علیه اسنوبیسم

هفته‌ی پیش در استودیو کاغذ نشستی برگزار شد که در آن به همراه جواد مدرسی، مسلم خضری، لاله آرامی، رسول اکبرلو و هادی مومنی، بحثی کردیم درباره‌ی «نقاشی آکادمیک» و چیزهایی دیگر. این نشست در واکنش به جلسه‌ی دیگری شکل گرفت با عنوان «علیه نقاشی آکادمیک» که در آن جواد مدرسی و هادی مومنی انتقادهای تندی به شیوه‌ی آموزشی و نقاشانه‌ای کردند که به زعم آن‌ها نامش «آکادمی» است. ویدیوی این دو جلسه را می‌توانید در صفحه‌ی اینستاگرام «استودیو کاغذ» تماشا کنید. نشست دوم بنا بود، با دعوت از افرادی با دیدگاه‌های متفاوت و مخالف از جمله‌ نگارنده‌ی این متن، نگاهی جامع‌تر به چند و چون آموزش نقاشی در ایران داشته باشد.

• مشاهده‌ی ویدیوی نشست اول در اینستاگرام استودیو کاغذ
• مشاهده‌ی ویدیوی نشست دوم در اینستاگرام استودیو کاغذ: بخش اول | بخش دوم

متن حاضر چیزی بیش از مکتوب‌ کردن صحبت‌هایم در آن جلسه است. درواقع اگرچه من منتقد کاربرد واژه‌ی «آکادمیک» برای یکپارچه‌‌کردن شیوه‌های بَس متفاوت نقاشی واقع‌گرایانه در ایران هستم؛ اما مشکل اصلی را نه این مسأله، بلکه روشی از اسنوبیسم و شلختگی نظری می‌دانم که خاص یک تیپ شخصیتی رایج و تکثیرشده در بین روشنفکر-هنرمندان است. در این متن، پس طرحِ مساله، و سپس نقد مدعیات مدرسی و مومنی، ویژگی‌های این تیپ شخصیتی را شرح خواهم داد.

۱) نشستی با عنوان «بر علیه آکادمی» قاعدتاً باید به دو سوال پاسخ دهد: آکادمی -مشخصاً در ایران که موضوع نقادانه‌ی نشست است- چیست؟ و چرا باید بر علیه آن بود؟
جواد مدرسی هنر آکادمیک را مثل لحافی چهل‌تکه از تمام چیزهایی که دوست ندارد وصف می‌کند: «رعایت تناسبات»، «طراحی فیگورکش»، «اساس آن پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای است»، «هنری که دنبال ساختن آرمان کلاسیک بود، که زمان‌بردار نباشد، درجه یک باشد، مظهر کامل مورد قبول همگان باشد، تقلید از طبیعت باشد، عقلانی، خوشایند، با نزاکت، و حقیقت‌نما باشد»، «سنت آکادمیک از سنتِ کلاسیکِ باروکی ولاسکز-انگری تا رپینی-شیشکینی» هست و شامل «تنالیته، پرسپکتیو خطی و دونقطه‌ای، ساخت‌وساز انگری که امروزه بازاری شده، و یک طرفش می‌رود تا نقاشی بازاری».
اما مصداق این هنر آکادمیک در ایران چیست؟ مدرسی می‌گوید «سنت آکادمیک [در ایران] از کمال‌الملک تا مهرداد ختایی را شامل می‌شود؛ مکانیزم خطی، دماغ‌های گرد و نمی‌دونم چی چی…» و باز دوباره برای اینکه چیزی را از قلم نیندازد ادامه می‌دهد «آکادمی به یونان باستان می‌رسد، یعنی اومانیسم، انسان‌گرایی مردانه… جالب اینکه در سنت این رفقا [یعنی نقاشان «آکادمیک» ایرانی] هم همین است؛ مدل‌ها اکثراً مرد هستند، استاد بزرگ مرد است، شاگردان هم مرد هستند، من ندیدم زنی…»
بنابراین در یک جمع‌بندی منطقی، از نظر مدرسی، هنر آکادمیک ویژگی‌هایی دارد که هنر «یونان باستان، ولاسکز، انگر، رپین، شیشکین، کمال‌الملک، مهرداد ختایی و استادان کلاس‌های طراحی در شهرستان‌های ایران» را شامل می‌شود. اما چرا باید بر علیه آن بود؟ مدرسی می‌گوید: «در آن زمین و مکان وجود ندارد»، «تکراری‌ست»، «مدلِ بدبخت در آن باید دوساعت منجمد باشد»، «فاقد حرکت است؛ هر چه می‌بینیم انسان خوابیده بر تخت، و نشسته بر صندلی‌ست»، «سیاست‌زدوده است»، «منطق آن یک است، یک مدل، یک استاد، یک هنرجو، و یک برداشت».

دوستان ما تعریفی چنین غیرتاریخی، ولنگ‌ و واز، و عوامانه برای پدیده‌هایی پراکنده در بازه‌ای ۲۵۰۰ ساله، در گستره‌ی جغرافیایی‌ای به اندازه‌ی نیم‌کره‌ی شمالی زمین را «تبارشناسی» می‌نامند و نام روش خود را «تحلیل گفتمانی» می‌گذارند. هرچند این «تبارشناسان» کُمیتشان در توصیفِ درستِ پدیده‌ای هم‌عصر و کوچک، به وسعت میدان هنر تجسمی ایران، می‌لنگد؛ «تحلیل گفتمانی» که جای خود دارد.

۲) این مجموعه‌ی کثیری که مدرسی تحت عنوان «آکادمی» یک‌کاسه می‌کند، ده‌ها جریان و سبک متفاوت است. من پایین‌تر به «هنر آکادمی» در غرب اشاره‌ای خواهم کرد، اما در ایران، بین آثار شخصِ کمال‌الملک، شیوه‌ی تدریس او، و شاگردان او تفاوت‌های مهمی وجود دارد. مکتب کمال‌المک پس از به‌حاشیه‌ رانده شدن توسط «نوگرایان»، عمدتاً به نقاشی موسوم به «بازاری» تبدیل می‌شود و نقاشانی مانند مرتضی کاتوزیان و رحیم نوه‌سی به این شیوه کار می‌کنند.
سپس در دل جریان نوگرا در دانشگاه‌های هنر، نوع خاصی از نقاشی فیگوراتیو، توسط کسانی مانند هانیبال الخاص تدریس می‌شود که کاملاً داستان متفاوتی داشت، و انواع و اقسامی از «اکسپرسیونیسم» از آن جریان فیگوراتیو شاخه دواند. سپس احمد وکیلی و شاگردانش نوع دیگری از نقاشی فیگوراتیو را، تاحدی متأثر از رئالیسم روسی رواج دادند؛ این سنت هنوز ادامه دادند و درک عمومی فعلی از «طراحی» و «دست قوی» عمدتاً متأثر از این جریان است.
نوع دیگری از بازنمایی در سال‌های اخیر قوت گرفته که درک خودآگاهانه‌تری از سنت باروک دارد، و در کنار اصول طراحی، تناسب، تنالیته و استفاده از رنگ‌های خاکستری، به لایه‌های عمیق‌تر و عاطفی‌‌تر فیگور و طبیعت می‌پردازد؛ دقیقاً همین احساس پیچیده‌تر و دراماتیک‌تر از محیط است که این نقاش را وامی‌دارد از حدود واقع‌نمایی شبیه‌‌سازانه یا عکس‌محور، تخطی کند و دایره‌ی الهاماتش را از هنرمندان کلاسیکِ باروک تا نقاشانی مانند گویا، مانه، دگا، و لوسین فروید و نقاشی بازنمایانه‌ی معاصر تسری دهد.

به جز این‌ها، کلاس‌های طراحی و نقاشی‌ای در ایران رایج است که در آن‌ها به هنرجوها نوع خاصی از طراحی، با تأکید بر طبیعت بیجان و فیگور آموزش داده می‌شود که الگوی آموزشی مشابهی دارند: تناسبات، سایه‌روشن‌کاری و خطوط منحنی قوی آموزش داده می‌شود اما از سطحِ جذابیت بصری «شبه‌تصویرسازانه» فراتر نمی‌روند و غالباً خلاق و اصیل و «معنادار» نیستند. مدرسی به درستی این تصاویر را فاقد فضا، فاقد حرکت، مکانیکی و منجمد می‌داند. این کارها اگرچه برای نگاه عامه‌ی مردم «جذاب»‌اند، اما در گالری‌های اصلی کشور -که عمدتاً در تهران متمرکزند، اما در شهرهای رشت و اصفهان و شیراز هم انگشت‌شمار وجود دارند- راه پیدا نمی‌کنند. این کلاس‌ها بعضاً در عنوان خود کلمه‌ی «آکادمی» را استفاده می‌کنند، که به طرز غریبی باعث شده جواد مدرسی و هادی مومنی آن‌ها را ادامه‌ی سنت «آکادمی» در هنر غرب، از یونان تا به امروز! بدانند. این آش وقتی شورتر می‌شود که حتی شیوه‌ی مهرداد ختایی هم تحت عنوان «آکادمیک» نقد می‌شود؛ یعنی شیوه‌ای که حتی بر بازنمایی فیگور و حفظ تناسبات هم مبتنی نیست، و امضای آن، عدم فضاسازی واقع‌گرا، اعوجاج در بدن، اطوارگرایی‌های افراطی، و لکه‌رنگ‌های آزاد است.

۳) دوستان ما به این مخلوط کردن دوغ با دوشاب در هنر ایران رضایت نمی‌دهند، و نقد خود را به سنت آکادمی هنر غرب می‌کشند و مدعیاتی دارند مانند اینکه این سنت «نظامی توتالیتر و بسته است»، یا «تک‌چشمی است»، یا تصویر در آن «مثل پنجره‌ایست که ناظری منفعل از آن به بیرون نگاه می‌کند».
در اینجا دو مساله‌ی مجزا وجود دارد: کلاس‌های طراحی-نقاشی مذکور همان‌قدر می‌تواند ادامه‌ی سنت آکادمی در غرب باشد که ماشین پیکان ادامه‌ی انقلاب صنعتی در غرب است! کما اینکه حجم عظیمی از آثار «نوگرا»ی ما هم همان‌قدر با قله‌های «هنر مدرن» قابل قیاس‌اند که ساخته‌های ایرج ملکی با موجِ نوی فرانسه. قطعاً ما نقاشی واقع‌گرا-فیگوراتیو خوب، یا تصویر نوگرای باارزش داریم، کما اینکه دانشگاه شریف یا سینمای مهمی هم داریم، اما باید مشخص کنیم که چه چیزهایی را با هم قیاس می‌کنیم و چه نتایجی می‌گیریم.

مساله‌ی دوم این است که تعاریف آن‌ها از نقاشی آکادمیک، که آن را با نقاشی کلاسیک غرب خلط می‌کنند، بی‌پایه، تقلیل‌گرا و گمراه‌کننده است. 


احتمالاً اصلی‌ترین نقد به نقاشی کلاسیک غرب، در «استعاره‌ی پنجره» خلاصه شده است؛ یعنی بوم نقاشی مثلِ «پنجره‌»‌‌ایست که ناظری «ثابت» از ورای آن به جهانی «ایستا» نگاه می‌کند. این استعاره را باتیستا آلبرتی، در معنای فنی آن، در رساله‌ی «درباره‌ی نقاشی» شرح داده است. با این حال دوستان ما دو دچار دو خطای اصلی‌اند؛ اول اینکه مثل بسیاری از روشنفکران ما، گمان می‌کنند نظریه و «متن» همان تاریخ است! دوم اینکه همان نظریه و متن را هم نخوانده‌اند یا شرحی کامل‌تر از آن نمی‌دانند. رساله‌ی آلبرتی حاملِ تنشی‌ست بین تعریف نقاشی به منزله‌ی «پنجره» و نقاشی به عنوان تصویری «برساخته». جالب آنکه رساله‌ی آلبرتی، اولین ارزیابی انتقادی از «ترکیب‌بندی» در نقاشی‌ست؛ و مفهوم «پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای» بخش کوچکی از این رساله است. آلبرتی می‌نویسد: «ارزشمندترین کار نقاشی colossus نیست (یعنی پیکره‌ی بزرگ)، بلکه historia است، یعنی ترکیب‌بندی برای خلقِ کنش انسانی.

نکته‌ی مهم‌تر اینکه صرفِ دیدن نقاشی‌های کلاسیک غرب، با این تعداد کثیر از نقاشی‌های مذهبی و اسطوره‌ای آکنده از خیال و معنا، و باز، کثرت فیگورهای دِفرمه، فضاسازی‌های ماورایی، مَنریسم نقاشان ونیزی و اسپانیایی، و هم‌نشینی ساحت‌های مادی و ماورایی در یک تابلوی واحد، باید نشان دهد که استعاره‌ی «پنجره» و «پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای» تا چه اندازه ناکافی و غلط‌انداز است. بسیاری از اشتباهات ما تکراری‌ست و راه‌حلش ساده است؛ کافی‌ست که عقل سلیم و مشاهده‌ی دقیق را فدای نظریه‌بازی و ایدئولوژی‌زدگی نکنیم.

۳) اشتباه دیگر آن‌ها، خلطِ هنر کلاسیک غرب با «هنر آکادمیک» است. نقاشی مثل رامبراند را نمی‌توان به معنای دقیق آن «آکادمیک» دانست، گو آنکه او در آکادمی تحصیل نکرده بود، به نقاشی پرتره بیش از اندازه به بها می‌داد، و رد قلم‌مو را از بین نمی‌برد. بسیاری از استادان بزرگ نقاشی غرب، نقاشان کارگاهی و مستقل بودند. درواقع هنر آکادمیک به معنی فنی آن، از تأسیس «آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه‌سازی» در ۱۶۴۸ در فرانسه آغاز شد. مهم‌ترین دستاورد آن تدوین استانداردهای کلاسیک زیبایی و زبان مشترکی برای آموزش نقاشی در اروپا بود. همچنین آکادمی سلسله‌مراتبی برای ژانرهای نقاشی تعیین کرد: نقاشی تاریخی peinture d’histoire, پرتره portrait، نقاشی از زندگی روزمره scène de genre، منظره paysage، و طبیعت بیجان nature morte.
برخلاف گفته‌ی جواد مدرسی که نقاشی آکادمیک را فاقد متن مکتوب و نظریه‌پرداز می‌داند، صورت‌بندی کلاسیک و مرجع این تقسیم‌بندی شخصی‌ست به نام «آندره فِلیبین» که در متنی با عنوان «دیباچه‌ی سخنرانی‌های آکادمی» در ۱۶۶۷ قواعد این نظام را بیان کرده است.
بنابراین در این جا می‌توان حکم روشنی درباره‌ی تأثیر «سنت بزرگ آکادمی» بر هنر ایران داد: آیا ما در تاریخ نقاشی نوگرای خود، پس از آشناییِ نزدیک کمال‌الملک با هنر غرب و تأسیس مدرسه‌‌‌‌ی صنایع مستظرفه، نقاشی «تاریخی» داشته‌ایم؟ اگر با تساهل و تسامح، روش تدریس در «صنایع مستظرفه» را «آکادمیک» بنامیم، آیا پس از حدود سی سالی که جریان کمال‌الملکی در ایران رایج بود، و با ورود اولین نسل نقاشان نوگرا به زوال رفت، این قواعد به نحو نظام‌مندی آموزش داده شد و کارنامه‌ای قابل توجه از خود به جا گذاشت؟ آیا اصلاً فرصتی برای رشد و اصلاح و و قوام‌گرفتن داشت؟ آیا آنچه در کلاس‌های طراحی- به خصوص در شهرستان‌ها که جواد مدرسی بر آن تأکید می‌کند- می‌گذرد، جز سایه‌ای از آموزه‌ی «آکادمی» در درون غاری است؟! آیا یک ترم تمرین تناسب، و کشیدن پرتره و طبیعت بیجان، آن هم با چاشنی آزادی از سبک‌پردازی‌های شبه‌اکسپرسیونیستی یا تصویرسازانه نامش آموزش آکادمی‌ست؟ گو آن‌که مدرسان این کلاس‌ها آن را چنین بنامند، آیا هر گِردی، گردوست؟

۴) هادی مومنی در یادداشتی می‌نویسد «استمرار این سنت [یعنی آموزش آکادمیک] خطر انجماد نگاه، تکرار کلیشه‌ها و محدودسازی تجربه‌ی انسانی دیدن را در جریان آموزش و تولید هنری معاصر ایجاد می‌کند». من با او -اگر لفظ آکادمیک را برداریم- مخالفتی ندارم، کما اینکه هر آموزش نظام‌مندی می‌تواند به چنین مشکلی دچار شود. اما در مقابل این آموزش -به‌اصطلاح- آکادمیک، دوستان ما چه بدیلی پیشنهاد می‌کنند؟ او ادامه می‌دهد: «تنها پذیرش دیدن چندکانونی، تجربه‌ی انتقادی و رابطه‌ی دوسویه با سوژه است که می‌تواند چشم و زبان نقاشی را آزاد و زنده کند.» من دقیقاً نمی‌دانم منظور او از این عبارت‌ها چیست، دید «چندچشمی» چه می‌تواند باشد، چرا «رابطه‌ی‌ دوسویه» و نه «ده‌سویه»! و اساساً معادل ملموسِ آموزشی و فنی این کلمات به کجا می‌رسد. با این‌حال بنا به تجربه، هنرجویی را تصور می‌کنم که با شنیدن این عبارت‌ها، نوعی دستور‌العمل ایدئولوژیک دریافت می‌کند: «کار تو باید مدرن و معاصر و جدید و «انتقادی» باشد». هر تصویری جز این، محکوم به انواع اَنگ‌هاست. درواقع آموزشی که «منتقدها» و شیفتگان نظریه‌های انتقادی تجویز می‌کنند، بیش از آنکه هنرمند تولید کنند، آدم لفاظ می‌سازند؛ کسی که بیش از آنکه تصویر بسازد، «خوب» حرف می‌زند. و این آموزشْ منافع مادی و نمادین منتقدین را تأمین می‌کند. چرا که تیپ شخصیتی «منتقد» فردی بیرون از سیستم، و قاضی‌ای بی‌طرف و آگاه نیست، بلکه فردی‌ست داخل سیستم که ترجیحات، منش، و عادات خاص خودش را دارد.

عجیب‌تر اینکه مدرسی و مومنی، جا‌ به جا در نقد خود، دچار زمان‌پریشی می‌شوند؛ گویی تقصیر رافائل و ولاسکز و داوید این است که مثل ونگوگ نقاشی نکرده‌اند! اینکه کسی باخ و موتزارت را متهم نمی‌کند که چرا مثل جان کیچ آهنگسازی نکرده‌اند، و مثلاً مرز «صدا» و «نویز» را محو نکرده‌اند و به خطا و اشتباه مجال بروز نداده‌اند، نشان می‌دهد که چرا حیطه‌ی هنر تجسمی تا این حد دچار بحرانِ معنا و ارزش شده است؛ «نقد مخرب»ی که دوستان ما با رگِ گردنی باد کرده از آن دم می‌زنند، قرار است نه فقط «امروز» که «دیروز» را هم تخریب کند. از منطق تمامیت‌خواه این «مدرنیسم تهاجمی» حتی مُردگان هم در امان نیستند!

۵) اما مشکل دوستانِ ما نه صرفاً در محتوای سخن، بلکه در روشِ مباحثه است. روشی سرشار از تعریف‌های نادقیق، تعمیم‌های ناروا، گزاره‌های زمان‌پریش، شلختگی در نظر و اسنوبیسم مرعوب‌کننده که ساحتِ آزاد هنر را بهانه‌ای می‌کند تا از هر دری سخنی بگوید بی‌آنکه مسئولیتی نسبت به صلاحیت علمی و صدقِ گفتار احساس کند. روشی که در آن انسجامِ ساختار استدلالی، «فکت»، و شک و احتیاط علمی جایی ندارد، در عوض جملات قصار زیاد صادر می‌شود و نقل‌قول‌هایی از متفکران و فلاسفه، دقیقاً همانگونه‌ای بکار می‌رود که «حدیث» در خطابه‌ی مذهبی. بدیو، دلوز، ژیژک، آدورنو، رانسیرْ پنج‌تن آل عبایی‌اند که همراه با دوجین مقدسین دیگر، ترجمه‌ی جملاتشان خارج از بافت متن فلسفی-تاریخی-اجتماعی آنها (مثلا اروپای قاره‌ای) در وسط یک مباحثه پرتاب می‌شود تا کار «حدیث» را انجام دهد؛ حُجت را تمام کند!

جملات زیر، مشتی‌ست نمونه‌ی خروار از گفتار جواد مدرسی در «نشست علیه نقاشی آکادمیک» که موردی سنخ‌نما از این روش مذکور است:

«کافی‌ست پرسپکتیو جوی را بیاوریم در تهران کثافت امروز، و دیگر قوانین آن نسبی می‌شود چون چهارراه آنسوتر دیده نمی‌شود… پلان جلو هم دیده نمی‌شود.»
«به معنای روانکاوانه دیگر «خودی» وجود ندارد، که «اَبَرخودی» وجود داشته باشد، که بخواهد منظر تک‌ساحتی هم داشته باشد که بخواهد نسبت‌ها را بدست آورد.»
«وقتی دوربین عکاسی آمده دیگر چرا باید از روی فیگور طراحی کرد؟… دوره‌ی [ادگار] دِگا تکلیف دوربین عکاسی مشخص شده است.»
«هیتلر و موسولینی گرایش‌های کلاسیک داشتند، و هنرمند مدرن را تبعید می‌کردند یا می‌کشتند.»
«مشکل اصلی نظام [ج.ا] با مدرنیست‌هاست. مشکلش با سعید روستایی نیست… مشکلش با عباس کیارستمی است چون او را نمی‌فهمد.»

من دقیقاً نمی‌دانم مدرسی به این گفته‌ها باور دارد یا چاشنیِ مخاطب‌پسند صحبت‌های اوست؛ به‌خصوص مخاطبی که میلش به اسنوبیسم ارضا می‌شود و می‌تواند «دانشی» کسب کند که آن را مثل پُتک بر اثر «عوام» بکوبد. با این‌حال هرچه گفتن این حرف‌ها جالب باشد، جواب دادن به آنها ملال‌آور است. شاید افقِ تهران در روزهای دودآلود را نتوان دید و نقاط پرسپکتیو را نتوان ترسیم کرد، اما نقاشی از همین فضا مستلزم «پرسپکتیو جوی» است. یعنی در چهارچوب -حتی- یک واقع‌گرایی حداقلی، نباید جزئیات چهره‌ی یک فیگور در درونِ دود را که در چهارراه روبرو ایستاده است، بکشید! ظاهراً مدرسی اصلاً نمی‌داند از چه صحبت می‌کند (هرچند به عنوان یک نقاشِ کارآزموده، خودش این قاعده را در عمل رعایت می‌کند). پرسپکتیو جوی چیزی جز این نیست و فرقی نمی‌کند چهارراه روبرو در دود باشد یا نباشد! مگر آنکه دود، مثل مِهی غلیظ، ناظر را غرق کند و یک متر جلوتر دیده نشود. در این‌صورت مثل این است که درون تاریکی باشیم. طبعاً آلبرتی و نقاشان رنسانسی آنقدر شعور داشتند که بفهمند در اگر چیزی دیده نشود، پرسپکتیو جوی موضوعیت ندارد.

اسنوبیستم مدرسی به خصوص در طرح مفاهیم بغرنجِ فلسفی و روانکاوانه اوج می‌گیرد! او این مفاهیم را بدون طرح محلِ بحث، و شرحِ تاریخ و کارکرد آنها، پیش می‌کشد، ناخُنکی به آن می‌زند، و به‌روی مخاطبی که احتمالاً معنای آن را نمی‌داند پرتاب می‌کند. اگر منظور او از «اَبَرخود» همان «سوپرایگو» یا «فرامَن» به آن معنایی‌ست که فروید طرح کرده؛ کارکرد این بخش از ساختار روان، اعمالِ هنجارها، ممنوعیت‌ها، و ایدئال‌ها از طریق احساسِ شرم، گناه و خودانتقادی‌ست. بدون این «قانون درونی‌شده»، سوژه‌ی انسانی تبدیل به کنش‌گری بی‌قید و بند، فاقد احساسِ گناه، و ناتوان از همدلی می‌شود. اما این قاعده‌ی فرویدی در نظریه‌ی دلوز به صورتی کاملاً انتقادی طرح می‌شود: «سوپرایگو» میل را به خانواده، قانون، کمبود و احساس گناه تقلیل می‌دهد و آن را سرکوب و قابل مدیریت می‌سازد. آیا بدون این بخش از ساختار روان، جامعه دچار خشونت و فروپاشی نمی‌شود؟ آیا با انفجار میلِ نامحدود، اشکال خشن‌‌تر اقتدارگرایی برای ارضای غرایزِ بدوی ظهور نمی‌کنند؟ آیا اخلاقِ مبتنی بر میل وجود دارد؟ ساختن نظمی پیچیده‌تر و مسئولانه‌تر و آزادتر از میل چگونه ممکن می‌شود؟ چرا مدرسی، و البته تیپِ‌ رایجی از «هنرمند-روشنفکران» ما، با مفاهیم فلسفی‌ای که در زمینه‌ای از مسائل و گفت‌وگوهای تاریخی در دلِ فرهنگ فلسفی-دانشگاهی غرب شکل گرفته‌اند، مثل اسباب‌بازی بنجُلِ دم‌دستی استفاده می‌کنند؟ مدرسی حتی نمی‌گوید معنا یا تفسیر ما از «اَبَرخود» باید تغییر کند، می‌گوید اصلاً «اَبَرخود»ی وجود ندارد!

او باز ادعا می‌کند «تکلیف دوربین عکاسی در قرن نوزدهم مشخص شده است.» مایه‌ی تأسف است که یک نقاش چنین حرفی بزند. بین کار کردن از روی مدل زنده و عکس تفاوت‌هایی است که چشم آزموده تقریباً به سادگی آن را تشخیص می‌دهد. ادراکِ جسم سه‌بُعدی با تصویر دوبُعدی متفاوت است و از آنجا که او «نظریه» دوست دارد می‌تواند به مطالعات روان‌شناسان گشتالت و پدیدارشناسانی مثل هوسرل و مرلوپنتی مراجعه کند. البته بهتر است راه دوری نرود و در همین تاریخ نقاشی غور کند. از نقاشان آکادمیکی مثل سارجنت یا رئالیست‌های قرن بیستم بگذریم، ده‌ها عکس از پیکاسو موجود است که از روی مدل زنده نقاشی می‌کند، و می‌دانیم که نقاشانی مثل آلیس نیل و لوسین فروید هم بر کار از روی مدلِ زنده اصرار داشته‌اند. آلیس نیل که احتمالاً در نظر مدرسی نقاشی «مرتجع» و «تک‌چشمی» نیست، معتقد بود عکس «روابط زنده‌ی روانی» را حذف می‌کند. منتقد کار از روی عکس نیستم؛ اما ظاهراً تکلیف دوربین عکاسی فقط در ذهنِ ایدئولوژیک مدرسی مشخص شده است!

مدرسی ادعا می‌کند مشکل حکومت با «مدرنیست»‌هاست. جالب است که نقاشی متعهد انقلابی که در دهه‌ی ۵۰ شکل گرفت، و نمایندگانی مانند ایوب امدادیان، هانیبال الخاص، نیلوفر قادری‌نژاد و بهرام دبیری داشت، آمیزه‌ای از سبک‌پردازی‌های کوبیستی، فوویستی، اکسپرسیونیستی و ملغمه‌ای از «ایسم‌»های مدرنیستی بود (یا دستکم «تک‌چشمی» نبود و کمِ‌ کمْ «هفت‌-هشت ‌چشمی» داشت!). پس از پیروزی انقلاب بر ضد «ارتجاع نظام پادشاهی»، انقلابیون چپ تک‌وتایی در انقلابی‌گری کردند و پس از تصفیه، به مدرنیسم شاعرانه-اسطوره‌ای پرداختند که نمی‌دانم به اندازه‌ی کافی مطابق «روح زمانه» بود یا نه! نقاشان مذهبی حوزه‌ی هنری هم برای ساخت تصاویر سمبُلیک، طاغوت‌ستیز، و الهیاتی-معنوی‌شان، به «ارتجاعِ آکادمی تک‌چشمی» بازنگشتند، اتفاقاً جاه‌طلب‌تر و زیاده‌خواه‌تر بودند و با گلچینی از چشم‌های کوبیستی، اکسپرسیونیستی، سمبلیستی، و رئالیسم-سوسیالیستی، به لاهوت و ناسوت نگاه کردند. آیا مدرسی می‌تواند ادعا کند که در هیچ‌ دوره‌ای از زمام‌داری جمهوری اسلامی، آموزش آکادمیک در دانشگاه‌های هنری دستِ‌بالا را داشته است؟ دبیران دوسالانه‌ی نقاشی در ۳۰ سال گذشته آیا نقاشان «آکادمیک» بودند و یا برآیند منتخبین آن به نفع «آکادمیسین»‌ها بوده است؟

نکته‌سنجی درباره‌ی این گفته‌ی مبتذل که حکومت با سعید روستایی بیشتر مشکل دارد یا کیارستمی، در حد تحمل من نیست. همچنین از پرداختن به ادعای طرفداری هیتلر و موسولینی از هنر کلاسیک برای دوری از اطاله‌ی کلام اجتناب می‌کنم. این ادعا نادرست نیست، اما گمراه‌کننده است. به خواننده‌ی علاقه‌مند پیشنهاد می‌کنم مقاله‌ی کلاسیک «هنرمندها و دیکتاتورها»، نوشته‌ی تزوتان تودوروف را مطالعه کند.^۱ اگر فکت‌های تاریخیِ مقاله‌ی تودوروف درست باشد، شما از میزان شباهت آرمان‌های هنر مدرنیسمِ به‌اصطلاح «والا» با ایدئولوژی‌های فاشیسم و کومونیسم شگفت‌زده خواهید شد، همچنین همدلی صریح هنرمندان شاخص آن با این ایدئولوژی‌های تکان‌دهنده است. هرچند مدرنیسمِ هنری، مانند مدرنیزاسیون اجتماعی، بسیار تهاجمی و تخریب‌گر بود، اما می‌دانم که قابل تقلیل به ایدئولوژی‌های فاشسیم و کومونیسم نیست و این مقاله هم وحی منزل نیست، اما همین‌که دوگانه‌ی کاذبِ خیرِ مدرنیسم و شرِ آکادمی! را زیر سوال ببرد کافی است.

۶) ضرب‌المثل معروفی هست که می‌گوید «تا حقیقت شلوارش را بالا بکشد، دروغ جهان را درنوردیده!» معتقدم مدعیاتی از این جنس، سریع عمل می‌کنند و فراگیر می‌شوند. این کارکرد ایدئولوژی‌ست که مسائل پیچیده را ساده کند، میانبُرهای سریع را نشان دهد، و اراده‌ی پیاده‌نظام را تجهیز کند. مدرسی وقتی به ارائه‌ی راه حل می‌رسد، تمایزی را برجسته می‌کند که عملاً به بن‌بستی فلج‌کننده منتهی می‌شود؛ یعنی تمایز بین خلاقیت و مهارت. او می‌گوید «خارج شوید… و به اطراف نگاه کنید. مشاهده کنید»؛ بعد ادامه می‌دهد که «دست قوی به درد کسی می‌خورد که مثلاً می خواهد انیمه بسازد اما همو که مثل ماشین کار می‌کند نمی‌تواند مولف و کارگردان شود.» مشکل اینجاست که خلاقیت بدون فرم، بدون تجسم در زبانی نمادین و فهم‌پذیر، هیچ نیست! وهم است. استعدادی ذهنی‌ست که اگر هنرجو زیاد آن را جدی بگیرد فقط باد می‌کند تا روزی که با اولین نقد، با احساس ناتوانی و ضعف اجرایی در خلقِ اثر، بتَرکد. مدرسی توصیه می‌کند که تصاویر تاریخ هنر و هنر جدید را ببینید. صحبت‌های بی‌پایه‌واساسش را دوباره ادامه می‌دهد از جمله اینکه «دیگر هنرمندها ۶۰، ۷۰ ساله نیستند، جوان‌های ۳۰ ساله هم نقاشی‌های خوب می‌کشند!» (۳۰ سال که چیزی نیست؛ میکل‌آنژ مصائب قدیس بارتلمئو را در ۱۲ سالگی کشیده است!) راه‌حل او در نهایت، بعد از آن همه آسمان‌ریسمان بافتن عملاً چیزی جز همین وضع فعلی نیست؛ یعنی یک نظام آموزشی فشل و تقریباً فروپاشیده (بی‌خود و بی‌اَبَرخود!)، با هنرجویانی که ملهم و متأثر از آثار غربی‌ها، به ویژه ترندهای هنری، تصاویری خلق می‌کنند. جالب آنکه مدرسی می‌گوید «هنرجویان «آکادمی» (همین ورژن ایرانی‌اش) خانواده را با کشیدن پرتره و فیگور راضی می‌کنند. اما کسی پول برای آموزش نقاشی مدرن نمی‌دهد.» یعنی یک هنرجوی تصویر واقع‌گرا، که جاه‌طلبی زیادی هم ندارد، دستکم هویتی نزد خانواده‌ و دوستانش دارد و به شکلی «به‌رسمیت شناخته» می‌شود. اما هنرجویان «نوگرا» با مِتُد مدرسی و رفقا، اگر از طبقه‌ی متوسط و بالای فرهنگی تهران نباشند، عمدتاً همان را هم ندارند؛ خَسِرَ الدنیا و الْآخرة! نه خانواده کارشان را می‌فهمد، نه گالری‌ها وقت نمایش می‌دهند، نه فروش دارند، و جز توسط معدودی هنرجو و دانشجو همقطار، به رسمیت‌شناخته نمی‌شوند (ظاهراً میزان درصد موفقیت در بازار هنر معاصر، ۰/۲ درصد است!) خشم و ناامیدی اوج می‌گیرد و کار می‌رسد به جایی که در ۱۴۰۱ دیدیم؛ حملات بی‌ربط و بی‌فایده‌ای به گالری‌ها و نهاد هنر. مدرسی در دلسوزی‌اش برای عمر رفته و هزینه‌ی مالی برباد داده، صادق و محق است، اما مسیر فردگرایانه، مهارت‌گریز و بی‌ریشه‌ای که نشان می‌دهد، به مقصدی جز جایی که هستیم، نمی‌رسد.

پی‌نوشت:

۱) کتاب «حد و مرزهای هنر»، تزوتان تودوروف، ترجمه‌ی اران ابراهیمی، نشر بیدگل