آغاز۱

واربورگ، به علت بستگی روحانی و معنوی عمیق‌اش به دوره رنسانس، شرحی گیرا ارائه می‌دهد درباره اینکه چطور، در این دوره، «نمودهای روحانی و ملکوتی در صورت‌ها و حالات انسانی مشاهده می‌شدند، و این کار باعث می‌شد که قدرت اهریمنی آنها حداقل به لحاظ بصری محدود شود». این نقل‌قول که از کتاب خاستگاه نمایش سوگناک آلمانیِ۲ بنیامین، چاپ ۱۹۲۸ برگرفته شده است، خود از مطالعه آبی واربورگ یعنی پیشگویی و مکاشفه‌ی عهد باستان- کافرکیشی در واژگان و تصاویر در عهد لوتر۳ (۱۹۲۰) نقل شده است. بنیامین بحث را اینگونه ادامه می‌دهد که «رنسانس باعث برانگیختن حافظه بصری می‌شود»، «اما در عین حال یک تأمل بصری را نیز بیدار می‌کند که احتمالاً بیشتر دلالت بر شکل‌گیری سبک دارد». [۱] ارجاع بنیامین به خاطره تصویری به او این امکان را می‌دهد تا به طرح موضوعی بنیادی بپردازد که توسط واربورگ- مورخ هنر و فرهنگ- بسط یافته است. واربورگ در آخرین اثر بزرگش، یعنی اطلس منه‌موسینه (۲۹-۱۹۲۴)، به روشنی سنت غربی را چون یک آگاهی تصویری جمعی تفسیر می‌کند که هم شامل تصاویر کیهان‌شناختی عهد باستان و هم شامل پاتوس‌فرمل‌ها می‌شود. [۲] واربورگ این پاتوس‌فرمل‌ها را همچون طرح‌هایی صورت‌بندی شده از پیکرهایی متحرک تصویر می‌کند، خاستگاه آنها را می‌توان در ژست‌های سرخوشانه و عرفانی عهد باستان یافت. [۳] او از ایده‌ی منه‌موسینه برای در معرض دید قرار دادن شیوه‌هایی استفاده می‌کند که وقتی که با چنین سنت تصویری‌ای مواجه می‌شویم، به جای اینکه باعث فراخواندن آرشیو تصویری موجود از عهد باستان در ما ذهن شوند، ما را درگیر یک پروژه یادآوری می‌کنند، چیزی که البته در متن خاطره تصویری به ذهن خطور می‌کند. اطلس منه‌موسینه را می‌توان همچون تلاش واربورگ برای مستند کردن آن چیزی فهمید که در مقدمه‌اش بر اطلس آن‌را تحت عنوان «فرایند اهریمن‌زدایی» سنت تصویری اختربینانه و آیینی تعریف می‌کند. [۴]

پیشنهاد تماشا: مستند ابی واربورگ: دگرگیسی و حافظه

این بحث تاریخی- فرهنگی، یعنی بحث در مورد اهریمن‌زدایی عهد باستان در هنرهای بصری مدرن، بر یک برداشت خاص از تصویر تکیه دارد. بر طبق دیدگاه واربورگ، می‌شود گفت که تصاویر اهریمنی عهد باستان کلاسیک، در نمادهای هنری تکرار می‌شوند. [۵] چنین فهم و دریافتی از نماد در مرکز تفسیر واربورگ در مورد حکاکی‌ای از آلبرشت دورر با عنوان مالیخولیای شماره یک (۱۵۱۷) قرار دارد، تفسیری که در انتهای مقاله‌ی پیشگویی و مکاشفه‌ی عهد باستان- کافرکیشی در واژگان و تصاویر در عهد لوتر به آن اشاره شده است، و مورد استناد بنیامین نیز هست. هرچند، مفهوم نماد نزد واربورگ، به وضوح به یکی از مقولات کلیدی زیباشناسی قرن نوزدهم می‌پردازد، مفهومی که به طور قابل توجهی با اعاده حیثیت مفهوم تمثیل توسط بنیامین در کتابش درباره درام سوگناک باروک آلمانی یا Trauerspiel تفاوت دارد. [۶] وقتی‌که به مقایسه و تطبیق بنیامین و واربورگ می‌پردازیم، به نظر می‌رسد که هنوز تفاوت‌های زیادی با هم دارند- از یک سو، واربورگ را در مقام یک مورخ هنر داریم که ایده‌هایش در مورد هنر را مدیون ارزش‌های بورژواری است و، در سوی دیگر، بنیامین که در خلال دهه ۱۹۳۰، با پروژه پاساژهایش۴ (۴۰- ۱۹۲۷)، خود را در مقام یک ماتریالیست تاریخی مطرح می‌کند. [۷] در پروژه پاساژها، می‌بینیم که بنیامین دست به یک مطالعه تاریخی- فرهنگی درباره پاریس در زمان امپراطوری دوم زده و در آن بر محصولات و خودبازنمایی فرهنگ کالایی سرمایه‌داری متعالی تاکید می‌گذارد. از چنین دیدگاه ماتریالیستی آشکاری است که می‌توان گفت، هدف این زیباشناسی زندگی روزمرهْ ارائه فلسفه‌ای تاریخی درباره قرن نوزدهم است. هرچند، واربورگ از اطلس منه‌موسینه برای انطباق مطالعات‌اش بر موضوع «حیات بعدی۵ عهد باستان» در دوره رنسانس و اصلاحات دینی استفاده می‌کند. در فاصله سال‌های ۱۹۲۶ و ۱۹۲۹ واربورگ بر روی اطلس کار می‌کرد، از جمله به تنظیم و چیدن عکس‌های آثار هنری- شامل عکس‌های مرتبط با هنر تجاری، کارت‌های بازی یا تمبرها- به شیوه‌های مختلف بر روی لوحه‌های چوبی دارای پوشش کرباسی پرداخت. [۸] با این وجود، می‌توان پیوستگی‌های شگفت‌انگیزی بین پروژه پاساژهای بنیامین و اطلس منه‌موسینه واربورگ تشخیص داد چرا که تمرکز هر دوی آنها بر روی امور تصویری بود. [۹] از نظر هر دوی آنها عمل تجسم – نه تنها در سطح ابژه، بلکه بر حسب یک اصل بازنمودگر- وجهی تقلیل‌ناپذیر از تحقیق تاریخی بود.

منه‌موسینه‌ی واربورگ، را که معمولاً همچون نظریه‌ای درباره خاطره فرهنگی تفسیر می‌شود، [۱۰] در اصل نظریه‌ای درباره نقل قول تصویری است. واربورگ به جای فهم و تلقی رنسانس همچون احیای کامل آرمان‌های زیباشناختی عهد باستان، ترجیح می‌دهد تا خاستگاه‌های آن‌را در قواعد تصویری‌ای دنبال کند که به صورت اتفاقی به آنها اشاره شده است، قواعدی که او به عنوان شکاف‌هایی سری و پنهانی تعریف می‌کند که از طریق آن عهد باستان وارد مدرنیته می‌شود. [۱۱] از آنجا که واربورگ از این یافته‌های جدا افتاده برای ردگیری دقیق خاستگاه نقش‌مایه‌های تصویری استفاده می‌کند، کار او در اساس مرتبط با تاریخ تصاویر است. برای مثال، او به این مساله می‌پردازد که چگونه نقش‌مایه‌ی زنی در حال حرکت یا فرار- زمانی در نقش یک مناد خشمگین و آشفته، یا در نقش سالومه۶، یهودا۷ یا یک دختر خدمتکار معصوم با سبد میوه در دست- از یونان به بورگوندی یا فلورانس انتقال می‌یابد؟ و اینکه نقش‌مایه‌ی تصویری تابعِ کدام یک از این دگردیسی‌های فرمال و معناشناختی هستند؟ واربورگ از طریق دنبال کردن «خط سیر۸» [۱۲] چنین قواعد تصویری‌ای بر روی لوحه‌های اطلس منه‌موسینه، همزمان گام‌های تاریخی مربوط به ناخودآگاه غربی را بر روی خود تصاویر نشان می‌دهد.

پاتوس‌فرمل‌ها «تصاویر و انگاره‌هایی خیالین از اهریمن‌باوری ترسناک پاگانی» هستند، [۱۳] که اگرچه به عنوان تصاویری در تملک شهوت یا بیم سرکوب می‌شوند، اما در فرمی تغییر شک یافته و احیا شده برمی‌گردند. در این معنا است که واربورگ خود را در مقام یک «مورخ- روانکاو» توصیف می‌کند که «به کشف روان‌گسیختگی فرهنگ غرب از طریق تصاویر می‌پردازد». [۱۴]

در مقابل، بنیامین از تصویر دیالکتیکی به منظور شرح و بسط مقوله معرفت‌شناختی عمده یک فرم تاریخ‌نگاری استفاده می‌کند که گذشته از تصویر کردن صرف براساس عینیت۹ بصری نیز هست. بنیامین در مجموعه کارهای ابتدایی‌اش برای پروژه پاساژها دست به جمع‌آوری مشاهدات و اطلاعاتی درباره فرهنگ روزمره و چهره‌ اجتماعی ادبیات، شعر، هنرهای گرافیکی یا معماری می‌زند. بنیامین موضوع‌های پروژه پاساژها را همچون «تصاویر دیالکتیکی» توصیف می‌کند: همچون سرشت و ذات پاساژ‌ها، ویترین‌ها، مد، تبلیغات، مجموعه‌داران، افراد قمارباز یا پرسه‌زن۱۰. از نظر بنیامین تاریخ‌نگاری باید ابژه خود را همچون یک تصویر نشان دهد: بنابراین ابژه ساخت یافته براساس نمایش ماتریالیستی تاریخ خود تصویری دیالکتیکی است. این آخری با ابژه تاریخی این‌همانی دارد. [۱۵] بر اساس چاپِ نخست پروژه پاساژها، تصاویر دیالکتیکی همزمان «تصاویر میل» جمعی نیز هستند، [۱۶] همچنان که آنها را باید گواهی بر تجربیاتی دانست که در ناخودآگاه جمعی ذخیره شده‌اند. [۱۷] از یک طرف، این برداشت از تصویر دیالکتیکی همچون تصویری از میل یا رویای جمعی ناخودآگاهْ مورخ را به مفسر رویا تبدیل می‌کند. چرا که بنیامین در حال صورت‌بندی شرایطی است که مورخ تحت آن و با توجه به آن تصویر، وظیفه تفسیر رویا را برعهده می‌گیرد. [۱۸] برای فهم ابژه تاریخی به مثابه یک تصویر [او] به تاریخ از منظری هرمنوتیک نگاه می‌کند. همچنین، به منظور ادراک ابژه تاریخی همچون تصویری منطبق بر حالتی خاص از بازنمایی. و این امری واضح است و نیاز به گفتن ندارد. یک بازنمایی و نمایش محض، بر طبق شیوه موجز بنیامین در مونتاژ ادبی، که او «هنر نقل قول بدون در گیومه گذاشتن» می‌نامد. [۱۹] برنامه مونتاژ ادبی به وضوح در پی شکلی از بازنمایی است که در خود اطلس منه‌موسینه عینیت یافته است.

بنابراین، پروژه پاساژها و اطلس منه‌موسینه را می‌توان تاریخ‌هایی درباره تصویر در معنایی دوگانه دانست: آنها به منظور دست یافتن به اطلاعاتی درباره گذشته و چیزهای ناشناخته‌ی حتی جهان معاصر به پرسش درباره جهان‌های ذهنی و تصویری تاریخ می‌پردازند. بدین وسیله آنها دیدگاهی درباره ناخودآگاه جمعی یا خاطره جمعی را مورد سنجش و ارزیابی قرار می‌دهند. در عین حال آنها به بررسی و مطالعه حالت‌های بازنمایی، شواهد و مدارک مربوط به تصویر، و به عبارت دیگر، تنظیم معنادار تصاویر می‌پردازند. [۲۰] در حالیکه نقل‌قول‌های تصویری که واربورگ برای اطلس منه‌موسینه خود جمع‌آوری کرده را باید تصاویری مادی دانست، تصاویر دیالکتیکی بنیامین را تنها می‌توان به مثابه تصاویری در معنای مجازی به حساب آورد، زیرا «جایگاهی که فرد با آنها مواجه می‌شود زبان است». [۲۱] اما تصویر دیالکتیکی صرفاً به ابژه تاریخی ارجاع نمی‌دهد. اگرچه بنیامین انبوه تصاویر رویای جمعی را همچون اموری اسطوره‌ای ادراک می‌کند، اما او در پیِ تکمیل فسخ «اسطوره‌شناسی» [۲۲] قرن نوزدهم نزد خودش در خود تصویر است. این برداشت از تصویر دیالکتیکی به مثابه ابزاری انتقادی، به بهترین شکل در تزهایی درباره مفهوم تاریخ۱۱ (۱۹۴۰) طرح شده است. معنای این امر این است که در پروژه پاساژها، تصویر دیالکتیکی را نباید صرفاً ابژه و ابزار بازنمایی تلقی کرد، بلکه تصویر دیالکتیکی ابزار بازشناخت آن نیز هست. به این ترتیب، به نظر می‌رسد که برداشت تصویری پروژه پاساژها از حیطه مجموعه تصاویر واربورگ فراتر می‌رود؛ جایی‌که واربورگ دلمشغول مستند کردن «خاطره تصویری» است، بنیامین بیشتر به جانب «تامل تصویری» حرکت می‌کند. هرچند، بحث زیر، تلاشی است در جهت یافتن شباهت‌های مفهومی بین دیالکتیک تصویری بنیامین که براساس زبان ساخت یافته است و «زبان تحلیلی تصاویر» واربورگ، [۲۳] بین مونتاژ ادبی بنیامین و مونتاژ عکس‌ها نزد واربورگ. بدین منظور، من باید به بررسی سه دسته‌ی متفاوت از تصاویر بپردازم که واربورگ و بنیامین در یادداشت‌ها و مقدمه‌هایی برای پروژه‌های اصلی کارشان آنها را طرح کرده‌اند: این مقوله‌ها شامل موارد زیر می‌شود: نخست، الگوهای ریخت‌شناختی، باستان‌شناختی و موضع‌نگاری؛ دوم، علاقه به نمادهای اختربینانه و صورت‌های فلکی؛ و سوم، استعاره‌های مرتبط با آونگ و دستگاه‌های مقیاس. همانطور که نشان خواهم داد، نظریه‌ی مربوط به تاریخ تصاویر و تاریخی همراه با تصاویر باید به مثابه نظریه‌ای درون تصاویر مورد خوانش قرار گیرد. [۲۴]

آشکار کردن، کاوش، ترسیم نقشه

نخستین نشانه‌ی زمینه‌ی مشترک بین اطلس منه‌موسینه و پروژه پاساژها به ویژهخود را در تأمل آنها درباره شرایط مدرنیته و دوران مدرن نشان می‌دهد- همانطور که، برای مثال در خلال جریان مدرنیزاسیون دوران‌ساز نیز شاهد آن هستیم. واربورگ، در نوشته‌های اولیه‌اش درباره رنسانس به مطالعه دوره‌ای از قرون وسطای متأخر به بعد می‌پردازد که، از دید او و در موافقت با برداشت‌های عام از رنسانس، با رهایی از باورهای قرون وسطایی، کشف سوژه خودآگاه و یک ادراک علمی آشکار و قاطع از جهان مشخص می‌شود. هرچند، واربورگ ظهور دوران مدرن را، که به ویژه در اوایل دوران رنسانس در فلورانس رخ می‌دهد، فرایندی پیچیده و مسئله‌ساز می‌داند. او به ویژه علاقه‌مند به اسنادی است که نشان می‌دهند گذار از دوران کهن به دوران جدید مملو از ناسازی‌ها و تناقض‌ها است، و تحلیل تصویری او دقیقاً بر «هم‌زمانی امور نا‌هم‌زمان» تاکید دارد. بنیامین نیز، در «تاریخ آغازین‌ [پیش‌- تاریخ۱۲]اش درباره قرن نوزدهم» در پی نمایش و عرضه‌ی جریان پویای مدرنیزاسیون هست، اما بازسازی گذشته نزد او بیشتر شامل شیوه‌هایی می‌شود که در اصل مربوط به اکنون هستند. بنیامین قرن نوزدهم را همچون یک فرم «پیشا-تاریخی» می‌بیند، همچون پیشا- تاریخی برای مدرنیته قرن بیستم که از خلال آن می‌توان زندگی امروز، فرم‌های امروز را بازشناخت. [۲۵] واژگانی چون «فرم» و «زندگی» قویاً نشانِ مفاهیم زیست‌شناختی را با خود دارند، و بنیامین با ارجاع به نوشته‌های گوته درباره علوم طبیعی آنها را شرح می‌دهد. همچنان‌که بنیامین اشاره می‌کند، در زمینه پیشا- تاریخ مدرنیته، تصویر دیالکتیکی را باید همچون یک پدیدار آغازین۱۳ تاریخی فهمید: [۲۶]

اکنون، در کار [پروژه] پاساژها من به طور بی‌طرفانه‌ای مشغول تعمق درباره یک خاستگاه هستم. به طور خاص، من به دنبال خاستگاه فرم‌ها و دگردیسی پاساژهای پاریس از آغاز تا زوال آنها هستم، و منشأ و خاستگاه آنها را رخدادها و امور اقتصادی می‌دانم. هرچند، از نقطه نظر علیت (یعنی تلقی آنها همچون علت)، این حقایق پدیدارهایی آغازین نیستند؛ آنها را تنها وقتی می‌توان همچون امور آغازین در نظر گرفت که در توسعه یگانه و فردی خودشان- بسط و آشکار شدن می‌توان اصطلاح بهتری باشد- کل مجموعه اشکال تاریخی متجسم و متعین پاساژها را بوجود آورند، دقیقاً همانطور که برگ گیاه کل غنای جهان تجربی گیاهان را آشکار می‌کند. [۲۷]

اگر بنیامین از نظریه ریخت‌شناختی گوته درباره تکامل یا دگرگونش برای ساخت نظریه‌ی دیالکتیک تصویر استفاده می‌کند، این امر درون یک زمینه معرفت‌شناختی رخ می‌دهد. [۲۸] زیرا الگوی مرتبط با بسط اشکال تاریخی گیاه مانند بیانگر تلاش برای ادراک مفهومی مربوط به «یک جریان یا فرایند به مثابه پدیدار آغازین۱۴ قابل دریافت» است، و هدف از آن معرفی روشن رخدادهای تاریخی می‌باشد. [۲۹] بنیامین مشتاق شرح تغییر تاریخی از طریق اشکال ابژه‌های واقعی است، هدف او از این کار قرار دادن تاریخ در جایی است که امر واقعی پیشتر تبدیل به نظریه شده است. [۳۰] بنیامین با نگاه به پدیدار آغازین، یک فرم ویژه از تالیف را تشخیص می‌دهد که  مایل است در مورد پروژه پاساژها بکار ببرد. [۳۱] سنتزی از دانش تاریخی وقتی رخ می‌دهد که فرم ابژهْ متضمن شکل گذشته و اکنون خود باشد، به طوری‌که گذار از امر کهنه به نو امری واضح و قابل فهم باقی بماند. از لحاظ روش‌شناسی، هدف از این کار مواجهه آغازین با پدیداری ناسازگار به شیوه‌ای است که [در آن] امر حاضر و اکنونی همچون دگرگشتی از گذشته قابل تشخیص باشد. این لطیفه نسبتاً جدلی بنیامین یعنی، «انسان خانه بدوش را باید آخرین تجسم فرد پرسه‌زن دانست»، دلالت بر این دارد که شخصیت پرسه‌زن اشرافی قرن نوزدهم به حیات خود ادامه می‌دهد، هرچند در قالبی کژ و از شکل افتاده، در انسان آواره بی‌خانمان  قرن بیستم. [۳۲] این مقایسه به بنیامین این امکان را می‌دهد تا امور کاملاً متضاد را با هم آشتی دهد، و این امر به صورت تحریک‌آمیزی به اولین و آخرین گام یک توسعه یا فرایند ارجاع دارد. بنابراین، تصویر دیالکتیکی صورت‌بندی‌ای است در پی رسیدن به «ادراک» تاریخی […] به مثابه حیات بعدی و استمرار امور گذشته. [۳۳]

ایده‌ها و مفاهیم واربورگ دلمشغول حیات بعدی اشکال هستند، و همچنین او در این کار به تقابلی از امور متضاد شکل می‌دهد، همچون سالومه رقصان کتاب مقدس که نقشی مانند یک مناد یونانی بازی می‌کند، و سرانجام در مقام یک گلف‌باز مونث در قرن بیستم مجدداً ظاهر می‌شود. [۳۴] در فن بلاغت واربورگ، تحول نقش‌مایه‌های تصویری به گونه‌ای استعاری به قلمرو دگردیسی گیاهی نقل مکان می‌کند. برای مثال، در نوشته‌ای درباره رو-نگاری تدریجی نقش‌مایه نینف۱۵ بر روی چاپ‌های فلاندری، واربورگ به این نکته اشاره دارد که پروانه عهد باستان سرانجام لارو- نطفه بورگوندی را پراکنده کرده است. [۳۵] اشاره‌ی آگاهانه‌ای که در دو مفهوم کلیدی واربورگ درباره تغییر تاریخی، یعنی «قطبیت» و «تشدید» (Polarität and Steigerung) به اصل  دگردیسی شده است، ارجاع‌هایی به نوشته‌های علمی گوته دارند. او [گوته] عهد باستان و قرون وسطا را همچون دو منتهای یک رابطه پرتنش از امور متضاد می‌بیند که باعث ایجاد تغییر سبکی صوری می‌شوند. واربورگ این برداشت از تنش دو قطبی هم‌زمان که باعث ایجاد تغییر ناهم‌زمان می‌شود را تا ایده‌های گوته درباره دگردیسی دنبال می‌کند: گذشته از این، من به این دریافت رسیدم که مفهوم قطبیت که فکر می‌کردم من آن‌را سکه زده‌ام، نزد گوته نیز جایگاه مهمی را دارا است. مساله رنسانس عبارت است از پدیدار شدن دگردیسی و تبدیل حس فردی انسان از خود که بوسیله یک فرایند قطبی شدن ایجاد شده است. [۳۶]

واربورگ بیست سال بعد و در صحبت با ادگارد ویند۱۶ درباره جایگاه معرفت‌شناختی منه‌موسینه، ادعا می‌کند که چنین تغییری در روح یک دوره- در اطلس تصویر خودش- را تنها می‌توان در پدیدار مربوط به طرح و چارچوب آن ادراک کرد. [۳۷] به این علت است که زنجیره تصاویر اطلس شبیه ردیف‌های ریخت‌شناختی تکامل به نظر می‌رسند که در آن اشکال تصویری به به لحاظ ظاهری تغییر شکل یافته به یک دگردیسی در آگاهی تاریخی ارجاع دارند. واربورگ درباره این پژوهش ریخت‌شناختی با فروتنی‌ای شناختی صحبت می‌کند: به جای گریز متکبرانه به ایده‌پردازی، او صرفاً به گذشته نظر انداخته و از رشد و از پیله در آمدن پروانه لذت می‌برد… [۳۸] صرف‌نظر از اینکه [واربورگ و گوته] برداشت مشترکی درباره مفهوم بسط و توسعه- یعنی گشودن و آشکار شدن فرم‌ها- دارند، تجربه‌گرایی ظریف گوته۱۷ را نیز می‌توان در کار واربورگ بازشناخت که خود را همچون تحقیقی برای امر واقعی که اکنون دیگر تبدیل به نظریه شده است نشان می‌دهد. همانند بنیامین، که ادراک سرشت تغییر تاریخی بر اساس اشکال تاریخی عینی را امری ممکن می‌داند، واربورگ نیز در جستجوی اسناد و مدارکی است که به آسانی و  در چارچوب یک ترکیب فرمال تغییر می‌کنند.

یک ویژگی مشترک درکار واربورگ و تزهای بنیامین و درباره حیات بعدی یا میراث تصاویر را می‌توان در برداشت خاص آنها از عهد باستان یا تاریخ آغازین مشاهده کرد که خود را در ضمن نقل‌قول‌ها نشان می‌دهد. همچنانکه مشهور است، رنسانس آغازین، قالب‌های سبکی عهد باستان را می‌پذیرد. هرچند مفهوم پاتوس‌فرملِ واربورگ دربردارنده برداشتی جدیدی از شیوه‌ای است که در آن رنسانس در توافق با عهد باستان قرار دارد؛ به عبارتی، آن‌را باید همچون یک عنصر دیونیزوسی باستانی فهمید که ناگهان فوران می‌کند، و به این ترتیب واربورگ می‌تواند نظریه یوهان یواخیم وینکلمان در مورد یک عهد باستان کلاسیک و آرام را بسط می‌دهد. واربورگ همچنین، با ارجاع به نیچه، سرشت چهره ژانوسی یک عهد باستان آپولونی- دیونیزوسی را آشکار می‌کند، هدف او هم از این کار به ویژه تمرکز بر روی چهره اهریمنی- شوم عهد باستان است. [۳۹] و با این حال، این تغییر در جهت حمایت از یک الگوی جانبدارانه رهایی از قرون وسطا از خلال عهد باستان – که در پرده دلالت بر یک رهایی خاص از عهد باستان دارد- به کار نمی‌رود. همچنان‌که بنیامین باید دریافته باشد، احیای گذشته بر انتخاب فرم‌ها در دوران امپراطوری دوم نیز تأثیر گذاشته است، [دورانی] که شاهد «امکان احیای معماری در معنای کلاسیک یونانی» [۴۰] و از خلال تکنیک‌های جدید ساخت و ساز آهنی بود. بنابراین، ظهور معماری آهنی نه تنها به عهد باستان ارجاع دارد، بلکه متناسب با اشکال طبیعی نیز هست. به این ترتیب که به لوکوموتیو سم‌های یک اسب داده شده، پاساژ شبیه کلیسایی جامع بنا شده، و تیر حمال آهنی شبیه یک ستون پمپئی۱۸ است. اگر وجوه خلاقانه مدرنیسم آغازین نشان دهنده پیوستگی و نسبتی فرمال با اشکال کهن‌تر است، پس، بر طبق دیدگاه بنیامین، امر مدرن […] همواره به تاریخ آغازین اشاره دارد. [۴۱] همچنین، این تاریخ آغازین را باید جهان اسطوره‌شناسی دانست، همچنانکه که بنیامین نیز می‌پذیرد که «تطابقی بین جهان تکنولوژی مدرن و جهان اسطوره‌ای کهن نمادها در حال رخ دادن است». [۴۲]

در یک تاریخ اسطوره‌ای- آغازین و عهد باستان اهریمنی از این گونه، واربورگ و بنیامین هر دو ویژگی‌های یک ناخودآگاه پنهان را می‌یابند، ناخودآگاهی که خود را در طول تغییری دوران‌ساز آشکار می‌شد. بنیامین با ارجاع به تفسیر رویا نزد فروید، تصاویر دیالکتیکی را چون نمادهایی در تخیل قرن نوزدهم که در یک حالت خواب رویاگونه ثبت شده‌اند در نظر می‌گیرد، [۴۳] و به این ترتیب عناصر تاریخ آغازین که به آنها اشاره شد دقیقاً نشانه‌های ناخودآگاه جمعی را بیان می‌کنند: نشانه‌هایی چون عواطف ابتدایی، ترس‌ها، و تصاویر و انگاره‌های شوق. [۴۴] تصاویر و انگاره‌های رویا، برای اینکه بتوانند قرن نوزدهم را به آستانه‌ی هُشیاری ببرند، نیازمند تفسیر هستند. [۴۵] نقش‌مایه آستانه و آغاز نه تنها به دروازه ورود به یک دوره جدید، بلکه به آستانه‌ای بین آگاهی و ناآگاهی نیز اشاره دارد. نزد واربورگ نقش‌مایه آستانه و آغاز واجد یک معنای مضاعف نیز هست. او در بحث درباره استفاده رنسانس از نمادهای عهد باستان، این پرسش را مطرح می‌کند که چرا این نمادها قادر بودند که هنرمندان معاصر را به آن سوی آستانه ناخودآگاه‌شان ببرند. [۴۶] و واربورگ سرانجام، در متن اطلس منه‌موسینه به تعریفی نسبتاً روانشناختی از مفهوم پاتوس‌فرمل می‌رسد. او با ارجاع به نظریه خاطره، و پذیرش واژگان مرتبط با روانشناسی متعلق به حدود ۱۹۰۰، مفهوم پاتوس‌فرمل را همچون یک«یادنگاشته»، یک رد و نشان ثابت از خاطره تعریف می‌کند. واربورگ با بهره‌گیری از چنین نظریه‌ای درباره خاطره، قصد دارد به بررسی این امر بپردازد که چرا ما تصاویری خاص را بیاد می‌آوریم، و کدام قوانین هستند که آنها را مجدداً فعال می‌کنند.

در نتیجه‌ی برداشت روانشناختی واربورگ از تصویر، استعاره‌های باستان‌شناختی- که فروید نیز در هنگام بسط روانکاوی خود از آنها کمک می‌گیرد- پدیدار می‌شوند. فروید غالباً روانکاوی را با رویه‌ی باستان‌شناختی حفاری یا از خاک درآوردن چیزی که مدفون است مقایسه می‌کند. [۴۸] دقیق‌ترین مطالعه و بررسی او درباره استعاره باستان‌شناختی را می‌توان در مقاله «Konstruktionen in der Analyse» (۱۹۳۷) یافت. فرد تحلیل‌گر رد قطعات پراکنده خاطره را می‌گیرد تا به یک کلیت جای‌شناختی از روان دست یابد، همانطور که باستان‌شناس از تکه‌های سنگ و آجر برای بازسازی نقشه یک ساختمان یا سکونتگاه مدفون بهره می‌گیرد. [۴۹] واربورگ، به سهم خود، هم درباره یک عهد باستان دفن شده و پنهان و هم درباره مسیرهای سیّار و پنهان پاتوس‌فرمل صحبت می‌کند. برای مثال، شیوه‌هایی که در آنها عهد باستان مورد پذیرش و قبول قرار گرفته است را، نمی‌توان بدون غور در اعماق مادّه‌ی لایه لایه و نازمان‌مند یک ناخودآگاه جمعی که به طور تاریخی روی هم انباشته شده است کاملاً درک کرد. [۵۰] بنیامین نیز به همین ترتیب تفسیر رویا را به باستان‌شناسی ربط می‌دهد: رویا- زمینی است برا اکتشافاتی که خود گواهی هستند بر تاریخ آغازین قرن نوزدهم. [۵۱] هدف بنیامین از طرح این تصاویر اسطوره‌ای رویا به یک ادعای روشنگری مرتبط می‌شود که او در برنامه‌ای شعارگونه آن‌را اینگونه صورت‌بندی می‌کند:

کاشت و توسعه قلمرو- عرصه‌هایی که، تا امروز، تنها دیوانگی بر آنها حاکم بود. [کاری که باید] از طریق محور تحریک شده خرد انجام شود  […]. هر زمینی که باید توسط خرد قابل کشت شود، لازم است تا از علف‌های هرز وهم و اسطوره پاک شود. این کاری است که اینجا باید در مورد قلمرو قرن نوزدهم به انجام رساند. [۵۲]

اینجا موضع‌نگاری با تمرین عمیق باستان‌شناختی/ روانکاوانه همراه است؛ چشم‌اندازی از زمین بکر، تحت سلطه دیوانگی و اسطوره، که باید آماده بهره‌برداری و قابل کشت شود. نزد واربورگ نیز، باستان‌شناسی و موضع‌نگاری به هم می‌پیوندند. مطالعه واربورگ درباره دورِر (۱۹۰۴) را باید به مثابه «یافته‌های مقدماتی» جریانی سیال در نظر گرفت که «پاتوس‌فرمل‌های کهن سرگردان را از آتن و از طریق رم، مانتوا و فلورانس به نورنبرگ» می‌رساند. [۵۳]

این ترسیم و نقشه سرانجام الگوی مهم دیگری برای اطلس منه‌موسینه‌ی واربورگ فراهم می‌کند. اتفاقی نیست که لوحه آغازین اطلس حاوی نقشه‌ای از اروپا است و مسیرهایی در آن دنبال می‌شود که نقش‌مایه‌های تصویری را از یونان و از خلال خاورمیانه به رنسانس ایتالیا منتقل می‌کند. تبار نقش‌مایه‌های تصویری، که اساساً در معنایی شبه-زیست‌شناختی و بر حسب دگردیسی فهم می‌شود، درون یک مهاجرت تاریخی تصاویر و از خلال بازنمایی جایگاه‌شناختی‌شان بسط می‌یابد. علاوه بر این، استعاره‌ی ترسیم نقشه بیان‌گر نیت روشنگرانه اطلس است- به عبارت دیگر، هدف این کار، پرتو افکندن بر وجه نهانی، تاریک‌تر و تاکنون پنهان مانده گذار از عهد باستان است. بنابراین، بسط و گسترش موضع‌نگارانه یک خاطره تصویری اجتماعی نزد واربورگ با پرورش زمینِ تاریخی و علی‌الظاهر غرق در دیوانگی نزد بنیامین مرتبط است. تاریخ آغازین مدرنیته نزد بنیامین و اطلس واربورگ که به حیات بعدی عهد باستان می‌پردازد در پی کشف و ترسیم نقشه ناخودآگاه مدرنیته هستند. افزون بر این، نیت روشنگرانه پشتیبان هر کدام از این دو پروژه آنجا آشکار می‌شود که هر دو در پی مطالعه و بررسی سرشت تاریک و مدفون خاستگاه مدرنیته هستند.

منظومه‌ها: قطبیت و تضاد تصویر

با این تفاصیل، منظور از تصویر در پسِ ریخت‌شناسی و باستان‌شناسی مدرنیته واربورگ و بنیامین چه چیزی می‌تواند باشد؟ برای پاسخ به این پرسش، ما رد و نشان ویژه‌ای را دنبال می‌کنیم که به منظومه۱۹ ستارگان همچون الگو و استعاره‌ای از تصویر منتهی می‌شود؛ این رد و نشان را می‌توان در شیفتگی بنیامین نسبت به پژوهش واربورگ درباره انتقال و گذار تصاویر اختربینانه تشخیص داد. مقاله پیشگویی و مکاشفه‌ی عهد باستان- کافرکیشی در واژگان و تصاویر در عهد لوتر واربورگ، که بنیامین از آن نقل می‌کند، دربردارنده برداشت تاریخی فشرده‌ای از نمادگرایی اختری است، که واربورگ آنها را در طول سال‌های طولانی مطالعه سنت‌های اختربینانه در منابع متنی و تصویری استخراج کرده است. [۵۴] این تاریخِ نمادهای اختربینانه نشانه‌های پنهانی از یک نظریه تصویر را با خود دارد، که در آن منظور از استعاری بودن تصویر کردن یا تقلید از طبیعت نیست. بلکه، تصویر به مثابه یک منظومه خاستگاه خود را در مفهوم «حدود و چارچوب» می‌یابد، که شمایلی خوانا و ملموس از نقاط به طور اتفاقی چیده شده خلق می‌کند. از دید واربورگ، در نجوم عهد باستان، این منظومه‌های اختری هستند که آشوب مبهم و پراکنده آسمان پرستاره را سازمان داده و بدین ترتیب هستی‌هایی مجزا و مشخص خلق می‌کنند. این صورت‌بندی‌ها مناسبِ جهت‌گیری زمانی و مکانی، دریانوردی، و زمان‌بندی تقویمی هستند. از سوی دیگر، منظومه‌های انتزاعی، اشکال و هیئت‌های خاص و معینی هستند؛ آنها از طریق خدایان اساطیری-که نام آنها را به خود گرفته‌اند- بازشناخته شده و هویت می‌یابند. بنابراین معبد خدایان عهد باستان چیزی غیر از نمایش تصاویر من‌درآوردی بر گنبد آسمان‌ها نیست:

ما به […] شمایل‌ها و اشکال موجود در آسمان […] برای محاسبه و تعریف ابعاد ریاضیاتی آن، به منظور گردآوری نقاط درخشان درون تصاویر زمینی نیاز داریم، و به این ترتیب به ایده‌ای از نامتناهی دست می‌یابیم که تنها بر حسب حد و وسعت آن قابل ادراک است. [۵۵]

از نظر واربورگ تصاویر نجومی، از سویی ساختار‌هایی هستند که به قابل فهم کردن جهان، و بنابراین فراهم کردن منظور و هدفی عقلانی کمک می‌کنند. از سوی دیگر، منظومه‌های [فلکی] وقتیکه در زمینه‌ی کنش‌های پیشگویانه هستی‌شناختی که در اواخر عهد باستان شکوفا شده‌اند مورد استفاده قرار می‌گیرند، به نیروهای شخص‌وار تقدیر تبدیل می‌شوند. در نتیجه انتسابِ نیروهای رمزی و باطنی به نمادهای نجومی، این تصاویر انسان- ساخت حیات نیرومند خودشان را توسعه می‌دهند. رساله‌های قرون وسطایی مرتبط با علوم خفیه، سرانجام از طریق پذیرفتن و الحاق سنت‌های عربی- شرقی، به طور فزاینده‌ای منظومه تعریف شده یونانی را که قبلاً وضوح و آشکارگی بیشتری داشت در معناهایی مبهم می‌پیچند، که در نتیجه آن پاتوس‌فرمل‌های واضح به یک تصویر رازگونه و مبهم تنزل می‌یابند. واربورگ این فرم اختربینی متعلق به قرون وسطای متأخر را همچون پدیداری مرتبط با شیء‌باوری- فتیشیسم تفسیر می‌کند؛ اختربینی، یعنی دانش تأثیر ستارگان بر سرنوشت انسان، از نظر او اسم آینده‌گرایانه محض شیء‌باوری است. [۵۶] نماد نجومی عهد باستان متأخر، یعنی یک معمای تصویری مربوط به فرم اصیل و آغازین باستانی، باید «چارچوب آشکار» خود را در هنر رنسانس بازیابی کند: 

معبد خدایان یونانی کلِّ طبیعت‌گرایی آشکارش را در کنش‌های مرتبط با اختربینی هلنیستی غرقه کرده و تبدیل به مجموعه‌ای از ویژگی‌های هیولایی شد- ویژگی‌هایی غیرقابل فهم همچون تصاویر عجیب و غریب مربوط به سرنوشت- که باید به ارج و اعتبار انسانی حیات دوباره بخشند؛ این امر نیاز قطعی یک عصر بود […] و در آن جستجوی ارج و اعتبار اندامی مناسب به اندازه ظاهر بیرونی اهمیت داشت. [۵۷]

خوانش نمادهای نجومی عهد باستان متأخر توسط واربورگ به مثابه اموری مبهم و هیولایی دلالت بر یک بدفهمی ذاتی در مورد تفاوت‌های نشانه‌شناختی موجود در آنها دارد. در معنای حقیقی کلمه، تفاوت بین شکل و معنا، بین دال و مدلول، در منظومه‌های شیء‌واره شده غیرقابل درک و نامعلوم است. هرچند، رنسانس قادر به نمایش و عرضه دوباره حدود و چارچوب‌هایی بود که تار و مبهم شده‌اند، تا کمک کند که چهره گروتسک- عجیب و غریب انسانی، انسان هیولاوش مجدداً، از این بت جادویی افسون‌زدایی کرده و آن‌را تبدیل به یک نشانه‌ی به لحاظ عقلانی قابل ادراک سازد- نه اینکه باعث احیای یک ادراک ضد- ریاضیاتی از جهان شود. بر طبق تحلیل واربورگ، هنر رنسانس تصاویر تحریف شده اواخر عهد باستان را احیا کرده و به آنها وضوح سبکی می‌بخشد، و نماد نجومی را نیز تبدیل به نمادی زیباشناختی می‌کند.

به این ترتیب، منظومه‌ی به لحاظ زیباشناختی ابدیل یافته واربورگ نه یک بتواره جادویی است و نه یک طرح‌واره ریاضیاتی. واربورگ به تبعیت از فردریش تئودور فیشر۲۰، نماد را چون چیزی مابین جادو و ریاضیات می‌فهمد، چرا که این موقعیت آستانه‌ای به تفاوت‌های نشانه‌شناختی پرتو افکنده و آن‌را روشن می‌سازد. فیشر نماد را همچون «پیش- ‌شرطی» بین اسطوره (که نشانه را با مدلول درهم می‌آمیزد) و تمثیل (که در آن هر دو شدیداً از هم جدا شده‌اند) در نظر می‌گیرد. نماد عنصری مرتبط با اسطوره است که، به عبارتی، دیگر کسی به آن باور ندارد، اما در جریان پذیرش زیباشناختی دوباره سر برآورده است. این امر نماد را در یک حالت خاص تعلیق بین ایمان و دانش قرار می‌دهد: آن پیش- ‌شرطی است که به ایجاد تفاوت بین تصویر و معنا کمک می‌کند، و دریافت را تبدیل به امری صرفاً نمادین می‌کند. [۵۸] واربورگ همچنین معتقد است که نماد زیباشناختی موقعیت دووجهی و متزلزل منظومه‌ای که بین جادو و منطق واقع شده است را متعادل و همتراز می‌کند. بر طبق خوانش واربورگ از تابلوی مالیخولیای شماره یک۲۱ دورِر در پیشگویی و مکاشفه‌ی عهد باستان- کافرکیشی در واژگان و تصاویر در عهد لوتر، هنر قادر به انجام این کار از طریق تغییر و دگردیسی انسانی جادوی اسطوره‌شناسی است. [۵۹] این رونگاری زیباشناختی، که به اسطوره استناد می‌کند اما دیگر به آن اعتقادی ندارد، آن‌را تبدیل به امری بی‌آزار کرده و از ذهن خود بیرون می‌کند، بدون اینکه کاملاً آن‌را منسوخ کرده و براندازد. واربورگ این روش ارائه تصویر اسطوره‌ای- همچون رستگاری انسان که از قبل در تصویر نشان داده شده است- را ‌چیزی بی‌ضرر می‌داند. [۶۱]

همچنین پروژه پاساژهای بنیامین نیروی اسطوره‌ای تصویر را در قرن نوزدهم و در درون مجموعه معنایی‌ای از ابهام دنبال می‌کند، [مجموعه‌ای] که با استعاره‌های پوشاندن، تغییر چهره و پنهان کردن مرتبط است. بنیامین با زدن مثالی از معماری آهنی، تاکید می‌کند که نوعی از پوشش تزئینی الگوی اشکال اسطوره‌ای است، مخصوصاً در مقایسه با شفافیت یک معماری شیشه‌ای اتوپیایی: این ویژگی خاص اشکال تکنولوژیک تولید است (برعکس اشکال هنر) که پیشرفت و موفقیت آنها در هماهنگی و تناسب با شفافیت محتوای اجتماعی‌شان قرار دارد. [۶۲] بنیامین در تفسیری که از روانداز‌ها و صندوقچه‌ها، که در قرن نوزدهم خیلی رواج داشتند، ارائه می‌دهد گونه دیگری از تغییر چهره و پنهان کردن را در نظر دارد، حتی تا حدّ ابهام و تیرگی، و از این طریق در جستجوی بازسازی فردیت در کالاهایی است که به صورت انبوه تولید می‌شدند: «کالاهایی که خطوط کلی آنها به شیوه‌ای خاص تیره و مبهم شده است». [۶۳] تصاویر مرتبط با رویا که بنیامین در پروژه پاساژها آنها را جمع‌آوری کرده است محصول تغییر چهره و پنهان کردنی وهم‌گونه هستند که در آنها چیزها نامشخص، مبهم و نامعین شده‌اند. بنیامین در نخستین نسخه ارائه شده از پروژه پاساژها به این امر اشاره دارد که این ابهام را باید «نمایش تصویری دیالکتیک» دانست. [۶۴]

به این ترتیب می‌توانیم ارتباطی استعاری بین نمادهای نجومی مبهم واربورگ و تصاویر دیالکتیکی دوپهلوی بنیامین برقرار کنیم. اما بنیامین همچنین از مفهوم منظومه به مثابه تشبیهی بکار می‌برد که، از سویی، رابطه مساله‌مند بین تصویر دیالکتیکی همچون یک تصویر مبهم از رویا در ناخودآگاه جمعی، و از سوی دیگر همچون یک تصویر دیالکتیکی مشخص و مهم را روشن می‌سازد. آدورنو برداشتی که بنیامین در نسخه ابتدایی پاساژها از تصویر دیالکتیکی ارئه می‌کند را رد کرده، و مدعی است که این برداشت را نمی‌توان به روشنی از «تصویر کهن» یونگ متمایز کرد. [۶۵] بنیامین در پاسخ یکی از مقایسه‌های آدورنو را انتخاب کرده و می‌نویسد:

… [این سوال را باید مطرح کرد که] عنوانی که ویزنگروند۲۲ بر تصویر دیالکتیکی همچون یک منظومه می‌گذارد چقدر با برداشت من انطباق دارد- و با این حال، عناصر مشخصی از این منظومه، که به آنها اشاره کرده‌ام، چقدر از نظر من اموری مسلم هستند: منظور اشکال رویا است [Traumgestalten]. تصویر دیالکتیکی صرفاً بیانگر رویا دانست- من هم هرگز چنین قصدی نداشته‌ام. هرچند، از نظر من آن [تصویر دیالکتیکی] شامل موارد، و مکان‌هایی است که کنش آگاهی رخ می‌دهد، و بدین منظور آن در درجه نخست، شکل و هیئت خود را به قالب یک منظومه نجومی از نقاط نورانی درمی‌آورد. [۶۶]

تصویر دیالکتیکی نه بر تصویر رویا انطباق دارد، و نه بازتولیدی صرف است، بلکه آن‌را باید، به صورت یک طرح کلی جدید خلق کرد. بنیامین در جایی دیگر نیز به شرح این مساله می‌پردازد که یک تصویر چگونه می‌تواند به این امر دست یابد، و بدین منظور او از مجموعه چشمگیری از استعاره‌های بصری بهره می‌برد. او آرزو دارد که اشکال رویای متعلق به قرن نوزدهم را به شیوه‌ای تصویر کند که چیزی بیش از رونگاری و تکرار صرف باشند:

تا آنجا که به من مربوط می‌شود، سعی من بر این است که نگاه ریزبین [رصدگر] خود را از خلال وضعیتی پرابهام به جانب سراب قرن نوزدهم بچرخانم، و به این ترتیب آن‌را بر طبق ویژگی‌هایی به تصویر بکشم که وضعیت آینده جهان فارغ از جادو را نمایش می‌دهد. [۶۷]

اینجا با سه نوع ادراک بصری مواجه هستیم: به زبان فنی، ابزار رویت نخست متوجه تصویر سراب‌گونه می‌شود، که در نتیجه آن الگوی دقت بصری عینی در کنار فریب بصری ذهنی قرار می‌گیرد. هر دو حالت ادراک سرانجام به فرمی از خلق هنری منتهی می‌شوند، به کشیدن ویژگی‌های خاص مرتبط با چارچوب‌های سیماشناختی یا شِکلانی. با این تفاصیل، آیا کنش نقاشی، که بنیامین اینجا همچون تصویری برای یک هرمنوتیک تاریخ معرفی می‌کند، با زیباشناسی نمادها نزد واربورگ قابل مقایسه است؟

مفهوم «تفاوت ظریف» در دیدگاه بنیامین درباره نقاشی- که از نظر او نباید  یک باز- ترسیم صرف باشد- واجد جایگاه مهمی است. هرچند، واربورگ نیز به طور معناداری از مفهوم تفاوت ظریف در حین خوانش خود از تابلوی ناهار در چمن‌زارِ۲۳ مانه (۶۳-۱۸۶۲) بحث می‌کند، و در آنجا نشان می‌دهد که مانه چگونه از نقش‌مایه یک تابوت سنگی باستانی یافت شده بر روی یک حکاکی مسی متعلق به رنسانس ایتالیایی در کارش استفاده می‌کند. [۶۸] واربورگ با قطعیت اشاره می‌کند که مانه، در انجام این کار، در پی یک بیانِ فوتوتراپیک است [۶۹]- به عبارت دیگر، او نه از طریق نابودی اشکال قدیمی، بلکه از طریق تفاوت ظریف دگرگونی آنها است که خود را از شرّ شیاطین خلاص می‌کند. [۷۰] نقاشی مانه سرشت اهریمنی الگوی باستانی را- الگویی که در دوره رنسانس و در جزئیات معنادار هنوز قابل شناسایی بود- از طریق تفاوت‌هایی به ظاهر بی‌اهمیت تغییر می‌دهد. [۷۱] از نظر بنیامین نیز، تفاوت‌های بین فرم رویا و تصویر دیالکتیکی در مقام یک منظومه را تنها در جزئیات می‌توان تشخیص داد: مساله نه امور برجسته و کلان بلکه صرفاً تضادهای دیالکتیکی است، که غالباً از تفاوت‌های ظریف قابل تمییز نیستند. [۷۲] تصویر دیالکتیکی، همانند نماد هنری واربورگ، برای اینکه بتواند اسطوره را کنار گذاشته و به فراموشی سپارد باید تصویر اسطوره‌ای رویا را پذیرفته و آن‌را به یک تفاوت ظریف تبدیل کند. بدون توجه به این حقیقت که امر اسطوره‌ای در تصویر دیالکتیکی حل شده است، ضروری است که «رویای چیزی» را با تصویر دیالکتیکی تطبیق دهیم. [۷۳] استعاره‌ی نظریه رویا، که بنیامین از طریق درآمیختن زیباشناسی سورئال با واژگان روانکاوی به آن دست می‌یابد، این فرایند را همچون «تحقق عناصر رویا، در جریان بیدار شدن» بیان می‌کند. [۷۴]

همانطور که نماد نزد واربورگ بین اسطوره تاریک و مبهم و نشانه واضح و روشن، بین جادو و استعاره واقع شده است، بنیامین نیز تصویر دیالکتیکی را بین دو حالت از آگاهی قرار می‌دهد: بین رویا و حالت بیداری، و بین اسطوره و محو کامل آن. منظومه‌ای که بنیامین از بیداری ترسیم کرده در یک موقعیت واسط بین رویا و بیداری قرار گرفته، و بنابراین با هر دو قلمرو تماس دارد. [۷۵] بنیامین وظیفه‌ای را به تاریخنگار محول می‌کند که از نظر واربورگ، هنرهای بصری، از ایفای آن ناتوان است: تاریخنگار، باید همانند هنرمند، جهان‌های تصویری رویاگون- تصاویر جمعی مملو از فانتزی یا اضطراب- را گرفته و آنها را به تفاوت‌های ظریف ویژه‌ای تبدیل کند. در نتیجه این امر، نقش‌مایه‌های نجات‌بخشانه و مسیحایی حاضر در برداشت بنیامین در مورد «رستگاری و رهایی۲۴ از گذشته» و اندیشه‌های واربورگ درباره یک «رستگاری فوتوتراپیک» در هنر در هم ادغام می‌شوند. [۷۶] ایده‌های بنیامین در تزهایی درباره مفهوم تاریخ- درباره رستگاری از یک تاریخ مصیبت‌بار رنج که در آن لحظات از دست رفته‌ی گذشته احضار و زنده شده‌اند- همانند شمایل ترسیم شده توسط واربورگ از تصویر عهد باستان- تصویر مورد استناد نقاشی مدرن- است که به موجب آن «گنجینه بشری رنج [Leidschatz der Menschheit] انسانی شده است». [۷۷]

هرچند بنیامین و واربورگ درباره نیروی دگرگون کننده تصویر با هم اتفاق نظر دارند، اما به نظر می‌رسد که تصاویری که آنها از تاریخ به دست می‌دهند به طور قابل ملاحظه‌ای با هم تفاوت دارند. نظریه بنیامین در مورد تصویر دیالکتیکی دربردارنده نقدی صریح از یک الگوی الاهیاتی از تاریخ است، که احتمالاً واربورگ، در نگاه نخست، هنوز به آن وفادار است. رساله تزهایی درباره مفهوم تاریخ بنیامین، خطوط اصلی یک تاریخ‌نگاری ماتریالیستی را شرح می‌دهد، و او آنها را برخلاف روش تاریخ‌باوری پوزیتیویستی، و همچنین برخلاف طرح‌هایی برای یک تاریخ عام و بنیان یافته براساس الگوی یک جریان تاریخی تضمین شده جهت‌دهی می‌کند. آن نه پرسشی درباره مطرح کردن گذشته است، و نه پرسشی درباره ساخت تاریخ برطبق قوانین یک سیر الاهیاتی از رخدادها. این امر پرسش زیر را پیش می‌کشد: آیا تاریخ روایت شده نزد واربورگ درباره منظومه‌ها، که منظومه‌های مطرح در دوره رنسانس را برخلاف پس‌زمینه تحریف شده قرون وسطایی آنها تفسیر می‌کند، از کار بنیامین در آشکار کردن یک مدرنیته هنوز اسطوره‌ای عقب می‌ماند؟

در واقع، واربورگ تاریخ خود درباره منظومه‌ها را همچون مجموعه‌ای از مراحل شکل می‌دهد که با شفافیت حدود و چارچوب‌های بدست آمده در یونان باستان آغاز شده، در پی آن تحریف و پنهان‌کاری سنت‌های اواخر دوره باستان و قرون وسطی می‌آید، و با تلاش رنسانس در آشکار کردن آنها بدر جهت بازسازی و احیا به اوج خود می‌رسد. اما با وجود این توالی به ظاهر منطقیِ شفافیت، تحریف و کشف و افشاء، به نظر می‌رسد که الگوی یک شمایل پیوسته صعودی در زمینه‌ی منظومه‌ها برای واربورگ تبدیل به امری مساله‌دار می‌شود. بنابراین لازم است که نظریه‌ی رازآمیز واربورگ درباره بازگشت عهد باستان در فرم اهریمنانه، و به عبارتی، درباره احیای گرایش‌های رمزی در عصر اصلاحات که در مقاله پیشگویی و مکاشفه‌ی عهد باستان- کافرکیشی در واژگان و تصاویر در عهد لوتر مطرح می‌شود را در نظر داشته باشیم. واربورگ در متون دوره اصلاحات و بهره‌گیری از تصاویر در آنها، تفسیری خرافی از تاریخ براساس پیشگویی‌ها و معجزات را کشف می‌کند. او متوجه این نکته می‌شود که تاریخ‌نگاری پروتستان- شبیه تاریخ‌نگاری دوره کافرکیشی- عمیقاً ریشه در ارزشیابی خرافاتی و تقدس‌آمیز از امر اهریمنی و عجیب و غریب۲۵ دارد. [۷۸] به این ترتیب، واربورگ معتقد است که باید نقدی دقیق و عملی از تاریخ‌نگاری با نظریه‌ای درباره تکامل که صرفاً براساس مفهوم زمان تبیین  می‌شود، انجام داد. [۷۹]

خردگریزی ذاتیِ علوم غیبی و طالع‌بینی، بیانگر تهدیدی دائمی است که هر جامعه‌ای در معرض آن قرار دارد. واربورگ در کتابچه‌های مصور دوره اصلاح دینی به دنبال شیوه‌هایی می‌گردد که تصاویر در آنها با هدف تبلیغات سیاسی ساخته شده‌اند. در عین حال واربورگ و کارمندان کتابخانه‌اش، آنگونه که ارنست گامبریچ تایید می‌کند، به گونه‌ای جنون‌آسا خود را مشغول بایگانی آرشیو تصاویر و بریده روزنامه‌هایی کردند که به جنگ جهانی اول مربوط می‌شدند. [۸۰] واربورگ از متون سیاسی معاصر برای یافتن اسناد تاریخی‌ای استفاده می‌کند که موید بازگشت به الگوی مفهومی بی‌خردی هستند، هدف او از این کار اتخاذ یک الاهیات تاریخی است که از طریق مطالب خودش بدست نمی‌آیند. واربورگ معتقد است که، روشنگری و شکافتن، اموری نیستند که به دلخواه خودشان رخ دهند، بلکه باید همواره از خلال بیداری آگاهانه یک بحران احیا شوند. همانطور که واربورگ خود شرح می‌دهد، اسناد و مطالب بصری اطلس منه‌موسینه براساس اهمیت‌شان و در خلال مراحل حساس این فرایند جمع‌آوری شدند. [۸۱] مرحله حساس، لحظه حساس و، به این ترتیب، یک حالت ویژه و خاص زمانمندی به چه طریقی بر ریزساختار تصویر نزد واربورگ و بنیامین تاثیر می‌گذارند؟

آونگ و ترازو: دوگانگی در تصویر

تصاویر نزد واربورگ و بنیامین، آنچنان که من تا حالا نشان داده‌ام، تابع دوگانگی و ابهام هستند. فرم‌های مربوط به آستانه و گذار را باید فرم‌هایی مبهم دانست چرا که آنها چون نقاط تقاطعی عمل می‌کنند که امر کهنه را با امر نو پیوند می‌دهند: اگر بخواهیم به شرح این مساله بپردازیم، باید بگوییم که تصاویر و انگاره‌های رویا هم در تصرف میل هستند و هم در تصرف دلهره؛ منظومه بین جادو و ریاضیات در نوسان است؛ و تصویر دیالکتیکی بین اسطوره و انحلال اسطوره معلق مانده است. رجوع و بازگشت مدام به ابهام، معانی دوگانه و تضاد در تصاویر آشکار کننده نوعی قطبی شدن است که، همچنانکه نشان خواهیم داد، در خود تصاویر عملی می‌شود. این امر به ویژه در «فضای مفهومی» [Denkraum] واربورگ و «دیالکتیک سکون» [Dialektik im Stillstand] بنیامین خود را نشان می‌دهد. وقتیکه با پذیرش و قبول آگاهانه تصاویر به شدت عاطفی عهد باستان مواجه هستیم واربورگ غالباً به فضای مفهومی هنر ارجاع می‌دهد. فضای مفهومی در مقاله واربورگ درباره دورِر- پیشگویی و مکاشفه‌ی عهد باستان- کافرکیشی در واژگان و تصاویر در عهد لوتر– نقش تفسیری مهمی را ایفا می‌کند. به گفته واربورگ، دورِر، موفق به خلق یک فضای مفهومی احتیاط بین خود و ابژه می‌شود. [۸۲] دگردیسی تصاویر انباشته از تجربه، از نظر واربورگ، وسیله‌ای برای فاصله‌گذاری عاطفی خود هستند [۸۳]، امری که به خلق یک فضای۲۶ بینابین منجر می‌شود. [۸۴] این فضای بینابین زمان بینابین نیز هست، چراکه عمل فاصله‌گذاری همچون یک سکون لحظه‌ای بین انگیختار و واکنش فهمیده می‌شود. خودانگیختگیِ یک واکنش کاملاً انفعالی نسبت به انگیختار بوسیله لحظه درون‌یابی شده تامل قطع شده و به یک «درنگ» منجر می‌شود، که واربورگ آن‌را یک توقف پیوسته زودگذر بین انگیختار و کنش می‌نامد. [۸۵]  بنابراین، فضای مفهومی نه تنها نشانگر فاصله از ابژه، بلکه نشانگر لحظه سکون و توقف بین واکنش و تامل است.

بنیامین ساخت و طرح‌ریزی زمان را همانند درنگِ پیوسته زودگذر واربورگ، تبدیل به عامل تعیین کننده‌ی مفهوم دیالکتیک سکون خود می‌کند. تصویر عبارت است از دیالکتیک سکون، [۸۶] چرا که تصاویر وقتی خلق می‌شوند که حرکتی وجود ندارد. آنچه را که واربورگ همچون گسست در مسیر کنش به آن ارجاع می‌دهد در ترم‌شناسی بنیامین باید «سکون» در جریان اندیشه به حساب آورد:

اندیشیدن هم به حرکت وابسته است و هم به توقف اندیشه. جایی‌که اندیشه در یک منظومه انباشته از تنش و اضطراب دچار وقفه و سکون می‌شود- آنجا تصویر دیالکتیکی پدیدار می‌شود. این امر را باید توقف در حرکت اندیشه دانست. موضع آن طبیعتاً موضعی اختیاری نیست. در یک کلام، آن‌را باید در جایی یافت که تنش بین تضادهای دیالکتیکی به بیشترین حدّ خود می‌رسد. [۸۷]

این سکون زمانی وجوه بسیار متفاوتی دارد: تصویر دیالکتیکی محدود به لحظه‌ی زمانی خاصی می‌شود، به طور لحظه‌ای رخ می‌دهد، و باعث توقف زمان می‌شود. وجه نخست را می‌توان بوسیله مفهومِ بنیامینی [حضور] «اکنون شناخت‌پذیر» (Jetztzeit der Erkennbarkeit)۲۷ شرح داد، مفهومی که بنیامین آنرا چون هسته و مرکز معرفت‌شناسی خودش در نظر می‌گیرد. [۸۸] هر بینش تاریخی دارای یک «شاخص یا نشانه تاریخی» [۸۹] در [حضور] «اکنون شناخت‌پذیر» است، به این معنی که گذشته تنها در یک لحظه خاص- یعنی در یک لحظه بحرانی- در حال حاضر دسترس‌پذیر می‌شود۲۸. سرشت گذرای تصویر ما را به دومین مشخصه تصویر می‌رساند، که مرتبط با زمان است و مخصوصاً در تفسیری که بنیامین از تصویر دیالکتیکی ارائه می‌دهد، همچون تصویر یادآورنده تعریف شده است. [۹۰] نظریه فرویدی شوک در این مقوله می‌گنجد: جایی‌که تفکر در یک منظومه آکنده از تنش به طور ناگهانی متوقف می‌شود، به آن منظومه شوکی وارد می‌شود، که در نتیجه تفکر همچون یک موناد خود را نشان می‌دهد. [۹۱] ناسازگاری و تضاد تروماتیک بین امر کهنه و نو است که ابژه تاریخی را تبدیل به فرمی کوتاه- و- رسا می‌کند، و همچنین وقتیکه تاثیر شوک تصویر گذشته را قویاً تثبیت یا تحکیم کند آن [ابژه تاریخی] می‌تواند تبدیل به امری تک افتاده و منزوی شود. واربورگ همچنین از اصطلاحات نظامی مرتبط با سنت‌های تصویری گذشته صحبت می‌کند که ذهن هنرمند را به خود مشغول داشته، و او نیز مجبور است که به آنها بپردازد. هم‌چنانکه که واربورگ در مقدمه‌ی [منه‌موسینه] اشاره می‌کند، پاتوس‌فرمل‌ها میراث فراموش‌نشدنی تاثیراتی هستند که هنرمند ضروری است هم آنها را نادیده بگیرد و هم آنها را بپذیرد. [۹۲]

در تصویر دیالکتیکیْ لحظه بحرانی برخورد، خود را نه تنها همچون یک گسست یا توقف شوک-مانند، بلکه همچون تلاقی میمونِ یک رخداد «مسیحایی» بروز می‌دهد. هرچند، چنین سکونی در کنش در واقع در فرم زیباشاختی تجسم می‌یابد:

برای توضیح سکون مسیحایی یک عمل، لازم است که به تعریف فوسیلون از «سبک کلاسیک» در هنر مراجعه کنیم: در لحظه کوتاه مالکیت محض فرم‌ها- [باید گفت که] آن خود را همچون تقدیری ناگهانی، چون نقطه اوج فرهنگ و هنر یونانی نشان می‌دهد: خطر توازن و هماهنگی تنها به تدریج خود را نشان می‌دهد. انتظار ندارم که آن [سبک کلاسیک] مجدداً توازن و هماهنگی چیزها، مخصوصاٌ لحظه ثبات مطلق، را برهم بزند، اما در اعجاز این سکون مردد، لرزش خفیف، و جزئی‌ای وجود دارد که نشان می‌دهد آن هنوز زنده و پابرجا است. [۹۳]

اینجا بنیامین دارد به آنری فوسیلون۲۹ اشاره می‌کند، که تجربه زیباشناختی را شادکامی سریع۳۰ تعریف می‌کند. لحظه مساعد «تعادل»، که بنیامین همچون الگویی برای سکون مسیحایی حاضر در تصویر دیالکتیکی در نظر دارد، بوسیله نوسان و تغییری نامحسوس، ارتعاشی بین دو قطب  تعریف می‌شود. واضح است که واربورگ نیز فضای مفهومی را همچون لحظه‌ای توصیف می‌کند که در آن حرکت نوسانی متوقف می‌شود. این سطح از معنا بوسیله استعاره یک آونگ در نوسان که در میانه راه متوقف مانده است مطرح می‌شود. واربورگ کار هنری را همچون فضایی در نظر دارد که در آن  قطب‌های متضاد و به ظاهر ناسازگار، همانند حرکت رفت و برگشتی یک آونگ پرنوسان به یکدیگر مرتبط هستند. [۹۴] بنابراین، فاصله یا شکاف موجود در فضای مفهومی، همانند لحظه نیرومند توقف بین نوسان به داخل و به بیرون است.

واربورگ در یادداشت‌هایش پیوسته استعاره آونگِ در نوسان را با ارجاع به ارتعاش الکتریکی حامل میدان نیروی بین دو قطب با هم تلفیق می‌کند. واربورگ به «فیزیک یک یادنگاشته» اشاره می‌کند که در آنها «نماد» همانند یک مبدل انرژی -/+ عمل می‌کند. [۹۵] نماد هنری الگویی را تغییر می‌دهد که، بسته به زمینه‌اش، به سمت قطب‌های بی‌نهایت مثبت و منفی در نوسان است. واربورگ سپس منظورش از «قطبگرایی خاطره تصویری» [۹۶] که تحت سلطه‌ی «دیالکتیکی از بسط و کشش نیرومندانه و تحت تنش شدید» است را صورت‌بندی می‌کند. [۹۷] همانند بنیامین، واربورگ نیز از ایده انرژی الکتریکی در نظریه‌اش درباره تضاد و قطبی شدن در تصویر که حاصل مواجهه امر کهنه و نو است بهره می‌برد، چراکه هر «وضعیت تاریخی دیالکتیکی‌ای خود را به دو قطب مخالف تقسیم کرده و تبدیل به میدان نیرویی می‌شود که در آن مواجهه بین پیشا-تاریخ و پسا-تاریخ‌اش در جریان است. [۹۸] عرضه‌داشت دیالکتیکیْ یک عنصر را از جریان تاریخ گرفته، آن‌را با جریانی اکنونی مرتبط کرده و، به این ترتیب، یک میدان نیروی الکتریکی ایجاد می‌کند. بنیامین برای این فرم خاص قطبی شدن از تصویری همانند استعاره واربورگ برای یک آونگ ساکن استفاده می‌کند: کل دانش تاریخی را می‌توان در تصویر ترازویی با کفه‌های متعادل بازنمایی کرد. وزن کفه‌های ترازو- که یکی از سینی‌هایش با محتوایی از گذشته و سینی دیگرش با دانشی اکنونی پر شده است- نقطه تعادل خود را در تصویر دیالکتیکی می‌یابد. [۹۹]

تحلیل آونگ و ترازو نشان می‌دهد که زمان هم در فضای مفهومی و هم در تصویر دیالکتیکی، هنگامی‌که دو امر متضاد مجبور نیستند که با هم ترکیب شوند، بلکه باید روبروی هم قرار گرفته و از هم جدا شوند، در یک نقطه متحرک [اما] خنثی متوقف شده است. واربورگ و بنیامین تصویر را چون مکانی در نظر می‌گیرند که در آن امر کهنه و نو، گذشته و اکنون، و آگاهانه و ناآگاهانه در رابطه‌ای متقابل با هم قرار دارند، و اینکه آن [تصویر] امری گذرا و ناپایدار اما انباشته از تنش است. بنابراین، بنیامین، در مقام فیلسوف تاریخ، و واربورگ، در مقام تاریخنگار هنر، هر دو برداشتی از تصویر را بسط می‌دهند که در آن تصاویر را باید نه همچون بازنمایی‌هایی صرف، بلکه همچون اشکال مفهومی مستقل در نظر گرفت. هر دو متفکر به خودسرانگی این تصاویر، نوسان و پیچ و تاب آنها، و اینکه آن از طریق چه تاریخی خود را مطرح می‌کند، از منظری خیالی و شبح‌وار توجه می‌کنند. نزد واربورگ تصویر تبدیل به چیزی از گور بازگشته [۱۰۰] یا شبح‌مانند می‌شود، و بنیامین در جستجوی منظومه در مرکز هستی شبح‌وار آنها است. [۱۰۱]

تحلیل خاص واربورگ و بنیامین از تصاویر گذشته همچون اشکالی شبح‌وار، هر کدام از آنها [تصاویر] را به جزئیاتی کاملاً رمزی و کنایی شبیه می‌کند. چنانکه گامبریچ اشاره می‌کند، واربورگ، یاکوب بورکهارت تاریخنگار را، همچون یک روح-فراخوان، و با چشمانی گشوده توصیف می‌کند، و اینجا او در پرده به خود ارجاع دارد. به این ترتیب او اشباحی را احضار می‌کند که به طور جدی او را تهدید می‌کنند. او با ایجاد برج دیدبانی خودش از آنها می‌گریزد. [۱۰۲] واربورگ این برج رازبینانه را از طریق کتابخانه‌اش و با کتاب‌هایی درباره تاریخ فرهنگی برای خود برپا می‌کند. واربورگ نیز، همانند بنیامین، مجبور به رجوع به کتابخانه عمومی بود، اما آنجا نیز تاریخ‌نگاری ابزاری برای احضار اشباح است: […] نقطه شیشه‌ای روبروی صندلی من در کتابخانه دولتی۳۱. حلقه افسون شده مقدس، منطقه‌ای بکر برای ارواح شمایل‌هایی که من احضار کرده‌ام. [۱۰۳] اگر حضور و نمایش تصاویر در پروژه پاساژها و در اطلس منه‌موسینه امری ضروری می‌نماید، پس این دقیقاً همان چیزی است که مورد نظر بنیامین است- به عبارت دیگر، استفاده از نوعی «جادوی سفید» برای حمله به تاثیر شیطانی تصاویر وهم‌گون اسطوره‌ای. [۱۰۴] واربورگ و بنیامین تاریخ‌نگاری را نوعی از اهریمن‌زدایی می‌دانند، ابزاری برای احضار اشباح تهدیدآمیز گذشته، به منظور تسخیر آنها در تصاویر.

*مقاله حاضر، بخشی است از پروژه مطالعاتی مترجم درباره نظریه تاریخ هنر و رویکرد آیکونولوژی که با تمرکز خاص بر روی آرای آبی واربورگ پیش رفته است. مجموعه واربورگ مشخصاً شامل سه ‌کتاب «آبی واربورگ مورخ تصویر» (منتشر شده ۱۴۰۲)، «بنیادهای تاریخی اندیشه آبی واربورگ در نسبت با متفکران هم‌عصر» (در دست انتشار ۱۴۰۳)، و «یادآوری چیزهای گذشته: درباره واربورگ و بنیامین» (در دست انتشار ۱۴۰۳) می‌شود که در انتشارت نگاه کار شده‌اند. در کنار این سه کتاب، باید به مقالاتی اشاره کرد که مستقلاً و در کانال تلگرامی مترجم (مجله تاریخ تصویر) به بحث نظریه تاریخ هنر، آیکونولوژی و آرای واربورگ می‌پردازند. امید است که مجموعه حاضر، فارغ از رویکرد جاری در بازار کتاب و ساختار بازاری حاکم بر نظام آکادمی ایران، آغازی باشد بر معرفی دقیق‌تر تاریخ هنر، تاریخ تصویر و متفکران آن. مطالب این پروژه را در این لینک دنبال کنید.

یادداشت‌ها:

۱. Walter Benjamin, The Origin of the German Tragic Drama, trans. John Osborne, London 1998, p. 221.

2. Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, in Gesammelte Schriften: Studienausgabe, ed. Horst Bredekamp, Michael Diers, Kurt W. Forster, Nicholas Mann, Salvatore Settis, and Martin Warnke, Berlin 2000, II/1.

واربورگ از ۱۹۲۴ تا زمان مرگش در ۱۹۲۹ بر روی پروژه ناتمام «اطلس تصاویر» کار کرد. نگاه شود به:

Ilsebill Barta-Fliedl, Vom Triumph zum Seelendrama: Suchen und Finden oder Die Abentheuer eines Denklustigen, in Ilsebill Barta-Fliedl and Christian Geissmar (eds), Die Beredsamkeit des Leibes: Zur Korpersprache in der Kunst, Salzburg-Vienna 1992, pp. 165-70.

3. درباره مفهوم پاتوس‌فرمل نگاه شود به:

Fritz Saxl, Die Ausdrucksgebarden der bildenden Kunst, in Aby Warburg, Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen, ed. Dieter Wuttke, Baden-Baden 1979, pp. 419-32; Salvatore Settis, Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion, Vortrage aus dem Warburg-Haus 1 (1997), 33-73; Ulrich Port, “Katharsis des Leidens”: Aby Warburgs Pathosformeln und ihre konzeptionellen Hintergrunde in Rhetorik, Poetik und Tragodientheorie, Deutche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Sonderheft (1999), 5-43.

4. Aby Warburg, Mnemosyne-Einleitung, in Barta-Fliedl and Geissmar (eds.), Die Beredsamkeit des Leibes, pp. 171-73: 171.

5. درباره کاربرد مفهوم نماد نزد واربورگ، نگاه شود به:

Lorenz Dittman, Stil, Symbol, Struktur: Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte, Munich 1967, pp. 95-101, and Gotz Pochat, Der Symbolbegriff in der Asthetik und Kunstwissenschaft, Cologne 1983, pp. 52-68.

6. Jochen Becker, Ursprung so wie Zerstorung: Sinnbild und Sinngebung bei Warburg und Benjamin, in Willem van Reijen (ed.), Allegorie und Melancholie, Frankfurt/M. 1992, p. 66.

بِکر در متن بالا اشاره می‌کند که علاقه واربورگ و بنیامین به نماد و تمثیل درک متفاوتی از مدرنیته را منعکس می‌کند.

۷. Marianne Schuller, Bilder-Schriften zum Gedachtnis. Freud, Warburg, Benjamin: Eine Konstellation, Internationale Zeitschriften fur Philosophie, Sonderheft Benjamin, 2 (1993), 71-95.

به عقیده ماریان شولر، واربورگ در مقایسه با ژست نظری بنیامین همچون فردی پیش-مدرن ظاهر می‌شود. در مورد گرایش محافظه‌کارانه برداشت واربورگ از رنسانس، نگاه شود به:

Chalotte Schoell- Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus: Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Frankfurt/ M. 1998, pp. 108ff.

8. بازآرایی پیوسته تصویر نزد واربورگ با جزئیات دقیق در متن زیر مورد بحث قرار گرفته است:

Werner Hofmann, Der Mnemosyne-Atlas, Zu Warburgs Konstellationen, in Robert Galitz and Brita Reimers (eds.), Aby Warburg- Ekstatische Nymphe… trauernder Flubgott: Portrat eines Gleherten, Hamburg 1995, pp. 172-83.

9. در این مورد است که بحث من درباره واربورگ از دیدگاه رمپلی در (Matthew Rampley, Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburgs Mnemosyne Atlas, in Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, London 1999, pp. 94-117) فاصله می‌گیرد، در واقع مقایسه او عمدتاً بر روی مساله خاطره (فرهنگی) تمرکز دارد.

۱۰. برای مثال، نگاه شود به:

Jan Assmann, Religion und kulturelles Gedachtnis, Munich 2000, p. 116.

آسمن، واربورگ را در کنار نیچه، فروید، و موریس هالبواش به عنوان پدران بنیان‌گذار مطالعه اجتماعی خاطره در نظر می‌گیرد. برای مقایسه برداشت هالبواش از خاطره اجتماعی و نظریه خاطره واربورگ، نگاه شود به:

Martin Warnke, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, in Werner Hofmann, Georg Syamken, and Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges: Uber Aby Warburg, Frankfurt/ M. 1980.

11. نگاه شود به:

Warburg, Gesammelte Schriften, I, 155.

12. نگاه شود به:

ibid., I, 449.

13. Warburg, Mnemosyne-Einleitung, p. 173.

14. Warburg, Gesammelte Schriften, VII, 429.

15. Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Cambridge, MA 1999, p. 475.

برای بحثی دقیق درباره تصویر دیالکتیکی بنیامین، نگاه شود به:

Ansgar Hillach, Dialektische Bild, in Michael Optiz and Erdmut Wizisla, Benjamins Begriff, Frankfurt/M. 2000, I, 186-229.

16. Walter Benjamin, The Arcades Project, p. 4.

17. Ibid.

18. Ibid, p. 464.

19. Ibid, pp. 458 and 460. See also ibid, p. 458.

این کار باید هنر نقل قول آوردن بدون استفاده از گیومه را به بهترین وجه ممکن بسط دهد. نظریه آن عمیقاً مرتبط با مونتاژ است.

۲۰. نگاه شود به:

Wolfgang Kemp, Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft II: Walter Bebjamin und Aby Warburg, Kritische Berischte 3 (1975), 5-25.

21. Benjamin, Arcades Project, p. 462.

22. Ibid, p. 845.

23. Warburg, Mnemosyne-Einleitung, p. 173.

24. برای جزئیات بیشتر نگاه شود به:

Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern: Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs ‘Mnemosyne-Atlas’ und Walter Benjamins “Passagen-Werk’, Berlin 2004.

25. Benjamin, Arcades Project, p. 458.

26. Ibid, p. 474.

27. Ibid, p. 462.

28. Uwe Steiner, “Zarte Empirie”: Uberlegungen zum Verhaltnis von /urphanomen und Ursprung im Fruh-und Spatwerk Walter Benjamin’s, in Norbert Bolz and Richard Faber (eds.), Antike und Moderne; Zu Walter Benjamins Passagen, Wurzburg 1986, pp. 20-40.

استینر نشان می‌دهد که تصویر دیالکتیکی همچون یک پدیدار نخستین، به دیدگاه معرفتی ابتدایی بنیامین در کتاب خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی مرتبط است.

۲۹. Benjamin, Arcades Project, p. 460.

30. نگاه شود به:

Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, in Werke, ed. Erich Trunz, Munich 1981, XII, 432.

31. Benjamin, Arcades Project, p. 474.

تصویر دیالکتیکی آن شکلی از ابژه تاریخی است که مقدمات گوته برای ابژه تحلیل را تصدیق می‌کند: هدف از آن نمایش یک ترکیب نبوغ‌آمیز است. آن پدیدار آغازین تاریخ است.

۳۲. Ibid, p. 451.

همچنین، نگاه شود به:

Susan Buck-Morss, Der Flaneur, der Sandwichman und die Hure: Dialektische Bilder und die Politik des Mubiggangs, in Norbert Bolz and Brend Witte (eds.), Passagen: Walter Benjamins Urgeschichte des xix, Jahrhunderts, Munich 1984, pp. 96-113.

33. Benjamin, Arcades Project, p. 460.

34. Warburg, Mnemosyne-Einleitung, p. 171.

35. درباره باسمه‌های چوبی حاوی تصویر نینف و نسبت آن با عهد باستان، نگاه شود به:

Warburg, Gesammelte Schriften, I, 338.

36. Quoted after Martin Jesinghausen-Lauster, Die Suche nach der symbolischen Form: der Kreis um die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Baden-Baden 1985, p. 331.

37. بر طبق متن زیر:

Bernhard Buschendorf, “War ein sehr tuchtiges gegenseitiges Fordern”: Edgar Wind und Aby Warburg, Idea: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 4 (1985), 167.

38. Aby Warburg, Warburg and A. Jolles: Ninfa Fiorentina, 1900. Notes and Fragments (Warburg Institute Archive, III.55.2), p. 3.

39. همچنین، نگاه شود به:

Helmut Pfotenhauer, Das Nachelben der Antike: Aby Warburgs Auseinanderserzung mit Nietzsche, Nietzsche-Studien, 14 (1985), 298-313.

40. Benjamin, Arcades Project, pp. 3-4.

41. Ibid, p. 10.

42. Ibid, p. 461.

درباره برداشت بنیامین از اسطوره، نگاه شود به:

Rolf-Peter Janz, Mythos und Moderne bei Walter Benjamin, in Karlheinz Bohrer (ed), Mythos und Moderne, Frankfurt/M. 1938, pp. 363-81.

43. Benjamin, Arcades Project, p. 390.

44. Ibid, p. 393.

45. Ibid, pp. 463-64 and 494.

درباره استفاده بنیامین از اصطلاح «آستانه» و ارتباط آن با اسطوره، نگاه شود به:

Winfried Menninghaus, Schwellenkender: Walter Benjamins Passage des Mythos, Frankfurt/M. 1986.

46. Warburg, Gesammelte Schriften, I, 151.

47. درباره مفهوم یادنگاشته engrams، نگاه شود به:

Richard Semon, Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsele des organischen Geschechens, Leipzig 1911.

درباره خوانش واربورگ از سیمون، نگاه شود به:

Stefan Rieger, Richard Semon und/oder Aby Warburg: Mnemeund/oder Mnemosyne, Deutsche Vietelhahrsschriften fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Sonderheft Gedachtnis, 72 (1998), 245-63.

48. نگاه شود به:

Christian j. Emden, Walter Benjamins Archaologie der Moderne: Kulturwissenschaft um 1930, Munich 2006, pp. 65-101, and Sigrid Weigel, Zur Archaologie von Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, in Kunt Ebeling and Stefan Altekamp (eds.), Die Aktualitat des Archaologischen in Wissenschaft, Medien und Kunsten, Frankfurt/M. 2004, pp. 185-210.

مجموعه‌ای از متون مرتبط درباره اندیشه فروید و بنیامین را می‌توان در منبع زیر یافت:

Ebeling and Altekamp (eds.), Die Aktualitat des Archaologischen, pp. 36-45.

49. Sigmund Freud, Konstruktionen in der Analyse’, in Gesammelte Werke, chronologisch geordnet, ed. Anna Freud et. Al, Frankfurt/M. 1999, XVI, 45ff.

تحلیل روانکاوانه موردی خاص از تهور باستانشناختی است: همانند پُمپی، هر چیزی در ذهن انسان سالم باقی مانده است؛ چیزی از بین نرفته است.

۵۰. Warburg, Mnemosyne-Einleitung, p. 172.

51. Benjamin, Arcades Project, p. 88.

52. Ibid, pp. 456-57.

53. Warburg, Gesammelte Schriften, I, 449.

54. در مورد علاقه واربورگ به تاریخ نجوم و اختربینی، نگاه شود به:

Uwe Fleckner, Robert Galitz, Claudia Naber, and Herwart Noldeke (eds.), Aby M. Warburg: Bildersammlung zur Geschichten von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, Hamburg 1993.

55. Aby Warburg, Schlangenritual, Ein Reisebericht, ed. Ulrich Raulff, Berlin 1988, pp. 47ff.

56. Warburg, Gesammelte Schriften, I, 464.

57. Warburg, Mnemosyne-Einleitung, p. 172.

58. Friedrich Theodor Vischer, ‘Das Symbol’, in Kritische Gange, ed, Robert Vischer, 2nd edn, Munich 1922, IV, 420-56.

درباره خوانش واربورگ از مقاله فیشر، که اولین بار در Philosophische aufsatze fur Zeller (1887) منتشر شد، نگاه شود به:

Edgar Wind, ‘Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fur die Asthetik’, in Warburg, Ausgewahlte Schriften und Wurdugungen, pp. 401-18, and Bernhard Buschendorf, ‘Zur Begrundung der Kulturwissenschaft: Der Symbolbegriff bei Friedrich Theodor Vischer, Aby Warburg und Edgar Wind’, in Horst Bredekamp, Bernhard Buschendorf et. Al. (eds.), Edgar Wind, Kunsthistoriker und Pilosoph, Berlin 1998, pp. 227-48.

59. Warburg, Gesammelte Schriften, I, 528.

60. Ibid, 530.

61. Ibid, 531.

62. Benjamin, Arcades Project, p. 465.

63. Walter Benjamin, The Praise of the Second Empire in Baudelaire, in Selected Writings, IV: 1938-1940, trans. Edmund Jephcott et al, ed, Howard Eiland and Michael W. Jennings, Cambridge MA 2003, p. 26.

64. Benjamin, Arcades Project, p. 10.

چنین تصویری توسط پاساژها، که ساختمان‌هایی بدون خیابان هستند، ارائه شده است.

۶۵. این نقدْ به برداشت بنیامین از تصویر دیالکتیکی همچون محتوای آگاهی جمعی اشاره دارد. هرچند، از نظر آدورنو، دقیقاً این برداشت بود که پتانسیل انتقادی تصویر دیالکتیکی را محدود می‌کرد. به نامه‌های آدورنو در ۸ فوریه ۱۹۳۵ از منبع زیر نگاه شود:

Benjamin, Gesammelte Schriften, in collaboration with Theodor W. Adorno and Gershom Scholem ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauser, Frankfurt/ M. 1972-1989, V, 1127ff.

همچنین نگاه شود به:

Michael Gorbheim, ‘Archaisches oder dialectisches Bild? Zum Kontext einer Debatte zwischen Adorno und Benjamin’ Deutche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 71 (1997), 494-517.

66. Benjamin, Gesammelte Schriften, V, 1140.

67. Ibid, V, 1151.

68. نگاه شود به:

Aby Warburg, ‘Manets Dejeuner sur l’herbe: Die vorpragende Funktion heidnischer Elementargottheiten fur die Enteicklung modernen Naturgefuhls’, in Dietrich Wuttke (ed.), Kosmopolis der Wissenschaft-Ernst Robert Curtius und das Warburg Institut: Briefe 1929-1953 und andere Dukumente, Baden-Baden 1989, pp. 262-72.

69. Ibid, p. 262.

70. Ibid, p. 263.

71. Ibid.

72. Benjamin, Arcades Project, p. 459.

73. Benjamin, Gesammelte Schriften, I, 1174.

74. Benjamin, Arcades Project, p. 13.

75. Ibid, p. 845.

76. Warburg, ‘Manets Dejeuner sur l’herbe’, p. 262.

77. Warburg, ‘Italian Festivals (Festwesen), 1928: Lecture to the Handelskammer (Chamber of Commerce), 14 April 1928’ (Warburg Institute Archive, III.111. 1), p. 13.

78. واربورگ از Monstra در معنای دوگانه monstrum لاتینی به معنای نشانه یا علامت و همچنین هیولا یا امر هیولایی استفاده می‌کند.

۷۹. Ibid, I, 491.

80. نگاه شود به:

Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, 2nd edn, London 1986, p. 206.

81. Warburg, ‘Mnemosyne-Einleitung’, p. 171.

82. Warburg, Gesammelte Schriften, I, 534.

83. Warburg, ‘Mnemosyne-Einleitung’, p. 171.

84. واربورگ از اطلس تصویرش تحت عنوان «آیکونولوژی فضای بینابین» نام می‌برد. نگاه شود به:

Warburg, Gesammelte Schriften, VII, 347.

85. Aby Warburg, ‘Italiensche Antike im Zeitalter Rembrandts, 1926: Lectures held at the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, May 1929’ (Warburg Institute Archive, III.101.2.1), p. 6.

86. Benjamin, Arcades Project, p. 462.

87. Ibid, p. 475.

88. نگاه شود به:

Benjamin, Gesammelte Schriften, V, 1148.

در این زمینه همچنین، نگاه شود به:

Ralf Konersmann, Erstarte Unrube: Walter Benjamins Begriff der Geschichte, Frankfurt/ M. 1991, pp. 45ff.

و با تاکید بیشتر بر روی مسیحاباوری بنیامین، نگاه شود به:

Stephane Moses, ‘Eingendenken und Jetztzeit: Geschichtliches Bewubtsein im Spatwerk Walter Benjamins’, in Anselm Haverkamp, Renate Lachmann et. Al. (eds.), Memoria: Vergessen und Erinnern, Munich 1993, pp. 385-405.

89. Benjamin, Arcades Project, p. 462.

90. نگاه شود به:

Horst Folkers, ‘Die gerettete Geschichte: Ein Hinweis auf Walter Benjamins Begriff der Erinnerung’, in Aleida Assmann and Dietrich Harth (eds.), Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt/M. 1991, pp. 363-77.

91. Benjamin, ‘On the Concept of History’, in Selected Writings, IV, p. 396.

92. Warburg, ‘Mnemosyne-Einleitung’, p. 172.

93. Benjamin, Gesammelte Schriften, I, 1229.

یادداشت مترجم: بنیامین این متن را از روی اصل فرانسوی نوشته فوکیلون نقل می‌کند.

۹۴. Warburg, Gesammelte Schriften, I, 491.

95. Ibid, VII, 344.

96. Aby Warburg, card index ‘Historsche Synthesen- Reformation’ (Warburg Institute Archive, III.2.5), card no. 005 001969.

97. Aby Warburg, ‘Mnemosyne I: Notes, 1929-29. Mnemosyne Grundbegriffe, 1929, dated September 1928 to July 1929 (Warburg Institute Archive, III. 102.3.1-2), p. 136.

98. Benjamin, Arcades Project, p. 470.

99. Ibid, p. 468.

100. Warburg, Gesammelte Schriften, I, 155.

101. Benjamin, Gesammelte Schriften, II, 956.

102. Quoted after Gombrich, Aby Warburg, p. 255.

103. Benjamin, Arcades Project, p. 458.

104. Benjamin, Gesammelte Schriften, I, 1070.

پی‌نوشت:

  1. مقاله پیش رو فصلی است از کتاب زیر:
    Zumbusch, Cornelia, 2010, Images of History: Walter Benjamin and Aby Warburg, in Christian J. Emden and Gabriele Rippl, Image Scapes: Studies in Intermediality, Bern, Peter Lang AG, pp. 117-144.
  2. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
  3. Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten
  4. Passagen-Werk.
  5. Nachleben.
  6. Salome.
  7. Judith.
  8. Wanderstraßen.
  9. Anschaulichkeit.
  10. flaneur.
  11. Über den Begriff der Geschichte.
  12. Urgeschichte.
  13. urphänomen.
  14. پدیدار نخستین یا آغازین (Ur-phenomenon)، مفهومی است گوته‌ای، معادل ایده افلاطونی و آرکتیپ.
  15. Ninfa.
  16. Edgar Wind.
  17. zarte Empirie.
  18. Pompeian.
  19. منظومه consrellation، مفهومی اساسی و البته مشترک نزد واربورگ و بنیامین است. بنیامین این کلمه را بارها در اندیشه متاخر و تاریخی‌تر خود در دهه ۱۹۳۰ تکرار می‌کند. او در خاستگاه تراژیک آلمانی می‌نویسد: «رابطه و نسبت ایده‌ها و ابژه‌ها- موضوعات همانند نسبت منظومه‌ها با ستارگان است» (Benjamin, 2003 : 34). این سخن به این معناست که منظومه‌ها درباره ستاره‌های منفرد چیزی به ما نمی‌گویند. بر همین اساس منظومه‌ها ستارگان را به نحوی به یکدیگر ربط می‌دهند که به آنها فرم ببخشند؛ فرمی که ستاره‌ها در تعیین آن هیچ نقشی ندارند، چون آنها خودشان را چنانکه ما می‌بینیم نمی‌بینند. بنیامین از طریق این قیاس به نکته‌ای توجه می‌دهد که برای او اهمیتی اساسی دارد: ایده‌ها محتوای ستاره‌ها را تعیین نمی‌کنند، آنها فقط رابطه ستاره‌ها با یکدیگر را تعیین می‌کنند  (Ferris, 2008: 69)
    مفهوم منظومه در اندیشه بنیامین دو کارکرد دارد: نخست وجود منفرد هر ستاره را حفظ می‌کند. دوم ستاره‌ها را از رابطه‌ای بی‌اهمیت و دلبخواهی به یکدیگر می‌رهاند، اما این کار را بدون توسل به رابطه سنتی فرم و ایده انجام می‌دهد؛ رابطه‌ای که در آن فرم ناشی از چینش ستاره‌ها محصول ایده است و فرم ایده را بازنمایی می‌کند (Ferris, 2008: 70)
    Benjamin, Walter, 2003, The Origin of German Tragic Drama, London, Verso.
    Ferris, David S, 2008, The Cambridge Introduction to Walter Benjamin, New York, Cambridge University Press.
  20. Friedrich Theodor Vischer.
  21. Melencolia I.
  22. Wiesengrund.
  23. Déjeuner sur l’herbe.
  24. واژه رستگاری یا رهایی (redemption/ Erlosung)، مفهومی مطلقاً محوری در برداشت بنیامینی از آگاهی تاریخی است.
  25. monstra، مفرد monstrum است. این واژه در زبان لاتین هم به معنای آیت و نشانه و پیش‌نشانه است و هم در معنای اعجاز و مایه‌ی شگفتی به کار می‌رود، و هم معنی هیولا یا موجود غیرطبیعی و عجیب‌الخلقه می‌دهد. رک: پی‌نوشت پویا ایمانی در ترجمه کتاب کودکی و تاریخ (آگامبن، ۱۳۹۷: ۲۲۳).
  26. Zwischenraum.
  27. بنیامین از واژه Jetztzeit، یا حضور زمان حال [یا زمان-اکنون]، استفاده می‌کند و با گیومه مشخص می‌سازد که منظور وی صرفاً معادلی برای Gegnwart یعنی «حال» نیست. روشن است که او درباره تعبیر عرفانی nunc stans [به معنای حال سرمدی یا لحظه حضور و نفوذ ابدیت در زمان و گسست خطی] می‌اندیشد (نوذری، ۱۳۹۸: ۲۴۷).
    رک: نوذری، حسینعلی، ۱۳۹۸، فلسفه تاریخ روش‌شناسی و تاریخ‌نگاری، تهران، طرح نو.
    این مفهوم در تزهای بنیامین- نخستین بار در تز چهاردهم- می‌آید. همچنین، این واژه نزد دیگر فلاسفه آلمانی  چون شوپنهاور(Jetztzeit ، یعنی فقط اکنون به فکر درمی‌آید و زمانی که می‌آید و داوری می‌کند حتی به چشم هم نمی‌آید) و هایدگر (آنچه ما زمان-اکنون [Jetzt-zeit] می‌نامیم زمان هر روزه است که در ساعت نمایان می‌شود که اکنون‌ها را می‌شمارد…) نیز کاربرد دارد. اما بنیامین وجه منفی آن‌را می‌زداید.
  28. شرح مفصل و دقیق این بحث، در طومار N پروژه پاساژها آمده است. آنجا بنیامین از رابطه اکنون و گذشته صحبت کرده و تفسیر این رابطه را در ضمن برداشت خود از تصویر روشن می‌کند (Benjamin, 2002: 463).
  29. Henri Focillon.
  30. bonheur rapide.
  31. Saatsbibliothek.