گفت‌وگوی ژوبین عبدیانی با ولفگانگ تیلمانس

ژوبین: تیلمانس در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ با عکاسی از دگرباشان جنسی شهرت بسیار زیادی کسب کرد، دوست دارم بدانم در آن زمان به چه چیزی فکر می‌کردی؟ آیا این کار صرفاً بازنمایی هنرمندانه‌ی جامعه‌ای بود که خودت نیز بخشی از آن بودی یا دلیل دیگری داشت؟

ولفگانگ: در آن زمان، من با یک هدف بسیار روشن به رسانه‌ها نزدیک شدم: افزایش اعتماد به نفس خود و هم عصرانم. فکر نمی‌کنم تمرکز ویژه‌ای بر روی افراد LGBTQ داشته باشم، حتی اگر بسیاری از دوستانم جز این دسته از افراد باشند، اما نه همه‌ی آن‌ها. به هر حال، تصویری که من و دوستانم از خودمان داشتیم با آنچه در رسانه‌ها به تصویر کشیده می‌شد، مطابقت نداشت. من می‌خواستم آن تصویر را اصلاح کنم. می‌خواستم نشان دهم که ما کی هستیم و خودمان را چگونه می‌بینیم. من واقعا از اینکه نسل من چگونه در رسانه‌های  جریان اصلی به تصویر کشیده می‌شد عصبانی بودم. پیامی که در جوانی به من داده شد این بود: «تو واقعاً آن چیزی که فکر می‌کنی نیستی. وقتی بزرگتر و عاقل‌تر شدی، وقتی همه آرمان‌های احمقانه‌ی جوانی‌ات را از دست دادی، وقتی مواد مخدر از سرت افتاد و پارتی‌ گرفتن‌ها تمام شد، شخص دیگری می‌شوی.» جوانی به عنوان یک مرحله انتقالی تلقی می‌شد. اتفاقاً هنوز هم هست و من فقط از باور کردن به آن امتناع کرده‌ام. به همین دلیل است که من همیشه از جوانان – اغلب بهترین دوستانم – به صورت تمام‌قد عکس می‌گرفتم، در حالی که آنها به طور جدی‌ای به دوربین نگاه می‌کردند. می‌گفتند: این من هستم، نه خوشحالم و نه غمگین، من جوانی در این روزگار هستم، من متفاوتم، من بیشتر از آن چیزی هستم که شما فکر می‌کنید. صراحتاً قصد من این بود که درک تصویر ارجاعی «جوانان» را برای بیننده سخت کنم و آنها را به کلیشه‌های معمول محدود کنم.

من بسیار مشتاق و هیجان‌زده بودم که ببینم در زیر چتر اصطلاحِ هویت چه چیزی را می‌توان کشف کرد، و اینکه چگونه این واژه (هویت) تکه‌تکه شده است. چگونه دیگر یک موجودیت واحد نیست، بلکه از وجوه و لایه‌های مختلف تشکیل شده است. بنابراین، آن اوایل دهه‌ی نود در ابتدا کاملاً آزادی وجود داشت، ما واقعاً نمی‌دانستیم چه چیزی در راه است. احتمالاتِ زیادی وجود داشت و سؤالاتِ مربوط به جنسیت و هویت جنسی نسبتاً جدید به نظر می‌آمد و می‌توانست در زمینه‌ی بسیار گسترده‌تری مورد بحث قرار گیرد. و به عنوان مثال، من این عکس‌های الکس و لوتز۱ را ساختم که در مورد هم‌زیستیِ برابر و بازیگوشانه‌ و بی‌پروای زن و مرد، برهنگی و ملبس‌بودن و جسمانی بودن و جنسیت است.

Alex and Lutz, 1998

من هرگز علاقه‌ی خاصی نداشتم که جنسیت را به عنوان چیزی به خاطر خودش به تصویر بکشم. من تحت تأثیر معنای سیاسی جنسیت بودم. این یک نماد یا آزمون تورِنسِل۲ است. می‌توانید وضعیت جامعه را در روابط آن با جنسیت بخوانید. آنچه را که من زیبا می‌دانم، نسل پدر و مادرم منزجرکننده به آن می‌نگرند، و این مسئله‌‌ی زیبا‌شناسی است. اینکه دوست دارید لب‌های […] با هم تماس داشته باشند یا نه، در واقع پیامدهای سیاسی بزرگی دارد. اینکه مردم بگویند ما این را تحمل نمی‌کنیم، در واقع زندگی میلیون‌ها نفر را از هم پاشانده است، همانطور که برای صدها و هزاران سال انجام داده است. رویکرد من به تمایلات جنسی همیشه این بوده است که قدرت آن نباید کسی را بترساند، زیرا به کسی آسیب نمی‌رساند. البته من همیشه آن را بسیار قدرتمند می‌یافتم. اکثر اعمال جنسی به هیچ‌کس آسیب نمی‌رسانند (و البته در اینجا در مورد عمل جنسی همراه با رضایت صحبت می‌کنم)، با این حال شما هنوز چنین واکنش‌های شدیدی در برابر آن دریافت می‌کنید. در حالی که فعالیت‌هایی وجود دارند که مردم واقعاً در آن آسیب می‌بینند، و [تفکر درباره‌ی آن این است که] این فعالیت‌ها برای نمایش در رسانه‌ها و فرهنگ به طور کلی بسیار خوب است!!!

Suzanne and Lutz, 1993

ژوبین: در زمانی که عکاسی را شروع کردی تحت‌ تاثیر چه هنرمندانی بودی؟ همین‌طور اکنون چه هنرمندانی را تحسین می‌کنی؟

ولفگانگ: وارهول، ریشتر، راشنبرگ از جمله هنرمندانی بودند که در دوران نوجوانی در دوسلدورف و کُلن و یا در سفرهای فرانسه با قطار Interrail به آنها نگاه می‌کردم و آنها هنرمندانی بودند که بیش از همه مرا تحت تأثیر قرار دادند. چیزی که آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد این است که یا عکس‌ها را روی بوم چاپ می‌کردند یا عکس‌ها را نقاشی می‌کردند، اما مرجع ترکیب آن‌ها به نوعی پیش از آن توسط لنز تولید شده بود. وارهول طبیعتاً از اهمیت خاصی برخوردار بود. احتمالاً تعداد کمی از هنرمندان وجود دارند که کاملاً تاثیر او را بر روی خود انکار کنند. این ارزیابی مجدد از امر سطحی، تأکید بر اینکه می‌تواند عمقی در آن وجود داشته باشد، لحظه‌ای است که من بیشتر آن را به‌عنوان یک لحظه ابتدایی برای خود توصیف می‌کند، من تا امروز آن لحظه‌ را بزرگترین کنش می‎دانم. فکر می‌کنم به همین دلیل است که وارهول همچنان مهم است: این تبدیل ارزش‌ها، بدون ترس، از زندگی روزمره به هنر والا. شخص دیگری که تاثیر زیادی روی من داشت کِرت شوایترز۳ بود. او در زبان دیداری خود، قطعات زبانیِ پایین‌-آستانه‌ای را که در دسترس بودند آزادانه به‌کار می‌گرفت که من آن را تحسین می‌کردم. این کار به شما این امکان را می‌دهد که بسیار راحت‌تر از ساختن یک تصویر پیچیده یا ساختن چیزی بسیار هنرمندانه، به ذهن بینندگان وارد شوید. من همچنین با شخصیت‌هایی مانند آلبرت رنگر-پاش۴ یا آگوست ساندر۵ ارتباط برقرار می‌کنم، به طور کلی عینیت نوین، که با شیفتگیِ نگاه کردن به جهان بدون اینکه بخواهیم آن را به یک مفهوم تبدیل کنیم، رانده می‌شد. یا این را بگویم که همه هنرمندانی که من را شخصاً تحت تاثیر قرار می‌‌دهند، یا من را که دوستشان دارم، تکان می‌دهند، احساس تواضع دارند. همه چیز دیگر خسته کننده است. من هیچ چیز را خسته کننده‌تر از افرادی نمی‌دانم که بیش از حد به خود مطمئن هستند.

Turnhose (Sandalen), 1992

ژوبین: شما شکل نوینی از ساختار پروژه‌ی عکاسانه را به وجود آوردی، که در آن اندیشه‌ی عکاسانه بر موضوعاتی تاکید دارد که به شیوه‌ای متنوع، تصادفی و ناگزیر به هم مرتبط هستند، مجموعه‌ای از جزء‌ها که همانند نظریه‌ی گشتالت کلیتی منسجم (و در بعضی‌ اوقات نامنسجم) را به وجود می‌آورند؛ چه شد که موضوعات را این‌چنین دنبال کردی؟ و اینکه این برخورد چه کمکی در بیان موضوع به شما می‌کند؟

ولفگانگ: من نه می‌گویم که تصادفی است و نه اجتناب ناپذیر، بلکه عنصر اتفاق را به کارم وارد می‌کنم. تشویق اتفاق، تأثیرگذاری بر آن و کنترل آن، سرگرم‌کننده و سازنده است، اما هرگز اجازه ندهید که این قصد بیش از حد تعمدی شود تا همه چیز یخ ببندد و تصنعی شود. چیزهای خوب زمانی اتفاق می‌افتند که یک جریانِ آزادِ انرژی بین اجازه‌دادن به چیزها و تعیین دیگر چیزها وجود داشته باشد. اجازه می‌دهم چه اتفاقی بیفتد؟ اجازه می‌دهم چه چیزی از زندگی و اتفاق در کارم وجود داشته باشد و سعی می‌کنم چه چیزی را تعیین و کنترل کنم؟ من معتقدم که عصر ما همیشه به کنترل بیشتر از اتفاق اهمیت می‌دهد. آنچه مهم است این تعادل بین پذیرفتن زندگی همان‌گونه که هست و تلاش برای تأثیرگذاری بر آن است، نه تسلیم‌شدن منفعلانه به آن. برای من، این در نهایت خوشبختی را نیز توصیف می‌کند، که پیش‌نیاز شادی است: یک وضعیت بسیار دشوار برای حفظ کردن است، به ندرت می‌توان این تعادل را در یک دوره زمانی طولانی حفظ کرد. به عنوان مثال، برای من، موسیقی خیلی زیاد در الگوها گنجانده شده است. الگوها ممکن است تصادفی به وجود آمده باشند… اما الگو، این اصل، نباید قابل مشاهده باشد.

مانند همه چیز، این تداخل بین اتفاق و کنترل در عین حال آسان و دشوار است. اگر بخواهم کارهای بیشتری انجام دهم تا صرفاً بیشتر انجام داده باشم، یک بیننده‌ی هوشیار متوجه آن خواهد شد. فکر می‌کنم می‌توان چنین مقاصدی را در یک اثر خوانش کرد و معتقدم هنر از وضوح روان‌شناختی بالایی برخوردار است. این امر برای من ابزار مهمی است که قصدم را با آن زیر سوال ببرم، برای مثال وقتی به عکسی نگاه می‌کنم و هنوز در مورد آن شک دارم، این کار همیشه به من کمک می‌کند لحظه‌ای را که آن عکس را گرفته‌ام به یاد بیاورم: آیا این یک علاقه‌ی واقعی به چیزی بود که دیدم، آهنگسازی کردم، ساختم یا فقط میل به «ساختن یک چیز دیگر» بود. البته من این تمایل را برای «انجام کاری» دارم، اما این وظیفه‌ی من است که آن را رام کنم. رهاکردن خود از نیت‌مندی همان‌چیزی است که می‌تواند آن را به آگاهی تبدیل کند.

Chemistery series, 1992

ژوبین: تک‌عکس‌هایی که در نمایشگاه‌های شما در کناریکدیگر یک کلیت واحد را به وجود می‌آورند – همانند نمایشگاه درخشانت «نگریستن بدون ترسیدن۶» که تا همین چند ماه گذشته در مُما در حال برگزاری بود – نشان‌دهنده‌ی ذهنیت و زندگی تکه‌تکه‌شده و چندپاره‌ی انسان معاصر است؛ اما دوست دارم نظر خودت را در این باره بدانم، این اینستالیشن‌های بزرگ و پر جزئیات شما چه چیزی را می‌خواهد به مخاطب خاطرنشان کند؟

ولفگانگ: من اینستالیشن‌هایم را بازتابی از شیوه‌ی دیدنم می‌بینم – شیوه‌ای که محیطم را درک می‌کنم یا می‌خواهم آن را درک کنم. آن‌ها من را قادر می‌سازند تا در مورد مسائل فضایی فکر کنم و معماری را برانگیزانم. ترکیب‌بندی غیر سلسله مراتبی آن‌ها در نظر گرفته شده است تا امکان دسترسی به تصاویر را به روش‌هایی که از پیش تعیین نشده‌اند فراهم کند. یک موضوع اساسی این است که وقتی به جهان می‌نگریم، اعتمادکردن به چشمان خود را بپرورانیم، به تعصبات خود شک کنیم، اما به غرایز خود در مورد اعتبار دادن به یک ایده اعتماد کنیم. برای تصمیم‌گیری در مورد اینکه چه چیزی قابل قبول، موجه یا زیبا است، نیازی به سلسله مراتب ندارید. امکانِ از آن خود ساختنِ۷ دنیای اطراف با چشمان خود، آزادانه در دسترس همگان قرار دارد. هنگامی که خود را با آن آموزش دادید، شناختنِ دخل و تصرف و مقاومت‌کردن در برابر آن آسان‌تر خواهد بود و همچنان پذیرای ایده‌های جدید هستید. ما همیشه آزادیم تا ببینیم در دنیا چه می‌خواهیم. هر نمایشگاه نیز نتیجه ملاحظات مختلفی است: در کدام شهر است؟ سابقه من و برنامه‌های قبلی‌ام در این شهر چیست؟ کار من الان کجاست؟ چه وظیفه و چه تمایلی دارم که مخاطب را از تحولات قبلی‌ام آگاه کنم؟

To Look Without Fear Exhibition, MoMA Sep 2022 – Jan 2023

ژوبین: عکس‌-اینستالیشن‌های بدون قاب شما بر روی دیوار گالری یا موزه‌ها عموما یادآور انباشتگی تصویری در فضای شبکه‌های اجتماعی نظیر اینستاگرام هستند؛ با این تفاوت که فضای بین تصاویر، ارتفاع آن‌ها و ابعاد مختلف آن‌ها چیدمانی کیهانی و فکر شده را به وجود آورده است. وقتی به نمایشگاه‌های شما می‌نگرم همیشه این سوال برایم پیش می‌آید که در وضعیت معاصر دقیقا چه چیزی فضای حرفه‌ای را از فضای شبکه‌های اجتماعی جدا می‌کند؟ در نگاه نخست جواب این سوال شاید ساده باشد اما زمانی که بیشتر به آن فکر کنیم می‌فهمیم که تولید و مصرف تصاویر سردستی و صریح این روزها بسیار زیاد شده است، به نظرت آيا خط مرزی میان این دو فضا وجود دارد؟ و اگر وجود دارد دقیقا چه چیزی است؟

ولفگانگ: من واقعاً با مقایسه‌ای که شما از نظر انباشت تصویر در فضای گالری و فضای شبکه های اجتماعی انجام می‌دهید موافق نیستم، زیرا آن‌ها از نظر درک زمان و مکان بسیار متفاوت عمل می‌کنند. وقتی شروع به ساختن کار می‌‌کنم، چیزهای کاملاً شخصی هرگز نقطه عزیمت من نیستند. چرا باید زندگی من جالب‌تر از زندگی شما یا هر شخص دیگری باشد؟ خیلی بعید است که طبق تعریف، جالب‌تر باشد. این در مورد دیدگاه زندگی شخصی است که باعث ایجاد یک کار جالب می‌شود. اما نه مانند «هی ببین، این یک بشقاب غذایی است که من خورده‌ام.» کل این فرهنگ تصویر اینستاگرام از نظر انگیزه ربطی به من ندارد.

برای من، مخاطبان مایه حیات بیشتر اشکال هنری و فضاهای هنری هستند. و این امر در طول دهه‌های گذشته به طور فزاینده‌ای توسط پلتفرم‌هایی مانند اینستاگرام و یا به طور کلی اینترنت تضعیف شده است. مردم احساس می‌کنند که می‌توانند به راحتی از تبلت یا صفحه نمایش خود از هنر استفاده کنند. و من فکر می‌کنم وقتی احساس می‌کنیم رفتن به یک گالری، به فضای یک هنرمند، به اجرای رقص، دیدن هنر سه‌بعدی و غیره چگونه است، چقدر متفاوت و چقدر ارزشمند خواهد بود؛ و پس از آن است که اهمیت این مکان‌ها را درک می‌کنیم.

کتاب‌هایی نیز وجود دارد که برای من بخش مهمی از عملکردم است. وقتی شما تصاویر را روی صفحات کنار هم قرار می‌دهید، ربطی به مشاهده‌ی آنها درون یک اتاق ندارد، جایی‌که می‌توانید به تصاویر موجود در یک فضا نزدیک شوید. این نوع دیگری از همزمانی دیداری است که شاید بیشتر فوری یا مستقیم باشد. هر عکس همچنان تصویر «خودِ» عکس است، اما همچنین بریده‌ای در رابطه‌ای جدید با عکس‌های دیگر است و امکان دارد چیزی کاملاً جدید باشد.

ژوبین: دوست دارم کمی به عقب‌تر بازگردیم و در مورد «ماتریس دیداری کنکورد»۸ صحبت کنیم، موضوعی ساده اما در عین حال تامل برانگیز در زندگی انگلیسی‌ها که جایزه‌ی ترنر را با آن به خانه بردی، پس از مهاجرت به انگلیس دقیقا چه چیزی باعث شد این موضوع را انتخاب کنی؟ تیلمانسی که در بیشتر پروژه‌هایش زمین و چیزهایی که بر روی آن هستند را واکاوی می‌کند، چه شد که نگاهش را معطوف به آسمان کرد؟

ولفگانگ: دلیل شیفتگی من به کنکورد این بود که مانند حلقه‌ی مفقود شده‌ای بود بین فضای عصر ایده‌آلیسم و آینده‌نگریِ دهه‌ی ۱۹۶۰ و بیشتر در دهه‌ی ۱۹۹۰ که من در آن زندگی می‌کردم. دهه‌ی ۱۹۷۰ مشتاق این امید بود که بتوان بر زمان و مکان با فناوری غلبه کرد و کنکورد آخرین یادگارِ کاملاً کارآمد از آن زمان بود که در سال ۱۹۹۷ از آن عکاسی کردم. روزها را در طول مسیر پرواز در لندن گذراندم و چشمانم را به نقطه‌ای دور در آسمان می‌دوختم – از خودم می‌پرسیدم کنکورد است یا فقط یک هواپیمای معمولی؟ من هرگز درخواست دسترسی ویژه به آن نکردم و هرگز سوار آن نشدم. من بیشتر به این علاقه داشتم که چگونه دیدن کنکورد همیشه برای همه کسانی که آن را در ۳۰ سال خدمتش می‌دیدند یک لحظه خاص بوده.

در عین حال، این اثر مراقبه‌ای است در سایه‌های رنگارنگ آسمان، نویدِ خوش‌بینانه‌-آرمان‌شهریِ فناوری و بحران زیست‌محیطی را می‌دهد که امروز مانند همیشه آن را فوری احساس می‌کنیم. عکس‌های کنکورد نیز دنباله‌روی منسجمی است از معنایی که عکاسی همیشه برایم داشته. لحظه‌ای که یک عکس به عنوان یک شی وجود دارد، در عین‌حال به عنوان یک میدان رنگی نیز وجود دارد. به عنوان مثال، ماتریس دیداری کنکورد از سال ۱۹۹۷، مجموعه ای از پنجاه و شش عکس از هواپیمای مسافربری مافوق صوت در موقعیت‌های مختلف در آسمان، کمی شبیه یک پنجره شیشه‌ای رنگی و در عین حال انتزاعی و فیگوراتیو است؛ پنجاه و شش میدان و گرادیانِ رنگی. ما فقط فرض می‌کنیم که آسمان است که به آن نگاه می کنیم، اما در واقع فقط رنگ روی کاغذ است.

Concorde Grid, 1997, Winner of Turner Contemporary Art Priza, Installation View
Concorde Phothraphs from series

ژوبین: با نگاهی اجمالی به پروژه‌هایت می‌توان فهمید که رسانه و سازوکار بازنمایی دل‌مشغله‌ی شما در تمامی آن‌ها بوده است. در جایی چیستی رسانه و نظام‌های بازنمایی را به چالش می‌کشی، در جایی دیگر به ویژگی‌های ایجابی رسانه می‌پردازی و در جایی پیشه‌ی هنرمندان مینیمالیست را انتخاب می‌کنی و خود ماده را تبدیل به رسانه می‌کنی. عملکرد هنری شما در ارتباط با رسانه چه چیزی است و چرا رسانه ذهن شما را به خود مشغول کرده است؟

ولفگانگ: زیربنای کار من همیشه استفاده از رسانه و هر آنچه که ارائه می‌دهد برای ساختن یک تصویر جدید بوده است. این تنها چیزی است که من نسبت به آن احساس مسئولیت می‌کنم: احساس وظیفه من این است که می‌خواهم عکس‌های جدیدی بسازم. من معتقدم که هر زمان و هر موقعیت تاریخی‌ای امکان ساختن چیزهای جدید را فراهم می‌کند و پاسخی تازه می‌طلبد. آنها ممکن است پیشرفت‌هایی باشند از آنچه قبلاً در حال وقوع بوده، اما در نهایت باید چیزی وجود داشته باشد که مختص این زمان و این شرایط باشد. این که با دوربین باشد یا بدون دوربین، در نهایت برای من چندان اهمیت ندارد، زیرا همیشه از حس کنجکاوی و بازیگوشی و آزمایش نشئت می‌گیرد. من از این کلمه «آزمایش»۹ آزادانه استفاده می‌کنم، اگرچه همیشه وقتی آن را در رابطه با تصاویر انتزاعی خود می‌خوانم از آن اجتناب می‌کنم. من مشاهده کرده‌ام که به نظر می‌رسد که یک نقص در زبان وجود دارد، بنابراین به محض اینکه کار انتزاعی می‌شود، کلمه «آزمایش» وارد بازی می‌شود، در حالی که برای من هر پرتره‌ای که در مقابلم می‌نشیند و هر تصویری که از منظره شهری می‌گیرم به همان اندازه یک آزمایش است.

من هم خیلی کنجکاو هستم و هم به نوعی سنتی. من حقیقت مطلق را برای به کار بردن رسانه خیلی دوست دارم و فکر می‌کنم تمام برخوردهای انتزاعی‌ام با رسانه صادقانه است. این تنها عملکردی است که فرآیند انجام می‌دهد:  جمع آوری نور، نورهای رنگی مختلف روی کاغذ به رنگ‌های مختلف تبدیل می‌شوند. تمام کارهای عکاسی من از همان ماهیت رسانه می‌آیند: نور را به تصاویر رنگی روی کاغذ تبدیل می‌کند.

یکی دیگر از اصول زندگی من کاغذ است. در نقطه‌ای متوجه شدم که هر کاری که انجام می‌دهم یا روی کاغذ است یا مربوط به کاغذ:  چاپ‌های جوهرافشان، فتوکپی‌ها، پروژه‌ی «Lighter» وکارهای روی کاغذ نقره‌ اندود، روزنامه‌هایی که می‌خوانم و جمع آوری می‌کنم و غیره، زیرا بسیار شگفت‌انگیز است که چقدر می‌تواند در کاغذ معنا وجود داشته باشد و چقدر بار معنایی به کاغذ و چیزی وارد می‌شود که آشکارا کاملاً صنعتی است و هیچ وسیله‌ی بیانی ذاتی‌ای ندارد. منظورم این است که شما آن را به یک سطح بوم، یا یک نقاشی نسبت می‌دهید، در حالی که کاغذ دقیقاً به دلیل فقدان ژست مرا جذب می‌کند. در آثار « Paper Drop» من، خود کاغذِ عکاسی موضوع عکس است.

Paper Drop II, 2008

ژوبین: خوب شد که از پروژه‌ی « Paper Drop » صحبت کردید، انتزاعی که شما در پروژه‌ی « Paper Drop» به‌وجود آوردی همانند دیگر انتزاع‌های هنرمندان مدرنیست یا معاصر نیست، بلکه برآمده از خود رسانه است، یا بهتر است بگوییم که ماهیت خود رسانه‌ی عکاسی آن را به وجود آورده است؛ این انتزاع مملو از واقعیت و بازنمایی حداکثری هم هست، چرا که یک کاغذ حساس به نور در برابر نور کنترل نشده همین‌قدر توانایی دارد، نظر شما در ارتباط میان انتزاع و عکاسی چیست؟ چه در کار خودت چه در معنای کلی آن.

ولفگانگ: برای من عکس پیش از هر چیزی یک شی در فضا است. در اصل یک طرح نیست بلکه یک تصویر است. کاوش در سطح تصویر، در مورد ماهیت آنچه که یک تصویر را تشکیل می‌دهد، همیشه برای من جذاب بوده است. علامت‌ها، تکه کاغذ را به یک تصویر تبدیل می‌کنند، که به نوبه‌ی خود معنای جدیدی را به همان علائم اختصاص می‌دهد.

ترجیح می‌دهم در مورد مقولاتی مانند بازنمایی و انتزاعی صحبت نکنم، زیرا اجبار زبانی ما برای ایجاد تمایز برخلاف رویکرد من است. من به اشتراکات میان بازنمایی و انتزاع علاقه‌مند هستم، نه آنچه آن‌ها را از یکدیگر جدا می‌سازد. من هرگز تصاویر « Faltenwurf» را صرفاً به عنوان روایت یا چیزی که با بدن مرتبط است، ندیده‌ام، بلکه به مجسمه‌سازی و انتزاع نیز مرتبط است. برای من، یک تصویر انتزاعی بازنمایانه است زیرا به عنوان یک شی‌ای وجود دارد که خود را نشان می‌دهد. تصویر را نمی‌توان از سطحی که روی آن قرار دارد جدا کرد.

من فکر می‌کنم خود اصطلاح «انتزاعی» مدام اشتباه به کار می‌رود، زیرا به نظر من «انتزاعی» نیست: عینی است. شی یا رنگ خالص – یک شی رنگارنگ – صرفا یک شی رنگارنگ است: این یک چیز ملموس است که شما به آن نگاه می‌کنید. در حالی که گل‌های آفتابگردان ون گوگ یک انتزاع هستند – می‌دانید که آنها یک انتزاع هستند زیرا گل‌های آفتابگردان واقعی شبیه گل‌های آفتابگردان ون گوگ نیستند. آنها بسیار متفاوت به نظر می‌رسند. و من فکر می‌کنم که آن فرآیند، آن قدرتِ ذهن – که حدس می‌زنم با ال گرکو۱۰ شروع شده باشد، می‌دونی، او شاید اولین هنرمند انتزاعی باشد – بسیار وحشیانه هم بوده است. مردم چه فکری کرده‌اند و چگونه طبیعت را به تصویر انتزاعی تبدیل کرده‌اند و سپس با بوم های تک رنگ به پایان رسانده‌اند. این همان چیزی است که ما اکنون فکر می‌کنیم انتزاع است. اما من فکر می‌کنم یوان میچل۱۱ به همان اندازه ملموس است: چون در طبیعت مرجعی ندارد. بنابراین وقتی من با مواد یا فرآیندها کار می‌کنم، آن‌ها به یک گل اشاره نمی‌کنند، یا به آسمان ارجاع نمی‌دهند، بلکه خودشان هستند.

Faltenwurf (Twisted), 2000
Faltenwurf (submerged),2000  

ژوبین: عکاسی معاصر اکنون به شیو‌ه‌های مختلفی توسط هنرمندان دنبال می‌شود، برخی از عکاسان راهی را دنبال می‌کنند که هنرمندان مفهومی آن را بنیان‌ نهادند؛ یعنی استفاده از منطق هندسی و زیباشناسی سیستماتیک (سریالیسم). برخی دیگر هم همانند شما عکاسی را فرمول‌بندی نمی‌کنند و سعی می‌کنند رهاتر با عکاسی مواجه شوند، فکر می‌کنی در وضعیت امروز کدام یک از این دو برخورد برای عکاسی حیاتی‌تر است ؟ آیا اصلاً اندیشیدن به این موضوع اهمیتی دارد؟

ولفگانگ: به نظر من معادله «سریالی=مفهومی» شاید درست نباشد. این دقیقاً همان چیزی است که من در ابتدا با آن مخالف بودم. من این معادله را برای خودم نمی‌خواستم. «مفهوم» همچنین می‌تواند بدون شواهد سریالی بودن وجود داشته باشد. چگونه می‌توانید یک فکر را تجسم کنید؟ به نظر من ایده‌ی انجام این کار در یک عکس از نظر مفهومی جالب است. و ساده‌انگاری یک عکس مورد پرسش است؛ زیرا ذاتاً هیچ چیز هنری‌ای در آن وجود ندارد. با توجه به این درک از خودم، من تمایلی به سریالیسم نداشتم. در واقع، این فقط از رویکرد عدم کار در یک نظام سریالی بود. من این احساس را داشتم که لازم نیست به آن تکیه کنم، اما می‌توانم به موازات موضوعات مختلف و در سطوح مختلف کار کنم. و با انجام کار در تضاد با سریالیسم، در نهایت سریالی بودن برای من ممکن شد. از یک طرف سریالیسم در طول زمان وجود داشت. گروه‌هایی از «Faltenwurf» یا «Drop Paper»، یا کارهای سریالی درباره‌ی «فضا»، «مربع‌های شیمیایی»، این پانزده عکس سیاه و سفید کوچک از مردم، طی سال‌های متمادی ایجاد شدند.

Iguazu, 2010

ژوبین: تاریخ هنر برای نقاش‌ها، مجسمه‌سازها و هنرمندان معاصر مرجع بسیار مهمی است، از آن استفاده می‌کنند و حتی بعضا در آثارشان به آن ارجاع می‌دهند. جالب است که عکاسان بسیار کمی هستند (حتی در سطح حرفه‌ای) که تاریخ هنر را جدی بگیرند. به نظر می‌رسد این مسئله از زبان متفاوت عکاسی بیاید، مشتاق هستم بدانم نظرت درباره‌ی اهمیت تاریخ هنر برای عکاسان چیست؟ و اینکه آیا در پروژه‌های شما نقشی را ایفا می‌کند.

ولفگانگ: من کارم را در چارچوب ارجاعات تاریخ هنری نمی‎سازم، قرار نیست تصاویرم در درجه اول از طریق تاریخ هنر خوانده شوند. در عوض، من نقاشی‌هایی از طبیعت بی‌جان بر روی طاقچه‌های پنجره‌های مربوط به ۴۰۰ سال پیش را می‌بینم که وجود دارند، زیرا این هنرمندان نیز موقعیت خاصِ بین داخل و خارج را کشیده‌اند، یا اینکه یک چین پارچه مورد علاقه‌ی من مفهومی عمیق‌تر است و به طور بالقوه معنای بیشتری دارد. احساس می‌کنم که این ژانرهای مختلف بدون ارجاع به تاریخ هنر وارد کار من شده‌اند، و از آن زمان تاکنون در کنار هم وجود دارند. هنرمندان زیادی وجود دارند که من در طول قرن‌ها به آنها به دیده‌ی تحسین‌، اما در عین حال همسویی نگاه می‌کنم. در اواسط دهه‌ی ۱۹۹۰، یاد گرفتم هنرمندان مرده را به عنوان دوستان و همکارانم درک کنم که ۲۲ یا ۳۴ یا ۴۵ ساله بودند که این یا آن تصویر را کشیده‌اند. وقتی در موزه‌ای به یک اثر نگاه می‌کنم، اغلب سن هنرمند را در زمان ساخت آن محاسبه می‌کنم. کاراواجو ۴۰۰ ساله نبود که فلان نقاشی را کشید، او ۲۷ ساله بود، و اغلب زمانی که به هنر نگاه می‌کنم این تفکر همه چیز را در چشم انداز من قرار می‌دهد. استادان قدیم همان طور که ما با زمان خود برخورد می‌کنیم با زمان خود برخورد می‌کردند. و بنابراین من هرگز از فرزند زمانه‌ی خود بودن ترسی نداشته‌ام. این تنها چیزی است که می‌توانم باشم، نمی‌توانم در آینده‌ی تاریخ هنر جایگاهی را رزرو کنم، اما مرتبط بودن در اینجا و اکنون تنها چیزی است که می‌توانم به عنوان هدف داشته باشم.

Peaches V, 2001
Italian Coastal Guard Flying Rescue Mission off Lampedusa, 2008

پی‌نوشت:

  1. Alex & Lutz
  2. در سیاست، آزمون تورنسل سوالی است که از یک نامزد بالقوه برای مقام عالی پرسیده می شود، که پاسخ آن مشخص می کند که آیا مقام معرفی کننده به انتصاب یا نامزدی ادامه می دهد. این عبارت استعاره ای بر اساس آزمون تورنسل در شیمی است که در آن فرد می تواند اسیدیته کلی یک ماده را آزمایش کند، اما PH دقیق آن را نه.
  3. Kurt Schwitters: هنرمند مدرنیست آلمانی که در ربع اول قرن بیستم با چندین رسانه‌ی مختلف و در گونه‌های مختلف کار تولید می‌کرد، شوایترز را به عنوان دادائیست، کانستراکتیویست و سوررئالیست نیز می‌شناسند.  
  4. Albert Renger-Patzsch
  5. August Sander
  6. To Look Without Fear
  7. Appropriate
  8. Concorde Grid
  9. Experimentation
  10. El Gerco
  11. Joan Mitchell