آنچه در این صفحه می‌خوانیم:
زندگی نامه کمال الملک
معروف ترین آثار کمال الملک
معرفی مقالاتی که در مجموعۀ حرفه: هنرمند به بررسی معروف ترین آثار کمال الملک و جریان هنری او پرداخته‌اند
زندگی نامه کمال الملک
او در تهران متولد شد، ولی سال‌های کودکی را در کاشان گذراند. در نوجوانی به تهران رفت و در مدرسه‌ی دارالفنون، چندی زیر نظر علی اکبر خان مزین‌الدوله آموزش دید. ناصرالدین‌شاه، هنگام بازدید از این مدرسه کار او را پسندید و وی را به دربار فراخواند. دیری نگذشت که شاه به او لقب «نقاشباشی و پیشخدمت حضور همایونی» داد. فعالیت مستمر او در مقام نقاش دربار و معلم شاه بسیار مقبول افتاد و در سال ۱۲۷۲ لقب «کمال الملک» گرفت.
پس از کشته شدن ناصرالدین‌شاه، کمال الملک برای مطالعه به اروپا رفت. مدتی بیش از سـه سال را در فلورانس، رم و پاریس گذراند و در موزه‌ها به رونگاری از آثار استادانی چون رمبرانت و تیسین پرداخت. در پاریس با فانتن لاتور آشنا شد.
او سپس به دستور مظفرالدین شاه به ایران بازگشت؛ کار در دربار را ادامه داد، ولی عملاً نتوانست با خواست‌های شـاه جدید کنار بیاید. به عراق رفت و چند سالی را در آنجا گذرانـد. پرده‌های زرگر بغدادی (۱۲۸۰)، و میدان کربلا (۱۲۸۱) را هنگام اقامتش در عراق نقاشی کرد.
در سال‌های بعد، مدرسۀ صنایع مستظرفه را بنیاد نهاد (۱۲۸۹)؛ و ریاست اداره کل صنایع مستظرفه را برعهده گرفت. سرانجام، به دلیل اختلافاتی که با وزیران معارف بر سر استقلال مدرسه پیدا کرد، از کار تدریس و شغل دولتی دست کشید (۱۳۰۶) و به ملک شخصی خود در حسین آباد نیشابور کوچید (۱۳۰۷).
سالشمار زندگی و آثار کمال الملک
(منبع: کتاب یادنامۀ کمال الملک)
| سال | زندگی و آثار کمال الملک |
|---|
| ۱۲۶۴ هـ.ق | تولد در کاشان (مطابق ۱۲۲۶ شمسی ۱۸۴۸ میلادی. شاید دو-سه سال پیش و پس. چون به تحقیق روشن نیست). |
| ۱۲۷۹ هـ.ق | ظاهراً از کاشان برای ادامه تحصیل به تهران آمد. |
| ۱۲۹۹ هـ .ق | تابلوی «اردوی دولتی مستقر در سرخه حصار» را کشید. |
| ۱۳۰۰ هـ.ق | در دومین سفری که ناصرالدین شاه به مشهد رفت به‌عنوان میرزا محمد خان، پیشخدمت مخصوص، جزء ملتزمین رکاب بود ( نام وی جزء اسامی ملتزمین رکاب آمده است). |
| ۱۳۰۰ هـ.ق | تابلوی «فرمان خان» یکی از بستگان خود را کشید. |
| ۱۳۰۱ هـ.ق | با زهرا خانم، (خواهر مفتاح‌الملک) یکی از بستگان ملک‌التجار ازدواج کرد. |
| ۲ – ۱۳۰۱ هـ .ق | تصویر پسر ناصرالملک را کشید. |
| ۱۳۰۲ هـ.ق | آبشار دوقلوی پس قلعه را کشید. |
| ۱۳۰۲ هـ.ق | تابلوی «منظرۀ خیابان دوشان‌تپه» را کشید. |
| ۱۳۰۲ هـ.ق | اولین فرزند استاد که دختری بود، تولد یافت و به «نصرت» موسوم گردید. |
| ۱۳۰۳ هـ.ق | منظرۀ سرخه حصار عمارت ناصریه و اردوی همایون را کشید. |
| ۱۳۰۳ هـ.ق | دورنمای عمارت گلستان را کشید. |
| ۱۳۰۳ هـ.ق | دورنمای باغچۀ گلستان را کشید. |
| ۱۳۰۴ هـ .ق | دورنمای دهکدۀ امامه در مغرب تهران را کشید. |
| ۶ – ۱۳۰۵ هـ.ق | نوشته‌اند از طرف ناصرالدین‌شاه به «نقاشباشی» و پیشخدمت مخصوص همایونی ملقب گردید. |
| ۱۳۰۶ هـ.ق | دورنمای درۀ زانوسی را کشید. |
| ۱۳۰۶ هـ.ق | منظرۀ اسب‌دوانی باغشاه را کشید. |
| ۱۳۰۶ هـ.ق | تصویر مولانا محمد جلال الدین رومی را کشید. |
| ۱۳۰۷ ه.ق | میرزا ابوتراب غفاری کاشانی (نقاش استاد) برادر کمال الملک درگذشت. |
| ۱۳۰۸ هـ.ق | تابلو عمو صادق سرایدار قفس طیور با کهنه فروشان یهودی را کشید. |
| ۱۳۰۸ هـ.ق | تابلوی «دو دختر گدا» را کشید. (احتمالاً این کارِ استاد کپی است و از اولین کارهای کپی است که استاد انجام داده است). |
| ۱۳۰۸ هـ.ق | تابلوی «قناری و گربه» را کشید. |
| ۱۳۰۹ هـ.ق | تابلوی «فالگیر بغدادی (رمال)» را کشید. |
| ۵۰ – ۱۳۱۰ هـ.ق | تابلوی «تالار آئینه» بزرگترین و پُرکارترین اثر خود را به‌وجود آورد. |
| ۱۳۱۰ هـ .ق | از طرف ناصرالدین‌شاه به «کمال الملک» ملقب گردید. |
| ۱۳۱۴ هـ .ق | چند ماه پس از قتل ناصرالدین‌شاه برای ادامۀ تحصیلات در فن نقاشی و دیدار از موزه‌های اروپائی، عازم اروپا شد. |
| ۱۳۱۴ هـ .ق | تابلوی «کفش‌گر مصری» را کشید. این اثر استاد ظاهراً کپی است. |
| ۱۳۱۴ هـ .ق | صورت «رامبرانت» را در اروپا کشید. |
| ۱۳۱۵ هـ.ق | صورت تیسین را در اروپا کشید. |
| ۱۳۱۵ هـ.ق | پرترهای از خود در اروپا کشید. |
| ۱۳۱۶ هـ.ق | تصویر سنت ماتیو اثر رامبرانت را کپی کرد. |
| ۱۳۱۶ هـ.ق | طرح یک زن برهنه را ریخت که گردیجان نقاش فرانسوی آن را تمام کرد. |
| ۱۳۱۶ هـ.ق | چهرۀ حضرت یونس را در اروپا کپی کرد. |
| ۱۳۱۷ هـ.ق | بازار مرغ‌فروش‌های پاریس را کشید. |
| ۱۳۱۷ هـ.ق | تصویر «فانتن لاتور» نقاش فرانسوی را کشید. |
| ۱۳۱۸ هـ.ق | در ملاقاتی که میان استاد و مظفرالدین‌شاه در پاریس روی داد. مظفرالدین‌شاه از استاد خواست که به ایران مراجعت کند و کمال الملک به ایران مراجعت کرد. |
| ۱۳۱۹ هـ .ق | تصویر مظفرالدین‌شاه را کشید. |
| ۱۳۱۹ هـ .ق | سفری به بین‌النهرین داشت و قریبِ سه سال در بین‌النهرین بماند. |
| ۱۳۱۹ هـ .ق | تابلوی «زرگر بغدادی و شاگردش» را کشید. |
| ۱۳۲۰ هـ.ق | تابلوی «میدان کربلای معلا» را کشید. |
| ۱۳۲۰ هـ.ق | تابلوی «عرب خوابیده» را کشید. |
| ۱۳۲۲ هـ .ق | تابلوی معروف «یهودی‌های فالگیر بغدادی» را کشید. |
| ۱۳۲۲ هـ .ق | پس از بازگشت از بین‌النهرین پرترهای از خود کشید. |
| ۱۳۲۲ هـ .ق | تنها دخترش نصرت خانم با پسردائیِ خود مهدی شیبانی ازدواج کرد. |
| ۱۳۲۲ هـ .ق | دخترش نصرت خانم هفت ماه پس از ازدواجش در اثر بیماری وبا درگذشت و استاد جنازۀ او را به نجف اشرف برد و به خاک سپرد. |
| ۱۳۲۳ هـ.ق | از عراق به ایران بازگشت. (این سفر را استاد به‌منظور خاک‌سپاریِ دخترش به نجف رفت). |
| ۱۳۲۸ هـ .ق | پرترۀ «حاجی سید نصرالله تقوی» را کشید. |
| ۱۳۲۸ هـ .ق | پرترۀ «حاجی علی‌قلی‌خان بختیاری» (سردار اسعد اول) را کشید. این کار کمال الملک را جزء بهترین کارهای او به‌شمار آورده‌اند. |
| ۱۳۲۸ هـ .ق | پرترۀ عضدالملک قاجار، نایب‌السلطنه احمدشاه را کشید. |
| ۱۳۲۹ هـ.ق | با همراهی و همکاری‌های حکیم‌الملک اجازۀ تشکیل مدرسه صنایع مستظرفه را گرفت و مدرسه را تشکیل داد. |
| ۱۳۳۱ هـ .ق | پرترۀ میرزا محمدحسین‌خان ذکاءالملک متخلص به (فروغی) مدیر دارالترجمه ناصری، پدر میرزا محمدعلی‌خان و ابوالحسن‌خان فروغی را کشید. |
| ۱۳۳۳ هـ.ق | تابلوی «دهکده‌ای در شمالِ دماوند» را کشید. |
| ۱۳۳۵ هـ.ق | پرترۀ «حسن وثوق (وثوق‌الدوله)» را کشید. |
| ۱۳۳۶ هـ.ق | پرترۀ دیگری را استاد از خودش کشید. |
| ۱۳۳۹ هـ .ق | سومین فرزند استاد، حسین‌قلی‌خان در شب جمعه، ۱۶ جمادی‌الثانیِ ۱۳۳۹ هـ.ق در تهران درگذشت. |
| ۱۳۴۰ هـ.ق | استاد پرترهای از خود کشید. این پرترۀ استاد را با پرترهای که از عضدالملکِ قاجار کشیده، از نظر رنگ‌آمیزی و دقت نظر جزء شاهکارهای کمال الملک دانسته‌اند. قالیچه‌ای به‌صورت گوبلن از روی این پرترۀ استاد زیر نظر خودش یافته‌اند که هم‌اکنون در کتابخانۀ مجلس نگهداری می‌شود. |
| ۱۳۴۰ هـ.ق | دورنمای مُغانک را کشید. |
| ۱۳۴۰ هـ.ق | پرترهای از خود کشید. |
| ۱۳۴۱ هـ.ق | «دورنمایی از تهران» در حدود شمیرانات کشید. |
| ۱۳۴۱ هـ.ق | «دورنمای توچال» را کشید. |
| ۱۳۴۳ هـ.ق | تصویر یک «کبک مرده» را کشید. |
| ۱۳۴۳ هـ.ق | پرترهای از مشهدی ناصر پیشخدمت خود را کشید. (مشهدی ناصر سال‌ها به استاد خدمت کرده بود). |
| ۱۳۴۴ هـ .ق | آخرین پرترۀ خود را در مدرسه صنایع مستظرفه کشید. این پرتره به‌صورت نیم‌رخ است که استاد کلاهِ پوستِ مشکیِ بره بر سر دارد. استاد این تابلو را به دوست دکتر خود قاسم غنی هدیه کرد. متأسفانه در آتش‌سوزی منزل دکتر غنی این تابلو به‌آتش کشیده شد و از میان رفت. (تصویری از این تابلو در دست است). |
| ۱۳۴۶ هـ.ق | هنگامی که مستوفی‌الملک رئیس دولت بود استاد با خواهش و تمنا توانست از ریاست صنایع مستظرفه استعفاء بدهد. |
| ۱۳۵۰ هـ.ق | تصویر کوهستانی را ترسیم می‌کرده که به‌سبب ضایعۀ چشمش ناتمام می‌ماند. |
| ۱۳۵۰ هـ.ق | پرترۀ پیرمردی را در حالت خواب ترسیم می‌کرده که تنها قسمتی از سر و گردن این اثر مشخص شده و بقیۀ آن ناتمام است. ظاهراً این کار اگر آخرین کار قلمی استاد نباشد. به‌احتمال زیاد یکی از آخرین کارهای استاد است. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تابلوی «کلبۀ روستائی» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | حوضخانۀ عمارت گلستان را کشید. ظاهراً این تابلو یکی از کارهای دورۀ نقاشباشی اوست. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تابلوی «تدفین حضرت مسیح» را کشید. این تابلو ظاهراً یکی از ۱۲ تابلویی است که استاد در سفر اروپا کپی کرده‌اند). |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | قالیچۀ صورت استاد را زیر نظر خودش بافتند که در کتابخانۀ مجلس شورای ملی نگهداری می‌شود. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | پرترۀ «صنیع الدوله» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | «عمارت شهرستانک» (ساختمان ییلاقی ناصرالدین‌شاه) را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | «سردر عمارت کاخ گلستان» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تابلوی معروف «تکیه دولت» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تصویری از «حکیم‌الملک» (دوست وفادار خود) کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | «حوضخانۀ صاحبقرانیه» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تابلوی «کیمیاگران» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | «نوازندگان عصر ناصری» را کشید. این اثر استاد ظاهراً مربوط به دوران جوانی و دوره‌ای است که استاد لقب نقاشباشی داشته است. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | منظره‌ای از «باغ سلطنت‌آباد» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تصویر «حضرت مریم» را کشید. (ظاهراً باید کپی‌برداری باشد.) |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تصویر «مرد برهنه‌ای» را کشید. (این تصویر در مجلۀ تماشا به‌چاپ رسید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تابلوی «غروب شیران» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | تابلوی «کاتب یا خطاط» را کشید. |
| ؟ ۱۳ هـ.ق | «کوه البرز» را کشید. |
| ۱۳۱۰ شمسی | ارباب کیخسرو شاهرخ نماینده و مباشر مجلس شورای ملی تابلوی «سردار اسعد بختیاری» را به‌مبلغ پانصد تومان خرید و به مجلس شورای ملی منتقل کرد. |
| ۱۳۱۲ شمسی | «مجسمۀ فردوسی» را کشید. |
| ۱۳۱۸ شمسی | دومین فرزند استاد، معزالدین در ۱۲ اسفندماه در تهران درگذشت و در امامزاده معصومه، در جوار عمویش میرزا ابوتراب خان غفاری کاشانی، نقاش معروف به‌خاک سپرده شد. |
| ۱۳۱۸ شمسی | یک‌سال پیش از مرک استاد، آقای شریفی رئیس کتابخانۀ مجلس شورای ملی سفری به حسین‌آباد رفت و چهار قطعۀ دیگر از تابلوهای استاد را خریداری کرده، به کتابخانه منتقل کرد. |
| ۱۳۱۹ شمسی | روز هفتم تیرماه استاد در اثر بیماری حبس‌البول در بیمارستان شهرضای مشهد بستری شد. |
| ۱۳۱۹ شمسی | روز یکشنبه ۲۷ مردادماه، ساعت دو بعدازظهر در شهر نیشابور، در منزل برادرزاده‌اش، محمد غفاری، بدرود حیات گفت و پس از ۹۳ سال (یا کمی بیش‌وکم) چشم از جهان فروبست. |
| ۱۳۱۹ شمسی | روز دوشنبه ۲۸ مرداد او را در جوار شیخ فریدالدین عطار نیشابوری شاعر و عارف معروف به‌خاک سپردند. |
| ۱۳۲۴ شمسی | چهارمین فرزند استاد، حیدرقلی غفاری، پنج سال پس از مرگ پدر، درگذشت. |
| ۱۳۲۴ شمسی | شاگردان و دوستان استاد تصمیم گرفتند بنائی درخور مقام این هنرمند بزرگ ایران، بر سر آرامگاهش بسازند. متأسفانه پولی که بدین‌منظور فراهم شده بود، کفاف این مهم را نمی‌داد و منصرف شدند. سال‌ها بعد به‌دستور سرلشگر آق‌اولی بنای زیبا و ساده‌ای که امروز بر سر آرامگاه استاد باقی است بنا کردند و سنگ قبر قدیمی را تعویض کردند. ساختمان بنای آرامگاه کمال الملک در سال ۱۳۴۰ شمسی پایان یافت. سنگی به صورت عمودی روی قبر استاد نصب است که صورت نیم‌رخ کمال الملک بر این سنگ نقش گردیده و ظاهراً کار یکی از شاگردان استاد، مجسمه‌ساز معروف ایران، ابوالحسن صدیقی است. |
معروف ترین آثار کمال الملک
خودنگاره آبرنگ، ۱۳۳۶ ه.ش، موزۀ ملی ملک
باغ شاه تهران، رنگ‌روغن روی کرباس، ۱۲۶۷ ه.ش، ۱۰۶ در ۱۳۷ س.م، موزۀ کاخ گلستان | تالار آینه، رنگ روغن روی کرباس، ۱۲۷۴ ه.ش، ۹۹ در ۱۱۹س.م، موزۀ کاخ گلستان
پرترۀ سیّدنصرالله تقوی، رنگ‌روغن روی بوم، ۱۲۸۹ ه.ش | پرترۀ وثوق‌الدوله، رنگ‌روغن روی بوم، ۱۲۹۶ه.ش، ۶۰ در ۷۰ س.م
حوضخانۀ کاخ سلطنت‌آباد، ۱۲۶۲ ش.| تکیه‌ی دولت، رنگ‌روغن روی کرباس، ۱۰۹ در ۹۳ س.م، موزۀ کاخ گلستان
حوضخانۀ صاحبقرانیه، رنگ‌روغن روی کرباس، ۱۲۶۳ ش، ۵۶ در ۹۰ س. م، کاخ‌موزۀ صاحبقرانیه
دورنمای عمارت شهرستانک، رنگ‌روغن روی کرباس، ۵۷ در ۸۰ س.م.، موزۀ کاخ گلستان | دورنمای سرچشمۀ شهرستانک، رنگ‌روغن روی کرباس، ۱۲۹۰ ش، ۶۹ در ۸۴ س.م، موزۀ کاخ گلستان
مشهدی‌ناصر، خدمتکار استاد، رنگ‌روغن روی کرباس، ۱۳۰۳ ش. ۶۰ در ۶۴ س.م، موزۀ ملک
زرگر بغدادی، رنگ‌روغن روی کرباس، ۱۲۷۹ ه.ش، ۴۳.۵ در ۵۳.۵ س.م، موزۀ مجلس | فالگیر بغدادی، رنگ‌روغن روی کرباس، ۱۲۷۷ ه.ش، ۴۶ در ۵۵.۵ س.م، موزۀ مجلس
معرفی مقالاتی که در مجموعۀ حرفه: هنرمند به بررسی معروف ترین آثار کمال الملک و جریان هنری او پرداخته‌اند
(این بخش به‌کوشش لیلا طباطبایی یزدی تهیه شده است)
به‌طور کلی می‌توان دیدگاه منتقدان هنر و به‌ویژه پژوهشگران نقاشی ایران دربارۀ نقش و اهمیت کمال الملک در نقاشی مدرن یا معاصر ایران را در طیفی گسترده قرار داد. طیفی که پیروان و طرفداران یا مدافعان شیوۀ او در یک‌سو، و مخالفان و منتقدان سرسخت او در سوی دیگر آن قرار می‌گیرند.
گروه اول کمال الملک را آغازگر یا دست‌کم تثبیت‌کنندۀ مسیری جدید در نقاشی ایران می‌دانند و از‌همین‌روی موقعیت او را به‌مثابۀ نقطۀ عطفی در شکل‌گیری پارادایم جدید در هنر معاصر ایران و به‌صورت مشخص تاریخ نقاشی جدید، و نیز زمینه‌ساز جریان نقاشی نوگرا در ایران می‌نگرند.
گروه دوم اما بر نقش مخّرب کمال الملک در مسیر روبه‌رشدِ سنت چندصدسالۀ نقاشی ایرانی تأکید می‌کنند و سبک هنری و آثار او را صرفاً تقلید یا رونوشت ناشیانه‌ای از سنت نقاشی کلاسیک غربی، که در همان روزگار در اروپا منسوخ شده بود، می‌دانند. آن‌ها از همین روی کمال الملک و پیروانش را مسئول سیرِ روبه افول نقاشی ایران در دورۀ جدید و انحطاط سنت بزرگ نقاشی ایرانی می‌دانند و معتقدند جریان هنریِ کمال الملک نه‌تنها به ایجاد پارادایمی جدید در هنر ایران نیانجامید، بلکه مانع از تداوم و بالیدن سنت بزرگ نقاشی ایرانی در عصر حاضر نیز شد.
تاکنون مقالات متعددی دربارۀ نقاشی متجدد یا معاصر در ایران و سیر تحولات و جریان‌های ذیل آن در حرفه: هنرمند منتشر شده است. در این میان، تعدادی به‌صورت مشخص به کمال الملک و نقش او در شکل‌گیری و تداوم جریان نقاشی متجدد در ایران اختصاص دارد. نویسندگان این مقالات با رویکردها و دیدگاه‌های متفاوتی، کارنامۀ هنری کمال الملک، موقعیت او به‌عنوان مشهورترین هنرمند ایرانی در یک سده‌ی اخیر، و نقش‌آفرینی او در رقم‌زدن به مسیر و سرنوشت نقاشی مدرن و معاصر ایران را مورد کنکاش قرار داده‌اند. در ادامه خلاصه‌ای از نقطه‌نظرات و دیدگاه‌هایی که از سوی این منتقدان و صاحب‌‌نظران درباره‌ی کمال‌الملک در حرفه: هنرمند منتشر شده است، خواهد آمد.
محسن وزیری‌مقدم در مقاله‌ای با عنوان «کمال الملک و پیروان او» که در شمارۀ ۷۸ منتشر شده و آن را به بهانۀ برگزاری نمایشگاهی از آثار کمال‌الملک نگاشته است، دربارۀ نسبت میان «مکتب کمال الملک» و «نقاشی کلاسیک» سخن می‌گوید. او در این نوشتار ابتدا دربارۀ وظیفۀ نقاش و مسئولیت او نسبت به جامعه‌اش سخن می‌گوید و سپس بحث خود را مشخصاً دربارۀ کمال الملک پی می‌گیرد. او با مقایسۀ کمال الملک و نقاشان دورۀ رنسانس در اروپا، بر اختلاف آشکار و وجوهِ تمایزِ بنیادین میان سبک کلاسیک و واقعگرای آن نقاشان و شیوۀ نقاشی کمال الملک بعد از بازگشت او از فرانسه، تأکید می‌کند. این تفاوت بنیادین به‌گمان وزیری‌مقدم در این مسئلۀ محورین خلاصه می‌شود که نقاشان کلاسیک غرب باوجود بهره‌گیری از طبیعت هرگز مقلّد صرف طبیعت نبوده‌اند، بلکه در جست‌وجوی حقیقتی ورای ظواهر آن بوده‌اند. کمال الملک اما، در سطحِ همان تقلید و کپی‌برداری از طبیعت فروماند و نتوانست از آن مرحله گامی به پیش نهد. او از خلال همین مقایسه، این‌طور نتیجه‌گیری می‌کند که سبک یا شیوۀ نقاشی‌های کمال المک تنها رونوشتی سطحی و تقلیدی مغلوط و معیوب از آثار نقاشان بزرگ شیوۀ کلاسیک در اروپاست، و این را به‌حساب عدم برخورداری کمال الملک از بینش کافی برای دریافت درکی عمیق از سنت نقاشی طبیعتگرای اروپا، می‌گذارد.
«مهارت او در نقاشی و محدودیت بینشش تا آن حد که با شیفتگی و صداقت آثار چند تن از هنرمندن کلاسیک را عیناً کپیه کند، ارمغانی که کمال الملک با خود به ایران آورد و بعدها به مکتب کمال الملک معروف شد کپیه‌برداری از آثار هنرمندان اروپایی و تقلید باسمه‌هایی بود که با چاپ‌رنگی به ایران آمد. در بررسی آثار کمال الملک این‌طور به‌نظر می‌آید که نه‌تنها از کپیه‌کردن آثار هنرمندان کلاسیک اروپا درسی نگرفته بلکه به اصولی که آن هنرمندان در تصویر طبیعت، در ترکیب‌بندی شکل‌ها، نحوۀ قلم‌زنی و رنگ‌آمیزی در نظر داشته‌اند، توجه نکرده است».
نقد سرسختانۀ وزیری‌مقدم بر وجه تقلیدی و بازنمایی عینیِ طبیعت در آثار کمال الملک تا آنجا ادامه می‌یابد که آثار کمال الملک را «عکاسی از طبیعت» توصیف می‌کند. او می‌نویسد: «کمال الملک به‌جای آنکه از پشتوانۀ هنر عباسی الهام بگیرد و آن را با برداشت صحیحی از هنر کلاسیک اروپا درآمیزد، به‌جای آنکه به تصاویر و نقاشی‌های دیواری قاجاریه جان تازه‌ای ببخشد، به عکسی از طبیعت پرداخت و ظاهر اجسام را به همان شکلی که همه می‌بینند، نقاشی کرد». نقد نویسنده از این نیز فراتر می‌رود و معتقد است کمال الملک حتی در تقلید و کپی‌برداری از آثار کلاسیک اروپا نیز چندان موفق نبوده است و در استفاده از رنگ و کاربست پرسپکتیو نیز خطاهای زیادی داشته است. وزیری‌مقدم در وجه دیگری از قیاس خود میان آثار نقاشان بزرگ سبک کلاسیک اروپا و کمال الملک، شیوۀ طبیعت‌پردازی و واقع‌نمایی در آثار نقاشان اروپایی همچون رافائل و رمبراند را واجد بعدی هنرمندانه می‌داند، و در عوض آثار کمال الملک را دارای جنبه‌ای پیشه‌ورانه و فاقد تعمق و بینش هنری معرفی می‌کند.
مقاله‌ای که با عنوان «امکان یک استراتژی فرهنگی» در شمارۀ ۵۶ منتشر شده است، متن پیاده‌شدۀ گفت‌وگویی میان مجید اخگر، ایمان افسریان، و روئین پاکباز دربارۀ نقاشی متجدد در ایران است. این گفت‌وگو کنکاشی است دربارۀ وضعیت نقاشی ایران در دورۀ جدید و مباحثی که در این گفت‌وگو طرح می‌شود، ادامۀ مباحث طرح‌شده در دو مقالۀ «مسیرهای هنر ایران: طرحی از امکان یک خلاقیت تاریخی» نوشتۀ مجید اخگر در شمارۀ ۵۴، و مقالۀ «محل اصلی بحث کجاست؟» نوشتۀ ایمان افسریان در همین شماره، شکل گرفته است.
گفت‌وگو با مباحثی دربارۀ کمال الملک و نقش او به‌عنوان وارث جریان طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران، که در حدود دو قرن قبل از او به وجود آمده بود، و سهم او در رقم‌زدن به سرنوشت نقاشی متجدد در ایران، آغاز می‌شود که جدلی نظری میان شرکت‌کنندگان در بحث را در پی دارد. مجموع مباحث طرح‌شده در این گفت‌وگو را می‌توان کنکاشی انتقادی در تحولات سبک‌شناختی در جریان هنر جدید در ایران و به‌صورت مشخص نقاشی ایران در یک سدۀ اخیر دانست. گفت‌وگوکنندگان تلاش می‌کنند موقعیت نقاشی متجدد در ایران را در کشمکش میان سه قلمروِ سنت نقاشی ایرانی، سنت بزرگ هنر اروپایی و سنت مدرنیسم تبیین کنند، و بر چگونگی تأثیرگذاری پارادایم مدرنیته بر نقاشی متجدد ایران تمرکز دارند. آن‌ها در ضمن گفت‌وگوی خود به این پرسش‌ها پاسخ می‌دهند: آیا هنر ایران روزی در اوج بوده که اکنون روبه افول است؟ مختصات آن اوج و این افول کدام است؟ آیا کمال الملک و معاصران او مستثنی شده‌اند؟
چنانچه گفته شد، بخش اول این گفت‌وگو بر نقش کمال الملک در شکل‌گیری این جریان اختصاص دارد. ایمان افسریان معتقد است کمال الملک به‌صورت سختگیرانه‌ای درگیر یک فرم یا همان سنت بزرگ اروپایی بوده است که البته این جریان حاصل تلاش دو نسل از نقاشان پیش از او، یعنی از محمد زمان به این‌سو، نیز بوده است. بنابراین او مسیر کمال الملک را به‌مثابۀ ثمرۀ آن تلاش‌ها و در امتداد آن می‌نگرد، و آن را آخرین تلاش‌ها برای فهم یک سنت جدید می‌داند. به گمان او کمال الملک وارث دو نظام زیباشناسانۀ پیش از خود است که اولی حول عنصر خیال شکل گرفته است و دومی گرایش‌های طبیعتگرایانه و واقعگرایانه دارد. در نتیجه، دوران کاریِ کمال الملک در ستیز میان این دو گرایش می‌گذرد و در اثر این ستیز، شاهد نوعی سنتز و حضور توأمان هر دوی این جریان‌ها در آثار او هستیم.
مقاله‌ای با عنوان «بازگشت به زبان تصویر» به قلم ایمان افسریان در بخش «ایران جدید» وبنامۀ حرفه: هنرمند منتشر شده است. او در این مقاله به مسئلۀ آموزش آکادمیک در هنر معاصر ایران و به‌صورت مشخصْ نقاشی، متمرکز است. افسریان فقدان آموزش هنری آکادمیک در ایران از دورۀ کمال الملک تا امروز را از معضلات نقاشی معاصر ایران می‌داند و می‌نویسد:
«یکی از فاجعه‌بارترین و گویا تمام‌نشدنی‌ترین سوء‌فهم‌های این صد سال هنر معاصر ایران، در مورد آموزش آکادمیک بوده و هست. از آنجا که قریب‌به‌اتفاق بلکه همه‌ی هنرمندان معاصر ایران از کمال‌الملک تا امروز آموزش آکادمیک ندیده‌اند، معنی این کلمه را هم نمی‌فهمیم و آن را به اشتباه به کار می‌بریم. آن روش تجربی که کمال الملک در آن نقاشی آموخت و حتی رفتن به کلاس مزین‌الدوله یا کارگاه فانتن‌لاتور آموزش آکادمیک و کلاسه‌شده نیست. هنرآموزی در مدرسۀ صنایع مستظرفه از استادی که خودْ تجربۀ آموزشی کلاسه‌شده را ندارد هم آموزش آکادمیک نیست. […] اَشکالی بی‌معنی را به تقلید و طوطی‌وار از هنر غرب گرفته بودند، بر بوم می‌کشیدند و به دنبال سبکی شخصی می‌گشتند تا تکرارش کنند و از آنجا که نمی‌دانستند چه می‌کشند، در کارشان هم پیش نمی‌رفتند و قریب به اتفاق‌شان دچار بیماری خودشیفتگی می‌شدند و عده‌ای شاگرد دور خود جمع می‌کردند تا زبانی را که نمی‌دانند، با لهجه‌ای مضحک به شاگردان بیاموزند!».
افسریان یکی از دلایل این امر را اجتناب و مخالفت واهیِ هنرمند‌ـ‌معلم‌های متجدد از هرگونه انباشت تجربه و سنت فرهنگی به بهانۀ مدرنیسم و نوآوری و خلاقیت می‌داند. بر همین اساس نقد خود را بر سیستم آموزش دانشگاهی یا به‌اصطلاح آکادمیک نقاشی از آغاز تأسیس نهادهای آموزش رسمی هنر جدید در ایران تا امروز طرح می‌کند. به‌گمان او، ناتوانی و ناکامیِ آموزش رسمی یا آکادمیک نقاشی در ایران برآمده از عدم درک درست و عمیق اولین هنرمندان ایرانیِ متأثر از سنت بزرگ هنر غربی بود. بنابراین او مواجهۀ پیشگامان هنر متجدد ایران، و مشخصاً کمال الملک و پیروان و شاگردان او، با مظاهری از هنر غرب را به‌صورت نوعی سوءتفاهم یا بدفهمی تفسیر می‌کند که عواقب آن را در هنر متجدد ایران طی سدۀ اخیر شاهدیم.
«مفاهیم و معانی‌ای که در این نظامِ نمادینِ تصویری در طول چند هزار سال هنر غرب انباشته شده بود، ظرایف و پیچیدگی‌های بسیار داشت که درک آن‌ها نیازمند تلاشی بسیار بود بیش از آنچه که کمال الملک و شاگردانش انجام دادند؛ از مفاهیم فرمالی مانند؛ تناسبات و شیوۀ دوبعدی‌کردنِ جهان عینی تا نور و حجم و تنالیته و رنگ و فضا و… تا معانی‌ای که هر کدام از این مفاهیم زبانی می‌توانند حمل کنند تا مباحث پیچیده‌تری مانند حالت (ژست)، پُز، تیپ، شخصیت (کاراکتر)، فردیت (ابعاد روانکاوانه و فردی شخص)، اتمسفر (حالت فضا)، طریقۀ بیان و ورود روایت به تصویر، معانی موضوعات و ژانرهای متعدد و متفاوت و… اما فرم ادراکی خیلی پیش‌تر از اینکه به این مراحل برسد یا حداقل بلوغ و احاطه‌ای نسبت به معنا و تاریخ آن حادث شود با کلی سوءتفاهم و بدفهمی کورتاژ شد.»
مسلم خضری در یادداشتی با عنوان «قضاوت سخت تاریخ، دربارۀ پرترۀ وثوق‌الدوله اثر کمال الملک» که در بخش «ایران جدید» وبنامۀ حرفه: هنرمند منتشر شده است، بر سنت پرتره‌نگاری از درباریان و چهره‌های تاریخی در ایران تمرکز دارد و سعی می‌کند تفاوت این سنت را نزد کمال الملک و اسلاف او توضیح دهد. پرتره‌نگاری از شخصیت‌های تاریخی و سیاسی تا قبل از کمال الملک وسیله‌ای برای کسب مشروعیت سیاسی دولتمردان بود، و هنرمندان در برابر دربار و سیاست مسلط موضعی منفعلانه داشتند. کمال الملک اما با امتناع از پذیرش منفعلانۀ درخواست ساختن پرتره از صاحبان قدرت، گام نخست را در مقابله با وضعیت پیشین برداشت و به این ترتیب، علاه بر نقاشباشی دربار، برای خود شأن یک کنشگر سیاسی ایجاد کرد.
دومین گام او، ساخت پرتره از شخصیت‌های مهم مشروطه‌خواه دورۀ خود بود که می‌توان آن را به مثابۀ نقطه‌عطفی در تغییر موقعیت اجتماعی و سیاسی نقاشی، به‌خصوص نقاشیِ پرتره، در جامعه‌ی ایران دانست. به‌زعم خضری، به این ترتیب کمال الملک توانست سنتی نو در نسبت میان نقاش ایرانی و موضوع اثرش به وجود آورد. این نسبت در تضاد با نسبت منفعلانه‌ی پیشین، نسبتی فعالانه و آگاهانه است، و پرتره‌سازی را به یک کنش سیاسی از سوی هنرمند بدل کرد.
«نقل است رضاخان سردار سپه خود به سراغ کمال الملک رفت و از او خواست چهره‌اش را نقاشی کند. وقتی کمال الملک از این خواسته طفره رفت و شاگردش را برای انجام این کار پیشنهاد داد، مورد غضب رضاشاه قرار گرفت. در واقع کمال الملک در این ژانر سنتی‌ای که به‌جا گذاشت و با نقاشی‌کردن از شخصیت‌های مهم مشروطه‌خواه دورانش، موضع سیاسی و دیدگاه شخصی خود را نیز اعلام می‌کرد. این حرکتی نو بود در نسبت نقاش ایرانی با موضوع نقاشی و کنش سیاسی‌اش. اینکه هنرمند در نسبت با سفارش‌دهنده و قدرت سیاسی چگونه و چه میزان به سبک و شیوۀ هنری و نظرگاه سیاسی خود وفادار می‌ماند نکتۀ مهمی است که در اعتبار و ارزش نقاشی او تعیین‌کننده است.»
دو اثر «پرترۀ وثوق‌الدوله» و «پرترۀ حاج سیّد نصرالله تقوی» در میان بهترین چهره‌سازی‌های کمال الملک هستند، و خضری خلق آن‌ها را محصول همین مناسبات جدید میان هنرمند و قدرت سیاسی می‌داند. او در ادامۀ این نوشتار تلاش می‌کند توضیح دهد که چرا دو پرترهای که کمال الملک از تقوی و وثوق‌الدوله ساخته است، با وجود آنکه هر دوی این شخصیت‌ها مشروطه‌خواه و شاعر و ادیب بودند، واکنش و اقبال یکسانی در میان جامعه نیافتند. پرترۀ تقوی بسیار مورد اقبال قرار گرفت و ماندگار شد اما پرترۀ وثوق‌الدوله چندان شهرت و اقبالی پیدا نکرد و خضری می‌کوشد در ادامه دلایل این امر را توضیح دهد. نگارنده در خلال توضیحاتی که دربارۀ این دو چهره و موقعیت آن‌ها در مناسبات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آن دوره می‌آورد، بر توافق و همسویی گرایشات تجددطلبانۀ نقاش و سیّد نصرلله تقوی، تأکید می‌کند و دلیل ماندگارترشدنِ پرترۀ او را پیوند میان این تصویر با تصوّر عمومی از این شخصیت تاریخی می‌داند. به این ترتیب، او در این یادداشت سعی می‌کند بر جنبه‌ای دیگر از زندگیِ هنریِ کمال الملکِ نقاش تأکید کند، و آن شأن سیاسی و موضع‌گیری و کنشگری سیاسی اوست.
خضری معتقد است «هنرمندان می‌توانند شخصیت‌های تاریخی را تاریخی کنند»، و عمل تصویرگریِ شخصیت‌ها و چگونگی انجام آن را به‌مثابۀ عمل نوشتن تاریخ و تفسیر موقعیت تاریخیِ آن‌ها می‌داند. این همان کاری است که به‌زعم خضری کمال الملک به‌خوبی موفق شده است با ساخت پرترهای از حاج سیّد نصرالله تقوی، دربارۀ این شخصیت سیاسی و تاریخی انجام دهد. ایمان افسریان و مسلم خضری در مقاله‌ای با عنوان «پرترۀ تاریخ» که در شمارۀ ۶۵ منتشر شده است، نیز به موضوع کنشگریِ سیاسیِ کما الملک در مقام نقاشِ دربار اشاره و همین استدلال مشابه را دربارۀ محبوبیت پرترۀ حاج سیّد نصرالله تقوی طرح کرده‌اند.
جمشید حقیقت‌شناس در یادداشت کوتاه «قفس و هنرمند» که در شمارۀ ۹ منتشر شده است، آثار کمال الملک را نمایندۀ زیبایی‌شناسی عصر او می‌داند و معتقد است کمال الملک موفق شده بود مانند هنرمندان بزرگ پیش از خود همچون کمال‌الدین بهزاد و سلطان‌محمد و رضا عباسی، محیط ویژۀ سیاسی و اجتماعی عصر خود را عیناً در آثارش انعکاس دهد، و این مهم را به‌مثابۀ توفیقی برای هنرمند برمی‌‌شمرد. به‌گمان مؤلفِ این یادداشت، کمال الملک در جهت ترقیِ فرهنگ جامعۀ خود گام برمی‌داشت.
«او که در عصر ترجمه به‌سر می‌برد، ترجمۀ بصری را راه‌حل ناگزیر برای ترقیِ فرهنگ خود می‌دانست و با نمایش شرایط جامعه و شخصیِ خود، سبب بیداری جامعه و دوستان خود شد، و بعدها با سفر به اروپا و توجه به نقاشانی چون واندایک، رامبراند، تیسین، داوینچی، رافائل و غیره، دانش لازم را به دست آورد.»
نویسنده آثار کمال الملک را بازتاب و حاصل سیر کلیِ نقاشی ایران از قرن یازدهم هجری به‌بعد می‌داند اما در عین حال بر تأثیرپذیری هنرمند از نقاشی غرب، همچون دیگر هنرمندان آسیاییِ معاصرش، نیز تأکید می‌کند. او اثر «پرنده و قفس» را نمود روشن این تأثیرپذیری و فاقد حس زیباشناسانۀ دیگر آثار کمال الملک می‌داند، اما در عین حال تلاش می‌کند تفسیری نمادین از این تابلو ارائه دهد و آن را با موقعیت نقاش در زمان خلق اثر، یعنی در حوالی سال ۱۳۰۸، مرتبط می‌داند و می‌نویسد:
«او خود را مانند پرنده‌ای زیبا در محیطی می‌دید که هر آن انتظار هر حادثه‌ای برایش می‌رفت. کمال الملک سرنوشت خود را در رفع این اسارت می‌دید و در این نقاشی جایگاه خود را به‌درستی منعکس نمود. او با این اثر موفق به ثبت دورۀ جدیدی از تاریخ شد.»
در شمارۀ ۷۸ حرفه: هنرمند، یادداشتی با عنوان «جناب جلالتمآب کمال‌الملک نقاشباشی مخصوص حضور همایون»، منتشر شده است. این متن شرح مختصری است از دوران مختلف زندگی هنری کمال الملک که به‌قلم محمدباقر اعتمادالسلطنه در روزنامۀ شرافت، شمارۀ ۶۰ سال ۱۲۸۰ منتشر و عیناً در این شماره بازنشر داده شده است. این متن همچنین دربردارندۀ اطلاعاتی جزئی دربارۀ نشان‌ها و هدایا و امتیازهای ویژه‌ای که هنرمند از دربار دریافت کرده است، و نیز سفر او به فرنگ با اجازه و دستور ناصرالدین شاه است. این سطور در عین اختصار و نثر پُرتکلف آن، به‌روشنی گویای منزلت بالای کمال الملک در دربار ناصرالدین شاه و نیز پایگاه اجتماعیِ او در میان مردم است، تا جایی که می‌توان آن را به‌عنوان یک سند تاریخیِ گویا دربارۀ موقعیت اجتماعی و سیاسی هنرمند در آن دوران در نظر گرفت.
ستاره مینوفر «سالشمار نقاشی نوگرای ایران» خود را که در شماره‌ی ۱۸ منتشر شده است، با تأسیس «مدرسه‌ی صنایع مستظرفه» توسط کمال الملک در سال ۱۲۸۹ آغاز می‌کند. او همچنین در ادامه به تفکیکِ این مدرسه به دو مدرسۀ صنایع قدیمه و جدیده پس از بازنشستگی کمال الملک در سال ۱۳۰۷، تأسیس هنرکدۀ هنرهای زیبا با ادغام مجدد این دو مدرسه و سپس تبدیل آن به دانشکدۀ هنرهای زیبا و ادامۀ شیوۀ هنری کمال الملک توسط پیروان او به‌عنوان نخستین مدرسان دانشکدۀ هنرهای زیبا اشاره می‌کند. آغاز این سالشمار با تأسیس مدرسۀ صنایع مستظرفه، نشانگر اهمیت آن به‌عنوان نقطۀ عطفی در تاریخ هنر ایران و شکل‌گیری جریان نقاشی نوگرا است.
منا زهتابچی در مقالۀ خود باعنوان «نقاشی واقع‌نمای عامه‌پسند» که در شمارۀ ۱۶ منتشر شده است، دربارۀ «نقاشی عامه‌پسند» یا «نقاشی بازاری» در دورۀ جدید در ایران سخن می‌گوید و بر ژانر نقاشیِ واقع‌نما متمرکز است. او می‌کوشد به پیشینه و سنت این نقاشی در ایران اشاره کند و به بررسی آثار نقاشی و نقاشانی بپردازد که سهم مهمی در شکل‌گیری سلیقۀ عمومی داشته‌اند. او تلاش می‌کند تا نشان دهد چه گروه‌ها یا عواملی در شکل‌گیری این جریان سهم به‌سزا و مشخص و مستقیمی داشته‌اند. زهتابچی بحث خود را دربارۀ ریشه‌های آغاز جریان نقاشی واقع‌نما در نقاشی رسمی و درباریِ عصر ناصرالدین شاه و موج تقلید از آثار اروپیان در میان این هنرمندان آغاز می‌کند.
«آن دسته از منتقدینی که کمال الملک را خائن به هنر ایران می‌دانند، به همراه آن گروه از افرادی که از وی تصویر استادی بلامنازع ارائه داده‌اند، باید به این نکته توجه داشته باشند که علاقه به تقلید فوت‌و‌فن نقاشی غربی، استفاده از عکس، ریزپردازی، کپی از روی کارهای فرنگی و مردم‌نگاری، همگی مواردی است که در آثار تمامی نقاشان هم‌دورۀ کمال الملک دیده می‌شود. کمال الملک از بهترین و موفق‌ترین نمونه‌های این نسل بود و البته از بخت‌بلندترین‌شان. شاید عمده‌ترین تفاوت کمال الملک با بقیۀ نقاشان همدوره‌اش، تأسیس «مدرسۀ صنایع مستظرفه» بود که با تربیت تعدادی شاگرد، پایه‌گذار جریانی شد که به‌مدت نیم‌قرن نقاشی ایران را تحت سیطرۀ خود داشت».
نویسنده در ادامه به شرح زندگی اجتماعی و حرفه‌ای کمال الملک می‌پردازد. به‌زعم او نقاشی واقعگرایانه در ایران با کمال الملک اوج گرفت اما بعد از او و دورۀ شاگردان مستقیم‌اش، این ژانر رو به انحطاط رفت و ارزش‌های هنری خود را از دست داد.
«این شیوه از نقاشی در سیستم دانشگاهی در مواجهه با آثار هنری متجدد و مدرن نیز جا خالی کرد، و از نظر کیفی، تا حد عکس‌گونگی و هنر دیدفریب تنزل یافت. اما از نظر کمّی این شیوه و سبک در ایران در ابعادی وسیع گسترش یافت».
زهتابچی در ادامه توضیح می‌دهد که چگونه بازگشت شاگردان کمال الملک به شهرهای زادگاه‌شان و تداوم و تدریس این سبک توسط آن‌ها به جوانان و نسل‌های بعدیِ نقاشان، این شیوۀ هنری به‌میان کوچه و بازار راه پیدا کرد و در میان مردم رواج یافت.
«تا زمان کمال الملک، نقاشی ایران، عمدتاً در حوزۀ دربار تعریف می‌شد و دارای حامیان دولتی بود. بسیاری از نقاشی‌های کمال الملک بر طبق سفارشاتی انجام گرفته است که به وی محول می‌شده. اما شاگردان کمال الملک از چنین حامیان دولتی برخوردار نبودند.».
بنابراین باید به‌ناچار راه دیگری برای عرضۀ آثار خود و کسب درآمد از این کار می‌یافتند. تعدادی از این شاگردان برای فروش آثار خود به مردم، در فکر ایجاد فضاهایی افتادند که دارای دو کاربری متفاوت بودند: کارگاه و فروشگاه. به این ترتیب آن‌ها توانستند فضاهای جدیدی داشته باشند که هم محل کارشان باشد و هم محل نمایش و عرضۀ آثارشان به بازار. به‌دنبال چنین تغییری بود که در حدود هفتاد سال پیش اولین «گالری‌ـ‌مغازه‌‌ـ‌کارگاه»های نقاشی در تهران تأسیس شد. البته زهتابچی ابتدا بر نقش هنرآموختگانِ مدارس روسیه که به ایران مهاجرت کرده بودند، در شکل‌گیری این جریان تأکید می‌کند. او در ادامۀ این مقاله به شرح مختصری از زندگی و آثار نقاشانی متعلق به این دو گروه و تأثیرگذاریِ آن‌ها بر شکل‌گیری نقاشی عامه‌پسند و بازاری در ایران می‌پردازد.
ایمان افسریان در مقالۀ «هنر متجدد ـ هنر بازاری» که در شمارۀ ۱۴ منتشر شده است، دربارۀ دوگانۀ هنر و فرهنگ عالی و هنر و فرهنگ عوام سخن می‌گوید و در مقدمۀ بحث خود این دوگانه را چنین صورت‌بندی می‌کند که اگر هنرمندی می‌توانست سرآمد هنرمندان عصر خود باشد، معمولاً جذب دربار اشراف می‌شد و اگر در سطح نازل‌تری کار می‌کرد، طبقات پایین‌تر اجتماع خریدار آثار او بودند. افسریان در ادامه آثار کمال الملک را واجد ویژگی‌هایی از هر دو سنخ می‌داند و می‌نویسد:
«با آنکه کمال الملک به فرنگ رفت و تا حدودی اسلوب کاریِ آن‌ها را آموخت و با سنت بزرگ نقاشی ایرانی بیشترین فاصله را داشت، اما باز هم توسط عموم بینندگان آثارش پذیرفته شد. نه‌تنها در دربار که در میان مردم نیز او را به‌عنوان هنرمند و اثر او را به‌عنوان هنر پذیرفتند».
او در ادامۀ این مقاله هنر نقاشی در دورۀ بعد از کمال الملک را به دو قسم هنر متجدد و هنر بازاری تقسیم می‌کند.
ثمیلا امیرابراهیمی در مقالۀ «نقاشی قاجار و تجربه‌ی مدرنیته» که در شمارۀ ۱۳ منتشر شده است، به‌بررسی و تحلیل نقش سه نقاش بزرگ واقع‌گرا یا آکادمیک ایران، یعنی صنیع‌الملک، محمودخان ملک‌الشعرا و کمال الملک پرداخته است. او می‌کوشد در این نوشتار، موقعیت فرهنگی و اجتماعی ایران در قرن نوزده و به‌ویژه مقارن با دورۀ پادشاهی ناصرالدین‌شاه قاجار را شرح دهد و ریشه‌های شکل‌گیری سبک واقع‌گرا در نقاشی ایران را در این دوره، مورد کاوش قرار دهد. بخش عمده‌ای از این مقاله به کمال الملک اختصاص دارد و نویسندۀ آن از یک‌سو بر جنبه‌های مثبت و تعیین‌کنندۀ نقش کمال الملک در شکل‌گیری هنر جدید در ایران تأکید می‌کند و از سوی دیگر تلاش می‌کند به برخی از نقدهایی که از سوی برخی منتقدان بر کمال الملک وارد شده است، پاسخ دهد. او برای این کار در تحلیل‌های خود و با نگاهی فراتر هنرمند را در زمینۀ اجتماعی و فرهنگی ویژۀ دورانش قرار می‌دهد و او را نه مبدع، بلکه تداوم‌دهنده و تکمیل‌کنندۀ جریان هنری آکادمیک و طبیعت‌گرایی می‌داند که پیش از او آغاز شده بود.
«در ایران نیز حرکت نقاشی آکادمیک که از زمان صفویه شروع شده بود، روند طبیعت‌گرایی را در نقاشی‌های کمال الملک به انتها می‌رساند.»
امیرابرهیمی هنر نقاشی دورۀ قاجار را همچون دیگر مظاهر فرهنگی و اجتماعی ایران، از حیث دارابودنِ عناصر نقاشی ایرانی و اروپایی به‌صورت توأمان، پدیده‌ای «دورگه» (هیبرید) می‌نامد. او سبک نوظهور عینیت‌گرا در این دوره را ملغمه‌ای جذاب تلقی می‌کند که هم تقلیدی و خام‌دستانه به‌نظر می‌رسد و هم واجد ارزش‌های هنری قابل توجهی است.
در بخشی از این مقاله که به‌شرح مختصری از زندگی فردی و هنری کمال الملک اختصاص دارد، نویسنده تلاش می‌کند اهمیت نقش کما الملک در شکل‌گیری جریان نقاشی آکادمیک در ایران را نشان دهد.
«او راه و سبک هنری خود را بر اساس یک شیفتگی ساده نسبت به هنر آکادمیک اروپایی انتخاب نکرد، بلکه پایه‌گذاری هنر آکادمیک را برای پیشرفت هنر ایران ضروری می‌دید و معتقد بود که هنر ایران نیز باید مانند هنر اروپا مسیر تاریخی هنر رنسانس و باروک را بگذراند تا به رئالیسم و امپرسیونیسم برسد. این نگرش در زمان او ریشه‌ای‌ترین و دوربینانه‌ترین شیوۀ بهره‌گیری از هنر غرب بود. برخلاف این نظر که او قادر نبود جنبش‌های جدید هنری را ببیند و از آن‌ها بهره‌برداری کند، کمال الملک شیوۀ کار رئالیست‌ها و امپرسیونیست‌ها، از جمله ساده‌کردن اشکال و فی‌البداهگی ضربه‌قلم‌مو را تا اندازه‌ای تجربه کرد».
امیرابراهیمی در ادامۀ همین مقاله در بخشی باعنوان سبک و موضوع آثار کمال الملک، سیر تغییرات در سبک هنری کمال الملک را در دوران مختلف کاری‌اش شرح می‌دهد. به گمان او، در دوران مختلف کاری هنرمند شاهد تحولات چشمگیر سبکی در آثارش نیستیم.
«سبک کمال الملک در تمام طول زندگی‌اش حرکتی تدریجی و یکنواخت به سوی طبیعت‌پردازی خالص را طی می‌کند. اگرچه آثاری که بعد از بازگشت از اروپا نقاشی کرد تا حدودی با آثار پیشین فاصله می‌گیرد، اما تغییری اساسی را نشان نمی‌دهد جز اینکه «طبیعی‌تر» و «کامل‌تر» می‌شود.»
امیرابراهیمی دوران کاری و آثار کمال الملک را به‌طور کلی به دو دوره‌ی اصلیِ دورۀ اولیه (حدود دهه‌های سی و چهل سالگی) و دورۀ پختگی (دهه‌های پنجاه تا هفتاد سالگی) تقسیم می‌کند و سپس نمونه‌هایی از آثار مربوط به هر یک از این دوره‌ها را بررسی می‌کند. او همچنین به موضوع آثار کمال الملک نیز می‌پردازد و معتقد است علاقۀ بسیار زیاد نقاش به طبیعت از وجوه تمایز مهم آثار او با دیگر نقاشان معاصرش است. این مقاله همچنین به آثار دیگر کمال الملک همچون طبیعت بیجان و تک‌چهره‌ها نیز اشاره‌هایی دارد. امیرابراهیمی در بخش دیگری از این مقاله تلاش می‌کند تا وجوه تمایز آثار کمال الملک را نسبت به صنیع‌الملک و میرزامحمودخان برجسته کند. در میان این وجوه تمایز، او به مواردی همچون بازنمایی مردم عادی و زندگی روزمره، و نحوۀ بازنمایی زنان در آثار کمال الملک اشاره می‌کند. او نحوۀ بازنمایی زنان در آثار کمال‌الملک را نشانه‌ای از چرخش زیبایی‌شناسی قاجاری به سوی طبیعت‌گرایی می‌داند و دربارۀ آن به تفصیل سخن می‌گوید و در بخشی از مقاله بر همین مسئله به‌عنوان یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز آثار کمال الملک با دیگر نقاشان پیش از خود و معاصرش تأکید می‌ورزد.
«این امر نه‌تنها از الزامات سبک طبیعتگرایانه سرچشمه می‌گیرد بلکه از واقعیت تغییر شرایط اجتماعی ایران خبر می‌دهد…».
در بخش دیگری از این مقاله، امیرابراهیمی به انتقادهایی که علیه کمال الملک طرح می‌شود رو مطرح کرده و سعی می‌کند چند مورد از آن‌ها را به بحث بگذراد و با زاویۀ دیدی متفاوت در جهت دفاع از کمال الملک در برابر این نقدها برمی‌آید. او دربارۀ مقایسۀ کمال الملک با امپرسیونیست‌ها که در همزمان با سفر کمال الملک به فرانسه جریان پیشروِ هنر نوگرا در فرانسه و اروپا را در دست داشتند، به مسئلۀ ناهمزمانی تاریخی و فرهنگی ایران و اروپا اشاره می‌کند و گرایش کمال الملک به سبک کلاسیک اروپایی را، که در آن دوره در اروپا منسوخ شده بود، ناگزیر می‌داند و در توضیح آن می‌نویسد:
«با این‌همه کمال الملک جز تکمیل آرام و پیگیرانۀ کار خود ادعای دیگری نداشت. بسیاری از منتقدین و هنرمندان معاصر، او را در بهره‌گیری صحیح هنر گذشتۀ ایران و هنر اروپایی دوران خود ناتوان، محافظه‌کار و کم‌استعداد خوانده‌اند، و برخی از هنرجویان کم‌تجربه و پُرادعای امروز، او را صریحاً خائن به هنر نقاشی ایران اعلام می‌کنند. […] اما ایران و اروپا از نظر تاریخی و فرهنگی ناهمزمان بوده‌اند و اخذ برخی از مظاهر مدرنیته در زمانی کوتاه، به معنای یکی‌شدن با تاریخ و فرهنگ اروپا نبود. شرایط اجتماعی ایران و ذهنیت فردی کمال الملک این همزمانی را ناممکن می‌کرد. بنابراین نمی‌توان او را به‌سادگی همزمان با امپرسیونیست‌های فرانسوی و مسئول انتقال تجربیات آنان دانست. دورۀ جوانی و تأثیرپذیری او بیشتر مصادف با اوج‌گیری سبک‌های ناتورالیسم و رئالیسم بود. اما کمال الملک حتی برای ناتورالیست‌بودن هم چاره‌ای جز این نداشت که در تاریخ هنر کمی به عقب بازگردد.»
امیرابراهیمی محوشدن عناصر هنر ایرانی در هنر نقاشی متجدد ایران را از یک‌سو محصول شرایط اجتماعی جدید و از سوی دیگر تداوم طبیعیِ جریان زیبایی‌شناسی غرب‌گرا و طبیعت‌گرایی می‌داند که پیش از کمال الملک آغاز شده بود. او در پاسخ به نقدهایی که کمال الملک را مسئول و متهم اصلیِ قطع پیوند میان عناصر ایرانی و هنر مدرن در هنر دورۀ جدید در ایران معرفی می‌کند، می‌نویسد:
«انتقادات دیگر از سوی منتقدین ایرانی حاکی از آن است که هنر قاجار تا زمان صنیع‌الملک و محمودخان، هم رنگ‌و‌بوی نگارگری ایرانی، و هم نشانه‌های پیشگویانه‌ای از امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم و کوبیسم سال‌های بعد اروپا را داشت. اما در اثر تحکیم و گسترش سبک طبیعتگرای کمال الملک، نتوانست به‌موقع و با حفظ ویژگی‌های ملی به هنر مدرن جهانی وصل شود. در نتیجه از یک‌سو هنر گذشتۀ ایران برای همیشه از بین رفت و از سوی دیگر هنر مدرن ایران ضربۀ اساسی خورد و دیگر نتوانست مسیر ویژۀ خود را دنبال کند. این نظر که با کمال الملک جریان دویست‌سالۀ تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی به پایان می‌رسد و آخرین آثار چکیده‌نگاری و رنگ‌پردازی نگارگری محو می‌شود، تلویحاً گناه محوشدن نقاشی ایرانی را به گردن ناتورالیست‌ها و کمال‌الملک می‌اندازد.»
امیرابراهیمی همچنین انحطاط مکتب کما الملک پس از مرگ او را برآمده از علل اجتماعی و فرهنگی دیگری می‌داند و معتقد است نمی‌توان کمال الملک را مسئول سیر افول و انحطاط سنت مذکور دانست. او در عوض موقعیت کمال الملک را از زاویه‌ای دیگر می‌نگرد و بر اهمیت شیوۀ نقاشی طبیعت‌گرا و مشخصاً نقش کمال الملک در ایجاد زمینه‌های شکل‌گیری جریان هنر نوگرا در ایران تأکید می‌کند و می‌نویسد:
«اگر این دورۀ بینابینی و سیر تدریجی آشنایی نقاشان ایرانی با هنر آکادمیک غرب، و مکاتب دورگۀ نقاشان فرنگی‌ساز اولیه و ناتورالیست‌های متأخر قاجاری در میان نبود؛ میان نگارگری ایرانی و هنر مدرن و انتزاعی بعدی شکافی پُرنشدنی به‌وجود می‌آمد […] اگر نقاشان طبیعتگرای قاجار و به‌ویژه کمال الملک کار خود را به‌پایان نمی‌بردند، هنرمندان ایرانیِ نسل بعد که پس از سفر به اروپا با جریانات معاصر دنیا آشنا شدند و فقط ده سال بعد از مرگ کمال الملک (۱۳۱۹) با تشکیل انجمن خروس جنگی در سال ۱۳۲۸ هنر مدرن را پایه‌گذاری کردند و به امروز رساندند، تا چه حد غرب‌زده و سطحی جلوه می‌کردند. در هر حال، دوام و انحطاط مکتب کمال الملک بعد از مرگ او علل اجتماعی دیگری دارد که تقصیر آن بر گردن کمال الملک نیست. دانش و توانایی نقاشان طبیعت‌گرا غالباً خودآموخته و محدود بود و هنر آکادمیک ایران به‌شیوه‌ی مکتب‌خانه‌ای و استادسالاری پیش رفت و به‌زودی دچار ضعف و جمود شد.»
امیرابراهیمی همچنین در پاسخ به نقد دیگری که بر کمال الملک وارد و گفته می‌شود با وجود آنکه سفر دوم هنرمند به اروپا همزمان با آغاز جریان‌های آوانگارد در هنر مدرن غربی بود، اما او نتوانست این الگو را از هنرمندان غربی اقتباس کند و خود به هنرمندی آوانگارد یا پیشتاز بدل شود، می‌نویسد:
«منتقدانی که از سر لطف نقاشان ناتورالیست و به‌ویژه کمال الملک را در جایگاه خاص تاریخی خود پذیرفته، اما در ضمن با تأسف اعلام می‌کنند که آنان «پیشتاز» نبوده‌اند، در نظر نمی‌گیرند که پیشتازبودن آرزوی بیشتر هنرمندان جهان است اما تحقق آن، جدا از توانایی‌های فردی، وابسته به شرایط اجتماعی است.»
به‌طور کلی امیرابراهیمی برای پاسخ به نقدهای طرح‌شده از سوی منتقدان کمال الملک، تلاش می‌کند تا بر تفاوت‌های فضای اجتماعی و فرهنگی و سیاسیِ ایران دورۀ قاجار و جامعه‌ی فرانسۀ معاصر آن تأکید ورزد و عملکرد کمال الملک و هم‌عصرانش را در این چارچوب و زمینۀ تاریخیِ مشخص بنگرد و تبیین کند.
فرم و لیست دیدگاه
۵۴ دیدگاه
در دوره کدوم شاه کمال الملک بیشترین شکوفایی رو در نقاشی از خودش نشون داده؟مظفرالدین شاه یا ناصرالدین شاه؟
لقب کمال الملک رو ناصرالدین شاه به محمد غفاری اعطا کرد؟من فقط لقب نقاشباشی رو شنیدم که اعطا کرده.
بله با نظرتون موافقم آقای حمید. اصلا شاید اگر کمال الملک بیشتر اونجا بود با کار های هنرمندان متاخر دوره باروک مثل رامبراند هم بیشتر مانوس بشه و از نورپردازی دوره باروک هم الهام بگیره.
کمال الملک زمان کمی رو در غرب برای مطالعه آثار هنرمندان غربی مثل روبنس داشت. فکر میکنم اگر وقت بیشتری داشت میتونست تاثیر بیشتری بر کار هاش داشته باشه.
محسن وزیری مقدم خیلی تند و یک‌سویه در مورد آثار کمال الملک و عملکردش و همینطور تأثیر منفیِ شاگردان کمال الملک بر نقاشی معاصر ایران قضاوت کرده. وزیری مقدم که سطح کار کمال الملک و شاگردانش رو در حد عکاسی از طبیعت تقلیل داده، اصلاً به این موضوع که کمال الملک به عنوان یک انسان ایرانی که برای نخستین بار از نزدیک با سنت هنری اروپایی مواجه می‌شود، توجه نمی‌کند. مواجه شدن کمال الملک با هنر غرب مثل رفتن به قاره ای تازه‌کشف‌شده است که تنها درک فرد از این قاره، اندک تصاویر و گفته‌هایی است که توسط دیگران دیده و شنیده شده. کافی است خود را جای کمال الملک و جامعه ای که او در آن پرورش یافته بگذاریم تا بتوانیم پیچیدگی های شناخت او از هنر و فرهنگ غرب را درک کنیم