باربد گلشیری: پیشنهاد میکنم از متن ایمان شروع کنیم. خصوصاً تمثیل سنجاب و درخت و شیر برای من تمثیل آزاردهندهایست، همانقدر که تمثیل معروف کهن تو راجع به ایران و مدرنیته و دهاتی و شهری بود. به نظرم متن بحث را فرومیکاهد به نمایشگاههایی که صرفاً نقشمایهای دارند که ممکن است بودار باشد و یا اینکه ارشاد به ما پیله خواهد کرد یا نه و آنهایی که در نهایت به پول هم میرسند. من گمان میکنم که جنبههایی از هنر سیاسی نادیده گرفته شده است. اول از همه فکر میکنم که بحث بر سر «حیوان سیاسی» است؛ یعنی انسانِ شهرنشین ــ شهر به معنای پولیس و حیوان سیاسی به معنای دقیق ارسطویی ـ آرِنتیاش ــ حیوان سیاسی شهرنشینی (zoon politikon) که ممکن است کاری انجام دهد که به نفعاش نباشد، به نفع قبیلهاش نباشد، اما به آن عمل میکند؛ یعنی تعهد اجتماعی ـ سیاسی دارد. این یک بخشِ آن است. بخش دیگرش این است که چند شکل کارِ هنری داریم که میتوانند سیاسی تلقی شوند. مثلاً در جامعهی ایدئولوژیکی که گفتار به سرعت به دادنِ معنا، یعنی تحویل دادنِ دالّ نهایی، فرو کاسته میشود؛ یعنی گفتار ایدئولوژیکی که جای فکر باقی نمیگذارد، چیز متفاوتی با این نظام تولید کردن و گفتار دیگری پیش نهادن به نظر من خودش کنش سیاسی محسوب میشود. تبدیل کردن فضای گالری به فضای قانونگذاری؛ یعنی هنرمند، خصوصاً در پرفورمنس و اینستالیشن قادر است به جای قانونگذار بنشیند. گمان میکنم اینها در متن تو غایب است. یعنی انگار متنت فقط دربارهی تابلوهای بیخطریست که به دیواری آویزان شدهاند. نمونهی دیگرش هنرمند تجسمیای است که بیرون از گالری میآید و به اکتیویست تبدیل میشود. در هیس ندا رضویپور کاملاً تعهد اجتماعی هست؛ راجع به آلودگی هواست که دارد جان آدمها را در این مملکت میگیرد. مثالهای دیگر اگر بخواهیم بزنیم، یوناس استال دارد در روژاوا پارلمانی واقعی میسازد. یا پرفورمنسی که نزدیک شود به تئاتر قانونگذار آگوستو بوآل که واقعاً سیزده قانون را تغییر داد. دو مثال دیگر از گالری و هنرمند قانونگذار: سلف سرویس ندا رضویپور و بیا نوازشم کن امیر معبد است؛ دو کاری که فکر میکنم خیلی در ذهن آدمها هم ماند. اینها قانونگذار بودند و تجربهی موقت قانونی بدیل را به مخاطبانشان میدادند تا مخاطب از آن بینندهی صِرف تبدیل شود به بازیگر. دقیقاً چیزی که باز آگوستو بوآل میگوید؛ یعنی spectator بشود spect-actor.
ایمان افسریان: تو داری در مورد تأثیرگذاری صحبت میکنی؛ یعنی اینکه هنر سیاسیای که در حقیقت میتواند به امر سیاسی تبدیل شود.
گلشیری: مقصود از امر سیاسی چه هست؟
افسریان: چیزی که تأثیر واقعی و ملموس میگذارد. یکی از نقدهایی که من آنجا داشتم، این بود که نسبت هنر سیاسی با خودِ سیاستورزی چیست؟ سیاستورزی هدفش تغییر شرایط اجتماعی است با اعتراض، نقد، درگیر شدن، هزینه دادن و هزینه گرفتن از نیروی غالب اجتماعی و به قول تو تغییر قانون. اما ممکن است هنرمند بگوید وظیفهی من تغییر جهان نیست، بلکه انعکاس و تفسیر و تحلیل دریافتهایی است که از اجتماع دارد. اگر بحث تغییر باشد، به نظر میآید نقد من به هنر سیاسی معاصر ما وارد است.
مجید اخگر: تو تأثیرگذاری را مشخصاً اثرگذاری بر روند عینی امور میگویی. در این روندْ تأثیرگذاری در آگاهی سیاسی را هم میگنجانی؟
گلشیری: چیزی که مجید میگوید درست است. تأثیر لزوماً تغییر قانون نیست. یعنی آگوستو بوآل و یوناس استال که من میگویم، اینها دیگر نهایت قضیه است. ولی ایستادن در مقابل گفتار ایدئولوژیک و جور دیگری تفکر کردن در مقابل بازنمایی ایدئولوژیک هم تأثیرگذاری است. این حرفی است که من مکتوبش کردهام و استدلال هم کردهام؛ گفتار صداسیما و استتیک شادی قدیریان دربارهی شرق و غرب درست مثل هم هستند؛ با اینکه قصد دارند ضدّ هم حرف بزنند، در نهایت یک کار میکنند. گفتاری که ضد اینها هم باشدــ گفتار به معنای نشانهشناختی کلمه زیرا تصویر هم به محض اینکه خوانده شود، گفتار است.کار سیاسی میتواند مشخصاً آگاهی اجتماعی را بالا نبرد، اما جور دیگرِ اندیشیدن را نشان دهد. باز این کاری است که آگوستو بوآل هم میکرده؛ یعنی مثلاً با این کارکه فتورمانس بسازد، عکسها را به آدمها بدهد که خودشان بچینند و داستان بدیل بسازند، برخلاف چیزی که تلویزیون به خوردشان میدهد.
فوآد ترشیزی: سؤال من از مفهومِ قانونگذاری است. رابطهی میان آن چیزی که میگویی به تغییر قانون بیانجامد یا آگاهی سیاسی ببخشد، یا به تعبیری متفاوت، هنری که به اکتیویسم سیاسی بدل میشود ــ مثلاً در برادران داردن هم شتاب بخشیدن به قانونی مرتبط با کمینهی دستمزد را در بلژیک میبینیم ــ با زیباییشناسی آن اثر، از چه جنس و ماهیتیست؟ من معتقدم اثر اصولاً از مسیر سؤال کردن از خودِ زیباییشناسی است که سیاسی میشود. نه صرفاً به اعتبار طرح سؤال از زیباییشناسی یا تاریخ هنر، اما به نظر میرسد که ضرورت دارد این دو، یعنی تأثیرگذاری سیاسی اثر و رابطهی این سیاسی بودن با زیباییشناسی، از یکدیگر جدا نشوند. من فکر میکنم اتفاقاً یک محافظهکاریای پنهان در بیا نوازشم کن وجود دارد، آن وقتی که به قول تو تبدیل به گفتار میشود. به نظر من اثر هنری در مازادی است که به گفتار دارد و آن مازاد را خیلی از این آثار که صرفاً سیاسی هستند، تولید نمیکنند. مبحث دیگری که این جا مطرح میشود به نظریههای زیباشناسی ارتباطی نزدیک است. بیا نوازشم کن معبد یا سلف سرویس ندا رضویپور یا کارهای دیگری که مشارکتی (participatory) هستند مخاطب را درگیر میکنند و به قول تو از مسیر این درگیر کردنِ مخاطب، او را در نظامی که از قدرت تأسیس کردهاند قرار میدهند. اما، همان ایرادی که به زیباییشناسی نیکولا بوریو وارد است، اینکه موقعیتِ ممتاز اجتماعی و طبقاتی هنر و مخاطبانش را در نظر نمیگیرد، اینجا هم مصداق پیدا میکند. اگر بحث ما به تأثیرگذاری مرتبط است نباید فراموش کنیم که فضای گالری خود در سیستمی بسته از قدرت تعریف شده و این فضا، دستکم در شکل کنونیاش، مطلقاً فضایی محدود و نخبهگرایانه (elitist) است. مگر چه کسانی به گالری میآیند؟ یعنی اگر ما میزان تأثیرگذاری در آگاهی سیاسی را با دههی چهل و پنجاه مقایسه میکنیم، این آگاهی سیاسی از مرز گالری فراتر نمیرود. حالا آیا آگاهی سیاسی در این فضا از آن جنسی است که ما به دنبالش هستیم؟ یا نه، باید اصلاً به جنس دیگری فکر کرد؟
گلشیری: من گمان میکنم که وضعیت ما با مثالهایی که ایمان زد فرق میکند. در شبهای شعر گوته در اکثر مواقع بسیاری از تعابیری استفاده میکردند که آدمها را به وجد میآورد: دیوار و شب و زمستان و لاله و گلسرخ و غیره. فضای سیاسی بسته است، تعابیر هم همینطور. امروز فضا متفاوت است و جای دیوارها هم مدام تغییر میکند. امروز خبرگزاری فارس میآید و هنرمند را بازجویی میکند و به عنوان مصاحبه چاپ میکند، پس حتماً میداند که آثار آن نمایشگاه ممکن است تأثیر اجتماعی بگذارد. من فکر میکنم که هر وقت آدم بپندارد که کارِ روشنفکری در ایران تأثیری ندارد، باید ببیند که با روشنفکرها چه کردهاند. این باز برمیگردد به تمثیل ایمان. من فکر نمیکنم که هنرسیاسی زمانی شکل میگیرد که شیر به سنجاب بپرد. بحثم این است که گونههای مختلفی داریم که میتوانند سیاسی تلقی شوند صرفاً به خاطر بستری که در آن کار شکل میگیرد. وقتی که تلویزیون ذهن را کنترل میکند، سخت گفتن به گونهای دیگر خودش کار سیاسی است.
افسریان: فکر نمیکنی که اگر معنی سیاسی بودن را به این معنا که مخاطب را مجبور کنیم خارج از حصار ایدئولوژیکی که تعریف میکنند، فکر کند، هر هنر اندیشگونی میتواند هنر سیاسی خوانده شود؟ حتی کارهای پیکاسو هم بیننده را به فکر وامیدارد. به این تعبیر آیا ما زیادی دایرهی بحث را گشاد نمیکنیم؟
ترشیزی: من با تأکید بر مضامین سیاسی مشکل دارم. نه اینکه اثری با مضامین سیاسی نمیتواند سیاسی باشد اما نباید مانع از آن شود که ببینیم یک اثر هنری در عین انتخابی که به ظاهر غیرسیاسی است، میتواند سیاسی باشد. وقتی یک اثر به سراغ پرسشهایی اساسی از تاریخ یا تاریخ هنر برود سیاسی است. در یک اثر میتوان کنشی سیاسی را یافت، آنجایی که سازوکار بازنمایی را نفی میکند یا علیه آن چیزی مقاومت میکند که ما به اشتباه اسمش را گذاشتهایم ایدئولوژی. چون همه از موقعیتی ایدئولوژیک نگاه میکنیم، اما با ایدئولوژیهایی متفاوت.
گلشیری: من میتوانم اصطلاح دقیقتری جایش بگذارم. من خودم از دُخا (doxa) استفاده میکنم. معادلش را در فارسی «همسازه» گذاشتهاند. میشود امری که هم همبستهی عقل سلیم است به معنای «باور عام» و هم ایدئولوژیک است، چیزی که بارت در اسطورهشناسی به آن حمله میکند.
ترشیزی: من آن اثری را دارای پتانسیل سیاسی میبینم که ما را به حیطهای فرای کالایی شدن میبرد. منظورم از کالایی شدن reification به معنای لوکاچی کلمه است. اثری به نظرم دارای پتانسیلهای سیاسی و رهاییبخشی است که اجازه میدهد ما روابط متعددی را که به تولید آن اثر انجامیده یا آن اثر سعی در نقدشان دارد ببینیم به جای اینکه همهی آنها را محدود کند تا کالایی آمادهی مصرف را در اختیارمان قرار دهد. حالا این میتواند به وادار کردنِ ما به تعمق در کالاشدگی رابطهی ما و خود اثر هم بیانجامد. بسیاری از آثاری که ظاهر سیاسی دارند، اتفاقاً چون کالایی با برچسبهای سیاسی هستند، عکسِ خودشان عمل میکنند. برخی از اینها را میتوان در نمونههایی دید که کلِر بیشاپ، که مورخ هنری محافظهکاری است، میآورد یا در مثالهای بعضاً رقتانگیزِ نیکولا بوریو در زیباییشناسی ارتباطی.
افسریان: در این مورد با تو همنظرم، ولی میخواهم بپرسم آیا به نظر تو در این نوع هنر سیاسی یک عمل غیراخلاقی اتفاق نمیافتد؟ زمانی که کالایی شدن یکی از مسائل خیلی مهم هنر است، رنج یک قربانی را بدل به کالا کردن بیشتر غیراخلاقی نیست؟ من نقدی خواندم در مورد کارهای اوِدوُن؛ عکسهایی گرفته بود از قربانیان جنگ کُره و عکسهای تکاندهندهای بود و او سالهای سال آن عکسها را نمایش نداده بود. دقیقاً به این دلیل که به او میگفتند که این یک شکل بهرهبرداری است از قربانی؛ قربانیای که نصف بدنش سوخته و دست و پایش را از دست داده و تو تبدیلش میکنی به یک عکس شبیه عکاسی مُد و در فلان گالری نیویورک نمایش میدهی و فلان قیمت هم میفروشی. این نقد نسبت به باقی کارهایش که از طبقات پایین اجتماع میگیرد هم وارد است. به نظرتان نمیآید که اینجا مسئله حادّتر است؟
اخگر: خودش هم این درگیری را داشته. چون سانتاگ در یکی از سخنرانیهایش که در مجله هم چاپ شده، اشاره میکند که اودوُن از من پرسید که به نظر تو من این عکسها را نشان بدهم یا نه.
گلشیری: چرا. اما من گمان میکنم که این را نباید درحد ریاکاری کوچک کرد. ایدئال من این است که اتفاقی که تو میگویی نیفتد و سازوکاری هم برایش اندیشیدهام. گمان هم میکنم که خصوصاً در کار سیاسی این را که «نگوییم تا ریا نشود» باید کنار گذاشت. من اتفاقاً فکر میکنم که وقتی کاری را میکنی که فکر میکنی تأثیر سیاسی ـ اجتماعی دارد، باید فریاد بزنی.
افسریان: ولی وقتی دارد فریاد میزند، نباید به این فکر کند که عواقب بعدیاش چه چیزهایی است و برای آنها سیاستی بیاندیشد؟ مثلاً شهاب موسویزاده در عقاید و نقاشیاش هنرمند چپ ارتدوکسی است. به همین دلیل در جنوب شهر آثارش را نمایش میدهد. این یعنی اینکه به عواقبش فکر میکند و میخواهد که نمایشاش و کسب سرمایههای بعدیاش در راستای ایدهی هنریاش باشد. اگر آن اثر را بردارد و در گالری اعتماد نشان دهد، کاملاً معنیاش تغییر میکند.
گلشیری: کاملاً. اصلاً منکر بستر فیزیکی کار نباید شد. مقصودم از فریاد زدن این بود که میخواهم از دو سه تا کاری که خودم کردم بگویم و میدانم که در این جامعه آدم فحش میخورد که داری تبلیغ کار خودت را میکنی، ولی به هر حال من را به عنوان هنرمندی که او را به عنوان هنرمند سیاسی میشناسند، دعوت کردهاید. خوب من چند سال است که تخصصم شده است سنگ قبر ساختن. بعضیهایش به موزه میرود و بعضیهایش به قبرستان. آنهایی که به قبرستان میروند حتی بعضیهایشان ثبت نمیشود. بستگی به این دارد که خانوادهاش بخواهند یا نه. جز اینکه با این کار گالری و موزه را کاملاً حذف میکنیم، مخاطب کاملاً تصادفی هم داریم. از هر طبقهی اجتماعی میتوانند باشند و بسیاری اصلاً در بستر هنری به آنها نگاه نمیکنند. خصوصاً وقتی آن نشان مزار ــ نمیگویم سنگ قبر، چون لزوماً از سنگ نیستند ــ برای کسی باشد که اصلاً نمیگذارند نشانی داشته باشد. پس به اکتیویسم نزدیک میشود. یعنی طرف استنسیل را بر میدارد ــ استنسیل که زمانی متعلق به حرکت انقلابی بود ــ به قبرستان میرود و روی گور میگذارد، دوده میپاشد، متن نقش میبندد و هر بار این کار را تکرار میکند.
ترشیزی: من این را میان حرفهای تو اضافه کنم: صحبت از «تکراری» است که به یک کالا نمیانجامد. چون بعد باد آن را میبَرَد. از این نظر این اثر برای من بسیار مهم است که در برابر تبدیل شدن به کالایی قابل معاوضه مقاومت میکند. وقتی رفت به موزه یا گالری داستانش خیلی فرق میکند.
گلشیری: آنجا باز کار سیاسی دیگری میکند. یعنی مثلاً درگیری من با یک موزه که نمیگذارد کف زمین موزهاش این را نقش کنم ــ چون این کاری است که انسان مدرن با چاپ میکند؛ انتشار میدهد ــ من این را بر میدارم، از موزه بیرون میآیم و در فلان خیابان نیویورک میزنم کف زمین که این به شکلی اعتراض به آن موزهها هم هست. یا نمونهی دیگرش برای اینکه بگویم با ایمان موافقم که برای من در بهترین حالت اینطور است، این است که وقتی مثلاً کار تیراژ بینهایت داشته باشد، آن اثر هیچوقت گران نمیشود و این را من با کاری که تیراژ بینهایت داشت فهمیدم که مجموعهدارها آن را نمیخرند، چون دیگر سرمایه نیست. اثر اشاعه تیراژ بینهایت دارد و کارش توزیع و انتشار است به معنای رانسیری آن. کاری که در نهایت کردم این بود که آدمها برای اینکه یک نسخه از این داشته باشند، حتی دیگر به من پول ندهند. پول بریزند به گزارشگران بدون مرز ــ و اگر دانشجو بودند حتی کمتر بپردازند ــ و یک نسخه از این برایشان پست شود و چند جای دنیا هم از این نسخهها هست.
افسریان: یکی از سرمایههایی که هنرمند میتواند به دست بیاورد، سرمایهی اقتصادیاش است. اما سرمایهی نمادین و اجتماعی و فرهنگی هم میتواند به دست بیاورد و بعد این سرمایهها به شکلهای دیگری تبدیل به سرمایهی اقتصادی میشوند. این بحثی است که بوردیو مفصل روی آن کار کرده است. اینکه مثلاً چطور کلیسا برای اینکه سرمایهی اقتصادی به دست بیاورد، اتفاقاً باید ابراز کند که من سرمایهی اقتصادی نمیخواهم و بعد به طرق دیگری این سرمایه را کسب کند. شهرت یکی از سرمایههاست. من در مطلبم نوشتم که ما به آن معادلهی گفتنِ حقیقت و کسب هرگونه سرمایه باید فکر کنیم، نه فقط صرفاً مسئلهی کالا یا پول شدن هنر.
ترشیزی: خوب همان هزینه خودش کالا میشود. به هنرمندی چون آی ویوی نگاه کنیم که هزینهای که پرداخت میکند، تبدیل به کالایی مبادلاتی میشود و بازار هنر آن کالا را میفروشد. یعنی این را هم باید در نظر بگیریم. منظور از کالاشدگی فقط کالای انضمامی نیست. مسئلهی کالاشدگی درواقع تبدیل روابط میان چیزها به سطحی است که باقی لایههای آن را پنهان میکند. ما از درک همهی روابط موجود عاجز میشویم. در نتیجه در اثر آیویوی نمیبینیم که هزینهای که او پرداخت کرده است توسط موزهها، گالریها، و نظام سرمایهداری هنر معاصر خرید و فروش میشود.
افسریان: درست. اما مثال دیگر، خانم آنگسان سوچی است که سالهای سال هزینه داد و در زندان بود و بهخاطر آن هزینهای که داد، شهرت به دست آورد. یعنی سرمایهی عمرش را گذاشت، محدودیتها و هزینههایی را تحمل کرد و از آن طرف سرمایهی نمادین کسب کرد. وقتی ما قضاوت میکنیم، بنا به آن معادلهای که او برقرار کرده، میزان هزینهای که او داده و میزان شهرتی که به دست آورده، عملش را اخلاقی، مؤثر یا غیراخلاقی ارزیابی میکنیم. این معادله میتواند جور دیگری نوشته شود؛ مثلاً آیویوی ممکن است هزینهی خیلی کمی پرداخته باشد به نسبت آن سرمایهای که به دست آورده؛ اینجا من رفتار هنری او را نوعی سوءاستفاده میدانم.
ترشیزی: من با کلمههایی مثل سوءاستفاده یا اصولاً این بحثها که ما را به سمتی میبرد که در آن فقط کارگزاری هنرمند دیده میشود مخالفم. انگار باقی چیزها بیتأثیر بودهاند برای اینکه هنرمند تصمیم بگیرد از این ماجرا سوءاستفاده کند یا نکند. آی ویوی متعلق به یک نظامی از اقتصاد هنر است که این کار را با همهی هنرمندان میکند.
اخگر: بله، اما تفاوتی در رفتار هنرمند در این زمینه وجود دارد دیگر!
ترشیزی: حتماً همینطور است. یعنی مثالی که ایمان زد دربارهی شهاب موسویزاده یا مثالهای دیگر، مثل کافکایی که میخواهد دستنوشتههایش سوزانده شود، تفاوت دارد با کسی که نمایش هم میدهد. اما مسئله این است که ما بپذیریم در خصوص هنرمندانی صحبت میکنیم که وارد نظام نمایش اثر شدهاند.
اخگر: تفاوت فقط بین نمایش دادن و نمایش ندادن نیست. تفاوت این است که تو سعی کنی با انواع تاکتیکها و روشهایی که مدام هم تنگتر میشوند و مدام کار دشوارتر میشود ــ بهخاطر اینکه مصادره میشوند، کاراییشان را از دست میدهند ــ با اینها سعی کنی ساختار موجود را که درواقع این بازی را برقرار میکند، واسازی کنی، یا اینکه نه، به بهترین نحو هم با آن بازی کنی (یا در واقع بازی بشوی) و از آن به سودِ خودت بهره بگیری.
ترشیزی: کاملاً درست است. این پرسش مهمی است و اتفاقاً در حوزهی اخلاق هم مطرح میشود. اینجاست که تو میتوانی نیت هنرمند را …
گلشیری: من خیلی موافق این نیستم.
ترشیزی: خودِ تو [باربد] نوشتهای در این خصوص که چطور فرهاد مشیری و شیرین علیآبادی با سیستم بازار همراه میشوند. یعنی این سؤالی است که باید پرسید و برخی از هنرمندان را باید جدا کرد از هنرمندی که با این سیستم همراه نمیشود و در برابرِ آن مقاومت میکند. من این تضاد را میپذیرم، اما با تو هم موافقم که به سمت نیتخوانی رفتن پُرمخاطره است.
افسریان: یک مثال کمی ملموستر بزنم. مثلاً غزاله هدایت یک ویدئو کار کرد که خودش در دوربین آنقدر نگاه میکند تا اینکه اشک میریزد. او این فیلم را با حجاب گرفت. خوانشی که در آنطرف از آن شد این بود که زن ایرانی آنقدر محدود است که اشک میریزد. در حالی که خودِ آرتیست اصلاً مسئلهاش این نبود. در نمایشگاه بعدیاش با تعمد و با پذیرفتن هزینههایی که باید بدهد، از آن شکل پوشش استفاده نمیکند. این کار جدید به اندازهی آن ویدئو مورد توجه قرار نمیگیرد. هنرمند هزینه میدهد؛ یعنی از یک طرف هم از آن موفقیتها چشمپوشی میکند و از طرف دیگر نگرانی برگزاری نمایشگاه و تعطیل شدنش را در اینجا دارد. فقط برای این که آن خوانش از کارش نشود. من منظورم این سیاست در فرم است. خیلی به نیتش کاری ندارم.
ترشیزی: دقیقاً. به همین دلیل است که بر رابطهای که این «سیاست» با زیباشناسی اثر برقرار میکند، تأکید میکنم. غزاله هدایت برای من مثال خوبی است، چون در مورد آن ویدئو و کار بعدیاش، سیب حوا، بهطور مفصل نوشتهام. به نظرم او به استراتژی مشخصی در کارهایش اندیشیده که عبور از بازنمایی فیگوراتیو به جنسی از آبستراکسیون غیرفیگوراتیو را به معبری برای خروج از وضعیتِ موجود بدل میکند.
گلشیری: و ایستادن دربرابر تصویر قالبی یا کلیشهای از ایران.
ترشیزی: من دربارهی همان ویدیوی سیب حوا، که در برابر این تصویر فروکاسته میایستد، در آکادمی هنر مالمو صحبت میکردم و کسی از میان حاضران، که دانشگاهی بودند، گفت این جعبهی صدای یک زن ایرانی است که ساکت شده است. این فقط یک مثال است که نشان میدهد نظام مسلطِ خوانش تا چه اندازه در بهـ درون ـ خودـ بردنِ آثارِ سرکش قدرتمند است که واقعاً فیالبداهه خوانشهایی میسازد که دوباره آن تصویر فروکاسته را تقویت کند. با این حال، هدایت به استراتژیای میاندیشد که او را به زعم من از بسیاری از هنرمندان معاصر جدا میکند. ولی این استراتژی هم، وقتی در کنار مجموعهای از روابط قدرت و کنترل بر چارچوبهای معنا دیده شود، نمیتواند در برابر هضم و جذب شدن چندان مقاومت کند. نتیجه اینکه استراتژی مقاومت گاهی میتواند به عکس خودش تبدیل شود. من فکر میکنم یک شکل از بیمهری نسبت به مسئلهی فرم در بحث ما هست؛ یعنی خیلی برایمان مطرح نیست که رابطهای که بین سیاسی بودن اثر و معیارهای زیباشناسانهاش هست، چه جنسی از رابطه است. همهی بحث ما راجع این است که آیا اثر توانایی گفتن یک چیزِ سیاسی را دارد یا توانایی تغییر دادن را. ما عمدتاً راجع به آثار تجسمی صحبت میکنیم. راجع به آثار پلاستیک صحبت میکنیم. فکر میکنم راجع به این پلاستیسیته هم باید صحبت کرد.
گلشیری:یکی از موضوعات کلیدی متن ایمان نقش گالری است؛ نقشی که مشخصاً از دید ایمان نقشی مخرب است در هنر سیاسی. من گمان میکنم که میتواند مخرب باشد و میتواند مخرب نباشد. دو شکل رویکرد خیلی گلدرشت سیاسی ـ اجتماعی من میشناسم که یکی در گالری است و دیگری بیرون گالری. گالری، در ایران مخصوصاً، یک فضای تقریباً نیمهخصوصی است. از تعداد بازدیدکنندگان و میزان آشنایانی که آدم در نمایشگاهها میبیند، میتواند بفهمد که تقریباً نیمهخصوصی است و مخاطب تصادفی هم البته دارد. مخصوصاً اخیراً که گالریها به سمت مرکز و کموبیش پایین شهر رفتهاند، مخاطبِ تصادفی یا مخاطب کنجکاو خیلی بیشتر شده. مهم این است که گالری فضایی واقعی است. هم خصوصی است و هم عمومی و هنرمند اگر در درون آن به قانونگذار تبدیل شود، میتواند یک فضای بدیل ایجاد کند و یک اجتماع صغیر درست کند با قوانین متفاوتی که در طول مدت نمایش به آزمون در میآیند. یک نوعِ دیگرش این است که اصلاً بیرون میرود که این را ما کلاً نادیده گرفتیم که مشخصاً تجسمی است ولی اصلاً با فضای گالری کاری ندارد. مثال ندا رضویپور مثال درستی بود سرِ برچسبهایی که برای آلودگی هوا درست کرده بود: «نفس عمیق»، «هیس» و «آروم بمیر». و مثلاً هنرمندی مثل نفیر یا بلَکهند. خصوصاً نفیر. من از میان تمام کسانی که در ایران دیدم گرافیتی کار میکنند، نفیر را ترجیح میدهم و به نظرم کار جدیتری میکند. اینها را هم باید حساب کنیم. یا یکی دیگر که اصلاً امضا ندارد و استنسیلهای خیلی کوچک پرترهها را میزند، مثلاً «دختری به نام ستایش قریشی». اینها مشخصاً کار تجسمیاند و مشخصاً در سطح شهرند و مشخصاً کار سیاسی ـ اجتماعی محسوب میشوند.
ترشیزی: من یک سؤالی دربارهی ایدهی قانونگذاری در گالری دارم. اینکه تو در واقع مختصاتی که از قانونگذاری در گالری میدهی چیست؟ من هنوز برایم مشخص نیست. منظورت آیا این است که فقط مخاطب را وادار کنی به شیوهای که تو به عنوان هنرمند در گالری تألیف کردهای رفتار کند؟
گلشیری: یا تمرّد کند. من مطلبی دربارهی کار امیر معبد نوشته بودم به نام «تمرّد و دستگاه» که با «تئاتر سرکوبشدگان» بوآل هم شباهتی دارد: مردم به جای اینکه بینندهی صرف باشند، در کار دخالت میکنند و طرف را نجات میدهند از وضعیتی که در آن گرفتار است. این به شکل خیلی عجیب و غریبی در اجراهای بعدی امیر معبد اتفاق افتاد. آنقدر که من فکر میکردم که آدمها فقط میآیند که او را نجات بدهند هر بار. به نوعی آدمها تمرین دخالت در اجتماع را میکردند.
اخگر: راجع به بیرون و درون گالری صحبت کردی. به نظرم این مسئلهی نهاد هنر را پیش میکشد که کمک میکند به روشن شدن بعضی تفاوتها. من البته فرصت تمرکز روی این بحث را نداشتم، و حالا بیشتر به عنوان شنونده یا به اصطلاح داور مرضیالطرفین این جا حضور دارم و نمیخواهم زیاد وارد بحث بشوم! اما فکر نمیکنم مسئله این است که کارهای زیادی انجام میشود و از چشم ما افتاده است. به نظرم مثالهایی که میزنی، مثلاً در مورد بوآل و تئاتر سرکوبشدگان، بیشتر به عنوان مثال نقض میشود از اینها برای تحلیل ایران استفاده کرد؛ یعنی تصویر کسی که با جدیت کار میکند و کل زندگیاش را وقف آن کرده و مدام در حال پژوهش و کار نهادی است. یا مثلاً کسانی مانند برادران داردن. برادران داردن الآن دارند کار داستانی میکنند، منتها سالها کار مستند کردهاند، گرایش سوسیالیستی دارند، و کارشان چنین پشتونهای دارد. بهطور مشخص در مورد هنرهای تجسمی، یکی از اولین مسائلی که مخصوصاً از نیمهی قرن بیستم به بعد برای هنرمندانی با هدفگذاری سیاسی و اجتماعی طرح میشد ساختارهای جهان هنر بود؛ اینکه این نهاد کلان چگونه کار میکند و چگونه خردهنهادهای تولید و توزیع و دریافت بر محتوا، بیان و نهایتاً کنشِ کار هنری اثرگذاری تام دارند. به همین خاطر بخش زیادی از کار و وقت کسانی که اسم بردیم صرف فعالیتهای نهادی مختلف، چانهزنی، و غیره میشود؛ مستلزم تنش و اصطکاک و «زحمت» است و صرفاً کار شیکی در فضای یک گالری نیست. من کسی را در ایران سراغ ندارم که به این ترتیب در این حوزه کار کند. یعنی عموماً کاری که انجام میشود اصلاً به این مراحل نمیرسد که راجع به ساختارهای جهان هنر فکر شود؛ خودِ نهاد به پرسش گرفته شود، که بعد کسی بخواهد راجع به گالری فکر کند. در نتیجه، فضای گالری بیشتر مثل یک عایق عمل میکند که انگار درون آن تا حدی ایمنی داری؛ حوزهای خصوصی است و تو میتوانی اینجا کاری بکنی که البته بیشتر از جنس آزاد کردن یک شکل الکتریسیتهی دلالتی است که بتوانی از آن استفاده کنی. در ایران ــ از استثنائات که بگذریم ــ کمتر من نمونهای میبینم که کسی به جای اینکه منتظر شود بیینالی برگزار شود یا اتفاق هنریای باشد که برای آنجا کاری بسازد، هنرمند برای خودش مشغول کار باشد؛ کسی که حتی دغدغهی اولش کار «هنر»ی کردن نیست و کار هنری بیشتر امتداد فعالیت او به عنوان یک اکتیویست است.
گلشیری: بله، ما اینجا کمتر داریم. مثالهایی که من زدم واقعاً استثناء هستند. و بعد هم اگر واقعاً گالری عایق بود، این مشکلات پیش نمیآمد؛ یعنی پلیس امیر معبد را نمیبرد، فارس کیوریتر و هنرمندان را تهدید نمیکرد، نمایشگاه نمیبستند.
اخگر: باید دید به چه نسبتی از این دست اتفاقات میافتد..؟ به نظرم این حد از مخاطره بیشتر مثل نمک ماجراست؛ و البته چیزی است که به کار و به هنرمند هم مشروعیت میبخشد و حتی ممکن است نوعی امتیاز محسوب شود…
گلشیری: برای همین با هزینهای که ایمان میگوید موافق نیستم. یعنی گمان نمیکنم لزوماً به قول یک دقیقه سکوتِ محمد یعقوبی، بحث بر سر «شاخ میخورم پس هستم» است! یعنی حتماً یک سیخی باید به ما بزنند تا بفهمیم که کارمان سیاسی بوده. من مخالفتم با این است که مجید میگوید گالری عایق است. من میگویم که اگر عایق بود این اتفاقات نمیافتاد. من البته ترجیح میدهم عایق باشد، ولی تجربه نشان میدهد که عایق نیست.
اخگر: خوب بحث به اینجا که میرسد بیشتر شکلی کمّی پیدا میکند: اینکه به نسبت اتفاقاتی که دارد میافتد و به نسبت اهالی جهان هنر، چند مورد چنین اتفاقاتی افتاده؟ ابعاد آنها چه بوده؟
گلشیری: در ایران به نظر من کم است. به نسبت وضع سیاسی ما خیلی کم است.
افسریان: نسل اول نوگراها در ارتباط با مخاطب خیلی فعال بودند؛ مجله درآوردند، سخنرانی میکردند و… . از زمانی به بعد که به میزانی مخاطب پیدا کردند، انگار ترجیح دادند که درون یک حوزهی بسته باقی بمانند. جامعهشناسی تمایز این میل را میتواند خوب توضیح دهد؛ ما چطوری یک هویت مجزا و متمایز درست کنیم؛ ما آدمهای نوگرایی هستیم و همدیگر را میفهمیم و بقیه عوام هم ما را نمیفهمند. در سالهای چهل و پنجاه مثلاً تالار قندریز خیلی مشخص و عامدانه نسبت به این طرز فکر موضع گرفت؛ یعنی گالری را بردند درست جلوی درِ دانشگاه. دانشجوها میرفتند آنجا و جر و بحث میکردند. اینها برای این استیتمنت مینوشتند که توضیح دهند چرا داریم این کارها را میکنیم. مقایسه کنید با استیتمنتهای امروزی. اما بعد از انقلاب و جنگ که گالریها باز شدند، کماکان همان موقعیت بستهی جامعهی تجسمی حفظ شد. درِ جامعهی هنری کاملاً بسته است و همهی مسایلش درون خودش طرح میشود. یعنی کارهای امیر معبد درون یک حلقهی پنجاه نفر ارائه میشود که اتفاقاً همهی آن حرفها را میفهمند و همهی آن احساسات را دارند.
گلشیری: دربارهی بیا نوازشم کن البته مدیوم دومی هم در کار است. تأثیر اجتماعیاش زمانی بیشتر شد که فیلم مستند اجرا پخش شد. آدمهای عادّی دربارهاش حرف میزدند. دو بار پیش آمده که مردم دربارهی این موضوعات حرف بزنند؛ یکبار کار امیر معبد بوده و دیگری به روایت یک شاهد عینی آزاده اخلاقی. کار را دوست داشته باشید یا نه، آن کار واقعاً آدمهایی را کشید به گالری که بار اولشان بود که پا در چنین گالریهایی میگذاشتند.
اخگر: در این مورد پشتوانهی تبلیغاتیاش را باید تحلیل کرد.
گلشیری: این تبلیغات اگر پشتِ کار یکی مثل من بود، هرگز آن همه بیننده پیدا نمیکرد.
افسریان: بله. من میخواهم بگویم که حتی در همین مورد به محض اینکه یک مدیوم دیگری مثل سینما بیاید این را از درون خودش بیرون بیاورد، دو اتفاق میافتد؛ یکی اینکه هزینههای هنرمند بیشتر میشود و خطر تهدیدش میکند و در مقابلش عدهی زیادی درگیرش میشوند. درست اینجاست که اتفاقاً آن چرخهی عرضه و تقاضا و کالایی شدنی که درون این میدان بسته عمل میکند، یکباره شکسته میشود.
اخگر: هنرمند در آن شرایط، یعنی در حالت رادیکال و درستش، اصلاً به فکر تولید «اثر» نیست. ایمان آن تمایزی که بین ایران و غیر ایران قائل میشوی، خب من چندان قائل نمیشوم. یعنی این فروبستگی مربوط به خصلتی از جهان هنر است و به تدریج و مخصوصاً از دههی هشتاد میلادی به بعد هم بیشتر شده. به همین خاطر هم از اوایل قرن بیستم، یا در طول دهههای ۶۰ و ۷۰، در نمونههای برجستهاش، کسی که بخواهد کنش آوانگارد داشته باشد ــ به آن معنی که بورگر تعریف میکند و نه به معنی عامش ــ خصم اول و اصلیاش میشود خودِ نهاد هنر؛ یعنی خودِ این بازی را میخواهد بههم بزند، نه اینکه چیز تازهای به چیزهای قبلی اضافه کند؛ در صورتی که اگر غیر این باشد این نهاد مایهی رزق و روزی اوست و دلیلی ندارد زیر بخت خودش بزند. البته بماند که خود نقد نهادی هم عموماً بعد از مدتی جزیی از نهاد میشود…
ترشیزی: درست. اما ما به یک سنجهی کمّی روی آوردهایم و دچار یک نگاه رمانتیک به مسئلهی مخاطبیم؛ این یعنی یک تعینپذیری تکنولوژیک را در مورد مثلاً سینما اعمال میکنیم که سینما مخاطبان عام فراوانتری دارد؛ اما این کدام سینماست که ما از آن صحبت میکنیم؟ آیا سینمای آوانگارد ایران هم همانقدر مخاطب عام دارد؟ ممکن است بُردش از تجسمی بیشتر باشد ولی آنچنان هم مخاطب عام ندارد. کما اینکه تجسمی هم در حوزهای مثل نقاشی دیواری خیلی بیننده دارد ولی این مبحثی نیست که ما داریم دربارهاش گفتوگو میکنیم. مگر موسیقی آوانگارد آتونال ما مخاطب عام دارد؟
گلشیری: فوآد، حرفت در مورد موسیقی درست است اما در مورد سینما درست نیست.
ترشیزی: حرف من این است که دچار همان جنس از تعینپذیری تکنولوژیکی نشویم که بنیامین در مورد سینما و پتانسیلهای رهاییبخش آن دچارش است.
اخگر: خوب به نظرم تفاوت مدیومها در قضاوت و نحوهی برخورد مهم است…
ترشیزی: مهم است، ولی منظورم این است که ما داریم دربارهی بخش خاصی از تجسمی صحبت میکنیم که همانقدر این بخش بسته و همراه با ادعاهای آوانگارد است که یک بخشی از سینما؛ فیلمهای کوتاهِ تجربی یا فیلممقالههایی که در ایران ساخته میشوند چه مخاطبی دارند؟ روی کمیت مخاطب اگر اصرار کنیم، در نهایت به این پرسش کذب میرسیم که حالا چه کسی بیشتر دیده میشود؟ یعنی مسئلهی دیده شدن و رابطهی دیده شدن با قدرت هم مطرح میشود؛ اینکه آیا دیده شدن الزاماً برای ما قدرت فعالیت سیاسی به ارمغان میآورد یا نه.
گلشیری: من فکر نمیکنم مسئله این باشد. به گمانم مسئله این است که پسوند سیاسی زمانی معنا میدهد که برگردیم به حیوان سیاسی؛ یعنی بودن در پولیس/ شهر/ اجتماع، یعنی تأثیرگذاری در اینها. وگرنه که همهی ما با این اسطوره بزرگ شدهایم که هنرمند منزوی است و درِ کارگاهش را میبندد و افسانههایی که اغلب استادهای ما به ما میگفتند که آگاهی باعث میشود که معصومیتت را از دست بدهی ــ اغلب استادان ما فرمالیست به معنای سطحی کلمه بودند دیگر! ــ و میتوانیم این را با قاطعیت بگوییم که از اواخر ۵۰ و اوایل ۶۰ تا چند سال اخیر شکاف عظیمی هست که در آن اسطورهی معصومیت هنرمند وجود دارد که اگر از آن عدول کند و به امر سیاسی بپردازد، هنرش نازل میشود.
ترشیزی: به امر سیاسی بپردازد، ولی سیاسی نباشد؛ یعنی الزاماً پرداختنِ به امر سیاسی، نه اینکه حتماً «سیاسی بودن». چون یک اثر هنری میتواند به امر سیاسی نپردازد ولی به مراتب بیشتر سیاسی باشد از آنکه مستقیم به «امر سیاسی» پرداخته است.
گلشیری: به چند معنا گفتم. یک مصداق دیگرش این است که ما از قبل از ۸۸ طومار جمعی برای آزادی همکارانمان نداریم. از آن دوره است که شروع میشود …
ترشیزی: من مسئلهام این است که اگر ما با سنجهای مثل مخاطب و کمیت پیش برویم، باید پروندهی بسیاری از هنرهای آوانگارد را به عنوان «هنر سیاسی» ببندیم؛ یعنی دیگر سیاسی تلقی نمیشوند، چون به اندازهی کافی مخاطب ندارند.
افسریان: بحث سرِ کمیت نیست. آنجا صحبت من بر سر یک جامعهی بسته و یا یک جامعهی باز بود.
ترشیزی: اینکه بدیهی است که معنای اثر وقتی از یک موقعیتی مثل گالری منتقل میشود به یک موقعیتی مثل تلویزیون خانگی، تغییر میکند. مسئله اینجاست که ما داریم در بستر سیاسی بودنِ اثر صحبت میکنیم و در این بستر من میگویم که دغدغهی کثرت مخاطب دغدغهی نادرستی است؛ برای اینکه آن وقت آنچه در گالری اتفاق میافتد، الزاماً فاقد نیروی سیاسی است و دائماً محتاج رسانهای با بُردی وسیعتر. آن وقت مدیوم ثانویهی بیا نوازشم کن است که قرار است به آن اعتبار سیاسی ببخشد.
افسریان: اگر این مسئله را کنار بگذاریم و فکر کنیم که فضای گالری جای نظرورزی است، جایی که ممکن است آدمها در یک محدودهی خیلی کوچک شروع به فکر کردن کنند و آن فکرشان ممکن است آنقدر اِلیت باشد که تنها جامعهی کوچکی آن را بفهمد. آیا میتوانیم معیارهایی برای این گونه هنر پیدا کنیم؟
گلشیری: یعنی عمل به جای نظرورزی. دقیقاً من فکر میکنم به همین دلیل آرِنت خیلی به کمک ما میآید. یعنی حیوان نظرورز دربرابر حیوان سیاسی و سه نوع کار: زحمت و کار و عمل. زحمت؛ زاییدن و بعد انسان ابزارساز، انسان صانع در برابر انسانی که عمل میکند. درواقع بحث ما در هنر این است که توضیح بدهیم که انسان صانع با انسانی که عمل میکند چگونه میتواند مخلوط شود و هر دو کار را بکند.
ترشیزی: شاید در این حوزه، دوگانهی نظرورزی و عمل معنای درستی پیدا نکند؛ یعنی اینکه مگر نظرورزی چیزی جز عمل است؟ امکانِ نظرورزی پراکسیس است. مگر تئوری خارج از پراکسیس میتواند معنا یابد؟ اتفاقاً اینجاست که بحث زیباییشناسی مطرح میشود. درواقع باید این را پرسید که چطور به میانجی زیباییشناسی نظر وعمل کنار هم مینشینند؛ زیباییشناسی چطور میتواند فاصلهی این دوگانهی نظرورزی و عمل را استعلا دهد؟
گلشیری: همان اشاعهی امر محسوس یعنی وقتی به ریشهی خودِ استتیکُس برمیگردیم: ادراک کردن و احساس کردن. برای همین است که در نهایت حرف مجید میآید سراغمان، چرا که بحث بر سرِ توزیع و اشاعهاش است. به همین دلیل مجبوریم به این فکر کنیم که چه میزان مخاطب داریم. ولی من باز تأکید دارم که این گونهای هنر سیاسی است. هرچند گیدوبور تغییر اجتماعی انضمامی در سر دارد، اما نمیشود انتظار داشت که آدمها در سالن بنشینند و فیلم Hurlements en faveur de Sade را تا ته ببینند.
ترشیزی: من که با این موافقم. مسئلهی من هم همین است وقتی میگویم توانایی مدیوم را تبدیل نکنیم به یک تعینپذیری تکنولوژیک. مسئله اینجاست که وقتی تو تعداد مخاطب را مطرح میکنی، یک عنصر دیگری هم به این معادله اضافه میشود که فقط محسوسات نیست؛ همان محسوساتی که تنها از طریق «زبان» تبدیل به مفهوم میشود. تو خودت جزو هنرمندانی هستی که من به واسطهی همین تأکیدت بر روی «زبان» به کارهایت علاقهی زیادی دارم و به کارت لایههای متعدد اضافه میکنی و تبدیلاش به مفهوم را دائماً به تأخیر میاندازی یا اینکه رسیدن به یک قرائت یکّه را ناممکن میکنی و این مقاومت در برابر سطحی شدن و کالای مصرفی شدن است. وقتی ما با مخاطبان متعددی روبهرو هستیم که دربرابر اثری قرار دارند که امکان تقلیلاش برایشان دشوار است، آن وقت آیا این اثر فاقد کارآمدی سیاسی است؟ به نظر من که این طور نیست. وقتی که ما مسئلهی مخاطب پیدا میکنیم، مجبوریم به ارتباط بین حوزهی نظر و عمل در بافتِ اثر هنری توجهی نکنیم و به این وضعیت تن دهیم که نظر یا عمل به یک پیامِ سهلالوصول و بعضاً مصرفی تبدیل شود. اتفاقاً من به دلیل همین مسئله فکر میکنم که کارهای معبد سیاسی نیست و کارهای تو [باربد] را عمیقاً سیاسی میدانم.
گلشیری: آنطور که تو میگویی نیست. من نمینشینم لایه اضافه کنم. من به همان زبان خواب میبینم و به همان زبان مینویسم. وقتی بخواهم آن کاری بکنم که هم همهفهم باشد و هم سیاسی، به خیابان میروم.
ترشیزی: آیا وقتی آن کنشِ توی خیابان را بخواهی ترجمه کنی، آن را به سادهترین شکل ممکن به گالری میآوری و میگویی که اثر من در یک کلام این است که «بیتفاوتی دربرابر خشونت مساوی است با خشونت؟»
گلشیری: نه کسی چنین حرفی نزده اصلاً.
اخگر: در توضیح نکتهای را اضافه کنم. خیلی وقتها چیزی را که سادهتر میشود گفت و اتفاقاً به این صورت بُرّاتر است، و در نتیجه به نظر میرسد که اساساً شاید بستر مناسب آن فعالیت مدنی باشد یا مثلاً گزارشی روزنامهای که اطلاعات لازم را میدهد و تأثیر مورد نظر را میگذارد، چنین موضوعی دستمایهی اثر هنری قرار میگیرد، و برای اینکه مشروعیت پیدا کند و به عنوان «هنر» پذیرفته شود، رازآمیخته میشود؛ یعنی چیزی که در خودش پیچیدگی ندارد و باید صریح گفته شود، این فرایند پیچیده کردن و رازآمیخته کردن بر روی آن پیاده میشود برای اینکه بتواند به عنوان اثر هنری به اصطلاح مبهم و «تفسیربردار» شود. به این ترتیب چه بسا چیزی كه قرار بوده حقیقتی را روشن كند و اعلام موضع كند، خودش موجب سردرگمی و گِلآلود کردن موقعیت میشود. اساساً گاهی نفسِ اینكه با ساز و برگ و جلوه و جلای «زیباییشناختی» هنرهای زیبا یا «هنر جدید» به سراغ موضوعی از این دست میرویم خودش تا حدود زیادی موضع ظاهراً یا حقیقتاً اخلاقی ما و محتوای كارمان را تحتالشعاع قرار میدهد. یعنی در این موارد نفس رسانه یا فرم است كه موضوع را لوث یا حتی شاید بشود گفت به آن خیانت میكند…
افسریان: به نظرم میآید که دوتا معیار میتوانم برای ارزیابی این هنر ارائه کنم. یکی این که اثر چه میزان توانسته از سنتز و ترکیب یک امر زیباشناسانه (مدیوم پلاستیک و فرمال) و یک امرِ سیاسی به تجربه سومی برسد؛ تجربهای که نتوانیم آن را به سادگی به اجزاء اولیهاش برگردانیم و ترجمهاش کنیم.
ترشیزی: من هم میخواهم یک نکته را اضافه کنم: قرار نیست سنتزی اتفاق بیفتد. قرار است رابطهی دیالکتیکی مستقر شود و ادامه پیدا کند. اگر به سنتز برسیم که دیگر رابطه تمام شده است.
افسریان: منظور من هم همین بود. معیار دیگر به نظرم این است که این آثار چه میزان چند صدایی یا تکصدایی و شعاری هستند. آنجایی که بتواند ما را مقابل حداقل دو نظر گاه قرار دهد میتواند ماندگارتر باشد.
ترشیزی: بله. من هم موافقم. فکر میکنم که خیلی از این آثار که ما میپسندیم یا خیلی از این آثار که «آن طرف» از ما میپسندد، بهخاطرِ اشتراک این نظرگاهِ ایدئولوژیک است. ما از یک جایگاه ایدئولوژیکی وارد گالری میشویم و چون ایدئولوژیای که اثر روبرویمان میگذارد با پیشفرضها و باورهای ما یکی است، آن را دوست داریم و میپذیریم.
افسریان: آیا میشود این شکل از آثار را ــ بهخصوص آثاری که با دیدگاه بعد از مدرنیسم تولید میشود ــ از منظر تحلیل سیاسی هم نقد کرد؟
ترشیزی: یک نمونهاش بیا نوازشم کن است که اصولاً چیزی در مورد پرفورماتیو بودنِ اثر یا انتخابهای زیباییشناسانهی آن نمیبینی و بحثهایی که دربارهاش مطرح شد عموماً متوجه موقعیتها و موضوعات سیاسی بود.
اخگر: منظور ایمان این است که آیا مجازیم در چنین مواردی با معیارهای معرفتی (معیار درست و غلط) دربارهی اثر هنری قضاوت کنیم؟ اینكه تا چه حد چنین موضعی را میتوان توجیه كرد؟ به نظرم این موضوع كمی توضیح لازم دارد. عموماً هنرمندان در چنین شرایطی اینگونه واكنش نشان میدهند كه من كار «هنری» كردهام و نباید آن را با معیار «حقیقت» یا موضعگیری اخلاقی قضاوت كرد ــ و این چیزی است كه من آن را «شاعرانگی بد» نام میگذارم. نكتهی اول آن است كه مسئلهْ بد دانستن اثری كه از نظر ما قضاوت اخلاقی «بد»ی میكند ــ یا برعكس ــ نیست (كه در این صورت با موضعی تبلیغی یا پروپاگاند سروكار خواهیم داشت). مسئله این است كه این مجوز هنرمندانهای كه بسیاری برای كار هنری قائل میشوند حاصل نوعی سوءتفاهم است. زمانی كه شما اثری خیالی یا مثلاً مجسمهای انتزاعی به وجود میآورید كه به یک معنا تقاطعی با امور واقع پیدا نمیكند یا اساساً مسئلهی آن بیانِ امر بیانناپذیر است، نمیشود كارتان را بر مبنای معیار واقعیت و كذب، یا وفاداری و تعهد به موضوع مورد قضاوت قرار داد. ولی زمانی كه كار شما به اصطلاح عكاسانه وجهی «نمایهای» دارد، یعنی نقطهای از آن با امر واقع گره خورده است ــ یا حتی در مورد آن فكت وجود دارد، گزارش وجود دارد ــ نمیتوان در مقام دریافتْ صرفاً با معیارهای زیباییشناختی به معنای محدود كلمه در مورد اثر سخن گفت و به اصطلاح واقعیت را در پرانتز قرار داد. هنرمندی كه در كارش با رخدادی واقعی یا موقعیتی سیاسی درگیر میشود باید در برابر حقیقت موضوع نیز پاسخگو باشد ــ و اساساً این درگیری تمامعیار با موضوع به اثرش نوعی قدرت و حدّتِ اخلاقیـ سیاسی میدهد. (این چیزی است كه، به عنوان یک نمونهی زنده، مثلاً مانی حقیقی در اژدها وارد میشود نمیخواهد آن را بپذیرد و سعی دارد مسئله را به شیوهای بابروز درهم بپیچاند یا مبهم كند). از بحث دور نشویم…
افسریان: بله دقیقاً بعد از ۸۸ تعداد زیادی اثر تولید شد که آدمهایی با زخمهایی بر بدنشان را به تصویر میکشید. خوب نمیشود گفت که در آن زمان با همهی محدودیتهایی که روزنامهها داشتند، خیلی تحلیلهای عمیقتر و جدیتر و چند لایهتری از این حدی که ما کتک خوردیم و ناراضی هستیم، نوشته شده است؟ نمیشود وارد این تحلیل شد؟
ترشیزی: یعنی از یک سمت دیگر هم درواقع مسئله زیباییشناسانه کردنِ امر سیاسی است و فروکاهشِ یک امر سیاسی ـ اجتماعی به یک تصویر سیاستآلود. مثلاً یک نمونهای که در خودِ حرفه: هنرمند هم راجع به آن بحث شده، کارهای گوهر دشتی است که درواقع تبدیلِ یک ترومای اجتماعی است، یا یک موضوعی که خیلی جدیتر میشود به آن پرداخت، به یک تصویر سطحی مصرفی که اتفاقاً خیلی هم بیرون از ایران طرفدار دارد.
گلشیری: برای همین من میگویم گفتاری که خارج از دُخا باشد؛ ایدئولوژی و عقل سلیم. وگرنه پروپاگاند است.
افسریان: ولی لزوماً به معنی پیچیده کردنِ اثر نیست؟
گلشیری: نه لزوماً نیست. دُخا پیچیده نیست برای اینکه همه آن را بلدند.
افسریان: ولی هر چیز پیچیدهای هم ضد دُخا نیست.
گلشیری: بله. دخا به این دلیل ساده است که از عقل سلیم و از ایدئولوژی غالب مدام مایه میگیرد و برای همین آن به نظر من کار سیاسی نیست بلکه پروپاگاند است و البته سیاسیکاری. فرقیست بین کار سیاسی و سیاسیکاری. یعنی وقتی هنرمند دارد قربانیان غیرنظامی جنگ ایران و عراق را به تصویر میکشد، عراقیها را هم بگذارد در آن، آنها هم قربانی بودند، یعنی درست کاری که مرتضی درهباغی در بیینال ونیز نکرد. بله، به این معنا گمان میکنم که کار سیاسی دستکم جدی و عمیق باید برابر گفتار مسلط هم بایستد. خیلی مطمئن نیستم که تکصدایی بودنش مهم است یا نه به این خاطر که ممکن است اثر هنری نقش تکصدایی به خودش بگیرد تا به ما نشان دهد تکصدایی بودن را. من در این زمینه کاملاً با برتری مطلق پلیفونی باختینی مخالفم.
اخگر: اتفاقاً زمانی که دربارهی هنری صحبت میکنیم که معطوف به تاریخ، اجتماع یا سیاست است؛ اگر از تکصدایی بودن منظور این باشد که تو با هویت و صدای خودت از یک موضع مشخص دفاع کنی و آن موضع را روشن کنی، من ایرادی در آن نمیبینم ــ اگر منظور از چندصدایی این است که همزمان برداشتهای مختلف کنی و یا چیزهای مختلف یا متناقضی بگویی. چون راجع به مفهوم چندصدایی بودن هم مقادیر زیادی سوءتفاهم وجود دارد و هم فرض بر آن است که انگار چندصدایی بودن اثر به خودی خود حُسن است یا «دموكراتیک» است! در صورتی که یک میدان فرهنگی هم میدانِ منازعهی ایدهها و مواضع است و تو باید موضعات را مشخص کنی و از آن دفاع کنی. كثرت دیدگاهها با تعارف كردن فرق دارد. این نیست که همزمان تو هم درست میگویی و من هم درست میگویم!
افسریان: این کمی با حرفی که اول زدیم منافات ندارد؟ گفتیم اگر این را بپذیریم که این یک میدان تعمق و تأمل است، درست آنجاست که باید از موضع خودت فاصله بگیری و تعمقِ در نفْس کنی و بتوانی موضع مقابل را ببینی.
اخگر: این لزوماً به معنی چندصدایی بودنِ اثر نیست. اتفاقاً میتواند یک موضع مشخص اخلاقی داشته باشد که عراقیها را هم نشان دهد. به معنی نسبی کردنِ مواضع طرفین نیست.ترشیزی: مسئلهی اخلاقی بودنی که مجید به آن اشاره کرد یک موضع دیگر را هم مطرح میکند: اینکه حتی اگر صدای مخالف هم در اثر بیاید، یادمان نرود هنرمندی که این کار را میکند، دست به جنسی از تکلم بطنی (ventriloquism) زده است. هنرمند بهواسطهی فضای گالری یا مدیوم اثرش به جای یک عده سخن میگوید یا به تعبیری آنها را نمایندگی میکند، عدهای که قربانیان غیرسیاسی و غیرنظامی جنگ بودهاند.
افسریان: سؤال کمی این شکلی میشود که آیا تبلیغ میکند یا تحلیل؟
ترشیزی: تبلیغ نیست. آیا اثر به جای آنها صحبت میکند یا اینکه اثر فقط تصاویر قربانیان را نمایش میدهد؟ همان سؤالی که برای اوِدون مطرح است که آیا این فقط نمایش تصویر قربانیان جنگ است؟ به جای مستضعف و به جای سرکوبشده صحبت کردن است یا امکان دادن به سرکوبشده برای سخن گفتن؟ مثل بوآل که باربد از آن صحبت کرد، آیا امکان دادن به سرکوبشده برای مشارکت است؟ تو درواقع سرکوبشده را در موقعیت خودش نگه داشتهای و فقط یک بازنمایی از او را به گالری آوردهای، برخلاف آنچه در بوآل اتفاق میافتد. او پرفورمنس را در میان اقشار سرکوبشدهی هند میبرد و آنها در آن دخالت میکنند. یعنی امکان شنیده شدن را فراهم میکند نه اینکه خودش به جای آنها حرف بزند.
گلشیری: مثال دیگر از میان هنرمندان ایرانی الیکا هدایت است که طراح است و ویدئو و فیلم هم میسازد و من هم مفصل دربارهی او نوشتهام. به نظر من او استراتژیای در کارش دارد که با چیزهایی که تا به حال گفتیم متفاوت است. مثلاً به جای اینکه مستقیم یا غیرمستقیم در کارش ایدئولوژی یا وضع موجود را نقد کند، به شدت جدیاش میگیرد. این استراتژی درست و درعین حال دشواری است. با این باور که اتفاقاً کارگزاران ایدئولوژیها اگر بهواقع ایدئولوژی را جدی بگیرند، به بحران میرسند. او میآید ایدئولوژی آخرالزمانی را جدی میگیرد. او در واقع نشان میدهد که چطور جدی گرفتن ایدئولوژی یوتوپیایی مشخصاً به یک دیستوپیا ختم میشود. هرگاه یوتوپیا به دست بیاید، دیستوپیا میشود. در ابتدا افلاطون هم گفته بود که آن شهر اصلاً مخیل است و اینکه وجود خارجی داشته باشد یا روزی به دست آید اصلاً مسئلهی ما نیست. اینجا ما میتوانیم از آن یک تئوری هنر سیاسی بسازیم. گالری یا فضای ممکن متن که همهی اینها به هر حال کرانمندند ــ هم از لحاظ مکانی و هم از لحاظ زمانی و هم از لحاظ روایت ــ و جهان بدیلی میتوانند پیش بنهند که بعد از خواندنش تمام میشود و آنوقت میشود آنها را سنجید. مثالش عید خون میرزاده عشقی است یا فرانسویان، تلاشی دیگر، اگر میخواهید جمهوریخواه باشید از مارکی دو ساد که جامعهای را تصویر میکند که معکوس است، کارش تعکیس به معنی دقیق کلمه است؛ یعنی همین کاری که در کارناوال میشد ولی بیایید واقعاً انجامش دهیم، قانونش کنیم و نگهش داریم. مثلاً میگوید پلیسی حتی بگذاریم که نگذارد مردم جامعه به همان اخلاقیات قدیمشان برگردند. یا کار عشقی کارناوالوار است (البته نه تماماً به معنای باختینی آن) و قرار است واقعی باشد، اما باز در جهان متن میزید. من فکر میکنم این یکی از استراتژیهای درست است برای هنر سیاسی.
اخگر: پرسشی هست كه به نظرم اندیشیدن به آن برای هر کسی كه در مورد هنر سیاسی یا نسبت هنر و سیاست میاندیشد مفید است. از جایی به بعد ایمان راجع به هنری صحبت کرد که بازاندیشی میکند و هنر متأمل است؛ یعنی اگر هم با سیاست درگیر میشود، انگار که یا با سیاست به صورت مستقیم، بلافصل یا جزئی درگیر نمیشود، و یا اگر هم بشود، این در واقع دستمایهاش برای اندیشیدن است. یعنی رهیافت اثر هنری به سیاست متمایز است و قرار نیست كه پیشفرض یا پیامد عملی یا حتی نتیجهگیری مشخص داشته باشد. اما میدانیم و لابلای صحبتهایمان هم جابهجا به كارها یا بخشها و جنبههایی از كارهایی اشاره كردیم كه به هر حال درگیری نزدیکتر و جزییتری با رخدادها یا مسائل سیاسی دارند. به این ترتیب خوب است بپرسیم كه آیا شکل صریحتر و مداخلهی مستقیمتری در یک مسئله یا موقعیت عینی هم برای اثر هنری قائل هستیم؟ و نظرمان در مورد آن چیست (چون میدانیم كه بخش عمدهای از هنر بعد از دههی ۱۹۶۰ به همین معنا مداخلهگر و سیاسی بوده است). به هر حال اگر اینطور باشد، ما راجع به دو شکل کار سیاسی میتوانیم صحبت کنیم.
از طرف دیگر، در جایی از صحبتها اشاره کردید که استادان فرمالیست شما میگفتند که با مسائل مشخص یا به بیان دیگر با امر جزئی نباید درگیر شوید ــ كه در این صورت كارتان ارزشش را از دست میدهد و نازل میشود. به این ترتیب میشود به این فکر کرد که آیا از نظر ما چیزی به اسم «نازل شدن» اثر هنری بهواسطهی آن نوع درگیر شدنِ كموبیش مستقیمِ نوع دوم با امر جزئی وجود دارد؟ آیا گره زدن سرنوشت كارمان با مسئلهای خاص در یک بستر تاریخی مشخص كار را «كوچک» و «كاربسته» نمیكند؟ شكل دیگر طرح این پرسش آن است كه تا چه حد برای اثر وجه فراتاریخی و به این تعبیر غیر زمانمند قائلیم؟ ــ چیزی كه امكان این را فراهم میكند که آیندگان بتوانند خارج از این موقعیت ــ خارج از بستر تاریخی و زمانمند فعلی اثر ــ به آن بیندیشند. و از وجهی عامتر، انسانیتر، یا یونیورسال در آن تأمل كنند؟
گلشیری: این باز به لایهلایه بودن و چند معنایی بودن ارتباط دارد.اسطورهای که در ایران به اسم هنرمند متعهد میشناختیم، درواقع هنرمندی بود که رُک و پوستکنده حرفش را بزند، مثل گلسرخی. به همین معنا شاملویی محبوبتر است که آفتاب را حقیقت میخواند و دژخیم را سیاهی و مانند اینها.
ترشیزی: فکر میکنی به چه خاطر این طور است؟ فکر نمیکنی که اینجا اتفاقاً همان نقطهی همپوشانی بحثی است که من و تو با هم داریم؛ این که من میگویم آن اثری که به میانجی ارتباط دیالکتیکی بین سیاست و زیباییشناسی توانسته مسئلهی عملگرایی و نظرپردازی را با هم به استعلا برساند، همان اثری است که تو اسمش را میگذاری اثر پیچیده و بعد همان اثری که رُک و پوستکنده است و کاملاً عملگراست، اثری است که سطحی باقی میماند؟
گلشیری: درست است. همان مثالی که راجع به غزاله هدایت زدی، دقیقاً مقصودم آن است. مقصودم باز سرِ عناد داشتن با دُخاست و تن ندادن به تصور قالبی از هنرمند متعهد که تا سالها هنرمندی بود که از جانب تودهها حرف میزد.
ترشیزی: مثلاً سیکهایروس و دیهگو ریورا را کجای این معادله قرار میدهی؟ آیا امکان شنیده شدن برای تودهها را فراهم نمیکنند؟ امکانی که این دو هنرمند فراهم میکنند، در این است که ضرورتِ شنیده شدن توده را درواقع به شکلی دمدستی ارائه نمیکنند و با زیباییشناسی رابطهای عمیق برقرار میسازند، با تمام آن عناصر سمبلیک و استعاریای که باعث میشود آثارشان به سطحی بودن تن ندهد. مشکل من با بسیاری از آثار سیاسی این است که این آثار ارتباطی را میان ماهیتشان به عنوان یک اثر پلاستیک و حرفی که میزنند برقرار نمیکنند. درواقع پلاستیسیته را تبدیل به وسیلهی نقلیهای میکنند برای یک مفهوم سیاسی.
گلشیری: من فکر میکنم که جان کلام این است که در نهایت تأویل است که متأثر از بستر اثر را سیاسی میکند، یعنی میتوانیم بگوییم روایت هنر سیاسی متزلزل شده است. گفتار اگر ضد گفتار مسلّط و دُخا باشد، اذهان عمومی را نشانه میگیرد و مشوّش میکند و در وضع ما این یکی از جدیترین کارهای هنر سیاسی است.
*تصویر ابتدای متن: تمرین «تئاتر سرکوبشدگان»، آگوستو بوآل، پاریس، ۱۹۷۵
*این گفتوگو در واکنش به مقالهی ایمان افسریان با عنوان «نسبت مسالهدار هنر و سیاست در هنر سیاسی ایران» در شمارهی ۶۰ مجله، تابستان ۹۵ منتشر شد که به دلیل کمبود صفحات خلاصه شده است.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.