اَبی واربورگ و بنیان مطالعات تصویر

۱. «مورخ تصویر»: از زرادخانه تا آزمایشگاه، ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۷

«من مورخ تصویرم، نه مورخ هنر». اَبی واربورگ (۱۳ ژوئن ۱۸۶۶ – ۲۶ اکتبر ۱۹۲۹) این کلمات را، با ادعای گفتن آن‌ها به پسرش، به تاریخ ۱۲ فوریه ۱۹۲۹ در دفتر خاطرات خود ثبت کرده است. واربورگ از آغاز جنگ جهانی اول تازه‌ترین تحولات سیاسی و نظامی و واکنش به آن‌ها در آلمان و اروپا را، با توجه ویژه به نقش تصاویر به منزله‌ی ابزار اطلاعات و مهم‌تر از آن تحریک و ایجاد دغدغه، با دقت دنبال و بررسی می‌کرد (مقایسه کنید با Diers 1997؛ Schwartz 2007). او، به منظور فهم سازوکار پویایی فرهنگ دیداری پیرامون، به لحظاتی در تاریخ رجوع می‌کرد که آن‌ها را نمونه‌ی پیشینی برای وضعیت معاصر می‌انگاشت و از نظر او تحلیل‌شان به طور خاص روشنگر می‌آمد. این درست لحظه‌ای بود که ماهیت حرفه‌ی خود را آگاهانه اظهار کرد. بنابراین تعیین تاریخ تحول و انتقال از مطالعه‌ی مرسوم و متعارف تاریخ هنر به فرمی ابداعی از مواجهه با منابع اصلی آن ظاهراً امکان‌پذیر است، فرمی که نهایتاً قرار بود راه را برای پروژه‌ی جهانی مطالعات تصویر بگشاید (مقایسه کنید با Warnke 1999؛ Bredekamp 2003؛ Hensel 2011). اما این ساده‌سازیِ تاریخی است در واقع پیچیده، هم در رابطه با رَویه‌ی کار واربورگ که شیوه‌های خاص دسترسی آن به تاریخ هنر در بستر تاریخِ گسترده‌ترِ تمدن در گستره‌ی تمام کار یک پژوهشگر رخ نمودند، و هم در رابطه با حوزه‌ی مطالعات تصویر به طور کلی که آغاز آن را نمی‌توان تنها به واربورگ محدود کرد. با وجود این، واربورگ بی‌تردید مهره‌ای کلیدی در این تاریخ است (Hofmann et.al. 1980) (تصویر ۱). پس روشن کردن این‌که او چه در سر داشته است حیاتی به نظر می‌رسد، نه فقط وقتی از رشته‌ی تاریخِ هنرِ زمانه‌ی خود فاصله گرفت بلکه هنگامی که حرفه‌ی خود را به منزله‌ی «مورخ تصویر» صریحاً متمایز کرد.

زمینه‌ی نقل قولی که پیش‌تر آمد اطلاعات ضروری برای مطالعه‌ی تاریخ تصاویر توسط واربورگ را به دست می‌دهد. نوشته شدن این نقل قول در دفتر خاطراتش از عادت او به ثبت فاضلانه و موشکافانه‌ی هر پیشرفتش حکایت می‌کند. پس از جنگ، هنگامی که کتابخانه‌اش تبدیل شد به یک نهاد پژوهشی خصوصی به نام کتابخانه‌ی مطالعه‌ی علم فرهنگ واربورگ^۱ (K. B. W.)، این کار حتی فرم نظام‌مندتری به خود گرفت و دفتر خاطرات شخصی‌اش به یک ژورنال چاپ آن نهاد تغییر فرم داد (Warburg 2001). از قرار معلوم، این ژورنال بیشتر وقف مسائل حرفه‌ای بود تا شخصی. پس این واقعیت که واربورگ تکمیل تغییر و تبدیل خود به یک مورخ تصویر را در مکالمه‌ای با پسرش مرقوم می‌کند همان اندازه شایان‌توجه است که مثال‌زدنی، به خصوص به خاطر اشاره به اهمیت خانواده‌اش در تمام تلاش‌هایش. هر چه باشد، کسب و کار بانکی خانواده‌اش پیش‌زمینه‌ای را فراهم کرد که واربورگ را قادر ساخت تمام عمرش یک پژوهشگر مستقل بماند و حین اجرای عملیاتی به پرخرجیِ آن‌چه مشغله‌اش بود محدود و مقید به خط مشی تخصیص بودجه‌ی هیچ دانشگاهی نماند. علایق فرهنگی علمی متمایزْ آن‌گونه که به نام K. B. W. مفصل‌بندی شده‌اند رَویه‌ی تهیه‌ی کتاب رییس آن را هدایت می‌کردند: واربورگ کتاب‌ها را به تعداد زیاد و از حوزه‌ها و رشته‌های متنوع کنار هم گِرد می‌آورد (مشهور است که از «ذهنیت بسته و محدود پلیس مرزی» بدش می‌آمد) تا ترکیبی بی‌همتا از دانش را خلق کند که برای مطالعه‌ی تاریخ تمدن طبق فهم خودش ضروری می‌انگاشت (Forster 1976، Böhme 1997، Wind 2009). سازمان‌دهی این کتابخانه تقسیم‌بندی رشته‌ها را رعایت و دنبال نمی‌کرد بلکه دسته‌بندی‌هایش با پرسش‌های خاص پژوهش واربورگ مشخص می‌شدند. در نتیجه این کتابخانه به منزله‌ی ابزارِ حامیِ کارش به اقتضای مَثَل معروف “Prinzip der guten Nachbarschaft” به کار گرفته می‌شد؛ قانون همسایه‌ی خوب که طبق آن کتابی که فرد نیاز دارد همان کتابی است که کنار کتابی که فرد در جستجوی آن است قرار دارد (Saxl 1970). حتی در ۱۹۲۶ ساختمانی به دستور او طراحی‌شده برای کتابخانه‌ی بی‌همتایش عَلَم شد که با تازه‌ترین فناوری‌ها تجهیز شده بود، از سیستمی از لوله‌ها برای تحویل که با هوای فشرده کار می‌کرد گرفته تا استودیوی عکسی مجهز به پیشرفته‌ترین ابزار تکثیر ماشینی متون تا کپی منابعی را که مطالعه می‌کرد و با آن‌ها مشغول بود برایش مهیا کنند.

واربورگ، با آن وابستگی اساسی به خانواده، در ۱۹۲۷برای تضمین حمایت ایشان در آینده چکیده‌ی کارش را به برادرانش ارائه داد: «حس می‌کنم نیاز دارم بر خاستگاه‌ها و ماهیت این نهادی تأمل کنم که دارم برای توسعه‌ی آتی آن چنین حمایت روحی و مادی وسیعی را طلب می‌کنم» (Warburg 2012b, 112). در این سند جالب‌توجه، واربورگ هزینه‌های نهاد را با خلاصه‌ی تلاش‌های آکادمیکش توجیه می‌کند: «این پدیده‌ی تبادل میان شمال و جنوب که تا این حد برایم آشکار و بدیهی شده بود تنها می‌توانست در نهادی مطالعه و بررسی شود که واقعاً رگه‌های شمالی و جنوبی را گرد هم آورده باشد. به عبارت دیگر، نهادی لازم بود که آثار چاپ‌شده‌ی اصلی و بسیار مفصل در باب هر دو حیطه را داشته باشد و آن‌ها را به راحتی در دسترس قرار دهد […]» (۱۱۷). بنابراین خودِ واربورگ درونمایه‌ی اصلی کارش را به صورت تبادل میان فرهنگ‌های دیداری شمال و جنوب اروپا تعریف کرد. مشهورترین محصول این علاقه‌ی متمایز احتمالاً اطلس مموزینه^۲ است. این پروژه‌ی بلندپروازانه که ناتمام می‌مانْد شروع کرد به تعقیب و گرفتن رد تداوم‌های دیداری طی یک تاریخ فرهنگی. واربورگ بن‌مایه‌هایی را گردآوری کرد که در اعصار مختلف مدام از نو ظاهر می‌شدند در حالی که، در عین تغییر پیوسته، بیانگری خود را بیشتر و بیشتر حفظ می‌کردند. عنوان پروژه به مادر موز‌ها^۳ و ایزدبانوی حافظه/خاطره اشاره دارد و در واقع پروژه بر فرض گرفتن یک حافظه‌ی فرهنگیِ تصاویر^۴ استوار است.

واربورگ رد این حافظه/خاطره را با آشکار کردن مسیرهایی تعقیب می‌کرد که  فرم‌های دیداریِ مربوطه طی زمان و مکان پیموده بودند: از عهد باستان تا رنسانس، تا دوران واربورگ و از آسیا از طریق یونان، اسپانیا و ایتالیا به شمال اروپا. او با بازشناختن بازنمایی‌های دیداری به منزله‌ی بیانگری احساسات یا، بهتر بگوییم، عواطف، بُعدی روان‌شناختی را به عنوان دلیل حرکت مدام تصاویر تشخیص داد. عبارت مشهوری که برای توصیف این کیفیت به کار گرفت «پاتوس‌فُرمِل^۵» بود (Warnke 1980). او در آن فرمول‌های پاتوس^۶ محصولات نقش تکامل‌یابنده‌ای را می‌دید که در عهد باستان به دایره‌ی لغات دیداری‌ای تغییر و تبدیل یافته بود که در طول تاریخ تمدن غرب مهم ماند. این اهمیت با قدرتی کوس برابری می‌زد که تصاویر را با توانمندی‌های تقریباً جادویی اشباع می‌کرد و باعث می‌شد ناظران را مقهور کنند، وادارشان کنند به منزله‌ی یک شیء آیینی آن‌ها را بپرستند؛ یا بالعکس، می‌توانستند به همان خوبی رهایی‌بخش باشند: به احساسات وجه خارجی بدهند، بی‌واسطگی و فوریت آن احساسات را فرو می‌کاستند، فاصله‌ی میان ناظران و تصاویر را به فاصله‌ی میان انسان و جهان پیرامون ترجمه می‌کردند، و این گونه چیزی را می‌آفریدند که واربورگ “Denkraum der Besonnenheit” می‌خواند، فضایی ذهنی برای تأمل.

واربورگ دقیقاً همین تنش میان خرافات و عقل، میان جادو و علم، را به منزله‌ی نیروی پیشران «تراژیک» تمدن فهم می‌کرد. از آن‌جا که این نیرو را به همان میزان مسئول «حرکت دادن» تصاویر می‌دانست، تاریخ این حرکت‌ها با تاریخ تمدن مطابقت داشت. واربورگ بر این باور بود که خودش تازه‌ترین مقطع این تاریخ «تراژیک» را طی جنگ جهانی اول شاهد است و این باور او را بر آن داشت که حرفه‌ی خود را به منزله‌ی «مورخ تصویر» بازتعریف کند. هرچند، تنش میان عوامل متضاد به مثابه‌ی نیروی پیشران تمدن چیزی است که پیش‌تر، حتی به عنوان یک مورخ هنر جوان آن‌گونه که کار خود را آغاز کرده بود، دغدغه‌ی او بود.

۲. «فرمولِ پاتوس»: آثار متقدم واربورگ، ۱۸۸۶ تا ۱۹۱۴

واربورگ در ۱۸۹۱ رساله‌ی دکتری خود را درباره‌ی بوتیچلی و از نو ظاهر شدن بن‌مایه‌های خاص باستانی در نقاشی این هنرمند دوره‌ی رنسانس به اتمام رساند. از این نخستین تک‌نگاشت تا سخنرانی مشهورش درباره‌ی «شمایل‌شناسی» کاخ شیفانویا^۷ در ۱۹۱۲، پیوسته حیطه‌ی مطالعاتش را گسترش داد. او به پیروی از مورخ سویسی یاکوب بورکهارت^۸ هنر را درون بستر اجتماعی، فرهنگی، فلسفی زمانه‌ی آن می‌نگریست. این چنین، نظرگاه ترکیبی‌ای را پرورش و توسعه داد که در آن منابع دیداری و ادبی را به شیوه‌ای مشابه در نظر می‌گرفت و همین امر او را به بنیان‌گذاری شمایل‌شناسی به منزله‌ی یک روش رهنمون شد. این روش در خدمت رویکرد  تاریخی – فرهنگی و نظریِ خاص واربورگ به تاریخ هنر بود. گام‌های این تکوین و توسعه را باید به ترتیب به طور خلاصه از نو دنبال و ترسیم کرد.

همان‌طور که گفته شد، واربورگ پسر اول آن خانواده‌ی معروف اهل هامبورگ بود که مؤسسه‌ی بانکی ایشان، M. M. Warburg & Co ، را پدر پدربزرگش بنیان نهاده بود. با این حال، او در ۱۳ سالگی حق نخست‌زادگی خود را به عنوان وارث بانک به برادرش ماکس واربورگ (۱۹۴۶-۱۸۶۷) واگذاشت که در عوض مخارج کتابخانه و پژوهش او را تا پایان عمرش تأمین کرد. در ۱۸۸۵ در امتحان پایانی هامبورگ یوهانیوم^۹ قبول شد و پس از آن امتحان زبان یونانی را نیز برای پایه‌ی ورود به دانشگاه گذراند.

واربورگ در پاییز ۱۸۸۶ درسش را در تاریخ هنر، تاریخ و باستان‌شناسی در دانشگاه بُن آغاز کرد. زیر نظر کارل یوستی^۱۰، کارل لامپرشت^۱۱، مورخ، و هرمان اوسِنِر^۱۲، متخصص ادیان تطبیقی، درس خواند که پایه‌های نظری رویکرد آینده‌ی او را پی‌ریزی کردند (Gombrich 1970). موضوع رساله‌ی دکتری‌اش و در واقع کاری را که عمرش را بر سر آن می‌نهاد در سفری علمی به فلورانس با اوگوست شمَرسو^۱۳ در زمستان ۱۸۸۸/۱۸۸۹ یافت: “Nachleben” یعنی زندگی پس از مرگ بن‌مایه‌های باستانی در رنسانس متقدم که به طور خاص برای به تصویر کشیدن بدن انسان در حرکت به کار گرفته می‌شدند (مقایسه کنید با Michaud 2007؛ Didi-Huberman 2017). واربورگ این‌گونه نظر وینکلمان، مبنی بر این‌که دوران باستان صرفاً یک الگو برای پیکرتراشی با «سادگی اصیل و عظمت خاموش» بود، را رد کرد. او در رساله‌ی دکتری‌اش (۱۸۹۱، چاپ ۱۸۹۳)، که هوبرت یانیتشِک^۱۴ و آدولف میکاییلیس^۱۵ در دانشگاه استراسبورگ راهنمایی آن را بر عهده داشتند، الگوهای باستانی به تصویر کشیدن حرکت در تابلوهای بهار و تولد ونوس اثر ساندرو بوتیچلی را، در این مورد از طریق ضمیمه‌های جان‌یافته^۱۶ (“bewegtes Beiwerk”) ردگیری و دنبال کرد و توانست نشان دهد این ضمیمه‌ها نه فقط در هنرهای تجسمی بلکه در توصیفات ادبی عهد باستان نیز یافت می‌شدند، در دوره‌ی رنسانس از نو کشف شدند و نخست در شعر، تئاتر و فرهنگ جشن و شادی جان تازه به آن‌ها دمیده شد. واربورگ در روش شمایل‌شناختی‌اش هنر و ادبیات را مورد تطبیق و مقایسه قرار داد و تصویرسازی‌های معاصری را نیز که میانجی این دو بودند در کتاب خود آورد. او در نهایت به تصویر کشیده شدن حرکت را نه تنها به منزله‌ی سَبکی زیباشناختی بلکه به منزله‌ی “seelischer Ausdruck” یعنی بیانِ روحیِ زمانه تفسیر کرد، به منزله‌ی آغاز رهایی از قراردادهای مذهبی و زیباشناختیِ سفت و سخت اواخر قرون وسطی.

واربورگ در ترم تابستان ۱۸۹۲ در برلین روان‌پزشکی^۱۷ خواند چرا که به بنیان‌های روحیِ زیباشناسی علاقه‌مند بود. این علاقه همچنین الهام‌بخش تأملات نظری او در رساله‌ای با عنوان قطعاتی در باب مطالعه‌ی بیانگری^۱۸ (۱۹۰۶-۱۸۸۸) شد (Warburg 2015). واربورگ دوره‌های متعدد طولانی بین ژانویه ۱۸۹۴ و آوریل ۱۸۹۵ را در فلورانس گذراند و طی اقامتش روی رابطه‌ی هنر و اُپرای متقدم و اصلاح و احیای آن با جان تازه دادن به دوران باستان از طریق مطالعه‌ی طراحی‌های لباس و صحنه کار کرد. از اکتبر ۱۸۹۵ تا مه ۱۸۹۶ به مناسبت عروسی برادرش به ایالات متحده سفر کرد و برای پژوهش میدانی به دیدن سرخپوستان پوئبلو در نیومکزیکو رفت (Warburg 2018)، و از روی علاقه به فرهنگ جشن و شادی ایشان به منزله‌ی، به قول او، مردمانی در مرحله‌ی بدوی کافرکیشی، دامنه‌ی پژوهش خود را با افزودن قوم‌شناسی وسعت بخشید (Bredekamp 2019).

واربورگ در نوامبر ۱۸۹۷، پس از ازدواج با مری هِرتز^۱۹، به فلورانس نقل مکان کرد. به منزله‌ی عضوی از حلقه‌ی پیرامون نهاد تازه تأسیس انستیتوی تاریخ هنر آلمان (امروزه با نام the Kunsthistorisches Institut Florenz—Max Planck Institut) و رییس آن هاینریش بروکهاوس^۲۰، پژوهشی دقیق و فراگیر را در و براساس بایگانی به منزله‌ی پایه‌ای برای مطالعات بعدی‌اش به انجام رساند. موضوع اصلی‌اش همچنان رنسانس متقدم بود با فرسکوهای دومنیکو گیرلاندایو^۲۱ به عنوان موضوع مطالعات متعدد، چرا که این آثار تأثیری دوگانه را به نمایش می‌گذارند: از طرفی احیای عهد باستان و ژست‌های آن در حرکت، به ویژه در فیگور نینفا (تصاویر ۲ و ۳)، که از طرف دیگر در تضاد با به تصویر کشیدن پرتره‌های معاصر با جزییات بسیار و لباس‌های به شدت تزیین‌شده با الهام از مکتب شمال قرار می‌گرفت. پس جان تازه دادن به فرم‌های عهد باستان بخشی از یک تقلای دولایه بود در ضدیت با قراردادهای مذهبی و نیز با ذوق حامیان مدیچی برای واقعیت‌گرایی لباس در مکتب شمال. واربورگ درباره‌ی مسیرهای تجارت خاندان مدیچی میان فلاندر، فرانسه و فلورانس تحقیق کرد و نیز درباره‌ی انواع و اقسام اشیایی که این تأثیرپذیری از سبک شمال را در مجموعه‌هایشان به تصویر می‌کشیدند. او یافته‌هایش را نه در کتابی واحد بلکه در مجموعه‌ای از نوشته‌های چاپ‌شده بین ۱۹۰۱ و ۱۹۰۵ منتشر کرد، از جمله پرتره‌نگاری و بورژوازی فلورانس^۲۲ (۱۹۰۲) و تبادل هنری میان شمال و جنوب^۲۳ (۱۹۰۵) که در آن‌ها پژوهش خود را درباره‌ی کوچ متقابل آثار هنری در اروپا به صورت خلاصه آورد. 

واربورگ پس از بازگشت به هامبورگ در ۱۹۰۵ فرآیند تبدیل کتابخانه‌ی پژوهشی‌اش را به یک نهاد رسمی آغاز کرد. توأمان، ساختن یک شبکه‌ی آکادمیک بین‌المللی را ادامه داد که به مشارکتش در سازمان‌دهی و برگزاری کنگره‌های بین‌المللی تاریخ هنر بین ۱۹۰۷ و ۱۹۱۲ با مشارکت شخصیت‌هایی چون آدولف گلدشمیت^۲۴، ویلهلم فون بوده^۲۵، ژاک منیل^۲۶، آدولفو ونتوری^۲۷ و دیگران منجر شد. پژوهش خود درباره‌ی فرمول‌های پاتوس – ژست‌های مدام تکرارشونده‌ی بیان عواطف شدید که در عهد باستان ابداع و در ایتالیای دوران رنسانس احیا شده بودند – را که پیش‌تر از آن‌ها سخن رفت در سخنرانی خود با عنوان دورر و عهد باستانِ ایتالیا^۲۸ به سال ۱۹۰۵ ارائه داد (Hurttig 2012) و خط سیر بن‌مایه‌ها از گلدان‌های یونانی تا یک حکاکی ایتالیایی و از آن‌جا به طراحی دورر را با بهره‌گیری از مثال «مرگ اورفئوس» ردگیری و ترسیم کرد. او با چیدن لوحه‌هایی با این تصاویر برای مخاطبانش پانل‌هایی ایجاد کرد که نمونه‌ی اولیه‌ی اطلس تصاویر^۲۹ ‌اند که در ادامه از آن سخن می‌رود. (Diers 2009).

پس از پژوهش درباره‌ی کوچ بن‌مایه‌ها میان شمال و جنوب، گنجاندن تصاویر طالع‌بینی از ۱۹۰۸ به بعد منظر او را وسیع‌تر کرد و خط سیر تصاویر میان شرق و غرب را هم دربرگرفت. در سال‌هایی که در پی آمد، فریتس زاکسل^۳۰ و فرانتس بُل^۳۱ همکاران اصلی او شدند. سخنرانی مشهورش درباره‌ی هنر ایتالیا و طالع‌بینی بین‌المللی در کاخ شیفانویا در فرارا^۳۲ را در ۱۹۱۲ ارائه داد که در آن توانست فیگورهای فرسکوهای کاخ را به خاستگاه‌های طالع‌بینانه نسبت دهد و زنجیره‌ی انتقال این فیگورها را از طالع‌بینی یونانی از راه اسکندریه، بغداد، هند، شمال آفریقا و اسپانیا به ایتالیا مشخص و اثبات کند و دگردیسیِ مدامِ شمایل‌نگاری آن‌ها را در این طیِ طریق نشان دهد. پس شمایل‌شناسی این فرسکوها تنها وقتی به فهم درمی‌آید که خطوط سیر بن‌مایه‌ها مورد مطالعه و مداقه قرار گیرد. بخش اعظم این اسناد دیداری و متنی نه هنر که تصویرسازی‌هایی از نظام‌های کیهان‌شناختی اواخر عهد باستان و به شدت مرتبط با متون طالع‌بینی محسوب می‌شدند که از تذهیب و تزیین دست‌نوشته‌ها به رساله‌های چاپی هم راه یافته بودند. این سخنرانی، که تولد شمایل‌شناسی به حساب می‌آید، برای واربورگ تحسین و تمجید وسیع بین‌المللی به ارمغان آورد (Heckscher 1967). او در این بررسی و مطالعه‌ی خود مطالعات پوزیتیویستی خاستگاه‌ها را با شرح روش‌شناختی بنیادین ترکیب کرد که در آن دعوتی بود به بسط و تعمیم تاریخ هنر به مطالعات فرهنگی.

واربورگ، در ادامه‌ی این مطالعات از ۱۸۹۱ تا ۱۹۱۲، دامنه‌ی تصاویر مورد پژوهش خود را گسترد و آن را از تاریخ هنر به روی تاریخ فرهنگی بیان دیداری گشود. همان‌طور که در ابتدا گفته شد، این پژوهش در حال شدت یافتن و تفسیر شدن به منزله‌ی تاریخ تصاویر در پاسخ به رویدادهای جنگ جهانی اول بود. واربورگ همیشه – به خصوص با تهدید مداوم یهودستیزی آلمانی –  دغدغه‌ی سیاست داشت اما اکنون سیاست محوری شد که کار روزانه‌اش حول آن می‌چرخید. پژوهش واربورگ از ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۸ متأثر بود از تجربه‌ی تأثیر سیاسی تصاویر جمعی بین اخبار و پروپاگاندا. این دوگانه قرار بود به جوهر فهم او از قابلیت دولایه‌ی تصاویر و از تمدن به منزله‌ی یک کشاکش مدام تبدیل شود.

۳. «کلمه و تصویر»: واربورگ درباره‌ی دوران لوتر، ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۰

روش واربورگ در توصیف پدیدارها به صورت اصطلاحات یا مفاهیم دوگانه، استنتاج پویایی سازوکار از مجاورت‌ها و حتی روایت کردن خود تاریخ به منزله‌ی فرآیندی آونگی تماماً بر فهم او از تصویر به منزله‌ی فرمی ذاتاً دوپهلو سوار بود. پس تصویر هم نقطه‌ی کانونی و هم مؤلفه‌ی کلیدی در مفهوم تمدن از نظر واربورگ بود. پیدایش و شکلگیری دیالکتیکی خاص این مفهوم، [یعنی] جوهر نظریه‌ی تصویر واربورگ، به فرم تقریباً ایده‌آل در مقاله‌ای تجسم یافته است که به صورتی بجا در عنوانش حامل شاید مشهورترین زوج اصطلاحات واربورگ است: پیشگویی‌های کافرکیشی – باستانی در کلمات و تصاویر در دوران لوتر^۳۳ (۱۹۲۰). این مقاله عموماً به منزله‌ی یکی از اسناد بنیادین حیطه‌های Bildwissenschaft یا مطالعات دیداری آن‌گونه که شخصیت‌های برجسته‌ای چون هُرست بردکمپ^۳۴ (Bredekamp 2003) و دبلیو.جِی.تی. میچل^۳۵ (مقایسه کنید با Hensel 2011, 12f.) مطرح و ترویج می‌کنند فهم می‌شود. تصادفی نیست که مصاحبه‌ای با میچل که هر چه باشد یکی از پیش‌کسوتان مطالعات دیداری است همین عنوان متن واربورگ را نقل قول می‌کند که آغازگر تکوین این حیطه است: کلمات و تصاویر (Pictures) در دوران تصویر (Image)³⁶ (McNamara 1996).

زوج “Wort und Bild” (کلمه و تصویر) پاسخی است به موازی انگاشتن منابع دیداری و نوشتاری که واربورگ به منزله‌ی روش شمایل‌شناختی در مطالعات پیشین خود پرورش و توسعه داده بود. افزون بر این، با غلبه بر مقوله‌ی انحصاری هنر و روی آوردن به مفهوم جهانی تصویر، که آن را هم‌راستا با دو قطب طیف بیانگر آن یعنی بت^۳۷ و نشانه^۳۸ تفسیر می‌کرد، موفق شد عاملیت تصویر را به منزله‌ی یک مؤلفه‌ی تاریخ‌ساز خاطرنشان کند. واربورگ، همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، تحت تأثیر رویدادهای زمانه‌ی خود چنین کرد. او نه تنها شاهد استفاده از تصاویر برای مقاصد پروپاگاندیستی بود بلکه، مهم‌تر از آن، زوال پیوسته‌ی توانمندی قضاوت انتقادی آن‌ها و نیز بسترهایی را که تصاویر از آن‌ها گرفته شده بودند مشاهده کرد. او این پیشامد جدید را به منزله‌ی پیامد جنگ شناخت که خودش آن را به منزله‌ی بحران تجربه کرده بود. با وجود این، واربورگ هر چه باشد مورخ هنر و نظریه‌پرداز فرهنگی‌ای بود که علاقه‌اش به اشیای تاریخی معطوف بود و قابلیت تحلیلی‌اش برای مطالعه و بررسی آن‌ها تربیت شده بود. به همین دلیل، کمی بعد از این‌که پیگیری و بررسی واکنش به جنگ در رسانه‌های جمعی و تأثیر آن بر زندگی اجتماعی را آغاز کرد، به موردِ تاریخی‌ای روی آورد که به طور خاص برایش معنادار بود: دوران اصلاحات^۳۹ که با تعارضات مذهبی شکل گرفته بود، نخست مبارزه را به وسیله‌ی دستگاه چاپ اولیه پیش بُرد و سپس از طریق جنگ سی‌ساله، تعارضی دیگر که تمام قدرت‌های اروپا درگیرش شدند.

در نتیجه واربورگ «دوران لوتر» را به منزله‌ی الگویی ارائه کرد که زمانه‌ی خود واربورگ را به منزله‌ی جنازه‌ی از گور برخاسته‌ی^۴۰ یک تعارض سرنمونی مجسم می‌ساخت که هر دو در لحظاتی در تاریخ از نو سربرآورده بودند و دستکمی از کشاکشی بنیادین نداشتند که خود تمدن اروپا را تعریف می‌کرد (Newman 2008). متن این گونه شروع می‌شود: «کار استاندارد روی اسارت انسان مدرن خرافه‌گرا^۴۱ باید پس از مطالعه و بررسی […] باززایی جهان معنوی عهد باستان در دوران اصلاحات آلمان^۴۲ صورت گیرد» (Warburg 1999, 589). واربورگ برای انجام این پژوهش طالع‌بینی را به عنوان هدف خود انتخاب کرد، با سنت طولانی‌اش که در آن فرهنگ کلاسیک صرفاً به منزله‌ی یکی از بسیار میانجی عمل می‌کرد و با ماهیت دوپهلویش به منزله‌ی کاربست جادویی و نیز به منزله‌ی روشی مبتنی بر ریاضیات. واربورگ چگونگی استفاده از ‌زیج‌ها و پیشگویی‌ها به منظور تمجید مارتین لوتر یا ضدیت با او را، بسته به این‌که کدام طرف کتابچه‌ی مربوطه را منتشر می‌کرد، مورد بررسی قرار داد. می‌خواست بفهمد و نیز نشان دهد نه فقط تعارضات سیاسی (یا مذهبی) تعارضی ابدی میان خرافات و عقل را تحکیم می‌کردند بلکه چگونه این دو در واقع ذاتاً ملازم یک کاربست بودند، یا بهتر بگوییم یک “Gerät, mit dem der Astrologe messen und zugleich zaubern kann”، یک وسیله برای محاسبه و اِعمال جادو. واربورگ قادر بود این تضادها را در قالب نظریه‌ی تصویرش توصیف کند. چرا که صور فلکی را می‌شد هم به منزله‌ی یک “Sternbild”، از نظر ادبی به معنای تصویر شکل‌یافته از ستارگان، و هم “Sternzeichen”، [به معنای] نشانه‌ای بازشناخته در ستارگان، خواند (۵۹۹). هم از این رو، هر صورت فلکی هم تصویر و دقیقاً به همین معنا پدیده‌ای بود که اثرش بر ناظران آن بی‌واسطه و تقریباً جادویی بود، و هم نشانه [یعنی] انتزاعی که پدیده را از مجاورت ناظرانش حذف می‌کرد. از دید واربورگ این “unheimlich entgegengesetzte Doppelmacht”، این قدرت دوگانه که ماهیتش به خاطر نقیض‌بودنش آن قدر غریب و اضطراب‌آمیز بود، با مثال انضمامی ستارگان و صور فلکی که نام‌های خدایان کافرکیشی را بر خود داشتند تقویت می‌شد، اما او آن را از قابلیت تصویر به طور کلی نتیجه گرفت.

تصویر قادر بود ناظران خود را مقهور کند، به منزله‌ی یک بت سرسپردگیِ آیینیِ فرقه‌وار طلب کند، خصوصاً از آن‌جا که دامنه‌اش افزون شد: «هنر چاپ تصاویر را قادر ساخت – با زبان بین‌المللی خود – به دوردست‌ها پر بکشند. این مرغان طوفان به سرعت از شمال به جنوب و بالعکس حرکت می‌کردند، و هر طرف در پی کمک گرفتن از “شعارهای تصویری” برای باور و جنبش خود بود» (۶۲۲). نقد رسانه‌های جمعی روشن است. واربورگ برای بخشیدن عمق تاریخی به این نقد نخست ناچار بود دامنه‌ی دغدغه‌هایش را بگسترد که چنین کرد، با اعلام این‌که تصاویری که بررسی کرده «در قلمرو تاریخ هنر به وسیع‌ترین معنای آن قرار می‌گیرند (تا جایی که این اصطلاح خلق تصویر به تمام فرم‌های آن را پوشش می‌دهد)» و در ادامه «آن‌ها فاقد جذابیت زیباشناختی‌اند؛ و بدون متونی که به آن‌ها مرتبطند […] اسناد نویدبخشی نیستند» (۵۹۸). واربورگ، که تصویر به منزله‌ی اُبژه‌ی مطالعه‌اش هدایت‌گر او بود و او به منزله‌ی یک مورخِ تصویر با «کلمه» آن را تکمیل می‌کرد، چیزی در حد و اندازه‌ی یک تحلیل گفتمان را پایه‌گذاری و مستقر کرد که پیش از آن وجود نداشت. او با این کار تصویر را به منزله‌ی یک مقوله‌ی کلی مشخص کرد، هر چند مفهومی خاص از هنر به معنای بیشتر قراردادی آن را حفظ کرد، و ضدیت با قدرت‌های جادویی تصویر و محقق کردن قابلیت آن به منزله‌ی یک ابزار معرفتی را به آلبرشت دورر واگذاشت. واربورگ در توصیفِ هنریِ دورر از پدیدارهای مخوف یک رویکرد علمیِ متقدم به طبیعت و نتیجتاً یک پادزهر برای باورهای خرافی را بازشناخته بود. “Denkraum”  [به معنای] فضای ذهنی برای تأمل که می‌توانست با تصاویر نابود شود همچنین می‌توانست به وسیله‌ی بیان دیداری افزایش یابد. کشاکش میان خرافات و عقل کشاکشی جهانی بود، یک «تاریخ تراژیک آزادی اندیشه در اروپای مدرن» (۶۵۰)، به این معنا که «دورانی که جادو و منطق شکوفا شدند […] ذاتاً بی‌پایان است» (۵۹۹). به همین دلیل خود واربورگ مسئولیتی خاص بر عهده گرفت. او در مطالعه و بررسی عاملیت تصاویر به منزله‌ی مورخ‌شان نتیجتاً عاملیتی از آن خود داشت. او، با تحلیل گفتمان‌های دوران لوتر و واسازی گفتمان‌های دوران خودش از طریق آن‌ها، خود برای افزایش “Denkraum” که همیشه در معرض خطر بود مبارزه می‌کرد (Korff 2007). این مسئولیت هدایت‌گر او در واپسین سال‌های عمرش بود (که از نظر بازده ماندگارترین بودند).

۴. «فضای ذهنی برای تأمل»: اطلس تصاویر، ۱۹۲۴ تا ۱۹۲۹

واربورگ سخنرانی خود درباره‌ی پیشگویی‌های کافرکیشی – باستانی را در نوامبر ۱۹۱۷ در هامبورگ و سپس در آوریل ۱۹۱۸ در برلین ایراد کرد. حین آماده کردن آن برای چاپ، جنگ نهایتاً علیه آلمان برگشت. واربورگ درست قبل از شکست قریب‌الوقوع دچار فروپاشی روانی شد و در آسایشگاهی در کروتسلینگن سوئیس تحت درمان قرار گرفت و تنها در ۱۹۲۴ شفا یافت. طی این زمان، از ۱۹۲۱ فریتس زاکسل رییس کتابخانه شد و آن را به نهادی پژوهشی با سخنرانی‌ها و انتشارات آکادمیک با همکاری نزدیک با دانشگاه هامبورگ تبدیل کرد. این‌جا بود که مدرس تاریخ هنر اِروین پانوفسکی^۴۳ که نخست در ۱۹۱۵ واربورگ را ملاقات کرده بود و استاد فلسفه اِرنست کاسیرر^۴۴ که در ۱۹۲۳ در کروتسلینگن از واربورگ عیادت کرده بود با کتابخانه‌ی مطالعه‌ی علم فرهنگ واربورگ (K. B. W.) همکاری نزدیک داشتند. طی این زمان، زاکسل نخستین مقاله‌ی خود درباره‌ی روش‌شناسی واربورگ (Saxl 1922) را به چاپ رساند که تا به امروز در این زمینه بنیادین و اساسی است. واربورگ، برای اثبات این‌که قدرت خود را به حد کافی برای کار آکادمیک بازیافته است، در آوریل ۱۹۲۳ در کروتسلینگن سخنرانی خود را در باب «مراسم آیینی مار»^۴۵ با بهره‌گیری از سفر و ملاقاتش با سرخپوستان پوئبلو در ۱۸۹۴/۱۸۹۵ و تحلیل مراسم آیینی پوئبلو به منزله‌ی لحظه‌ی انتقال فرهنگ انسانی بین کاربست جادو و فرم هنری سمبلیک ایراد کرد (Warburg 1995).

واربورگ، پس از بازگشت به هامبورگ در اوت ۱۹۲۴، پژوهش پیش از جنگ خود را ادامه داد، اما در این زمان آن را در منظر انسان‌شناختی وسیع‌تری زمینه‌مند کرد. سخنرانی‌اش برای فرانتس بُل درباره‌ی تأثیر بازنمایی دقیق صور فلکی توسط ملل دیگر بر تلاش‌های غرب در جهت‌یابی کیهانی^۴۶ در مه ۱۹۲۵ تصاویر طالع‌بینانه‌ی سخنرانی‌اش درباره‌ی کاخ شیفانویا را در بستر و زمینه‌ی نسبت انسان با کیهان بین طالع‌بینی بابلی و علم مدرن قرار می‌داد. در مه ۱۹۲۶ بنای جدید کتابخانه‌اش را در پلاک ۱۱۶ [خیابان] هیلویگشتراسه در همسایگی خانه‌ی خود باز کرد، همان کتابخانه‌ی مطالعه‌ی علم فرهنگ واربورگ (K. B. W.) که پیش از این از آن سخن رفت. او اتاق سخنرانی جدیدی به شکل بیضی برای آن طراحی کرد. این «فرم سمبلیک»^۴۷ ارجاع دارد به یک «نقطه عطف»^۴۸ در نسبت میان انسان با کیهان چرا که اشاره دارد به محاسبه‌ی علمی مدارهای سیارات به شکل بیضی توسط یوهانس کپلر و بنابراین انتقال از الگوی علمی نظرورزانه به الگوی علمی مدرن (Bredekamp and Wedepohl 2015). واربورگ، در نخستین سخنرانی‌اش با عنوان رمبرانت و عهد باستان ایتالیا^۴۹ در این اتاق، پژوهش درباره‌ی احیای عهد باستان را به باروک شمال اروپا کشاند و لحظه‌ای را ردگیری و ترسیم کرد که در آن «فرمول‌های پاتوس» به فرم بلاغی مد روز در نقاشی تبدیل شده بودند و رمبرانت در تقابل با آن ژست‌های آرام‌تر و اندیشناک‌تری را در کار خود پیش می‌بُرد. او برای این سخنرانی تصاویر را بر پانل‌های مستطیل‌شکلی چید که در امتداد کناره‌های اتاق سخنرانی ردیف شده بودند (مقایسه کنید با Warburg 2000, XI). واربورگ اصطلاح «اطلس تصاویر» را پیش از این برای این توالی‌ها در اوت ۱۹۲۶ استفاده کرده بود (Warburg 2001, 6). او از آن به بعد به طور منظم سخنرانی‌های خود را همراه با توالی‌های تصویر بر پانل‌های نمایشگرِ قابل‌حمل ایراد می‌کرد.

واربورگ در بهار ۱۹۲۷ پروژه‌ی انضمامی اطلس خود را شکل داد. در ۲۲ فوریه خطاب به برادرش پُل نوشت: «دارم برای یک اطلس گونه‌ها^۵۰ برنامه‌ریزی می‌کنم تا پژوهش‌ام را تا آن‌جا که به تأثیر عهد باستان بر فرهنگ اروپا مرتبط می‌شود خلاصه کنم.» این «گونه‌ها» اشاره دارند به «فرمول‌های پاتوس» به منزله‌ی دایره‌ی لغات دیداری اولیه‌ی هنر باستان، و اطلس قصد نشان دادن تنوع آن دایره‌ی لغات و نیز ازسرگیری و پرداختن دوباره به آن به منزله‌ی یک مدیومِ بیانگری توسط هنرمندان از زمان رنسانس را داشت (Wedepohl 2014) (تصویر ۴). اطلس قرار بود “Wanderstrassen” یعنی خطوط سیر تصاویر از خلال اعصار مختلف و نیز تبادل جغرافیایی آن‌ها را ردگیری و ترسیم کند. واربورگ، برای کار انضمامی اطلس،  بازتولید‌های عکاسانه [یا همان عکس‌هایی] از آثار هنری را بر پانل‌هایی به قطع حدوداً ۲۰۰ در ۱۵۰ سانتیمتر متشکل از ردیف‌های چوبی پوشانده با پارچه‌‌ی سیاه چید و سامان داد. او پیوسته این پروژه را گسترش داد. نخستین مجموعه عکس از پانل‌هایش، از مه ۱۹۲۸، ۴۳ پانل با ۶۸۲ تصویر دارد در حالی که دومین مجموعه عکس، از اوت/سپتامبر همان سال، ۷۱ پانل با ۱۰۵۰ عکس را دربرمی‌گیرد.

او به منظور عمق بخشیدن به درونمایه‌ها و اسناد مربوط به آن‌ها از اکتبر ۱۹۲۸ تا ژوئن ۱۹۲۹ با دستیارش گرترود بینگ^۵۱ که در ۱۹۲۲ به K. B. W. پیوسته بود به ایتالیا سفر کرد (Bing 2019). در ۱۹ ژانویه ۱۹۲۹ در رُم پروژه‌اش را طی سخنرانی‌ای با عنوان کارگاه دومنیکو گیرلاندایو در کتابخانه‌ی هرتسیانا^۵۲ برای عموم ارائه داد (Warburg 2012a, 303–۳۶۶). پس از بازگشت به هامبورگ، تا فرارسیدن مرگش روی اطلس کار کرد و آن را ناتمام به جا گذاشت. این «آخرین نسخه» ۶۳ پانل با ۹۷۱ تصویر را شامل می‌شود. همچنان که تعداد پانل‌ها به ۷۹ نزدیک می‌شد هنوز مجموعه کامل نبود و این تأکیدی بود بر این پروژه به منزله‌ی «اثری در حال انجام». برنامه‌ی واربورگ این بود که اطلس را به صورت یک جلد از لوحه‌ها به همراه دو جلد از متون چاپ کند، اولی با مستندسازی تاریخی و دومی با تفسیر او. از بخش متنی فقط پیش‌نویس مقدمه تنظیم شده بود (Warburg 2009) و نیز قطعه‌ی دیگری درباره‌ی مانه و عهد باستانِ ایتالیا^۵۳ (Warburg 2014). مقدمه خلاصه‌ای است از نظریه‌ی ضمنی واربورگ از زمان آثار متقدمش در باب کارکرد تولید تصویر درون فرهنگ، و او این‌گونه می‌نویسد:

خلق آگاهانه‌ی فاصله میان خود و جهان بیرون را احتمالاً می‌توان به منزله‌ی کنش بنیادین تمدن انسانی قلمداد کرد. وقتی این وقفه تبدیل می‌شود به اساس تولید هنری، شرایط برای دستیابی این آگاهی از فاصله به کارکردِ اجتماعیِ ماندگاری مهیا شده است که در تغییر ریتمیکش میان استغراق در اُبژه یا خودداریِ بی‌علاقه و غرض دلالت دارد بر نوسان میان کیهان‌شناسی تصاویر و کیهان‌شناسی نشانه‌ها. (Warburg 2009, 276f.)

«فاصله^۵۴» و «وقفه^۵۵»‌ای که واربورگ ذکر می‌کند همان Denkraum (فضای ذهنی برای تأمل) را توصیف می‌کند که طی کار تخصصی‌اش و با شدتی بیشتر از ۱۹۱۴ به بعد دغدغه‌ی آن را داشت، و متعاقباً این نظریه را خصوصاً به کل تولید تصویر از فرهنگ‌های متقدم تا مدرنیته اِعمال کرد (Zumbusch 2006؛ Johnson 2012).

او این تاریخ را از طالع‌بینی بابلی متقدم در سده‌ی چهاردهم قبل از میلاد تا زمانه‌ی خودش در پانل‌ها پی می‌گیرد. این جهانی بودن^۵۶ در تنوع اُبژه‌هایی که واربورگ برای استدلال خود گِرد می‌آوَرَد نیز حاضر است. این اُبژه‌ها از باورها، پیکرتراشی، نقاشی، هنرهای کاربردی، نسخه‌های چاپی، دستنوشته‌ها، تصویرسازی‌های کتاب تا تمبرهای پستی، تبلیغات معاصر، عکاسی خبری و بریده‌های روزنامه را دربرمی‌گیرند. پانل‌ها به راستی تکوین و توسعه‌ی پژوهش واربورگ طی چهار دهه را خلاصه می‌کنند. این به طرز گریزناپذیری رویکرد‌هایی را دربرمی‌گیرد که او حین مشاهده‌ی پروپاگاندای جنگ پرورش و صیقل‌زدن‌شان را آغاز کرده بود. از این رو، عکس‌های روزنامه «دوران درازمدت^۵۷» فرمول پاتوس را تا زمان حاضر جمهوری وایمار کش می‌دادند. واربورگ، از طریق رنسانس، آن را از عهد باستان تا عکس‌های معاصر دنبال کرد تا این وظیفه‌ی بزرگ و طاقت‌فرسایی را به انجام برساند که تحقق آن ناممکن بود و رسالت انجام آن را هنگامی بر گرده‌ی خویش نهاده بود که در خاطراتش در ۱۹۱۷ فاش کرد «من مورخ تصویرم، نه مورخ هنر».

۵. «زندگی پس از مرگ»: میراث واربورگ

آن‌چه برای تاریخ حقیقی است برای تاریخ‌نگاری نیز حقیقی است. از این رو، مرز میان واربورگ به عنوان بنیان‌گذار پروژه‌های معتبر و شاخصی چون «مطالعات تصویر» یا حتی «روش‌شناسی شمایل‌شناسی» و واربورگ به عنوان کسی که پس از مرگش دیگران او را یافته‌اند و این نقش را به او داده‌اند مرزی است مبهم. هرچند نیاز نیست برای نشان دادن انتقادی‌ترین وجوه تلاش‌های واربورگ که تقدیر او را از پیش به منزله‌ی نقطه‌ی عطفی در تاریخِ تاریخ هنر و به ویژه مطالعات تصویر رقم می‌زنند سر این مسئله به رأیی نهایی برسیم.

در دسامبر ۱۹۳۳، جانشین واربورگ فریتس زاکسل که اکنون ریاست K. B. W. را بر عهده داشت ناچار شد برای گریز از آزار و تعقیب حزب نازی این نهاد را از هامبورگ به لندن انتقال دهد. او به کمک گرترود بینگ و ادگار ویند^۵۸ که بعدها نخستین استاد تاریخ هنر دانشگاه آکسفورد شد توانست ۰۰۰’۶۰ کتاب را جابه‌جا کند (McEwan 1999). کارکنانِ آن‌چه اکنون انستیتوی واربورگ^۵۹ بود وقتی پایشان به لندن رسید وظیفه‌ی خود دانستند به همکاران‌شان در فرار از اروپای مرکزی کمک کنند تا یا شغل و خانه‌ای در بریتانیا پیدا کنند یا سفر خود را به آن سوی اقیانوس اطلس ادامه دهند. ارنست گامبریچ^۶۰ در میان ایشان بود که بعدها رییس دیرین انستیتوی واربورگ شد و بیوگرافی اندیشمندانه^۶۱ی واربورگ را به رشته‌ی تحریر درآورد (Gombrich 1970). هم‌قطاران پیشین واربورگ، با نجات کتابخانه‌ی او و نیز مقاله‌های منتشر‌نشده‌اش، “Nachleben” یعنی زندگی پس از مرگ دستاوردهای استاد خود را پایه‌گذاری کردند. اما این سرگذشت بیش از هر چیز سرگذشت بقاست، نه تنها بقای یک پروژه‌ی اندیشمندانه بلکه بقای انسان‌های مرتبط با آن.

با خروج K. B. W. از هامبورگ، واربورگ در آلمان به فراموشی سپرده شد. غیر از افرادی چون کارل گئورگ هایتسه^۶۲، شاگرد پیشین واربورگ و رییس موزه‌ی هنر هامبورگ از ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۵ که در ۱۹۴۷ خاطرات شخصی‌اش از واربورگ را منتشر کرد (Heise 2005)، تاریخ هنر به منزله‌ی یک کلیت از پرداختن به میراث واربورگ که دیگر به صورت فیزیکی حاضر نبود چشم پوشید. تازه در دست و پنجه نرم کردن انتقادی با آلودگی‌های سیاسی تاریخ هنر آلمان در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ بود که واربورگ از نو کشف یا، بهتر بگوییم، احیا شد، به منزله‌ی بدیلی برای کار آکادمیک که سنتش از ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ دست‌نخورده مانده بود. این به طور خاص دستاورد مارتین وارنکه^۶۴ بود که در آن زمان استاد تاریخ هنر در ماربورگ و کمی پس از آن در هامبورگ بود، جایی که با اقدام مهم او شهر هامبورگ مالکیت بنای پیشین K. B. W. را به دست آورد و خانه‌ی واربورگ^۶۵ در آن‌جا به منزله‌ی بخشی ثابت از دانشگاه هامبورگ پایه‌گذاری شد (مقایسه کنید با Bredekamp et al. 1991).

با توجه به انگیزش سیاسی قدرتمند کار واربورگ خصوصاً در سال‌های پایانی، عجیب نمی‌نماید که واکنش به آن فضایی برای شکلگیری حیطه‌ی شمایل‌نگاری سیاسی ایجاد کرد (Warnke 1992). این حیطه نقشی کلیدی در اصلاح تاریخ هنر به Bildwissenschaft یا مطالعات دیداری ایفا کرد. روش واربورگ به دلیل ماهیت ویژه‌ی آن به ویژه برای تحلیل سیاست دیداری^۶۶ کاربردی بود. رویکرد او را همان‌طور که پیش‌تر گفته شد می‌توان به منزله‌ی شکلی از تحلیل گفتمان خواند. این می‌تواند دلیلی باشد برای این‌که چرا تا اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و دهه‌ی ۱۹۷۰ نه فقط در آلمان بلکه در ایتالیا و ایالات متحده نیز به کار او علاقه و توجه چندانی نشان داده نشد (Wuttke 1998؛ Biester and Wuttke 2007). رشد این علاقه و توجه سرانجام به چاپ مجدد نوشته‌های او (Warburg 1998aff.؛ Warburg 1998b) در ویراست‌های مختلف همچنین به صورت بین‌المللی انجامید (Warburg 2010). واربورگ به ضرورت مطالعه و بررسی آثار هنری در نسبتی نزدیک با سایر شکل‌های بیان فرهنگی متعهد بود. این تعهد نه تنها به او به منزله‌ی مورخ هنر فرصت دستیابی به بینش‌های جدید درباره‌ی اُبژه‌های مورد‌مطالعه‌اش را داد بلکه بر جایگاه اُبژه‌های آن مطالعات نیز تأثیر گذاشت، بر اهمیت‌شان ورای قید‌و‌بند‌های علاقه و توجه تاریخ هنریِ خالص تأکید کرد و در نتیجه خودآیینی^۶۷ آن‌ها را آشکار ساخت. این چیزی است که میراث واربورگ – متن‌ها و نیز بسیاری از پروژه‌ها و یادداشت‌های نیمه‌کاره – را در پیامد‌ تحولات متأخرتر مثل آن‌چه به چرخش مادی^۶۸ شهرت یافته است کاربردی‌تر و پذیرفتنی‌تر ساخت.

عاملیتی که واربورگ مایل بود به تصاویر نسبت دهد از پیش در حکم مشهورش به سال ۱۸۸۸ نهفته است که روی سخنش با تصویر بود: “Du lebst und thust mir nichts”، زندگی کن ولی به من آسیب نرسان (Warburg 2015, 6). گفته‌ی واربورگ دیگربار شاهدی است بر قابلیت دولایه‌ی تصویر: تصویر به منزله‌ی اُبژه‌ی کاربستِ آیینیِ فرقه‌وارْ قدرت مقهور کردن ناظران خود را داشت، در حالی که به منزله‌ی ابزار معرفتی وسیله‌ی غلبه [‌ی ناظران] را بر این مقهور شدن مهیا می‌کرد. این عقیده تمرکز شدید واربورگ بر اُبژه‌ی واقعی را تغذیه می‌کرد و نیز دلیلی است که قابلیت فعلی کار او را، به رغم اروپامحوری شدید و انکارناپذیر آن و نقص‌های بسیار دیگر در بستر منظری به تاریخ هنر به منزله‌ی رشته‌ای که پیوسته جهانی‌تر می‌شود، همچنان حفظ می‌کند (Wedepohl 2016). همین امر، [یعنی] علاقه و توجه خالصانه‌ی او به «تصویر» و «تاریخ» آن به معنای گفتمانی معاصر است که تحلیل آن آشکار کردن سازوکار پویایی نیروهایی را هدف می‌گیرد که تمدن‌ها را می‌رانند.

پی‌نوشت

• ۱. Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg
• 2. Mnemosyne Atlas
• 3.  Muses ، خدایان نه‌گانه‌ی هنرها در اساطیر یونان باستان، دختران زئوس و منه‌موزین.
• ۴. a cultural memory of images
• 5.  Pathosformel
• 6. Pathos Formulas
• برای آشنایی عمیق‌تر با مفهوم پاتوس‌فُرمِل که از آن به «فرمول پاتوس» نیز یاد می‌شود نگاه کنید به کتاب تصویر و کلمه: رویکردهایی به شمایل‌شناسی، نوشته امیر نصری، نشر چشمه، ص. ۵۴-۵۰ (مبحث «تاریخ هنر به منزله‌ی رشته‌ای پاتولوژیک»)
• ۷.  Palazzo Schifanoia ، از کاخ‌های دوره‌ی رنسانس در فرارا، ایتالیا.
• ۸. Jacob Burckhardt (1818–۱۸۹۷)
• ۹.  Hamburg Johanneum ، قدیمی‌ترین مدرسه‌ی هامبورگ که تمرکز آن بر آموزش زبان‌های لاتین و یونانی است.
• ۱۰. Carl Justi (1832–۱۹۱۲)
• ۱۱. Karl Lamprecht (1856–۱۹۱۵)
• ۱۲. Hermann Usener (1834–۱۹۰۵)
• ۱۳. August Schmarsow (1853–۱۹۳۶)
• ۱۴. Hubert Janitschek (1846–۱۸۹۳)
• ۱۵. Adolf Michaelis (1853–۱۹۱۰)
• ۱۶. animated accessories
• 17. psychological medicine
• 18. Fragments on the Study of Expression
• 19. Mary Hertz (1866–۱۹۳۴)
• ۲۰. Heinrich Brockhaus (1858–۱۹۴۱)
• ۲۱. Domenico Ghirlandaio (1448-1494)، نقاش ایتالیایی دوره رنسانس، متولد فلورانس.
• ۲۲. Portraiture and Florentine Bourgeoisie
• 23. Artistic Exchange between North and South
• 24. Adolf Goldschmidt (1863–۱۹۴۴)
• ۲۵. Wilhelm von Bode (1845–۱۹۲۹)
• ۲۶. Jacques Mesnil (1872–۱۹۴۰)
• ۲۷. Adolfo Venturi (1856–۱۹۴۱)
• ۲۸. Dürer and Italian Antiquity
• 29. Bilderatlas
• 30. Fritz Saxl (1890–۱۹۴۸)
• ۳۱. Franz Boll (1867–۱۹۲۴)
• ۳۲. Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara
• 33. Pagan-Antique Prophecies in Words and Images in the Age of Luther
• 34. Horst Bredekamp ، استاد تاریخ هنر و تاریخ دیداری دانشگاه هومبولت در برلین.
• ۳۵. W. J. T. Mitchell ، استاد تاریخ هنر دانشگاه شیکاگو، ویراستار مجله‌ی Critical Inquiry از ۱۹۷۸ تا ۲۰۲۰.
• ۳۶. Words and Pictures in the Age of the Image
• 37. idol
• 38. sign
• 39. reformation
• 40. Wiedergänger
• 41. The Bondage of Superstitious Modern Man
• 42. Renaissance of the Spirit World of Antiquity in the Age of German Reformation
• 43. Erwin Panofsky (1892–۱۹۶۸)
• ۴۴. Ernst Cassirer (1874–۱۹۴۵)
• ۴۵. The “Serpent-Ritual”
• ۴۶. The Influence of the ‘Sphaera barbarica’ on Western Attempts at Cosmic Orientation
• طبق تعریف بُل به سال ۱۹۰۳، Sphaera barbarica بازنمایی پرجزییات صور فلکی بود که ایرانیان، بابلی‌ها، مصری‌ها و سایر مردمان «بربر» از آن بهره می‌بردند.
• ۴۷. symbolic form
• 48. watershed
• 49. Rembrandt and Italian Antiquity
• 50. Atlas of types [Typenatlas]
• 51. Gertrud Bing (1892–۱۹۶۴)
• ۵۲. Workshop of Domenico Ghirlandaio at the Bibliotheca Hertziana
• 53. Manet and Italian Antiquity
• 54. distance
• 55. interval
• 56. universality
• 57. the “longue durée”، اشاره دارد به مکتب تاریخ‌نگاری فرانسوی به همین نام که ساختارهای تاریخی درازمدت را بر تاریخ مبتنی بر وقایع اولویت می‌دهد.
• ۵۸. Edgar Wind (1900–۱۹۷۱)
• ۵۹. The Warburg Institute
• 60. Ernst Gombrich (1909-2001)
• 61. Intellectual Biography
• 62. Carl Georg Heise (1890–۱۹۷۱)
• ۶۳. Personal Memories
• 64. Martin Warnke (1937–۲۰۱۹)
• ۶۵. Warburg-Haus ، یک مرکز بینارشته‌ای برای تاریخ هنر و مطالعات فرهنگی با تمرکز بر شمایل‌نگاری سیاسی.
• ۶۶. visual politics
• 67. autonomy
• 68. the material turn