشند، نحیف‌تر و پوستی‌تر است؛ یعنی «تصویرسازانه»‌تر است.

بنابراین وقتی از مفهوم تصویرسازی -در معنای کنایه‌آمیز و انتقادی‌اش- استفاده می‌کنیم بر لبه‌ی پرخطری راه می‌رویم. هنر تصویری در طول تاریخ، شاهد انواع مکانیزم‌های ساختِ تصویر بوده است. بشر تصویر ساخته‌است و فارغ از آنکه چقدر این تصاویر را به معنای اروپایی‌اش «نقاشانه» بدانیم، هر یک سهمی از تخیل و زیباشناسی داشته‌اند. معیار ما برای ارزش‌گذاری این آثارْ و فهم اصالت آنها، باید چیز دیگری باشد؛ چیزی مانند «خیال‌انگیزی» و اینکه این خیال تا چه حد ما را درگیر می‌کند؛ تا چه حد با جان و روح‌مان دریافتش می‌کنیم و این ضمیر «ما»یی که این خیال را می‌پرود تا چه اندازه بزرگ و عمومی است.

شاید تحولِ لرپور در نمایشگاه موفق «دریابار» پاسخ یا واکنش او به آن نقدها بود. یعنی جسمیت‌دادن به اشیا، و ایجاد اتمسفر و پرسپکتیو جوی در فضا، و بازنماییِ واقع‌گرای دریاْ آثارش را «نقاشانه»‌تر کرد و از کارهای روایی‌تر و تخت‌تر [تصویر-سازانه‌تر] قبلی فاصله گرفت. اما در نگاهی جامع‌تر، وقتی آثار او را تا امروز مرور می‌کنیم، می‌بینیم که چگونه او بین این دو قطب در رفت‌وآمد بوده است و زبانِ تصویری‌اش را در تلفیق این دو شکل داده؛ زبانی که گاه به سوی یکی از دو قطب نزدیک شده، و گاه به نتیجه‌ای تلفیقی-التقاطی رسیده است. مثلاً لرپور همزمان که به بازنمایی طبیعت علاقه داشت، دچار این میل هم بود که با تخریبِ بخشی از تابلو و یا ترسیم سطحی کاملاً تخت، منطق واقع‌گرایی را بشکند و بین نقاشی و مخاطب فاصله‌ای مفهومی بیندازد. او هرازگاهی، با احتیاط، از بوم بیرون می‌زند تا امکانات اطراف را بسنجد. تمایلی که تا نمایشگاه فعلی‌اش هم دوام آورده و در آثار حجمی و نحوه‌ی چیدمان تعدادی از تابلوها آن را می‌بینیم.

مجموعه‌ی جدید لرپور را در این زمینه ببینیم: تصویر عینی-ادراکیِ دریا در مجموعه‌ی «دریابار»، جایش را به «نقش‌مایه‌»‌ی دریا در مجموعه‌ی جدید داده است. فرم‌ها تخت‌تر، رنگ‌ها شفاف‌تر، و درختان نمادین‌ترند. در سال ۹۷، پس از نمایشگاه «دریابار» درباره‌ی کار او نوشتم: «هر مضمونـی در کـار لرپور، چه الگوهـای رمانتیکِ منظره‌سـازی و چـه مضمونـی ماننـد خشکسالـی، به‌‌گونه‌ای بازتاب می‌یابد که از نقاشی به‌منزله‌ی مدیومی غنی و تاریخی انتظار می‌رود؛ چراکه نقاشی لرپور بی‌بُته نیست و فارغ از هر عنصر و مضمونی که نقش کنـد، فرم و نگاهش شناسنامه‌دار اسـت. نقاشـی‌اش – به نرمـی و بـه اشـارت – تنـه به سوررئالیسم می‌سایـد، اما نه سوررئالیسمِ نقاشانی مانند دالـی و ارنسـت، بلکـه حرکتی آرام بین رازوَرزی جورج دکریکو و رخوت و ماخولیای اندرو وایِت؛ یعنـی چیزی بیـن سوررئالیسم و رئالیسم جادویی. با این‌حال این سبک‌وسیاق، گیریـم هنوز نورسته و کم‌دامنـه، از بینـش درونـیِ نقاشی‌ها برمی‌آیـد و الگوبـرداری سرسـری و تجویزی از راهبردهای آشنای این دو سبک خویشاوند نیست.» در مجموعه‌ی جدید، سوررئالیسم «به نرمی و اشارت» تنه به آثارش نمی‌ساید و نقش پررنگ‌تری پیدا کرده و اتفاقاً جای دالی و ارنست هم در کار پررنگ‌تر است: گوی‌های معلق در نقاشی «سوزاندن غروب» بی‌شباهت به گوی‌های نقاشی‌های دالی نیست و فرم‌های رونده‌ی گیاهی شباهتی به ماکس ارنست دارد، و مرکزیت دادن به این فرم‌ها در قالب الگوی آشنای طبیعتِ بیجانْ یادآور آثار رنه مگریت است. رنگ‌های شفاف و فرم‌های کلاژگون آثارش به بوطیقای نقاشی معاصر نزدیک‌تر شده است؛ و بعضاً چینش فرم‌های تخت، پالودگی رنگی، و لبه‌های برش‌خورده‌ی کلاژگون شکل‌ها طوری‌ست که تابلو در بعضی لحظاتِ خود، نقاشی‌های دیجیتال را تداعی می‌کند.

با این‌حال مزیت کار لرپور در این است که به هیچ‌کدام از اینها قابل تقلیل نیست. اگر ردِ پای تاریخ هنر را در کار او دنبال کنید به ساحلِ اقیانوسیِ غریبی می‌رسید که اتفاقاً نه لزوماً به غرب ربط دارد و نه به ایرانِ قدیم (ولو آنکه خود نقاش نظر دیگری داشته باشد)^۱. این فضا در شرقِ دور است، در هنرِ «ژاپن» و مشخصاً باسمه‌های ژاپنی؛ یعنی تصویری که نه به انتزاع مثالی هنر ایران می‌رسد و نه به واقع‌گرایی هنر غرب. چشمِ ژاپنی واقعیت عینی، فاصله، پرسپکتیو و جهان روزمره را می‌بینید اما در یک مکانیزم سبک‌پردازانه‌ی خاص آن را تغییر می‌دهد، به سطح می‌آورد، شاعرانه و زیبا می‌کند و انواع فرم‌های خیالی و غریبِ بصری را از آن بیرون می‌کشد. دریاهای جدید لرپور، با فرم‌های دالبرشکل و ابریْ، شاهین‌های بال‌گشوده، و کاج‌های خمیده بر صخره‌های شیاردار، «وقار» هنر ژاپنی را دارند.

گشودن تار و پود تصویر، و تبارشناسیِ سبک‌شناختی کار لرپور به معنای تنزل کار اوست. هیچ تصویر نابی وجود ندارد و هر تصویری در زمینه‌ای بینامتنی شکل می‌گیرد و مصرف می‌شود. اتفاقی که در مجموعه‌ی جدید افتاده این است که آن انس و الفت دورنماهای قبلی، جایش را تا حدی به غرابت و آشنایی‌زدایی داده است و نقاشی‌اش به جا-جاهای دیگری می‌رود و می‌آید، و فیلتری از بوطیقای «هنر معاصر» بر روی آنها، مشخصاً بر کلاژهای انتزاعی‌اش افتاده. اینکه هر بیننده به کدام مسیر در نقاشی لرپور، قطب واقع‌گرایی یا قطب تصویر-سازی علاقه‌ داشته باشد موضوعی‌ست سلیقه‌ای و شخصی که ارزش‌گذاری درباره‌ی آنْ مساله‌ی این متن نیست. آنچه اهمیت دارد این است که لرپور در نظم و نسق این تصاویر مهارت دارد و جهان نقاشانه‌اش را حفظ کرده است و مهم‌تر اینکه هنرش هنوز در برابر حرف و کلام مقاومت می‌کند! تمام این حر‌ف‌ها تلاشی‌ست -ظاهراً متناقض- برای اینکه همچنان این تصاویر دیدنی و در عین‌حال سخت‌نوشتنی باشند! بدین معنا که نه از فرط واقع‌گرایی پیش‌پا افتاده شوند و نه از فرط «تصویر‌ی‌شدن»، افسون‌زدایی. نوشتن درباره‌ی کار او بیش از آنکه کمکی به فهم آنها باشد (که ضرورتی ندارد)، کمک به لذت بردن بیشتر از دیدن آنهاست. «گفت: بر همه چیزی کتابت بود مگر بر آب…»! مساله این است که چگونه راز این دریا فاش نشود.

پی‌نوشت:

این منطق کلاژگون و تصنعی ممکن است با سنت نقاشی ما، در نگارگری و نقاش قاجار شبیه باشد؛ اما شباهت در همین منطق صوریِ ساخت تصویر است؛ و طعم آشنا و اینجایی آثارش- بیش از اینکه از ویژگی صوری و فرمالیستی کارش بلند شود- از تداعی شاعرانه‌ی آبی‌ها و حالِ آرام شهودی و متأملانه‌ی آنها حاصل می‌شود. شاید قیاسِ آثارِ لرپور، با نقاشی‌های مهدی حسینی از این جهت مفید باشد؛ چراکه هر دو نقاشی «آبی فام‌»اند (یکی آبیِ دریا و دیگری آبیِ آسمان) اما حسینی، پیرو مدرنیسمِ فرمالیستیِ بومی‌گرای دهه‌ی ۷۰، به نوعی مکانیزم انتزاع دست می‌یابد که در تلفیق با نشانه‌های هنر قدیم مثل سرو و طاق، طعمِ ایرانی قوی‌ای پیدا می‌کند؛ اما لرپور، همراستا با بدبینی و احتیاط نسل جدید نسبت به هویت‌های سنتی، تنها به منطق ساختگی-تصنعی و سطح‌نمای نگارگری ارجاعی می‌دهد و می‌گذرد. به همین دلیل هم می‌توان رَد دوری از نگارگری ایرانی را در آثارش دید، و هم سلیقه‌ی یک نقاش کانادایی، یک سوررئالیست اروپایی، و یا استادی ژاپنی!