یک. دوگانهای کاذب
در پی رواج شکلی از تولید هنری از اواخر دههی هفتاد شمسی به این سو (و تا زمان ما) در ایران، که عجالتاَ با عنوان کلی و نه چندان دقیق «پستمدرنیسم» به آن اشاره میکنیم، در چند سال اخیر شاهد شکلگیری و رواج نسبیِ اشکالی از هنرِ ــ بهویژه نقاشی، طراحی، چاپ، و تا حدی مجسمهسازی ــ «بازنمایانه» هستیم که، چنانکه خواهم گفت، در کنار علتهای دیگر، از جمله در واکنش به رواج گستردهی هنرِ پستمدرنیستیِ پیشگفته و درآمیختگیِ آن با مد روز و فرصتطلبی و نوعی حس عدم واقعیت و اصالت، به وجود آمده است. به این ترتیب، نوعی موقعیت دوقطبی در صحنهی هنر ایران به وجود آمده که صرفاً حاکی از یک تمایز یا تقابل سبکی یا حتی «هنری» نیست، و بهواسطهی زمینههای شکلگیری خود طنینی اخلاقی، اجتماعی، و هویتی/حیثیتی یافته است.
آنچه مرا به نوشتن این مطلب برانگیخت نادرست، غیرزایا، و واکنشی دیدنِ این وضعیتِ دوقطبی است: به نظر نمیرسد این دوگانه به سود زایایی هنر معاصر ایران باشد؛ خط فارقِ درست یا مفیدی برای موضعگیریها و هویتیابیهای هنر و هنرمندان ما باشد؛ و از همه مهمتر، امکان تماسی «واقعی» با مسائل و تجربهی تاریخیِ ما و «بازنمایی» واقعیِ آنها ــ و در نتیجه، تولید هنری واقعی و تاریخمند برای زمانـمکانِ خاص ما ــ در اختیارمان قرار دهد. به بیان صریحتر، هردوی این رویکردها بیشتر مستعد آناند که از دو جهتِ مختلف به تولید تصاویری، اولا، نه چندان غنی و ماندگار، و دوماَ، «بیربط» به موقعیت، به تاریخ و تاریخهنر، و به زیستجهانی که در آن دم میزنیم و طبق فرض بناست هنرمان با آن در گفتگو و تماس نزدیک باشد بینجامند: آیا ما ناگزیریم میان تصویر فانتزی/هزلآمیز/کارتونیِ پیکانها و بشکههای نفت، سگها و شیرها و دیگر جانوران، گلوگیاه در ترکیب با زنان لَوَند و شاخدار، عکسهای قدیمی، و میکیماوس و پاپآی و چهرههای گروتسک ــ از یک سوــ ، و تصاویر «ساده»ی فضاهای داخلیِ کمنور و راهپلهها و بناهای پهلوی، گلدان و میوه و طبیعتبیجانهایی که قرار است یادآور شاردن یا موراندی باشند، نماهایی از خیابانهای تهران معاصر، یا سلفپرترههای پیدرپیِ همشکلی که قرار است نمایشگر غور درونی سازندگانشان در پستوهای تاریک نفس باشند ــ از سوی دیگر ــ دست به انتخاب بزنیم؟ آیا تقابل پیچیدهنمایی با سادهنمایی، تظاهر و طمطراق با فروتنی و سربهتوداری، فرصتطلبی با استادکاری، و روزآمدی با روحیهی قُدَمایی، بهترین ابزارها را برای فهم خودمان، کارهایمان، و موقعیت تاریخیای که در آن هستیم در اختیارمان میگذارند؟ چنانکه پیداست، پاسخ من به این پرسشها منفی است. تولید تصویر نه آنچنان ذوب در لحظهی تاریخیِ اکنون («هنر معاصر») و همهی قاذورات آن است که نتوانیم چیزی را جدی بگیریم مگر آنکه از فیلترِ گفتمان «انتقادیِ» هنر معاصر ــ البته پس از چند دست آببستهشدن و رقیق شدنش ــ گذشته، یا بادی از مسائل و شیوههایش بر آن وزیده باشد؛ و نه چندان بیتاریخ و بیتحول و منفک از دیگر مسائل است که یک فیگور آناتومیک یا گلدان بکشیم ــ هرچند با مهارت و «لطف» قلم ــ و بیانگاریم که کاری بامعنا و بااهمیت در این برهه از تاریخ و تاریخ هنر انجام دادهایم (که البته بدان معنا نیست که چنین کاری نمیتواند تجربهای دستاول یا در نوع خود «عمیق» برای سازنده یا مخاطبش فراهم آورد). البته باید از یک اشتباه جلوگیری کرد: این ملاحظات انتقادی بدان معنا نیست که هنرمندانی خوب و جدی در هریک از این دو چارچوب یا رویکرد کلی وجود ندارند و رسیدن به آثاری با کیفیت در آنها به صورت پیشینی ناممکن است. قریحه و هوش عملیِ ذاتیِ یک هنرمند، در صورتی که با نفوذ الگوها و فرضهای ایدئولوژیک مخدوش و مُعَوّج نشده باشد، چیزی است که میتواند او را از یک چارچوب یا سنت عملیـنظریِ محدودکننده یا اساساً سوءتفاهم آمیز بیرون ببرد و فراتر بکشد. و این توضیح را از سر عشق به اعتدال نمیگوییم ــ که میانهی امور ضرورتاً مکان حقیقت نیست ــ ، بلکه میخواهیم راه خود را از کسانی جدا کنیم که پراتیک هنری را به چیزی نمیگیرند و هرآنچه بر یک صحنهی تاریخیِ واقعاً موجود هست را بهسودای الگوی «راست و درست»ی که در ذهن دارند و از موضع فیلسوفانهی مشرفبهامورِ آنها برآمده است به هیچ میگیرند.
اما سخن ما در ادامه متمرکز بر جریان دوم (هنر «بازنمایانه»، بنا به مختصات متن حاضر) خواهد بود. آن جریان «پست مدرن» حالا پس از حدود دو دهه، در ایران نیز دیگر کالای تازهای نیست، و حالا استادان و نوآمدگان و پیروان و مقلدان و مدافعان خود را دارد. افزون بر آن، نگارندهی این جملات پیشتر، سالها قبل، در مورد آن جریان نوشته است.۱ بنابراین، خوب است در اینجا کمی بر این جریان دوم و متأخرتر که از یک منظر به عنوان نوعی بدیل، آلترناتیو، یا واکنش به هنرِ اسرافکار و خوشوخرم پستمدرنیستی ایرانی شکل گرفته است متمرکز شویم و خاستگاهها و طیف امکانات و آماج آن را بهتر بشناسیم.
دو. خاستگاههای ایدهی هنر «بازنمایانه»ی دههی ۱۳۹۰
یکی از خاستگاههای جریان مورد بحث که در سهـچهار سال اخیر به تعبیری به بار نشسته و حضور محسوستری در گالریها و فضاهای هنری تهران داشته، کلاسهای خصوصی و آتلیههای هنرمندانی است که در طی این سالها به آموزش مهارتها و ویژگیهای هنر بازنمایانه پرداختهاند. البته از همان سالهای دههی ۱۳۶۰ و کمشدن تظاهرات بیرونی هنرهای تجسمی در سطح جامعه، و همچنین کاستیهای دانشگاههای هنری، این نوع کلاسها برقرار بودند و نقش موثری در تربیت هنرمندان داشتهاند. اما به نظر میرسد از پی تحولاتی که از نیمهی دوم دههی هفتاد در فضای هنر ایران به وجود آمد، در کنار نسل قدیمیتر و میانهای (عمدتاً، متولدین ۱۳۲۵ تا ۱۳۳۵) که به فعالیتهای آموزشی خود ادامه میدادند، نسل تازهای پا به عرصه گذاشتند که در مقابل موج هنر جدید و معطوف به بیرون از مرزها، با خودآگاهی یا موضعگیری روشنتری به ترویج اشکالی از هنر پرداختند که ارزشها و معیارهای آن در فضای پیش آمده بیشازپیش به محاق میرفت و با تهدید مواجه میشد. البته فرایند به نتیجه رسیدنِ این «واکنش» چندسالی به طول انجامید، و منحصر به آموزش کارگاهی هم نبود، و فضای نشریات تازه و موضعگیریهای جدلیـنظری را نیز به همراه داشت.
از پی دورهی مورد بحث و پوست انداختن فضای تجسمی ایران به دنبال جریان اصلاحات، ریاست سمیعآذر بر موزهی هنرهای معاصر، و از همه مهمتر پیدا شدن بازارهایی تازه برای هنر ایران به دنبال اولین حراجهای هنریِ حراجخانههای بینالمللی متمرکز بر هنر خاورمیانه، کسانی که بیرون از دایرهی این تحولات قرار داشتند؛ ناگزیر از واکنش، اتخاذ موضع، و دستکم تعیینتکلیف عملی با خود و برای کارشان بودند. واکنشها به تحولات اواخرِ دههی هفتاد به این سو در صحنهی هنر ایران را میتوان بر حسب دورهبندیِ نسلی ذیل به سه دسته تقسیم کرد. چهرههای اصلی دههی ۴۰ و ۵۰ به دلایلی روشن کمتر از این جریان تأثیر پذیرفتند: بیشتر آنها پس از انقلاب به خارج از کشور رفته بودند و با مسائل مربوط به سازگاری با محیط تازه و تداوم یا عدمتداوم کار خود درگیر بودند؛ و آن شمار معدودی از این نسل هم که در ایران مانده بودند، عمدتاً به سیاق قدیمِ خود کار میکردند و ضرورت یا منفعتی در ایجاد تغییر در کار خود نمیدیدند. اما موقعیت نسل میانسالی (همان متولدین ۳۵-۱۳۲۵) که عمدتا پس از انقلاب به بلوغ هنری رسیده بودند و حالا با موقعیتِ پیشآمده جایگاه بهدشواری بهدستآمده و اعتبار نمادین خود را در مخاطره میدیدند، و/یا میخواستند سهمی در بازار هنر تازهرونقیافته داشته باشند، از همه دشوارتر بود: آنها ناگزیر از تصمیم سختی بودند، که یک سرِ آن به انزوا رفتن و بسنده کردن به فضای آتلیه، حلقهی شاگردانی که تحلیل میرفتند، و موقعیتهای آموزشیشان در دانشگاهها و موسسات آموزش عالی بود، و سرِ دیگرش تلاش برای همسو شدن با تحولات تازه به قیمت سرگردانی، پوستاندازیهای ناگهانی، بدنامی و اتهام فرصتطلبی، و البته احتمال شکست و سرخوردگی.
اما نسل جوانی که در سالهای اصلاحات دانشجو بودند یا به اشکال مختلف فرآیند شکلگیری خود را از سر میگذراندند، موقعیت سادهتری برای همراه شدن با یا موضعگیری در مقابلِ فرآیند پوستاندازیای که بهیکباره صحنهی هنر محدود ایران ــ متمرکز در تهران ــ را زیروزبر میکرد داشتند. البته نفوذپذیری نسل جوان و وسوسهها و پاداشهایی که در موقعیت تازه به طور بالقوه پیش پای این نسل قرار گرفته بود، بخش عمدهای از آنها را که حالا بسیاریشان به هنرمندان میانسال تثبیتشدهی ایرانی در فضای هنری ایران و مجاری بینالمللی هنر ایران و خاورمیانه بدل شدهاند، با خود همراه ساخت. به صحنه آمدن این نسل جدید در چند رخداد هنری آن سالها، با محوریت موزهی هنرهای معاصر تهران، بهویژه بینال ششمِ نقاشی ایران (۱۳۸۲) و نمایشگاه هنر مفهومی (۱۳۸۱)، نمادین شد. در بینال این دوره محدودههای ایدئولوژیکی و راهبردی دورههای قبل اندکی گسترش یافت، و امکان به صحنه آمدن نسلی از هنرمندان با انگارهها و شیوههای برخوردی متفاوت با نسلهای پیشین هنر ایران را فراهم ساخت. این نخستین نسلی بود که از مجاری و رسانههای ارتباطیِ تازهای جز کتابهای محدود و عمدتاً قدیمیِ استادانشان یا دانشگاههای هنری برای آشنایی با هنر معاصر دنیا برخوردار بود، و به یک معنا میتوان گفت بیشتر آموزش خود را از دیدههایشان از هنرِ پس از ۱۹۶۰ و بهویژه دو دههی اخیر جهان در فضای مجازی میگرفتند تا کارگاههایی که آموزش فن نقاشی را در آنها گذرانده بودند. اگر فهرست برندگان جوایز این دوره از بینال نقاشی ایران را از نظر بگذرانیم، با بسیاری از نامهایی مواجه خواهیم شد که در سالهای آینده به چهرههای اصلی «نقاشی معاصر» ایران بدل شدند.
اما این تمام داستان نبود. در میان همین نسل، که شماری از آنها در کلاسها و کارگاههای هنرمندان مسنتری پرورش یافته بودند که در شرایط تازهپیشآمده همچون کانونی برای حفظ و پاسداری از ارزشهای قدیمی هنر عمل میکردند (و میکنند)، به تدریج اقلیتی شکل گرفتند که اگر در مورد ارزشهای ایجابی مورد پذیرش خود وفاق روشنی نداشتند، دستکم میدانستند که چه چیزی نمیخواهند باشند، و خط فارقی میان خود و تحولاتی که در جریان بود ترسیم میکردند. این اقلیت از اوایل دههی هشتاد تا زمان ما، به تدریج با کارگاههای آموزشیای که به نوبهی خود در آنها به تربیت شاگرد میپرداختند، با نمایش آثار و ترویج دیدگاهها و ارزشهای خود، با موضعگیری در برابر مسیری که هنر ایران در پیش گرفته بود، و نهایتاً با تأسیس مجله و نهادهای تازه، به ترویج هنر مورد نظر خود و نقد هنری که بخش عمدهای از خروجیها و مجاری ارائه، معرفی، و فروش و حمایت آثار هنری را به خود اختصاص می داد ــ چه در ایران و چه در نمایشگاهها و رخدادهای تازهای که عمدتاً در اروپا و امریکا به معرفی هنر ایران اختصاص مییافتند ــ پرداختند. البته در آن زمان جریانی که حول این موضع اقلیت شکل میگرفت هنوز نمود بیرونی چندانی در فضای عملی هنر و نمایشگاههایی که برپا میشد نداشت ــ مگر در هیئت نمایشگاههای محدود هنرمندان جاافتادهترِ نسلهای گذشته که نمایندهی ارزشهای قدیمیترِ رسانهی خود بودند. اما در فضای انتقادی و ادبیات تجسمی آن سالها، میتوان نشریهی حرفه: هنرمند را که در سال ۱۳۸۱ آغاز به انتشار کرد نمایندهی اصلی این صدای مخالف به شمار آورد. پیرامون این نشریه حلقهای از افراد، ایدهها، و هنرمندها شکل گرفتند که در سالهای بعد به تکوین و نفوذ نسبیِ دیدگاهی بدیل نسبت به بخش عمدهای از «هنر معاصر» ایران انجامید.
اما ارزشهایی که این جریان اقلیتِ منتقدِ هنر معاصر ایران پرورش میدادند چه بود؟ بسیاری از ارزشها و معیارهایی که در این جریانِ کموبیش پنهان شکل میگرفت را میتوان در تقابل با ارزشها و جلوههای حاکم بر هنری که آنان در مقابلش موضع میگرفتند روشنتر درک کرد. نکتهی مهم و روشنکنندهای که باید بدان توجه کرد تمایز میان دو نوع روحیه، منش، یا شخصیت اخلاقی در میان هواداران دو جبهه است، که حتی بر روشها و روندهای مشخصا «هنری» تقدم دارد و گاه زایندهی آنهاست.۲ در این چارچوب، میتوان از نوعی ایدهی «سادگی» به معنای گستردهی اصطلاح به عنوان کلیدی برای تعریف بسیاری از ویژگیهای این جریان اقلیت در برابر جریان قالبِ هنر معاصر نام برد. اگر هنرمند معاصر ایرانیِ نوعیْ «زرنگ» بود، اگر سر به بیرون و نگاه به خارج از مرزها داشت و مشتاق بود تحولات هنری کانونهای اصلی هنر معاصر جهان را در حد امکان خود دنبال کند، اگر دغدغهی نمایش سریع، برصحنه آمدن، موفقیت، و عرضهی کار خود در خارج از ایران را داشت، و اگر شوخ و شنگ و غیرجدی و سَبُک و کنایی بود، هنرمند نوعیِ جریان بدیلْ آگاهانه و به عنوان یک ویژگی ممیزه بر نوعی سادگی، جدیّت، صبر، و سربهتوداری تأکید داشت، به تحولات، وسوسهها، و جذابیتهای هنریِ بیرون از مرزهای ایران به دیدهی شک مینگریست، و بیشتر بر ممارست، کارِ کارگاهی، و فرآیند طولانیِ شکلگیریِ درونی و بلوغ کاری تکیه میکرد. در بازنگری، و از پس پرسپکتیوی که این فاصلهی یکیـدو دههای به ما میبخشد، میتوان برخی آسیبهایی که در حال حاضر در جریان تازهی هنرِ بازنمایانهی ایران مشهود است را در فهم سادهنگرانه و سوءتفاهمآمیزی از همین انگارهی «سادگی» سراغ گرفت. اگر ما شیوهای از هنرمندی و کار هنری در فضای هنری ایران را با فرصتطلبی، بیباوری، اگزوتیکنمایی، غیرواقعی بودن، رصدکردنِ الگوها، مسائل، جریانها و موتیفهای هنر «برنده»ی جهان، و خودنمایی و پیچیدهنمایی متناظر و همراه بدانیم، خطری که ما را تهدید خواهد کرد ــ در قطب مقابل ــ برابر گرفتنِ خودکار و غیرانتقادیِ سادگی، فروتنی، ممارست، بیاعتنایی به موفقیت زودهنگام، و بیتوجهی به اشکال هنری و جریانهای انتقادیِ بابروزِ خطمقدم هنر دنیا با «کیفیت» و ارزشِ کار هنرمند است ــ چیزی که نهایتاً تنها معیارِ قضاوت دربارهی هنر است. گاه ضروری است که نکتهای ساده و ظاهراً بدیهی را که همهکس با آن موافقت دارند اما در عمل به نظر نمیرسد آن را درک نمیکنند بار دیگر به میان کشید: سادگی، دود چراغ خوردن، انزوا، تمرین، «شاگردیکردن»، و فاکتورهایی از این دست الزاماً در مسیری مستقیم به کیفیت هنری راه نمیبرند. جهان از نظر توزیع توانایی، استعداد، و ظرفیتهای انسانی چندان بهعدالت رفتار نمیکند، و این امر بهویژه در عرصهی هنر صادق است. هنر الزاماً مزدِ کوشش مورچهوار و صادقانه را به ما نمیدهد، و چه بسا کسی از راه برسد و با ممارست و سعیای بسیار کمتر از شما بهسادگی تحتالشعاعتان قرار دهد. بااخلاقترینها و صادقترینها ضرورتاً هنرمندترینها نیستند، و پرهیزگاری و «حسن نیت» بهخودیخود هنرمند نمیسازد. چه بسا سادگی خود به ایدئولوژیای بدل شود که راه خلاقیت را مسدود میکند، ما را دچار سوءتفاهم میکند، و در عوض تنها هویتی محکم در شبکهی نیروها و مواضع در یک موقعیت تاریخی خاص به ما میدهد. چهبسا کارکرد اصلی آن توجیه موقعیت ناموفق ما، مشروعیتبخشی به احساس حسادت ما، و مفرّی برای بدخواهی و استتار انگیزههای پیچیدهتر ما باشد. نفسِ اینکه در جهان هنری آکنده از پیچیدهنمایی و سطحینگری، اداهای بابروز، و روندها و دستمایههای هنریِ «باحال»، ما در خلوت خود (خلوتی که البته میتواند انباشته از اشباحِ دشمنان یا تماشاچیان و هوادارانِ واقعی یا خیالی در سر ما باشد) چند بطری و میوه را بر پسزمینهای ساده بکشیم و در یک قاب چوبیِ مهذّب به نمایش بگذاریم، کیفیت هنریمان را تضمین نمیکند یا حتی ما را از جمع تنگنظران و جنجالگران و وجودهای نااصیل دور نمیسازد.
یکی دیگر از انگارههایی که به صورت پنهان و آشکار در شکلبخشی به جریان هنر بازنمایانهی سالهای اخیر مؤثر بوده، ایدهی مهارت یا استادکاری است. باز هم، در شرایطی که بخش زیادی از هنرمندانِ نوآمده هنوز مشقِ هنر نکرده به دنبال اولین نمایشگاه انفرادی و دستوپا زدن برای افزودن نمایشگاهی گروهی در یک فضای هنری دستچندم در اروپا یا آمریکا در رزومهی خویشاند، در شرایطی که بسیاری از هنرمندان جوان بهندرت طراحی کردهاند (مگر زمانی که «طراحی» به شکلی تازه به عنوان یک «مدیا»۳ی کول و واجد هالهای «معاصر» طرح میشود) یا تا به حال یک بوم را برای خود آماده و زیرسازی نکردهاند، بدل شدن ایدهی مهارت فنی، ممارست، و شاگردیِ ابدی به نوعی ایدئولوژی یا چیزی که میتوان با اتکا به آن فخر فروخت و بر سر دیگران زد بسیار ساده اتفاق میافتد. در بسیاری از کارگاههایی که با مشی بازنمایانه شاگردپروری میکنند و خود را در تمایزی قاطع با هنر معاصر میبینند، پیشفرضی ایدئولوژیک، قُدمایی، و شیءواره یا فتیشیستی از مهارت وجود دارد. اگر در هنر معاصر نادیده گرفتن وجه «یدی» کار هنری در مقام یک «کار» یا فعالیتی که با «ساختن» و هوش عملی همراه است، و تقلیل آن به کنشی در ذهن یا فعالیتی مبتنی بر «گزینش» و گرد آوردن محل نقد است، در قطب مقابلْ تبدیل مهارت به ارزشی فینفسه که طبق فرض پیوند مستقیمی هم با کیفیت هنری و ارزش زیباییشناختی دارد به سؤفهمی همانقدر برخطا و آسیبزننده بدل شده است. تصور غالب از «آموزش هنری» در بسیاری از فضاهای آموزشی، کماکان آموزش مجموعهای از «مهارت»ها و تواناییهای فنّیِ مجزا، دارای تعریف ثابت، و منتزع از یکدیگر است که هر هنرجو فارغ از ظرفیتها، تواناییها، ذوق و هوش، و تمایلات فردی خود باید آنها را بهیکسان از سر بگذراند تا به توانایی فنیِ بهاصطلاح همهجانبهای دست پیدا کند، و تنها پس از آن است که میتواند با «زبان»ی که فراگرفته است به سخن گفتن به شیوهی خاص خود بپردازد. این تعریف، سرشار از فرضهای اشتباه و استعارههای گمراهکننده است (در صدر آنها، استفاده از استعارهی «زبان» برای اشاره به هنرهای تجسمی). در نظر گرفتن فرآیند آموزش هنر به عنوان انتقال تدریجی، ثابت، و یکسانِ مجموعهای از تمهیدات و تواناییهای فنّی که باید در گام نخست به تمامی هنرجویان منتقل شود، اگر اساساً هنوز اعتباری داشته باشد، سادهترین و ابتداییترین تعریف از آموزش هنر است که اگر با حساسیت، انعطاف، و هوش لازم از سوی آموزشگر همراه نشود، انواع کژتابیها، سؤفهمها، و سادهنگریها را به همراه خواهد داشت که ممکن است از همان گام اولْ هنرآموز را در قالبها و تصوراتی گرفتار کند که چهبسا تا پایان فعالیت هنریْ فرد را رها نکنند. چنانکه نمونههای بسیاری از هنرمندان جاافتادهای به ذهن میآید که تحت تأثیر شکل و روشی که در سالهای نخستْ آموزش دیده و مهارتهای عملی را فراگرفتهاند، بهتدریج شیوههایی از بهکارگیریِ رنگ، ترسیم خطوط، حجمپردازی، و جز آن را به عنوان ویژگی شخصی یا «سبک» خود، تا انتها به خود گرفتهاند که اساساً امکان مواجههای مستقیم و با طراوت با موضوع دیدن را نیز که سرچشمهی کل هنرهای بصری و تجسمی است از آنها گرفته، و بیشتر در مقام رسوبِ انضمامیِ یک فرآیند آموزشیِ کژدیسه ــ شیءواره شدنِ یک تمهید به معنای دقیق کلمه ــ قابل بررسی است. هنرآموز در کلاسْ درکی عملی از تنالیته، ارزشهای رنگی، حجمپردازی، و جز آن کسب میکند، و در ادامه دیگر نمیتواند از وسوسهی بهکارگیری آنها رها شود، یا دچار این تصور میشود که فراگیری جامع و مانع فوتوفنهای کار (و «جامع و مانع» نسبت به چه؟ زرادخانهی مهارتهای تجسمی از کجا شروع و در کجا تمام میشود؟ چگونه باید نقطهای را که در آن «آموزش» به پایان میرسد و «کار حرفهای» در مقام یک هنرمند آغاز میشود تشخیص داد؟ تکلیف یادگیری در حین کار حرفهای و با توجه به اقتضائات هر پروژه چه میشود؟ و ــ)، بله، دچار این تصور میشود که آنچه از سر گذرانده از او یک هنرمند ساخته است. او شرط لازم و کافی کار هنری را در مجموعهی مهارتهایی که آموخته است جستجو میکند. اگر درختی را با مداد رنگی میکشد، تا چندین لایه هاشورهای رنگی مختلف را روی هم نیاورد احساس رضایت نمیکند ــ در صورتی که در این میان حس تازگیِ مواجههی بصری با یک درخت را بهتمامی فدای آموزشی کرده است که مثلاً استفاده از رنگهای «خام» و غیرترکیبی را نشان بیهنری میداند. یا اگر چاپ کار میکند، ضروری میبیند که انبوهی از تنالیتهها و سایهروشنهای مختلف را در کار خود بگنجاند، زیرا که هنرنمایی در رسانهی چاپ چنین اقتضا میکند. یا شکلی از ترسیم خط را که از استادش و او نیز از اساتید یا الگوهایش فراگرفته است را «خودِ خط» میپندارد؛ یا به بیان دقیقتر، آن را «نحوهای که یک طراح زبردست خط میکشد» تلقی میکند، و نه جزئی از یک شیوهی ترجمهی تصویریِ واقعیت مرئی به قالب مجموعهای از خطوط. به بیان دیگر، او فاقد خودآگاهی نسبت به ابزار، روش، و نهایتاً سبک به عنوان نظام(ها)یی برای ساماندهیِ بصری به واقعیت است. به این نکته در پایان مطلب بازخواهم گشت.
به هر حال نباید فراموش کرد که آنچه عموماً به گونهای بسیط و گویی «با حرف تعریفِ مَعْرفه»، «مهارت» نامیده میشود (نوعی از قلمگذاری، شکلی از به کار گیریِ ابزار، …)، همواره جزئی از یک نظام واژگان بصری، و در نهایت یک شیوهی نگریستن به جهان، بوده است، که با گذشت زمان شکلی نامرئی و شیءواره پیدا کرده و به صورت «مهارتِ» بدون پسوند و پیشوند درآمده و در آتلیهها و کارگاههای آموزش هنر دستبهدست میشود.
به این ترتیب، بار دیگر باید نکاتی ظاهراً بدیهی را یادآوری کرد: فراگیری مهارتهای هنریای از این دست هیچ اهمیت یا معنای خاصی ندارد. فردی که تمامی مهارتهای هنری را به اعلا درجه فراگرفته باشد و بتواند آنها را در ترکیبی بدون لکنت و شکاف در بازنمایی موضوع اثرش به کار گیرد، و نه به صورت مکانیکی بلکه توأم با «لطف» و گرمای انسانی، تنها به یک تکنیسینِ مسلط تبدیل شده است (و نه حتی یک «صنعتگر» به معنای قدیم کلمه ــ مثلا یک نجار باذوق)، که گشتی در اینستاگرام کافی است تا صدها نمونهی بهمراتب چیرهدستتر و با لطف و زیبایی قلمِ بیشتر از او را پیدا کنیم. یا، در سطحی بالاتر، اینکه مثلاً با «پالت رنگی» نقاشان شمال اروپا یا نقاشان هلند آشنا شویم ــ چنین تواناییای نیز، بدون درک لازم، بیشتر مستعد آن است که زمینهی توهم، خودبزرگبینی، و مسدود شدن مجاری طبیعیِ دریافت و شکلبخشی به موضوع ادراک را به وجود آورد.
نکتهی سوم آنکه، در بسیاری از اشکال آموزش و تولید هنر بازنمایانه که این روزها در ایران میبینیم، به طور آشکار یا ضمنی با درکی مبنی بر شکلی از «بازگشت» به سرچشمهها و آبشخورهای ساده و کلاسیک تاریخ هنر مواجه میشویم؛ گویی آنچه در طول صدوپنجاه سال گذشته در تاریخ هنر پیش آمده صرفاً میانپردهای ــ احتمالاً ناخوشایند ــ بوده است که حالا میتوان به پیش از آن بازگشت و «انحراف» دو سدهی اخیر را فراموش کرد. در درجهی نخست، بد نیست به یاد داشته باشیم که این شکل از هنر بازنمایانه یا فیگوراتیو، هرقدر هم که بر سادگی و بیواسطگیِ خود تأکید کند، بدون تحولاتی که از دههی هشتاد میلادی به این سو اتفاق افتاد و مشروعیتِ بازگشت به نقاشی فیگوراتیو را فراهم کرد غیرقابلتصور میبود. فراموش نکنیم که تا میانههای دههی هفتاد شمسی کسی در فضای تجسمی ایران اساساً «شجاعت» آن را نداشت که نقاشی فیگوراتیو کار کند۴، چه برسد به آنکه بخواهد به ترسیم صاف و سادهی چند میوه و ظرف و فیگورِ روزمره اکتفا کند. افزون بر آن، بدون اغراق و افراط و پیچیدهنماییهای نقاشی فیگوراتیوِ پستمدرنیستی و نسخههای مفتضح ایرانیِ آن، احتمالاً اساساً میلی به «بازگشت» به سرچشمههای سادهی نقاشی شکل نمیگرفت. بنابراین، در نظر گرفتن این حرکت به صورت نوعی «آغازگریِ» صاف و ساده یا «بازگشت به سرچشمهها»، بیشتر ناشی از فراموشکاری است تا هر چیز دیگر. اما مسئلهی مهمتر، وجود نوعی فهم سادهنگرانه و کاریکاتوری از «مدرنیسمِ هنری» در پس دریافتهایی از این دست است ــ یعنی همان چیزی که ظاهراً قرار است به «پیش از آن» بازگردیم. چنین برداشتی از این تصور مایه میگیرد که گویا مدرنیسم یک «سبک» هنری یا مجموعهای از سبکهاست، که حالا میتوان بهاختیار آن را پشت سرگذاشت یا به عنوان سبکِ مختارِ خود انتخاب نکرد. این دریافت البته محدود به ایران نیست، و نتیجهی درکی منحصراً «تاریخهنری» از تحولات دو سدهی اخیر در هنر و ادبیات و بهویژه حوزهی هنرهای تجسمی (art) است؛ درکی که نیروی محرک مدرنیسم در هنر را نوعی میل کموبیش کور و سطحینگرانه به «نو»آوری، گسستن از سنتها و قراردادهای گذشته، یا ــ دستبالا ــ «بیان ذهنیات شخصی هنرمند» میداند.
بازنگری در درک رایج از مدرنیسم و پیامدهای آن، و ایجاد فهمی نظری و تاریخی (و نه تاریخهنری) از آن، بحث دامنهدار و مهمی است که بهرغم حرف و بحثهای زیادی که در سالهای نه چندان دور در عرصهی نوشتاری و مطبوعاتی ایران ــ تا حد لوث شدن موضوع و دلزدگی از آن ــ پیرامون «مدرنیسم و پستمدرنیسم» و سرفصلهایی از این دست طرح شد، در فضای هنری و فکریِ ما مغفول مانده است، و میتواند پیامدهای مهمی برای نظر و بهویژه عملِ هنریِ هنرمندان و متفکران ما در زمان حال در پی داشته باشد. اما تا جایی که میتوان در اینجا اشاره کرد، باید تأکید داشت که مدرنیسمِ تجسمی جزئی از یک تحول کلانِ تاریخی است که از نوعی تغییر در آگاهی (که البته درتنیده با انواع روندهای عینیِ تاریخی و نهادی است) خبر میدهد. این صرفاً شکل دیگری برای بیان به اصطلاح «عمیقتر» و فیلسوفمآبانهی تعریف سبکشناسانه و تاریخهنری از مدرنیسم نیست! و تغییر در آگاهی چیزی نیست که بتوان آن را مانند یک سبک یا مُد اخذ کرد، کنار گذاشت، دور زد، یا به پیش از آن بازگشت. مدرن بودن میراث گریزناپذیر ما و مقوّم چارچوب نگاه ماست؛ چیزی است که در حدفاصل یا نقطهی تماسِ سوبژکتیویته و تاریخ اتفاق میافتد. این مسئله هیچ ارتباطی با میل روانشناسانهی کوچک هر هنرمند به «نوآوری»، بروز «خلاقیت»، و تصویر کردن یا نکردنِ واقعیت بیرونی ندارد. میتوان «مدرنیستی» کار کرد و غیرمدرن بود، یا «بازنمایانه» کار کرد و مدرن بود. یا به بیان دقیقتر، در حال حاضر اساساً نمیتوان اثر بازنمایانهای تولید کرد که اهمیت یا دلالتی داشته باشد اما نگاهی مدرن مقوّمِ آن نباشد.
در پس «سادگی»ِ پنهان در برخی گرایشهای بازنمایانه، و مرتبط با اشارات ما در مورد مدرنیسم، گاه نوعی نگرش مبتنی بر «عقل سلیم» به تصویر و تصویرسازی (مشخصاً در عرصهی نقاشی) حس میشود، که نکتهی چهارم مورد نظر ما را تشکیل میدهد. به علت اهمیت این بحث که به جمعبندی کلام ما نیز میانجامد، آن را در بندی جداگانه میآوریم.
سه. عقل سلیمِ تصویر در برابر معرفتشناسی و هستیشناسیِ تصویر
منظور از نگرهی مبتنی بر عقل سلیم به تصویر چیست؟
گاه در موج نقاشی بازنمایانهی اخیر با نمایشگاهها یا تصاویری روبرو میشویم که در آنها تلاش نقاش برای گرتهبرداری هرچه دقیقتر از چیزی که روبرویش بوده، و محو کردن هرچه بیشترِ رد قلم و ابزار به قصد «شفاف» شدنِ هرچه بیشترِ تصویر، بر سطح کار مشهود است. با توجه به آنچه کمی پیش در رابطه با وجود نوعی حس «بازگشت» در این جریان گفتیم، میتوان در مواجهه با چنین تصاویری از خود پرسید که نقاش سعی داشته است با کار خود به «پیش از» چه چیزی، به کدام نقطهی تاریخ هنر، بازگردد؟ آیا پیش از مدرنیسم نقاشی چنین بوده است؟ نزد کدام استاد رئالیستِ تاریخ نقاشی چنین جدّوجهدی برای نامرئی کردنِ رد ابزار را مشاهده میکنیم؟ در واقع، در این گونه موارد به نظر میرسد که نقاش به جای بازگشتن به نقاشی بازنمایانهی پیش از مدرنیسم یا هر چیزی از این دست، بیشتر از نقاشی حرفهای به نقاشی عامیانه یا بازاری بازگشته است ــ یا دستکم این چیزی است که بسیاری از این آثار را تهدید میکند. اما این رویکرد از کجا وارد نقاشیِ به اصطلاح «جدی» شده است؟ دور از ذهن نیست اگر که چنین برخوردی را، از جمله، ناشی از برخی ایدهها و انگارههای تغذیهکنندهی نقاشی بازنمایانه در طول دو دههی گذشته بدانیم، بهویژه برخی شیوههای آموزش کارگاهیِ طراحی و نقاشی در سالهای اخیر، که گویی پیشفرض آنها نوعی نگاه مستقیم و مبتنی بر عقل سلیم به فرآیند ساخت تصویر با دست است: به جزئی از واقعیت نگاه کن، و سعی کن آن را با سرراستترین و دقیقترین شیوه و ابزاری که میشناسی به روی سطح بوم یا کاغذ منتقل کنی. و از اینجاست تلاش برای صاف کردنِ سطح تصویر، «رنگمالی»، و صدای «کِرکِر» احتیاطآمیز و ترسانِ قلممو که گویی با مشاهدهی کار هم بهگوش میرسد! (این را نیز اضافه کنیم که تلاش عامدانه برای اضافه کردنِ چند رد قلم به عنوان نشان استادکاری و افزودن نوعی نشان اصالت و «امضاء» به اثر نیز روی دیگر همین سکه است). البته کمتر نقاش یا استادی است که بپیذیرد نقاشی را به شیوهی «مستقیم» آموزش یا انجام میدهد؛ و احتمالاً به عنوان نشان پروسهی باواسطه و فنّیِ کار، ما را به مقولاتی که در فرآیند آموزش به کار میبرد ــ تنالیته، سایهروشن، حجمپردازی، و جز آن ــ ارجاع میدهد. اما نکته آن است که در بسیاری از موارد این مقولاتِ آموزشی بدون هرگونه خودآگاهیِ روشی و بلاغی (بلاغتشناسی تصویر)، و عملاً در مقام «ابزارهای مورد نیاز برای تصویر کردنِ بازنمایانهی جزئی از واقعیت» به کار گرفته میشوند ــ بدون آگاهی به اینکه آنها نیز نه صرفاً تمهیداتی خنثی، که قراردادهای رسوبکردهی شیوههایی (گذشته و نامرئیشده) از تصویر کردنِ جهان هستند.
در اینجا ناگزیریم کمی بحث را انتزاعیتر کنیم. کمی پیشتر، از مهارت به عنوان مفهومی بسیط، «مَعْرفه»، و «بدون پیشوند و پسوند»، در مقابل مهارت به عنوان جزئی از یک نظام ساماندهیِ بصری به واقعیت، سخن گفتیم. نوع اولِ مهارت هنگامی به کار میآید که باور داشته باشیم واقعیت بصریای که پیشِ رویِ ما قرار دارد مابهازاءهای دقیق و «شفاف»ی در ترازِ تصویرسازی دارد که با فراگرفتن مجموعهای از مهارتها میتوان بر آنها مسلط شد و تصویری «منطبق بر واقعیت» ساخت. این نقطهی غایی را من «نقطهی صفرِ معرفتشناختی»ِ تصویر مینامم، اما آن را نه غایتی که عملاً بتوان به آن رسید، بلکه نوعی وضعیتِ آرمانی یا «ایدهی تنظیمکننده» میدانم. اما اینها به چه معناست؟ در فرآیند آرمانیِ ساخت تصویری بازنمایانه (کموبیش، طبق الگوی گامبریچ)، کوشش میشود که نظامِ سبکی (= شیوهی سامانبخشی به مصالح بصری) بر نظام بصریِ واقعیت (= واقعیت آنگونه که در دستگاه ادراک بصریِ ما به نمایش درمیآید) منطبق شود ــ حتیالاامکان بدون هر گونه اضافه و کم، بدون مازاد یا دورریز. در صورتی که چنین موقعیتی ممکن باشد، یعنی نقطهای که در آن نظام سبکیِ بازنمایی بدون هرگونه کمبود یا زیادبود بر نظام بصریِ واقعیت منطبق شود، ما با «نقطهی صفر بازنمایی» سروکار خواهیم داشت. در این وضعیت که نظام تصویر و موضوعِ تصویر کاملاً بر هم منطبق شوند، به ایدهی «تصویر بهمثابهی پنجرهای به واقعیت» میرسیم که نخستین بارها به وسیلهی فیلیپو برونلسکی، لئون باتیستا آلبرتی و دیگران صورتبندی شد. اما مسئله آن است که این نقطهی غایی ممکن نیست ــ و میتوان افزود که مطلوب هم نیست. اما چرا؟
در کلِ این بحثْ ما تصویرسازی را شکلی از شناختِ، یا تقرّب به، واقعیتِ جهان مرئی در نظر گرفتیم. اما همانطور که در معرفتشناسی مدرنِ پس از کانت امکانِ شناختِ «شفاف» و فینفسهی واقعیت وجود ندارد و سوژهی انسانی لاجرم «ساخت»ها و فیگورها/پیکرههایی را بر موضوع ادراک اعمال میکند تا آن را به «شناخت» بدل کند، در «معرفتشناسیِ تصویر» نیز همواره با پیکربخشی و «فیگوراسیونِ» واقعیت سروکار خواهیم داشت و نه بازنماییِ شفاف واقعیت. به بیان روشنتر، ما همواره مواد و مصالح واقعیتِ بصری یا واقعیت در مقام موضوع بینایی را به هیئت نوعی پیکره، ایماژ، و استعارهای از واقعیت درمیآوریم. یعنی هر تصویر، در واقع استعاره یا فیگوری از برشی از واقعیت که بازنمایی شده است ــ ولو با دقتی دیدهفریبانه ــ خواهد بود. این فرآیندی است که در بینایی ما به شکل خفیفتر و البته طبیعی و نابهخود اتفاق میافتد، و در فرآیند تصویرسازی روندی آگاهانهتر و فرمالتر بر بنیان این ظرفیت طبیعی شکل میگیرد. اگر بخواهیم در حد اشارهای پایانی، ملاحظات ذکرشده در «معرفتشناسی»ِ تصویر را در بستر مناسب آن بنشانم، باید بگوییم که این بحث بر زمینهای از هستیشناسی تصویر (و هستیشناسیِ انسانِ تصویرگرـتأویلساز) معنایی مضاعف مییابد که در چارچوب آن انسان بنا به هستیِ خود موجودی است که همواره در «جا»یی از یک جهان تاریخیِ خاص پرتابشده/مأوا گزیده است، و آن «جا» را لاجرم «بهمثابه»ی یک جهان خاص فهم/تصویر میکند، و نه به صورت چیزی بسیط، شفاف، و بیشکل. «جهانِ» بدون پیشوند و پسوندِ علوم تجربی، در مقابلِ جهان تاریخیِ همواره خاصِ علوم تاریخی، هنر، و علوم انسانی. درک واقعیت، چنانکه گفتهاند،۵ همواره ساختاری «بهمثابهگونه» (as-structure) دارد؛ همواره بر مبنای پیشفهمی به ما میرسد که جهان را نه برهنه و بیمعنا، بلکه «چنانکه گویی» (as-if) چنین و چنان، بر ما حاضر میکند. یعنی جهان بهمثابهی این یا آن جهانِ خاصِ واجدِ این پیکره یا هیئت خاص، فهم میشود. بنابراین، تصویرْ استعارهای است که همزمانْ ضامن و نمادی از پیوند رخداده و منحصربهفردِ یک گونهی انسانِ تاریخیِ خاص با زیستجهانِ تاریخیای است که در آن ساکن است، آن را «میبیند»، و به آن شکل میبخشد ــ از جمله، به میانجیِ ساخت تصویر.
نقاشی بازنمایانهی کلاسیک، به کارکردهای معرفتی/بازنمایانهی خود اطمینان داشت: هیچ فاصلهای با خود نداشت؛ آگاهیِ چندانی به ماهیت ساختهشده، ساختگی، و ریطوریقاییِ خود نداشت. تصویرِ خود را تصویری از واقعیت، یا «تصویر حقیقت»، میدانست. این متعلق به زمانی پیش از کانت بود؛ زمانی پیش از آگاهی به اجتنابناپذیر بودنِ نیروی شکلبخشِ سوژهی انسانی در هر شکل از کنش معرفتیـشکلساز. مدرنیتهی فرهنگی در معنای عام، و مدرنیسمِ هنری در معنای خاص، پیامد این آگاهی بود. حدود دویست سال بعد در عرصهی نقاشی، در دههی ۱۹۸۰، نقاشان با واکنشی اغراقآمیز به آنچه سلطهی هژمونیکِ مدرنیسمِ تصویری میپنداشتند، بار دیگر به نقاشی فیگوراتیو روی آوردند. اما این بازگشت دیگر نمیتوانست بازگشتی به نقاشیِ بازنمایانهی بهخودمطمئن و ناـخودآگاهِ پیشامدرن باشد. نقاشی فیگوراتیوِ پسامدرن هرچه نداشت دستکم این امتیاز را داشت که به ماهیت ساختگی، ساختهشده، و سوبژکتیوِ خود بهشدت آگاه بود. (به خاطر بیاوریم که چگونه در این دوره برای نخستین بار با تصاویری روبرو شدیم که تکههایی از بازنمایی دقیق یا حتی دیدهفریبِ واقعیت را در کنار ضربهقلمهای نقاشانه، شرههای رنگ، و بخشهایی آبستره قرار میدادند: واژگانِ ناهمزمانِ نظامهای تصویریِ مختلف اما به یکسان دردسترس و برساخته.) این خودآگاهی درسی است که به نظر نمیرسد هیچ نقاش بازنمایانهای در زمان حال بتواند آن را نادیده بگیرد، دور بزند، یا به «پیش از آن» بازگردد. حالا اگر میخواهیم تصویری از جهان بیرون از خود نیز ارائه کنیم، ناگزیریم آن را در مقام یک کنش متناهی و بهخودآگاهِ انسانی دنبال کنیم، نه از نگاه شفاف، بیواسطه، و همهبینِ خداگونهی نقاشی کلاسیک.
اگر مطلب خود را با تأکید بر وجود نوعی دوقطبیِ کاذب در هنر معاصر ایران آغاز کردیم، ضرورتِ چنین آگاهی و وساطتی را در نظر داشتیم. هیچیک از این دو قطب نمیتوانند بدون درونی کردنِ بهرهی حقیقتِ دیگری به نتیجهای حقیقی دست یابند: نه «هنر معاصر»ی سراپا ساختگی و خیالی، که هرگونه تماس با مادهی واقعیِ زمان و مکان خود را از دست داده است؛ و نه هنری «بازنمایانه» که پیچیدگیهای تاریخ هنرِ دویستسال اخیر را نادیده میگیرد، و سودای هنری «ساده» و کامل، تصویر نامرئی و کامل واقعیت، را در سر میپروراند.۶
یادداشتها:
۱. نگاه کنید به «جهانیشدنِ ایرانیشدن»، و «یک مقایسهی خفیف»، به ترتیب در شمارههای (۳۳) و (۴۲) فصلنامهی حرفه: هنرمند.
۲. البته باید توجه داشت که تقابلی که در اینجا از آن سخن میگوییم در واقعیت تا این اندازه روشن و قاطع نبود، و آمدوشدهایی میان چهرهها و معیارهای آنها برقرار بود. همچنین، اگر در مورد «منش» یا اخلاقیات حاکم بر دو گروه سخن میگوییم، طبیعتاً مراد ما آن نیست که این منش یا اخلاقیات را بهشکلی تجربی در تمامی کسانی که خود را ذیل دو جبهه تعریف میکنند متبلور و بالفعل بدانیم. به بیان دیگر، بیش از آنکه بحث «روانشناسی» و خصیصههای فردی در میان باشد، در مورد مجموعهی ارزشها و معیارهایی سخن میگوییم که بخشهایی از جامعهی هنری میتوانند خود را ذیل آن تعریف و با آن احساس اینهمانی کنند. البته پیداست که آنجا که بحث اینهمانی یا احساس همهویتی در میان باشد، لاجرم تقارنها و تناظرات روانشناسانه و شخصیتی نیز در میان خواهد بود.
۳. ناگزیرم نکتهای شرمآور را به دلیل اینکه چندسالی است بهنحوی فزاینده در متنها یا گفتار شفاهی اهل هنر به چشم میخورد در اینجا تذکر بدهم: استفادهای که از اصطلاح «مدیا» در جامعهی هنریِ ایران میشود غالباً غلط است. «مدیا» بهخودیخود اصطلاح یا پدیدهی عجیب یا تازهای نیست، و بهسادگی حالت جمعِ اصطلاح «مدیوم» در زبان انگلیسی است. در نتیجه، کاربرد غالب آن به عنوان واژهای مفرد، جمع بستن آن («مدیاها»، چنانکه به کرات میبینیم)، و استفاده از آن به نحوی که گویی چیزی مجزا از مدیوم است، اشتباه است. این اشتباه به احتمال بسیار از برخورد با اصطلاح «مولتی مدیا» ــ که خب، به خاطر «مولتی» (جمع) بودنش به «مدیا» بدل شده ــ ، و البته هالهی جذابتر و مبهمترِ این کلمه نشئت گرفته است. چنانکه میبینیم، این اشتباه کمی فراتر از خطایی دستوری است.
۴. البته جدای از هنرمندان جاافتادهای که به شیوهای از مدرنیسم فیگوراتیو کار میکردند ــ مثلاً علی گلستانه، حسینعلی ذابحی، و برخی دیگر ــ و در آن زمان که هنوز نقاشی فیگوراتیو بار دیگر مطرح و مشروع نشده بود اساساً توجهی را به خود جلب نمیکردند.
۵. این بحث را، در ترازی فلسفی، نخستین بار ویتگنشتاین در کتاب پژوهشهای فلسفی (با مفهوم «دیدن بهمثابهی» و «دیدن یک وجه»، و استعارهی مشهور مرغابیـخرگوش) طرح کرده است. ریچارد وُلهایم بحثی مشابه را در قلمرو نقاشی طرح کرده است که در کتاب زیر یافتنی است:
Richard Wollheim, Painting as an Art, Princeton University Press, 1990.
اما آنچه ما در اینجا اشارهوار طرح میکنیم، در عین وامگیری از دو نظریهی ذکرشده، با هردو تفاوت دارد و در حقیقت از قرائتی هایدگری از نظریهی تخیل کانت برمیآید.
۶. نکتهای پایانی: در فضای هنریِ ایران در سالهای اخیر گرایشهایی نیز وجود دارند که با پسزمینهای از «هنر معاصر» به هنر بازنمایانهی رسیدهاند که بسیاری از نقدهای طرحشده در اینجا به آنها نیز وارد است؛ هرچند که با آگاهی از برساخته بودنِ تصویر به میدان میآیند و عمدتاً فاقد ایدئولوژی «سادگی»ای هستند که در مورد آن سخن گفتیم. ما به خاطر تمرکز و حفظ یکپارچگیِ بحث، در این نوشته به طور متمایز به آنها نپرداختیم.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.