مقدمه
چندین سال است که دربارهی زلزلهی تهران و گسلهای زیر این شهر صحبت میشود و آدمها منتظرند که آن زلزله سر برسد. اما زلزلهی دیگری قبل از آن سَر رسید و ارکان زندگیمان را لرزاند؛ زلزلهای نه از درون زمین، که در حیات اجتماعیمان. اولی موضوع علم زمینشناسی است، و دومی موضوع جامعهشناسی و علوم انسانی. اگر زمینشناس حرکت گسلها، و شدت و تبعات آن را تخمین میزند؛ جامعهشناس هم این کار را با گسلهای فعال و غیرفعال اجتماعی، از جمله شکافهای ارزشی، طبقاتی، نسلی و مرکز-حاشیه انجام میدهد؛ و از بخت بد ماست که دومی هم مانند اولی، از سالها پیش به این نتیجه رسیده است که شکافها چنان گشوده و نیروها چنان فشرده و ملتهب شدهاند که به طغیان و انفجار منتهی میشود؛ و البته چنین هم شد. آیا اتفاقات سالهای ۹۶، ۹۸ و ۱۴۰۱ همان زلزلههایی بودند که انتظارش میرفت یا پیشلرزههای بیدارباشی بودند که خبر از آن زلزلهی بزرگتر میدهند؟ عقلاً باید احتمال دومی را بالا دانست و تصوری از مناسبات و نهادهایی داشت که تخریب میشوند؛ برخی از آنها را باید حفظ و تقویت کرد، و از ویرانی برخی استقبال کرد و حتی روی خرابههای آنها رقصید! و اندیشید که به جای آنها چه چیز بهتر و شایستهتری میتوان ساخت. برای این آخری باید برنامه و طرح و اراده داشت.
یکی از این نهادها که در طی اتفاقات نیمهی دوم سال ۱۴۰۱، موسوم به جنبش «زن، زندگی، آزادی»؛ به شدت لرزید، دچار شکاف و چندپارگی مناسبات درونیِ خود شد، و در وضعیتی انقباضی و حداقلی به حالت نیمهتعطیل درآمد، نهاد هنر تجسمی بود. گمان میکنم در سالهای پس از انقلاب ۵۷، چنین اتفاقی بیسابقه بوده است. گالریهای هنر که در روزهای اول شروع جنبش، در همدلی و همراهی با معترضین فعالیت خودشان را متوقف کردند، تا چندین ماه بعد دَرها را باز نکردند، و آن تعدادی که به کار ادامه دادند، از تبلیغ و اعلام عمومی نمایشها خودداری کردند. در این مدت میدان تجسمی درگیر خصومت و جدال درونی بود که نقطهی اوج آنْ حملات مجازی و رنگپاشی به سَردر گالریای بود که در آبان ماه اعلام بازگشایی کرد. بیش از هزار کاربر در اینستاگرام، اعم از مخاطبان عادی، هنرمند و نویسنده، گالری را متهم به عادیسازی، شکستن اعتصاب عمومی و صفاتی بدتر مثل خونشویی کردند. عدهای معتقد بودند که در وضعیت حاد سیاسی، نمیتوان [یا نباید] با هنر سرگرم شد، یا در نهاد تجاری گالری به خرید و فروش آثار هنری پرداخت. عدهای فکر میکردند که اگر گالری قصد فعالیت دارد، باید هنر سیاسی-اجتماعیِ مناسب با وضعیت را نمایش دهد. و عدهی بسیاری هم گمان میکردند که «هنر واقعی» در خیابان است و توسط مردم عادی، یا دانشجویان متحصن دانشگاههای هنر خلق میشود. پیدا بود که اهالی هنر تجسمی حرفهای زیادی برای گفتن داشتند؛ اما مَکان یا میز مشترکی وجود نداشت که دور آن جمع بشوند و گفتوگو کنند و با همفکریْ به حداقلی از همنظری در مبانی و منافع مشترک دست یابند تا چه بسا به تصمیم و واکنشی مشخص منتهی شود. همچنین نهاد و یا چهرهی موثقی هم در کار نبود که سخنگوی این میدان باشد. میدان تجسمی با نیرویی در درون خودش و تقریباً به طور خودخواسته قفل شد. اما مهمتر اینکه باز و بسته بودن این میدان، تأثیری در فضای سیاسی نداشت، و جامعه نه تنها احساس خُسران و دلتنگی برای این نوع از «هنر تجسمی» نکرد بلکه حتی متوجه آن نشد. بنابراین آن زلزله، صورتمسالهی قدیمی را که با ورود هنر نوگرا به ایران آغاز شده بود و مدام در دلِ فراز و فرودهای سیاسی و بحثهای نظری رخ مینمود و پنهان میشد را، مجدداً در نوری خیرهکننده جلوی چشم اهالی تجسمی گرفت؛ یعنی هنر نوگرا۱ چقدر در جامعهی ما پذیرفته شده و تا چه میزان اثرگذار و ضروری است؟ به این صورت بحرانِ مضاعف معنا، بر اختلافات و کینههای درونی، و آسیبهای واردشده بر اقتصاد نحیف هنر در دورهی کرونا، اضافه شد.
آن روزها بسیاری گمان میکردند میدان تجسمی دیگر به وضع سابق باز نمیگردد؛ اما وقتی تبوتاب تند آن سال خوابید و چند گالری فعالیتشان را متوقف کردند (که در قیاس با اندازهی کوچک این میدان آسیب قابلتوجهی است) فضا دوباره فعال شد. منتقدان نظام گالریداری در گالریها نمایش و نشست برگزار میکنند، و مخالفان «اقتصاد رفاقتی-مافیایی» یا «سرمایهدارانهی» هنر در لایههای مختلف سلسلهمراتب آن کار میکنند و نگاهی به سرمایههای مادی و نمادین آن دارند. با اینحال، این آرامش بعد از طوفان، نتیجهی حلوفصل شدن مشکلات یا اقناع طرفین دعوا نیست، بلکه موج بزرگ خوابید و گسلها را در اعماق پوشاند؛ خفته، اما زنده و باقی. از اینرو بهانهی نوشتن این متن فکر کردن به هنر پس از زلزله، هنگام زلزله -یا حتی قبل از زلزله- است!
رنگینکمانی بر دیوار
اتفاق سال پیش یکی از بزرگترین لرزههای حیات اجتماعی ما بود که با فاجعهی مرگ مهسا امینی شروع شد؛ اما از دل آن نیرویی در شمایل یک رویا بر روی یک دیوار، بر روی یک بنبست پروجکت شد. این دیوارْ استعاره از چیزی است که آن را معمولاً «انسداد سیاسی» مینامند. معنای این انسداد را همه میدانیم اما چکیدهی ساده و مختصرِ این مساله را در این نقل قول از محمد فاضلی، جامعهشناس، میتوان دید. او بعد از اتفاقات سال ۹۶ سخنرانیای کرد که با عنوان «افسانه پیل و پراید» در شبکههای مجازی بسیار دست به دست شد. فاضلی پس از شرح اشتباهات و ناکارآمدیهای حکومتداری در ایران، در نهایت میگوید که با آنها باید گفتوگو کنیم؛ و بعد اضافه میکند «اینطور نیست که به من بگید آقای فاضلی، حالا که نمیخواد گفتوگو کنه چیکار کنیم؟ حالا که نمیخواد گفتوگو کنه من هیچ راه دیگهای نمیدونم.»۲روشنفکرهای به اصطلاح حوزهی عمومی که عمدتاً به طیف اصلاحطلب تعلق دارند، یعنی طیفی که زمانی نماد تحول و گشایش سیاسی در ایران بود، مانند محسن رنانی، احمد زیدآبادی و بیژن عبدالکریمی و غیره تقریباً همگی با این بنبست روبرو شدند و از تحلیل و سخن بازماندند.۳ نه حکومتی که سالبهسال یکدستتر و فرقهایتر میشد به خواستههای آنها گوش میداد و نه جامعهای که زمانی اگر آنها را رفیق قافله میدانست؛ اینک یا شریک دزد میپنداشت یا نمایندگان جریانی تاریخگذشته و بیفایده. راهبرد کسب قدرت سیاسی از طریق صندوق رای و تغییر از درون، توسط حکومت مسدود شد؛ و ایدهی اصلاح گامبهگام و بطئی جامعه از طریق رشد جامعهی مدنی که نسلهای دههی ۴۰ و ۵۰ برای به بار نشستن آن جوانیشان را گذاشتند، در جایی که گمان میرفت مسیر طبیعیِ توسعه و تحول مسدود شده است، متوقف شد. تجربهی شکست، آن نسل را یا سرخورده کرد یا رادیکال و عملگرا. همچنین این ایده توسط نسل جوان و ارادهگرای دههی ۷۰ و ۸۰، نه دیگر خریداری داشت و نه جذابیتی. برعکس، زمانْ زمانِ «عمل» بود و نه حرف. اگر چیزی را میخواهیم، برایش دیگر چانه نمیزنیم، آن را میگیریم.۴
به این ترتیب، نیروی آن خیزش هم ناشی از احساس خشم و استیصال در مواجهه با آن دیوار بود، و هم دلگرمی از یک رویا؛ رنگینکمانی بر سیمان! و شاید هیچچیز به اندازهی ترانهی شروین حاجیپور نتواند هستهی اصلیِ آن رویا را مستقیم و روشن و همهفهم توصیف کند؛ یعنی رویای یک زندگی نرمال، که در آن برابری جنسیتی محقق شده است، حالِ محیط زیست کشورمان خوب است، اقتصاد آزاد حاکم است و ایران رو به آزادی و آبادی است. این رویا در قالب موسیقی پاپ و با صدایی محزون و ظریف خوانده شد، نه مانند سرودهای انقلابی سال ۵۷، در قالب سرود یا مارش انقلابی و با صدای بَم مردانه و گروه کُر. هرچند کمی که از ترانهی «برای…» گذشت، به طرز معنیداری «سرودِ زن» مهدی یراحی منتشر شد؛ یعنی زمانی که سختی و سردی دیوارْ بر امید و گرمی آن رویا چربید. برای همین دومی «مردانه»تر، مبارزهجوتر و تهییجآمیزتر بود.
این فرآیند رادیکالشدن که تقریباً به فاصلهی چند روز به طور نمادین در این دو آواز نمایان شد؛ چکیدهی فشردهای از مسیری طولانیتر بود که در سایر ایماژها و ژستها و تصاویر قابل ردیابی است، و مهمترینش مسیری است که از اعتراض نمادین «ویدا موحد» (در ۶ام دیماه ۹۶، ایستاده روی جعبهی برقی در خیابان انقلاب، با شالی سفید بر سر چوب، و لباسهای ساده و پوشیده، و بدون شعار) شروع شد و به صدها زن و دختری منتهی شد که در پاییز ۱۴۰۱، شال و روسریشان را وسط خیابان آتش زدند. مقایسهی رفتار این سوژهها با رفتار معترضین در سال ۸۸ و حتی ۹۸، و مشخصاً الگوهای ایماژسازی و اجراگری آنها میتواند سیر فشرده و سریع تحول در ایران را نشان دهد. اول اینکه برخلاف سال ۸۸ که اعتراضات تحت هژمونی جریان اصلاحطلبی صورت گرفت، اعتراض اخیر -با ارجاع به استعارهای از مهدی نصرالهزاده- در پی مرگ خدای ضعیف اصلاحات شکل گرفت. با مرگ این خدا، خدایان دیگری بر سر کسب هژمونی رقابت کردند و معترضین هم در فقدان نسبی یک رهبر-گفتمان واحد، جنبشی رنگارنگ را رقم زدند که در مسیر نمادین ترانهی «برای…» و «سرود زن» رفتهرفته سرختر و ستیزهجوتر شد. و باز برخلاف اعتراضات سال ۹۸، جنبش اخیر به دلیل مشارکت طبقهی متوسط و نسل دههی ۸۰ که در دل شبکههای مجازی و فرهنگ اینترنت به دنیا آمدند، توانست کثرت انبوهی از ایماژها را تولید کند. از آنجا که معترضین از گفتارهای رسمی و باسابقهی سیاسی خط نمیگرفتند و نمایندگی نمیشدند، میتوانستند شعارها، تصاویر و ژستهای خودشان را نمایش دهند و تصویر جدید روشنگری از اینکه ما در فضای عمومی سیاستْ در بیرون حساسیتها، حد و مرزها، و شعارهای اصولگرایانه-اصلاحطلبانه چه هستیم؛ چه میگوییم؛ و چه میپوشیم ارائه دهند. تحولات پرتنش سیاسی، احساسات و عقاید شدتیافتهای را بروز میدهند؛ آدمهای شجاعْ ساکت و ترسخورده میشوند، و آدمهای کمجرأت اعمال شجاعانه انجام میدهند. ذهن برای اینکه تیغ عملگرایی را تیزتر و آبدیدهتر کند، تردیدهای عقل سلیم و منطقی را کنار میگذاردْ و با اراده تجهیز میشود. احساسات در شرایطی که کنترلگرهای امنیتی و عرفی متزلزلشوند، از عمق جان به بدن منتقل میشوند و در صورتی که بدنها به حرکت بیفتند و برای انتقال یک پیام شکلِ نمایشی و اجراگرانه پیدا کنند بدل به ژست میشوند. مشاهدهی این ژستها و الگوی تغییر آنها در طی سالیان گذشتهْ نشان میدهد که جامعه در زیرلایههای عاطفی و تنانهی خود چه تغییراتی کرده است. به عبارتی این ژستها، نوعی زبان پایه هستند که در ورای قالبهای مرسوم بازنمایی، و به خصوص در لحظات سرنوشتساز و پرآشوب مانند اعتراضات، سوگواری و شادیهای جمعی نمایان میشوند.
با بازنمایی این ژستها و تکثیر آنها در شبکههای مجازی، انبوهی ایماژ تولید شد. یکی از این ایماژهای اثرگذار، عکسی بود که رویا پیرائی، بر سر آرامگاه مادرش، مینو مجیدی گرفت: او صاف و محکم ایستاده، مویش را تراشیده و طرهی مو را در دست گرفته، چکمه به پا دارد و با نگاه مستقیم و سرد که انگار چیزی در درونش مرده، به دوربین نگاه میکند؛ پایین تصویر عکس مادرش دیده میشود. این صحنهآراییِ دختری است که شاید در اندوهبارترین لحظهی زندگیاش، خودْ تصویرش را میسازد و منتقل میکند؛ این ایماژی جدید است اما طنین کهنی دارد و مفاهیمی حتی اسطورهای را تداعی میکند؛ مثل ایثار و خوندادن، ایستادگی، خشم فروخورده و حس انتقام. چنین ایماژی عمدتاً در بین پدران و پسران دیده میشد: پسر راه پدر را میرود و منتقم اوست، و زن عزادار است و تحمل میکند؛ این ایماژ در قالب آن الگوی قدیمی آشنا، تفکیک نقش جنستی را تغییر میدهد. ایماژ دیگر شعرخوانی مادر کیان پیرفلک در هنگام تدفین پسرش است که هم شعری با وزن کودکانه است و هم طرز غریب و منحصر به فردی خطابهی سیاسی ریتمیک. نشتِ سیاست در شعری کودکانه پاسخی است به نفوذ گلوله بر تن کودک. این سنت بسیار کهنِ زنده که زنان در عزاداریها به طرز چشمگیری سوگواری میکنند و احساسات بیشتری نشان میدهند در ترکیب با اعتراض و خونخواهی از ایماژهای مکرر آن جنبش بود؛ چنانکه ترکیب سوگ و اعتراض و خطابهْ ژستهای زنان تراژدیهای باستانی را تداعی میکرد، مثل معروفترینشان آنتیگونه که بر ضد دستور پادشاه تبای، کرئون، مبنی بر عدم تدفین آیینی برادرش میایستد و با او دربارهی اخلاقیات جدل میکند و میگوید «از قلب فرمان میبرد». این خطابههای سیاسی در هنگام تدفین از تصاویر مکرری بود که در جریان جنبش منتشر میشد؛ جملهای بر سنگ گور، یا تقدیم فرزند به وطن، به خاک، و یا یک شخصیت سیاسی، همگی برآمده از تغییر کیفیای است که در سالهای گذشته در آیینهای گذار در بین ایرانیان رخ داده. اگر بپذیریم که هیچ تأثر عاطفیی «نابی» بدون فرم و زبانْ مجسم نمیشود، میتوانیم ببینیم که چگونه در فقدانِ قالبها و شیوههای مرسوم بازنمایی، مردم از کدام منابع دیگرْ فرمهای بیانگر را برای ترجمان احساس و منویات خود مییابند و استفاده میکنند. تفسیر ایماژها و ژستها به منزلهی تجسم شور عاطفی، بیشباهت به مفهوم پاتوسفُرمل از اَبی واربوگ، مورخ آلمانی نیست؛ یعنی نقشمایههایی تکرارشونده در تاریخ هنر، که احساس عاطفی را به کیفیتی فرمال تبدیل میکند، و استفاده از آنها هم جنبهی حسی آثار هنری را تشدید میکند و هم نقشمایههایی قاعدهمند و تکرارپذیر برای بازنمایی احساساتی مانند شعف و خشم و ترس ایجاد میکند. هرچند بازنمایی این ژستها توسط هنر مدرنیسم و بهویژه شاخهی رادیکال و فرمالیستی آن طرد و کنار گذاشته شد.
بنابراین در نبود یک گفتمان ایجابی فراگیر و یک دیسیپلین هماهنگکننده، و عدم حضور رسانههای آزاد برای بازتاب حوادث، سوژهها کار خودشان را میکنند و عاملیت را به نحو فردی و خردهگروهی به دست میگیرند. از تبعات این وضعیت، ظهور ایدهٔ «شهروند-خبرنگار» است که در اعتراضات ۱۳۹۶ فراگیر شد، و در اعتراضات ۱۴۰۱ به یکی از نقاط اوج قابل تصورش رسید. توانایی سوژهها در ساختِ ایماژ خودشان و انتشار و مخابرهی گستردهی آنها، مرز بین زندگی و تصویرسازی را کمرنگ میکند. سوژهها میتوانند خودشان، کردارها و پندارهایشان را تبدیل به تصویر کنند و این امکان جدید مثل چیزهای جدید دیگر، فواید و مضار خودش را دارد. عدهای میتوانستند در این حوادث «سوژه»های فوقالعاده جذاب و تماشاپسندی برای صفحات مجازیشان پیدا، و «تولید محتوا» کنند. اما نقصان بدتر، مسحور شدن در حباب تصاویر و عدم دریافت واقعبینانه از سیر حوادث و توازن نیروها بود. درواقع بسیار سادهلوحانه است اگر همهی این تصاویر را، حتی عکسهای شهروند-خبرنگاران در دل خیابان را به معنی اخص کلمه «واقعی» بدانیم؛ مثلاً جوانهایی که زانو میزنند و به نشانهی مرگخواهی و ایثار یقه باز میکنند که «بزن!»، میتوانند چند ثانیه بعد با اولین حملهی نیروهای امنیتی فرار کنند؛ درواقع این ایماژِ «واقعیت» نیست، بلکه نمودِ یک آرزو و میل است؛ میل به فداکاری و آرزوی شجاعت و خواستِ اراده. به این معنی ایماژها میتوانند دنیای خودشان را بسازند و نمودِ انتظارات و آرزوهای هر فرد باشند، و نه الزاماً توانِ واقعی او. حضور خیابانی که خونین و پرهزینه شد، مانیتور گوشیها جای آن را گرفت؛ هشتگ جای شعار را گرفت، و تولید ایماژها فراتر از واقعیت نیروهای میدانی رفت، و تصویرِ غلطاندازی ساخت که خورند رسانههای فارسیزبان بود؛ چرا که خبرگزاریها عموماً کاری با تفسیر تصاویر ندارند بلکه واقعیت آنها را پیشفرض میگیرند. اما منطقاً میشد دانست و عملاً هم دانستیم که با تصویر نمیتوان دیوار را خراب کرد و تصویرْ پنجره نیست که آن را، ولو با کلنجار باز کنیم و به آن سوی دیوار برویم. تصوری که ظاهراً بسیاری از معترضین در اوایل جنبش نسبت به تصویر آن رویا بر روی دیوار داشتند.
ساکنِ روان یا «انقلابی نُرمال»
این درست است که در دل جنبشهای اعتراضی، اجراها و تصاویری کنشگر و ستیزهجو تولید میشوند؛ اما تأکید بر آنها نباید ما را از دیدن نوع دیگری از تصویر دور کند. این تصویر بر خلاف اولی، ظاهراً سرد و آرام و ساکن است؛ اما اتفاقاً قدرتش را از این ویژگیها میگیرد و حتی پس از فرونشستن التهاب سیاسی و ناکام ماندن معترضین، وزن معنابخشِ بیشتری پیدا کرده است. تعدادی بازیگر تئاتر بدون روسری به دوربین خیره میشوند، یک فوتبالیست صورتش را میپوشاند، زنی بازیگر موهاش را میبندد و پشت به دوربین راه میرود، و نمادینتر از همه، اولین پست اینستاگرام سپیده رشنو در دانشگاه هنر که عکس اوست با لباسی عادی اما بدون شال و روسری. تصویری که بارها دیده و به اشتراک گذاشته شد. به یاد آوریم که برخی از دختران جوان در روزهای جنبش عکسهایی با تیشرتهای بالازده و نیمتنهی نیمهبرهنه منتشر کردند اما هیچگاه نتوانست آن توجه، مقبولیت و بُرد رسانهای تصویر سپیده رشنو را بدست آورد؛ به این دلیل که این تصویر دومْ گواه موضع به شدت ابزورد حکومتی بود که مسالهاش نه برهنگیاست و نه هنجارشکنی؛ بلکه با «عُرف» جدید به دشمنی برخواسته. قدرت این پیام – یعنی برخورد حکومت با پیراهن و شلوار بلند و سادهترین آرایش موی زن – (دستکم تا امروز) بسیار بیشتر از ایجاد تقابلی افراطی بین برهنگی و پوشیدگی بوده است. به عبارتی، جدال بر سر دو نوع پوشیدگی است؛ پوشیدگی با تعریف عُرف جدید و تصور معترضین از «زندگی نرمال»، و پوشیدگی با تعریف ایدئولوژیک و اجباری.
آنچه رخ داده، غلبهی بازنمایانهـ گفتمانی این امر «نرمال» است. در رژیمهای ایدئولوژیک، همهٔ تلاش حاکمیت یکدست کردن بازنماییهای خودش با واقعیتهای زیستی، یا بطور ساده از بین بردن استقلال جامعه(ی مدنی) در مقابل حاکمیت است. برآشوبندگی «امر نرمال» هم درواقع برآشوبندگی بازنماییهای جامعه است که همچون تیری به قلب نظام بازنماییهای حاکمیت میخورد و صبغه و جنبهٔ انقلابی پیدا میکند. از آن طرف، هرچه حاکمیت در تبلیغ و تحمیل مطلوبهای خودش در حوزهٔ «سبک زندگی» مصرتر و سرسختتر عمل میکند جامعه هم با سوژههایی که به قرار بالا توان ایماژسازی پیدا کردهاند «مقاومت» بیشتری از خود نشان میدهد. هرچند مفاهیم «انقلاب» و «مقاومت» همانطور که در این تصویر جدید پیداست، بسیار متفاوت با معانی کلاسیک آنها در ادبیات سیاسی سابق است و بر راهبردهای اخلاقی و عملی دیگری دلالت میکند. تصویر نافرمانی مدنی، متفاوت از ایماژ انقلاب و براندازی است. فراگیریِ این تصویر گواه تغییر مسیر معترضین به سوی مقاومت مدنیِ طولانیمدت است. این تصویر جدید «مقاومت» در عین انفعال جسمانی، و در بیتحرکی و عادیبودن، خود را با نوع خاصی از کُنش تجهیز کردهاست؛ تصویری که لزوماً برآشوبنده و ستیزهجو نیست، اما جایگاه بحرانی قانونگذاری، یا زخم بازِ تناقض بین حکم شرع یا قانونگذاری مدرن در ایران را نشان میدهد. همچنین سبک زندگی و عرفِ پوشش جدید را به عنوان واقعیتی پیشاپیش رخداده و تمامشده، تحمیل میکند.
از شهروند به هنرمند
سخن از ژستها و کنشها، ما را به ایماژهای تصویری کشاند که به نحو فردی و جمعی، توسط شهروندان ساخته و منتشر میشوند. اما متخصصان تصویر-ساز، یعنی بازیگران نهاد تجسمی چه میکنند؟ در اینجا یک شکاف بزرگ وجود دارد که موقعیت بحرانی و غریب نهاد تجسمی را تعریف میکند. بخشی از فعالان میدانی این نهاد، تقریباً مشابه ایدهی «شهروند-خبرنگار»، تبدیل به «شهروند-آرتیست» شدند؛ یعنی بدون ورود به مسیر مرسوم نمایش و فروش اثر هنری، تولیدات خود را در شبکههای مجازی منتشر میکنند. در این مدل، طیف مخاطبان گستردهتر و متنوعتر است و نوع خاصی از اقتصاد توجه۵ را ایجاب میکند. شهروند-آرتیستهای حیطهی تجسمی برای دیدهشدن در مدیومی که نمیتواند تأثیر عاطفی موسیقی و سینما را داشته باشد، به تصاویر صریح سیاسی مثل پوستر، اجرا و چیدمان پرداختند. بخش قابل توجهی از این تصاویر را دانشجویان هنر ساختند که مشارکت فعال آنها، نکتهی تمایزبخش دیگر اعتراضات سال ۱۴۰۱ بود. «هنریها» همراه خیزشی شدند که دقیقاً سبک زندگی مسبوق به سابقهی آنها را نمایندگی میکرد؛ یا سادهتر بگویم، پوشش زنها در دلِ این جنبش شبیه به پوشش دختران «هنری» شده بود و اساساً داشتند برای این آزادی که دانشجویان هنر سالها برایش تمرین کرده بودند میجنگیدند. تصویر جمعی دانشجویان دانشگاه هنر که با هم کلمهی آزادی را ساختند، وحدت کلمهای بود که آنها زندگیاش کرده بودند و ایماژی بود برازندهی آنها؛ کلمهای که اتحاد حول آن نقیضِ وحدت کلمه حول تعصب و مطلقگرایی و فرقهگرایی است.
اما بسیاری از این تصاویرِ سریع و «اثرگذار» چیزی نبودند جز سادهترین راه تهییج عاطفی و یا کمتر، تصویری همسطح با تیتر اخبار. قرمز کردن نان به نشان «نان در خون زدن»، رنگینکردن درب کلاسها، آویزان کردن آدمکها و ساختن گورهایی که چند دقیقهی بعد با فشار حراست توسط خودشان جمع شد، هیچوقت نمیتوانست حتی کارکرد سرود و پوسترهای باکیفیت را داشته باشد؛ هرچند میتوانست خبر تولید کند و شعلهی اعتراض را -در حد و اندازههای محدودش- در شبکههای مجازی زنده نگه دارد.
در سال پیش این شهروند-آرتیستها و بدنهی هنرمندان جوان و مخاطبان حوزهی تجسمی میداندار شدند. اما اعتراض و خشم آنها به حکومت محدود نماند. این بدنهی خشمگین و هنرمندان عاصی خواستار تعطیلی و عدم فعالیت گالریها بودند و در بیان این خواسته، مجموعهی متنوعی از دلایل را طرح میکردند که اغلب گواه اختلافات ساختاریتر و تسویهحسابهای قدیمی بود. ضمن اینکه خود فعالان تجسمی هم عملاً توان کار و واکنشی معنادار به این اتفاقات را نداشتند. اما چرا؟ یک پاسخ این است که آدمهای حرفهای این میدان در بحبوحهی ماجرا هستند یا تب و تاب اخبارِ حوادث آنها را مشغول و درگیر کرده است. اما مگر نه اینکه بقیهی افراد جامعه همزمان درگیر این وقایع بودند و صبحها نیز به سر کار میرفتند!؟ هنرمند نمیتوان نقاشی کند و مجسمه بسازد، و گالریدار نمیتواند گالریاش را باز کند و مجلهی تجسمی نمیتواند مطالب معمولش را منتشر کند به خاطر سلطهی بسیار سنگین این ایده که «هنر روح زمانه است». در اینجا مهم نیست که ما این جمله را چهطور تفسیر میکنیم؛ واقعیت این است که هنرمندان تجسمی در دل این لحظات، گرانش بسیار قدرتمندی را از جانب «سیاست» احساس میکنند که باعث میشود هنر نه سرگرمی بسازد، نه زیبایی، و نه سایر احساسات و علایق انسانی را بازنمایی کند. هنر باید به سیاست به بپردازد چون روح زمانه سیاسی شده است. این پرداختن یا سلبی است یا ایجابی؛ مدل سلبی این است که کرکرهها را پایین بکشد، سکوت کند یا تحصن کند و به این صورت اعتراضش را نشان دهد.
شیوهی ایجابی این است که فعالانه مشارکت کند، تجمع برگزار کند، بیانیه صادر کند و در نهایت هنرِ اعتراضی خلق کند. بخشی از فعالان تجسمی در قامت شهروند-آرتیست چنین کردند؛ اما بقیه چه کردند؟ چرا نقاشان و مجسمهسازان بهرغم تعهد و دلبستگی عمومیشان به اعتراضات سالهای پیش نتوانستند تاکنون تصویری درخور، تاریخی و ماندگار از این گذار بزرگْ که در چند سال گذشته در ورطهی آنیم، خلق کنند؟ چرا نمیتوانند تصویری بسازند که مثل تابلوی «آزادی مردم را هدایت میکند» دلاکروا، «گرنیکا»ی پیکاسو، «سوم ماه می» گویا، طرحها و مجسمههای کته کُلویتس یا حتی تصویرسازیهای سیاسیِ نورمن راکول یک اتفاق تاریخی سرنوشتساز یا یک آرمان تاریخی را بازنمایی بکند؟ شاید در این موضوع اختلافنظر چندانی نباشد که ایران اواخر قرن ۱۴ام و اوایل قرن ۱۵ام شمسی، در آثار هنر نوگرا به انحای گوناگون -صریح و ضمنی- نمود دارد؛ اما در اینکه نمادینتر و تاریخیترین تصویر این دوره را بتوان در این هنر، که بناست والاترین و «حقیقی»ترین تصویر باشدْ مشاهده کرد، تردیدهای بسیار هست. بدون اینکه وظیفهی نهاد تجسمی را به هنر سیاسی تقلیل دهیم، میتوانیم این ناکامی را نمود بحران بزرگتری در نهاد تجسمی ببینیم؛ چون مساله این نیست که «نمیخواهند پس انجام نمیدهند» بلکه این است که «میخواهند اما نمیتوانند.»
چه شد؟ داستان از همگسیختگی
بخشی از این بحران بازتاب وضعیت عمومی کشور است. مدتی پیش، در جلسهای دربارهی نقد و بررسی کتابی به اسم «داستان توسعه در ایران» دکتر فرهاد نیلی، اقتصاددان، صحبتهایش را با معرفیِ هستهی اصلیِ مشکل فعلی ایران تمام کرد. به نظر نیلی، ما در ۴۰ سال گذشته چند داستان را پشت سر گذاشتیم؛ در دههی ۶۰ داستان انقلابیگری؛ در دههی ۷۰ داستان سازندگی؛ در اوایل دههی ۸۰ داستان اصلاحات و گفتوگوی تمدنها؛ از نیمهی دههی ۸۰ به بعد داستان عدالت اجتماعی [با تعبیر احمدینژادی]؛ و در دههی ۹۰ داستان برجام. اما پس از شکست برجام که در واقع کلیدواژهی تعامل با غرب بود؛ دیگر داستانی نداریم. دولت فعلی هم طرح و ایده و شعار مشخصی ندارد. وقتی نیلی به اینجا رسید یکی از شنوندهها از عقب سالن داد زد «چرا آقا؛ داستان براندازی!» نیلی با این تکلمهی غیرمنتظره موافق بود اما اضافه کرد که داستان براندازی سلبی است و توان همگرایی جامعه را ندارد.
چنین خط سیر نزولی را میتوان در سیر حرکت نهاد تجسمی دید: داستان نگارگری، داستان فرنگیسازی، داستان مکتب کمالالملک، داستان نوگرایی نسل اول هنرمندان تجددخواه، داستان سقاخانه در تلفیق امر قدیم و امر جدید و ساخت هنر ملی، و داستان نقاشی اعتراضی چپگرا در دههی ۵۰. مثلاً این آخری، چون داستان نسبتاً خط و ربط داری است، میتوان شخصیت ایوب امدادیان و تحول هنرش را در آن ردیابی کرد و دید چگونه در دههی ۵۰ در قامت یک نقاش چپ انقلابی هنرش سرشار از مضامین انتقادیِ مارکسیستی است، اما پس از پیروزی و تغییر حکومت، تابلویی میکشد از زنان انقلابی که از پشت پنجره به زنِ بیحجاب زیبای تنهایش با خشم و عداوت نگاه میکنند؛ یعنی نوعی تصفیهحساب با انقلابی که خودش در آن مشارکت کرد و برایش بیانیهی تصویری ساخت و پس از آن هم دیگر در فضای هنر چندان فعال نبود. این ترومای شکست و تضعیف گفتمان چپ انقلابی، در دههی ۷۰ راه را برای فرمالیسمی شاعرانه باز کرد. در دههی ۸۰ هنر مفهومی و هنر کیچ و نقیضهساز را داریم. اما در دههی ۹۰ دیگر معلوم نیست که چه داستانی را تعریف میکنیم! رونق نسبی اقتصاد خصوصی و رشد کمی آثار هنری به «تکثر» کمک کرد، اما خردهجریانهای کوتاهمدت و بیپشتوانه به «بیشکلی و بیجهتی» منتهی شدند.
دلیل دیگر این وضعیت، نوعی تصور از هنر مدرنیسم و آوانگارد است که مفاهیمِ فردیت و سبک شخصی را بسیار غیرتأملی و نابالغانه میفهمد. تحت سیطرهی این فکر است که دانشجویان بیش از آنکه جامعه را «بفهمند»، میخواهند «فهمیده» شوند. بیش از آنکه به ارتباطپذیری هنرشان فکر کنند، هدفشان بدعت و «خاص» بودن کارشان است. از آنجا که از هیچ نمیتوان چیزی ساخت، ملزوماتِ این سبک شخصی را با تقلید از نمونههای دمدست غربی دست و پا میکنند و کمتر خودشان را در دل جریانهای انضمامی و مسبوق به سابقهی گذشتهی ایران (حتی هنر نوگرای ایران) تعریف میکنند و آنها را پیش میبرند. از آنجا که کسبِ مهارت و یادگیری فوتوفن کارْ -دستکم در ابتدا- غیرشخصی و انتقالپذیر است، و مستلزم مقداری تکرار و تقلید و تبعیت از اصول است، نوعی گریز از آموزش آکادمیک رواج دارد؛ در جهانی که به قول اندی وارهول «هر کس در ۱۵ دقیقه مشهور میشود» چرا باید وقت تلف کرد؟ میتوان با جهشی نبوغآسا به بیان شخصی دست یافت؛ مشروط به آنکه نهادهای مرجع آن را به رسمیت بشناسند که در اینجا نهادهای مرجع در بالاترین سطح خود، نهادها/گالریها/آرتفرها/بینالها و منتقدانِ غربیاند. بنابراین تعداد زیادی از هنرمندان ما مختصات هنر خودشان را با ترندهای روز جریانهای هنر غرب تعریف میکنند و نه جذب مخاطب ایرانی، با ذوق و حساسیتهای تاریخی اینجا؛ شاید این ویژگی به خودیخود عیب و ایراد نباشد، اما تناقضآمیز و ریاکارانه است که در زمانهی بحرانْ انتظار بازخورد از طرف جامعه را داشته باشند.
تفسیر خاصی از هنر معاصر که کنشگریِ سیاسی-اجتماعی را بر صدر مسئولیت هنرمند نشانده است نیز به این آشوب دامن زده و مفاهیم ریشهدار هنری مثل مهارت، زیباشناسی و ذوق را از کار انداخته و با تاکید افراطی بر واسازی مفهوم هنر و اکت اجتماعی عملاً دست هنرمند را از ابزار تمایزبخشش خالی کرده است. اگر بخواهیم با هنرْ اکت سیاسی انجام دهیم چرا کار «هنری» انجام دهیم!؟ اگر ویژگیهایی زیباشناسانه و ذوقورزانهای که قرنها معرفِ کار هنری بوده، صرفاً پوشش و زائدهای بر اثرگذاری سیاسی باشد، پس چرا آن را کنار نگذاریم!؟ اگر قرمز کردن دیوار همانقدر ارزش دارد که تابلوی «سوم ماه می» از فرانسیسکو گویا (چون مدعیان این نظر معتقدند که هنر معنای ذاتی ندارد، و نقادی و نهادهای ارزشگذار معنای آن را تعیین میکند)، آیا شعار «زنده باد/مرده باد فلانی» نیز همارزش با «جنگ و صلح» تولستوی است؟ آیا منتقدان نهاد ادبیات در ایران هم میتوانند مانند منتقدان «سوپر رادیکال» نهاد تجسمی به راحتی چنین احکامی صادر کنند بیآنکه اعتبارشان را بر باد دهند؟
واقعیت این است که بخش بزرگی از آثار هنر نوگرا و معاصر نه مثل هنر جهان قدیمْ با جان و روان مردم گره میخورد، و نه ایدهی خلق زیبایی دارد، نه سرگرمکننده است و نه کارکردی دارد؛ حتی هنرمند نوگرا از آدمهای عادی (نه صرفاً راننده تاکسی و نانوا، حتی سایر اهالی فرهنگ) عموماً سفارش قبول نمیکند و ایدهی خودش را به آنها میفروشد، و تازه انتظار دارد که بسیار گران هم بخرند! چنین «پدیده»ی عجیبی (که برای ما طبیعی شده است) کجا باید نمایش داده شود و چه کسانی بر آن قیمتگذاری کنند و چه کسانی بخرند؟ راه حل جهان مدرن، فضای عجیبی به اسم گالری بوده؛ یک چهاردیواری سفید و ساده که میتواند به دور این اشیای غریبِ بیکارکردْ هالهی ارزش بیندازد! این نهاد گالری در سال پیش تبدیل به محل جدال شد و هنرمندانی که در این پارادایم هنر آموختند و کار میکنند، به گالری حمله میکردند. این بر سر شاخ نشستن و بُن بریدن را چگونه باید فهمید؟ بدنهی هنرمندان و هنرورزان نتوانستند بهرغم اختلاف و تفاوتشان با گالریدارها و مجموعهدارها منافع مشترکی با یکدیگر تعریف کنند. به این صورت خودشان را در بنبست عجیبی انداختند. روشنفکران چپگرای نهاد تجسمی هم اگرچه عمدتاً فضا و سرمایهی مادی گالریدارها را ندارند، اما با سرمایهی نمادین روشنفکری با آنها رقابت میکنند. اگر دومی پول و فضا دارد، اولی به کلام و نوشتار مجهز است. آنها از هنر انتظار دارند در شرایط بحرانی به جای آنکه در استقلال شیک و کبریایی خودش نارسیسوار مشغول خودش باشدْ به بیرون از خودش بپردازد. و وقتی این کار را نمیکند یا نمیتواند بکند، صدای اعتراض بلند میشود. اما، به قراری که در بالا هم گفتم، این پرداختن به سیاست و اجتماع، پیشاپیش در سطح کلان و از همهسو و از همهکس در حال انجام است و اصلاً جایی برای آنکه نهادی که تاریخاً متکفل این امر بود وارد شود و مثلاً کارستانی انجام دهد وجود ندارد یا حتی راهش نمیدهند! هنر نه میتواند نسبت مستقیمی با تلاطمات جهان واقعی برقرار کند و نه لازم است و نه اصلاً میگذارند! اما همزمان از آن توقع انجام چنین کاری میرود.
دلایل تعطیلی گالریها در سال پیش منحصر به مخالفت مخاطبان این هنر با بازگشایی نبود و مجموعهای از دلایل تاریخی و اقتصادی نیز در کار بود. یکی از دلایل ضعف سایر نهادهای حمایتی است. برخی دولتها با توجه به وضعیت خاص هنر معاصر و عدم سوددهی آن نسبت به سایر مشاغل و صنایع، برای هنرمندان بودجههای حمایتی در نظر میگیرند؛ و یا مکانهایی را با بودجه و حمایت دولتی برای نمایش این آثار اختصاص میدهند؛ مانند نهاد Kunsthaus در آلمان. اما دولت ورشکستهی فعلی ایران که اساساً به این هنر و فرهنگ حول آن نیز بدبین است، و وزیر ارشادش در برنامهی پیشنهادی برای این وزارتْ گالریها را «پاتوق ضدانقلاب» نامید، آن را تماماً به اقتصاد خصوصی واگذار کرده است. بنابراین نهاد تجسمی مانند جزیرهای با منابع محدود شده که توان برونرفت از خودش را ندارد و درگیریهای نسلی و ارزشی و طبقانی در درون آن بازتولید شده میشود. میدانیم که بعد از تعطیلی بینالها، بعد از افول موزهی هنرهای معاصر، و قهر هنرمندان با نهادها و رویدادهای دولتی در زمان احمدینژاد، رفتهرفته نهاد گالری قدرت گرفت. طبعاً گالریها نسبت به فضاهای عمومی و دولتی هم کوچکتر و محدودتر بودند و هم بودجهی خصوصی و کمتری داشتند. با اینحال گالریداری ایران در قیاس با چند دههی قبل حرفهایتر شد، کاتالوگها و کتابهای باکیفیتتری چاپ کرد، نمایشهای بزرگتری گذاشت، در آرتفرها و حراجیها شرکت کرد، و تلاش کرد آرتفری در داخل راهاندازی کند. اما نه تنها این رشد چندجانبه، به فربگیِ سودمحور و بازارمحور تعبیر شد؛ بلکه علیرغم این رشد کمی، باز نمیتوانست پاسخگوی خیل بسیار فارغالتحصیلان هنر باشد. هنرمندانی که ایمیلهایشان بیجواب میماند و با پاسخ سرد و بیتفاوتی گالریدارها مواجه شده بودند در بحبوحهی بحران، الیت جامعهی تجسمی را همردیف الیت قدرتمندان و رانتخواران حکومت قرار دادند.۶ گالریدارها یا باید کرکرهها را پایین میکشیدند، یا تغییر کاربری میدادند، یا هنر سیاسی درخور موقعیت نمایش میدادند که این آخری یا موجود نبود، یا گالریدارهای خوکرده به روزمرگی، سلیقه و توان گردآوری آن را نداشتند.
فشار نیروهای واگرا جامعهی تجسمی را از همگسیخته و متوقف کرد. در حالت ایدئال میشد تصور کرد که اهالی تجسمی به جای حمله به یکدیگر، به طور جمعی تصمیم بگیرند و در حرکتی صنفی مطالباتشان را اعلام کنند و از خلای پیشآمده برای تعریف هنری جدید که بتواند واقعاً با جامعه ارتباط بگیرد استفاده کنند. هنر اعتراضی-سیاسی به شکل حاضر، اگر فایدهای عملی برای عموم مردمِ معترض نداشته باشد، میتواند نشانهای از فرصتطلبی برای کسب منافع مادی و نمادین باشد. در واقع هنر خوب و ماندگار در حیطهی تجسمی، مانند جغد مینروای فلسفه -معمولاً و نه همیشه- غروب به پرواز در میآید؛ زمانی که اتفاق رخداده، حقایقی معلوم شده، و رخدادِ تازه در آگاهی و احساس هنرمند هضم و جذب شده است.
دو هزارتو
داستان «دو پادشاه و دو هزارتو» از بورخس، روایت دو پادشاه بابل و عرب است. اولی پادشاه عرب را به سرزمینش دعوت میکند و برای تمسخر، او را وارد هزارتویی بزرگ میکند. پادشاه عرب تا شب به دنبال راه خروج است و در نهایت با نذر و دعا راهش را پیدا میکند. بدون هیچ حرفی قصر را ترک میکند و با سپاهی بزرگ به بابل حمله میکند و پادشاه بابل را دست بسته به دل کویر میبرد و به او میگوید «اکنون هزارتوی خودم را به تو نشان میدهم که نه پلکانی دارد، نه دری و نه دیواری که سد راه شود.» و پادشاه بعد از چند روز از تشنگی و گرسنگی میمیرد. بیراه نیست اگر دمودستگاه هنر معاصر را مثل آن هزارتوی بابل بدانیم؛ به طرز جالبی ساختار بازار هنر را مشابه دایرههای تودرتویی توصیف میکنند که بر سر هر دایره ناظر یا دروازهبانانی ایستادهاند که به عدهی کمی اجازهی ورود میدهند: «بازار هنر مثل دایرههای تودرتویی است که هر چه به سمت مرکز حرکت میکنی تعداد هنرمندان کمتری در آن حضور دارند. دایرۀ بیرونی بسیار بزرگتر از سایر دایرههاست. اینجا بسیاری از هنرمندان تازهکار و بازماندگان قدیمی حضور دارند که همگی با علم به ناهمواری راهْ امیدوارانه به سرزمین موعود یا مرکزیترین دایره فکر میکنند که قلۀ شناختهشدگی، ثروت و شهرت در دنیای هنر است. بر سر هر یک از این دایرهها عدهای ناظر یا دروازهبان هستند که تنها به عدۀ اندکی اجازه عبور به دایرۀ بعدی را میدهند. دایرۀ بزرگ را با مسامحهْ بازار همگانی و دایرههای مرکزی را بازار پُرمایه مینامند.»۷
جای تعجب نیست که بازاری با این ساختار استثنائی تولید نارضایتی کند. این بازار برخلاف بازار کالاهای عرفی که مصرفکنندهی «واقعی» معمولاً بر اساس کارکرد کالا قیمت و میزان توزیع را تعیین میکند، معیار سیالتر و ساختگیتری دارد. بازیگرانی مانند گالریدارها، موزهدارها، کیوریتورها، مورخین، منتقدین و مجلات تخصصی هنری در اعطای ارزش نمادین و اعتبار به یک هنرمند دخیلاند و از آنجا که نقش بازیگران منفرد که ظاهراً دارای پشتوانهی فرهنگی، روابطی خاص و خُبرگیاند، در این ارزشگذاری بالاست؛ اهمیت اعمال سلیقه و انتخاب ذوقی بیشتر میشود. چرا یک قوطی کنسرو از مدفوع یک هنرمند باید به تاریخ هنر راه پیدا کند و با قیمتهای کلان فروش رود؟ مگر مدفوع آن هنرمند با مدفوع یک هنرمند نوظهور فرقی دارد؟ او از امتیاز «اولین» بودن و صاحب ایدهبودن برخوردار است اما این بخش ظاهری و ساده ماجراست. این هنرمند اساساً برای اینکه بتواند چنین چیزی را نمایش دهد باید از پیش صاحب اعتبار باشد، و یک گالریدار بپذیرد که آن را نمایش دهد، و سپس تعدادی منتقدْ بازتاب ایدهها و عقایدشان دربارهی هنر را در آن ببینند و دربارهی آن بنویسند و آنقدر صاحب اعتبار و رابطه باشند که نقدشان در بررسی و مداقهی قوطی مدفوع را چاپ کنند و سپس مخاطبان و مجموعهدارانی باشند که چنان با این گفتمان ارزشگذار آشنا و موافق باشند که آن را بخرند؛ و در آخر تاریخنگاری باشد که همهی این مراحل را چنان به رسمیت بشناسد که این پدیده را در کتابش چاپ کند. این طرحی شماتیک است از هزارتوی نهاد هنر؛ اما چرا همه نمیتوانند از این هزارتو رد شوند؟ چرا همگان نمیتوانند معروف و معتبر شوند؟ پاسخ تقریباً بدیهی است؛ چرا که اساساً نظام نقد، نمایش و تاریخنویسی بر گزینش و ارزشگذاری بنا شده است. باید در نظر داشت که معمولاً کسی بر گزینش «رامبراند» در کتابهای تاریخ هنر چونوچرا نمیکند چراکه اولاً میپذیرد که رامبراند «نبوغی» داشته است که خود را در «مهارت» مجسم میکند، و این گواه مبرهن اعتبار اوست. و مهمتر اینکه تاریخ همچون سنگ محک او را سنجیده است و هزاران تماشاگر و مشتاق و منتقد و مورخ و موزهدار و خریدار در طول چند سده بر صحت این گزینش صحه گذاشتهاند. دربارهی قوطی مدفوع، اثر انگشت، نقاشی آبستره و فرمالیستی و از این قبیل آثار که هم تقریباً «هر کسی» از پس آنها بر میآید و هم قدمت تاریخی چندانی ندارند محل جدال و مخالفت باز است. اغلب امیدوارند مسیرهای این هزارتو را یکشبه با جهش نبوغ طی کنند و میبینیم که کسانی، مانند پادشاه عرب در داستان بورخس، از دل این هزارتو راهشان را پیدا میکنند. اما آمار تلفات و شکستخوردگان بسیار زیاد است و موقعیت مستعد سرخوردگی و خشم است. یکی از تلخترین جملاتی که از یک نقاش جوان در کارگاهش شنیدم این بود که زیر لب با اشاره به تحصیل هنر گفت «ریدم به زندگیم»؛ علیالاصول این مدفوعی است که هیچ خریداری ندارد!
کسانی قصد اصلاح این هزارتو را دارند و هدفشان تخریب تعدادی از دیوارهای آن و امکان ورود راحتتر و فرصتهای بیشتر و تعدد برندههاست. احتمالاً تحقق این هدف در اقتصاد نحیف نهادهای خصوصی و کمبودن گالریها و مجلات هنری بسیار دشوار است. از سوی دیگر این راهحلْ نهاد هنر را بزرگتر میکند، اما مشکل بحران معنا و کمبود مخاطب را حل نمیکند.
سناریوی دیگر تخریب کامل این هزارتو است. این اتفاق ممکن است رخ دهد چراکه سیستمها اگر مشروعیت نداشته باشند، از معنی خالی شوند، و منابع حمایتی بیرونی را هم از دست بدهند از هم میپاشند. اما مشکل بزرگتری پس از آن قد بلند میکند که از پاسخ به آن معمولاً فرار میکنند. اگر هنرمند نوگرا بخواهد از راهی به جز نهاد گالری ارتزاق بکند باید تابع تقاضای بازار عرفی شود. در اینجا ما به هزارتوی پادشاه عرب در داستان بورخس میرسیم؛ جغرافیایی بدون راه و دیوار. یعنی از تولید به مصرف بیهیچ میانجی اضافیای. در بحبحوبهی اتفاقات سال پیش یکی از فارغالتحصیلان جوان دانشگاه هنر میگفت که قصد دارد این مسیر مرسوم را طی نکند؛ یعنی ورود به گالری، شب شلوغِ افتتاحیه، نمایش و نوشتنِ نقد و ریویو بر کارها و در نهایت «هنرمند» شدن. قصد داشت در عوض کارهایش را در «آرتشاپ»ها و فروشگاههای داخل شهر بفروشد؛ که به معنی ورود به بازار عرفی است. آثار نمایشداده شده در این بازار عرفی را معمولاً با عنوان تحقیرآمیز «پاساژ قائمی» میشناسند که در طبقهی بالای آن نقاشیهای بازنمایانهی تخت و معمولاً کپیشده نمایش میدهند و میفروشند. آیا میتوان آثاری اصیل ساخت و در بازار عرفی هم موفق شد؟ موفقیت در این راه، -نه تماماً اما عمدتاً- منوط به این است که مردم -که دیگر گالریگردهای جمعه عصرها و مجموعهدارهای حرفهای نیستند- آن تصویر را دوست داشته باشند، تخیلشان را فعال کند و برایش پول بدهند. و باز موفقیت در این راه مستلزم این است که هنرمند نوعی ما در قدم اول رویای ورود به «تاریخ هنر» را که نهادهای قدرتمند غرب، بینالها و موزهها و نشریات آن را ممکن میکنند، نداشته باشد. همچنین شولای روشنفکری را از تن در بیاورد، و از این خواست که اثرش «مرزهای محدود رسانهها را در نوردد» و غریب و ساختارشکنانه و معاصر و انتقادی و نظریهمحور باشد، دست بکشد. آیا این تیپ خاص از هنرمند میتواند پس از بیرون زدن از هزارتوی هنر معاصر، از موضع روشنفکری مرعوبکننده دست بکشد؟ آیا میتواند کالایی مسالمتآمیز، زیبا و کاربردی تولید کند؟ یا قصدش آگاهسازی تودهی مردم است و اثرش «همچون تبری بر دریای منجمد وجود آدمها»!؟ آیا میتواند بین قطبهای بیگانهشده و دورافتادهی ذوق عامه با اصالت و خلاقت نوعی آشتی برقرار کند؟۸
رادیکالیسم، اصلاحگری و همان که بود…
همایون عسکری سیریزی در گفتوگویی با حرفه: هنرمند۹ که در پروندهی «هنرمند عاصی» منتشر شد، یک راهحل اصلی را در از میان رفتن گالریها و بازار هنر (یعنی تخریب هزارتو) و سپردن متولیگری هنر به دولت میداند. دولت باید به مردم آموزش دهد و از هنرمندانی که اثرشان شأنی اجتماعی دارد حمایت کند. ما چنین دولتی نداریم و تحقق این راهحل منطقاً مستلزم انقلابی تماموکمال است. اما با تحقق این راهحل مسالهی ارزشگذاری حل نمیشود؛ چه کسی هنرمند اجتماعی و متعهد (با هر تعریفی) به مردم است؟ اگر دولتی نخبهگرا و «شایستهسالار» بر سر کار باشد؛ انجمنی متشکل از داوران مستقل از بین خود اهالی تجسمی تعیین میکند؛ اما اعضای این انجمن را چه کسی تعیین میکند؟ اگر با رأیگیری عمومی از تمام اعضای تجسمی انتخاب شوند، باز هم باید حمایتهای مادی و معنوی را به عدهی خاصی که از گزینش انجمن گذشتهاند اعطا کرد و سر بقیه بیکلاه میماند؛ و اتفاقاً ورود به این سلسلهمراتب هرمی که در نوک آن بودجهی دولتی مثل الماس میدرخشد، بسیار دشوارتر از گالریهای هنری است. همچنین نارضایتی بالقوه تبعات سنگینتری دارد چرا که نمایندگان «خوب» همیشه در سر کار باقی نیستند (بهفرض که آن دولتی دموکراتیک است) و یک سیاستمدار پوپولیست میتواند با بهانهی صرفهجویی و حفظ مالیات مردم، بودجهی حمایتی را کاهش دهد. ضمن اینکه میتوان پرسید در این سیستم آیا منتقد و مورخی باقی میماند؟ حقالتالف آنها را چه کسی میدهد؟ آیا پول به همگان میرسد یا به کسانی که «بهتر» مینویسند؟ برای تشخیص بهتر بودن باید انجمنی دیگر راهاندازی کرد؟ اگر قدرت این انجمنها زیاد شد و در تأیید صلاحیت داوران اعمال نظر مستبدانه کرد و با همدستی با سیاستمدارانْ قدرتِ صندلی کوچکاش را قبضه کرد؛ چه میکنیم؟
گفتوگو با همایون سیریزی از بهترین و مصداقیترین نمونههای آسیبشناسی است. سیریزی این صداقت و شجاعت را دارد که تبعات سخنانش را بپذیرد و آن را در نهایت منطقیاش ببرد. فروپاشی گالریها و سازوکار هنر فعلی که سیریزی از آن دفاع میکند، یا به معنای سپردن متولیگری هنر به دولت است (که نمونهی سوسیال دموکرات شمالاروپایی آن در دوردست هم دیده نمیشود اما ظهور دولت اقتدارگرای چپ با مختصات فرهنگی خاورمیانه محتمل است!). اما سیریزی پیشنهاد دیگری را مطرح میکند و آن «رسوخ ناملموس زیباشناسانه» به زندگی مردم از طریق «تولید کالای مسالمتجویانه»، مانند مبل ایکیا است تا «خودِ کار آدمها را آموزش بدهد». در اینجا میتوان رگههای شکلگرفتن هنرمند-صنعتگری را دید که از برج عاج هنر نخبهگرای معاصر پایین آمده و وسایل زیبای کاربردی برای مردم میسازد. به باور من، در اینجا سیریزی تراز بحث خود را با پیشنهاد «شکل دیگری از هنر» بالاتر میبرد هرچند در ادبیات نخبهگرای او هنوز آرزوی آموزش مردم شنیده میشود، تا آنها را تبدیل کند به کسانی که «آن را میفهمند، دیزاین را میفهمند». کما اینکه کمی جلوتر به روشنی این تناقض را شرح میدهد: «من رابطهی عاطفیم با این جامعه رو نمیتونم حل کنم؛ نه میخواهم بهش زور بگم، نه میخوام بهش باج بدم.» به این صورت گفتههای سیریزی خود نمادی از پیچیدگی و از همگسیختگیِ نه فقط نهاد تجسمی، که ذهنیت هنرمند معاصر میشود: فیگوری که هم نخبه است، هم از این واقعیت شرمنده است؛ هم مردمی است و هم نمیخواهد به مردم باج دهد تا پوپولیست نباشد. ممکن است به سمت «کرافت» یا صنعت متمایل شود اما آن را هم به قصد آموزش و تحول مردم انجام میدهد. در پایان این پرونده، مناظرهای بین او به عنوان منتقد وضع موجود، با شهروز نظری، منتقد و گالریدار صورت گرفت. این مناظره به دلیل صراحت گفتهها و آشنایی دو طرف با مسائل انضمامی نهاد تجسمی بسیار جالب توجه است.۱۰اما نکتهی قابلذکر در بافت این نوشته مسیری است که سیریزی طی میکند؛ او در گفتوگوی اول در قامت یک انقلابی خواستار نفی نظام سرمایهمحور، طبقاتی، نمایشی و تمایزگذار گالریداری است اما در پایان مناظره، اگرچه انتقادات خود را تکرار میکند اما به راهحلهای اصلاحی، مانند اختصاص یک ماه در سال برای نمایش آثار هنرمندان آوانگارد در گالریها و تعیین صندوقی حمایتی برای کمک به هنرمندان جوان و آثار غیرمبادلهای میرسد. این سیر فکری به خوبی شرح مجمل وقایع است: رادیکالشدن فضا، تشدید تضادها و شکاف بین چپ و راست، رویاپردازی برای آینده و بعد سرد شدن و کرختی و مطالبات اصلاحی معمول، و در آخر ادامهی همان روند سابق.
چه هنری؟ چه آموزشی؟ چه اقتصادی؟
آیا رخداد فروپاشی و ساخت نظامی بهتر ممکن است؟ در پاییز و زمستان ۱۴۰۱ نشانهای از این فروپاشی دیده شد. شهروز نظری در گفتوگوی با حرفه:هنرمند در همان پرونده، به عنوان یکی از فعالان و مدافعان نظام موجود هنر، گفت سیستمها آنتروپی دارند و روشنفکران هم از این فروپاشی استقبال میکنند تا از دل قطعات این ماشین یک شوالیه بسازند!۱۱میتوانیم از ایلیا پریگوگین برندهی نوبل شیمی که نشان داده است سیستمها پس از فروپاشی با ساماندهی درونی، خودشان را در قالب پیچیدهی جدیدی بازسازی میکنند فکت بیاورد و امکان ساخت سیستم بهتر را منتفی ندانیم. اما برخلاف سیستمهای علوم طبیعی، سیستمهای اجتماعی توسط عاملان انسانی بازسازی میشوند. یعنی با همان طرح و برنامهای که در اول مطلب به آن اشاره کردم. هر کس که چنین ایدهای دارد باید بتواند به این سوال جواب دهد که چه بدیلی در حوزههای آموزشِ هنر، خلق و نمایشِ هنر، و فروش و بازارِ هنر دارد؟ چه نوع هنری؟ چه نظام آموزشیای؟ و چه شیوهی توزیع و مصرفی؟ سال پیش دیدیم که میل به تعطیلی و تخریب نهادها، با ساخت نهادهای جدید نه تنها همراه نشد؛ بلکه حتی صورتمساله هم طرح نشد. ممکن است هزارتو خراب شود؛ مدتی در گرد و خاک این طوفان بتازیم و فکر کنیم که به جای خوش وآب هوایی میرسیم اما وقتی گرد و خاکها بخوابد، ببینیم که سه روز در دل کویر میتاختیم و در کفمان چیزی نیست جز مشتی ماسههای بیشکل!
راهحل منطقی و کمهزینه این است که اگر منتقد نظام فعلی گالری و بازار هنر هستیم؛ آن را فراموش کنیم یا بود و نبودش را علیالسویه بپنداریم. در عوض نهاد و گروه بسازیم؛ هنر باب طبعمان را تولید و تبلیغ کنیم؛ راه توزیع و آموزشش را هم پیدا کنیم. نهادها بازیگران قویتری نسبت به افراد منفرد هستند؛ نهادها میتوانند گروه درست کنند و «منِ» قوی جمعی بسازند، آرشیو درست کنند و تاریخچه خلق کنند، و این تاریخچه نشان دهد که چه مسیری را در آینده باید طی کنند. این فکر کردن و آمادگی قبل از زلزله است! چراکه این نهادها اگر آنقدر قوی و منعطف باشند که تخریب نشوند، نظام هنر آینده را شکل میدهند.
پینوشتها:
* از انگیزههای اصلی نوشتن این متن، جلسات گفتوگوی طولانی با مهدی نصرالهزاده و ایمان افسریان در دفتر حرفه: هنرمند است. قسمتهایی از متن بازتاب این گفتوگوها، و تفسیر و دریافت من از نتیجهی این جلسههای پرشور و جدلی اما همدلانه است. از آنها بسیار سپاسگذارم.
۱. من در این متن برای انتخاب اصطلاحات دقیق و یکدست وسواس به کار نبردم. منظورم از «هنر نوگرا» ترکیبی از هنر مدرن و هنر معاصر است؛ اما بیشتر اتمسفر فکری و ایدهی کلی این فضا را در نظر داشتم؛ یعنی «هنر»ی که ترجمهی کلمهی «آرت» غربی است، و آن را در تمایز با هنرهای کاربردی و فرهنگ بصری عامه میفهمد. مرجع فکری آن، تاریخ هنر غرب و مشخصاً نظریههای دوران مدرن و معاصر غربی است. کلیدواژههای ارزشگذارانه و مُعرِف آن نبوغ، ذهنیت فردی، خلاقیت، فرمالیسم، هنر مفهومی و… است. عمدتاً نخبهگراست و در فضای مختص به خود یعنی گالری به نمایش گذاشته میشود و گروهی با عنوان «منتقد» وظیفهی سنجش و ارزشگذاری آن را به عهده دارند. در این متن، این سازوکار را که غالباً حضور در آن از رشتههای هنر در دانشگاه شروع میشود، با نامهای «نهاد هنر»، یا «میدان هنر» یا «جامعهی تجسمی» نامیدهام. اگرچه هر کدام از این اصطلاحات میتوانند معانی و تداعیهای خاص خود را داشته باشند (مانند واژهی «میدان» که بار مفهومیاش را از مفهوم capital در جامعه شناسیِ پیر بوردیو میگیرد) اما تشریح و تدقیق در آنها، هدف این متن نیست.
۲. محمد فاضلی، نشست علمی بررسی ابعاد سیاسی، اجتماعی، اقتصادی ناآرامی های دی ماه ۹۶، «افسانهی پیل و پراید»
۳. «دلم روزی چند بار میپرسد چرا در این زمانه که ساعت به ساعت دارد تحولات تازهای رخ میدهد و باید زودبهزود نوشت و گفت، اینقدر دیر به دیر چیزی منتشر میکنی؟ عقلم میگوید دیگر از نوشتن و گفتن چه سود؟ میگوید همین نوشته که داری مینویسی هم از نوع دستوپا زدن بیثمر روشنفکری است. خدایی راست میگوید… اکنون که افق را ابر سیاه فراگرفته و بارش شروع شده و سیل راه افتاده است، چه میشود کرد با سیل؟ حکومت جلوی سیل ایستاده است و به آن شلیک میکند. بیچاره گمان میکند سیل را میشود با شلیک متوقف کرد. روشنفکران هم پشت سر سیل ایستادهاند و فریاد میزنند آآی سیل از این طرف برو، آآی سیل از آن طرف نرو. زهی خیال باطل!» از کانال تگرام محسن رنانی: https://t.me/Renani_Mohsen
۴. دربارهی ظهور و افول جریان اصلاحطلب بسیار گفته و نوشته شده است. یکی از تازهترین و صریحترین مطالب، جستاریست از مهدی نصرالهزاده در شمارهی اخیر حرفه: هنرمند که جریان اصلاحطلب را به عنوان میراثی از دههی ۷۰، و برآمده از روحیات و آمال و حساسیتهای این دهه تشریح میکند. عنوان مطلب گویای داوری نویسنده دربارهی سرنوشت این جریان است: «میراث دههی ۷۰: قطبیشدن، ورشکستگی، فروپاشی». گفتنی است که رشد نهاد تجسمی آنگونه که میشناسیم، تا اندازهی زیادی متناظر با دورهی اصلاحات، و رشد طبقهی متوسط و آزادیهای نسبی آن در دورهی دولتمردان اصلاحطلب است. اصلیترین گواه آن رونق موزهی هنرهای معاصر در دورهی ریاست جمهوری خاتمی و نقش بودجههای حمایتی دولت در شکلگیری هنر مفهومی در دههی ۸۰ است. با مرگ اصلاحات، نهاد تجسمی تماماً متکی بر سرمایهی خصوصی شد و موزهی هنرهای معاصر را به عنوان «نهاد مادر» تقریباً از دست داد.
۵. «اقتصاد توجه» مفهومی است برای تأکید بر کمیابی و محدودیت توجه انسان، در عصر انفجار اطلاعات و محتوای رسانهای که ثانیه به ثانیه منتشر میشوند. در این وضعیت، هر محتوا باید بیشترین میزان حساسیت را برانگیزد تا در رقابت با هزارات محتوای دیگر «توجه» دریافت کند. انتشار آثار هنری در این فضا، برخلاف فضای ایزوله و آرام گالری، مقتضیات ویژهای میطلبد تا توجهبرانگیز باشد.
۶. اینکه علیرغم پیشرفت کیفی و کمی گالریها، خشم بیشتری نسبت به آنها انباشته شده نشاندهندهی وضعیت خاصی است که بیشباهت به ایدهی جوزف شومپیتر، اقتصاددان، نیست که افول سرمایهداری را نه به دلیل ناکارآمدی آن، که به دلیل موفقیتش میداند! و گورکنانش هم کارگران نیستند، بلکه روشنفکراناند؛ چون کارگران به خودیخود قصد چانهزنی و بالابردن حقوق و صعود به طبقهی خردهبورژوا را دارند و این روشنفکران هستند که به باور شومپیتر آنها را رادیکال میکنند. بنا به تحلیل شومپیتر اگر سرمایهداری را به حال خودش رها کنید چرخهی رشد آن نزولی میشود: کالاها تولید میشود و نیاز برطرف میشود و تقاضا کمتر از میزان تولیدِ لازم برای سود و رشد صعودی است. در نتیجه آنچه چرخهی مولد سرمایهداری را زنده نگه میدارد کارآفرین است که میتواند پیشرفتهای تکنولوژیک را با مدیریت تولید انبوه ترکیب کند و نیاز جدید و کالای بهتری تولید کند. اما با این کار نوعی فرآیند تخریب خلاق رخ میدهد که سبب افول شرکتهای قدیمی رقیب میشود و مولد کینتوزی اجتماعی هم هست. این الگو شبیه به مناسبات شهرت و موفقیت در هنر معاصر است؛ هنرمند مبدع پیروز میشود و بازار بقیه کساد میشود و به حاشیه میروند. عموم هنرمندان نیز، که آنها را در بستر هنر معاصر باید در زمرهی روشنفکران برشمرد، در انتظار تأیید و بهرسمیتشناختهشدن هستند، اما نه پاسخ درخوری از سمت جامعه میگیرند و نه از بازار سهم قابلتوجهی میبرند؛ این ماجرا وضعیت روانشناسانهی خاصی بوجود میآورد که مستعد حمله و دشمنی به بازار هنر و نهادهای اقتصاد خصوصی است.
۷. ششجوانی، حمیدرضا، ۱۴۰۲، بازار هنر و سرمایهی جنسی، سایت حرفه: هنرمند
۸. گفتنی است که در بحران سال پیش، آنچه قدری پایداری کرد گروه نقاشان عمدتاً واقعگرا بود که توانستند در فقدان فضای رسمی، در کارگاههای خصوصی چراغ کار و آموزش را روشن نگه دارند. به این دلیل ساده که فهم و مصرف این آثار منوط به آموزش نظریهی مدرن و پستمدرن، و گفتمانهای اعتباربخش نهاد تجسمی نوگرا نیست – و فارغ از خوبی و بدی این تصاویر، توجه و علاقهی به آنها مبنای زیستشناختی و فیزیلوژیک دارد. ضمن اینکه سنت کمالالملک و شاگردانش توانستاین گرایش را در ایران عملاً تثبیت کند. با مرور هنرمندان این گرایش، میتوانیم تلاشی را ببینیم که در آن هم مخاطب عمومی راضی شود و هم تصویری صرفاً «چشمنواز» اما تخت و بیروح نسازند.
۹. هنرمند عاصی (بخش هفتم): گفتوگو با همایون عسکری سیریزی و صفا سبطی
۱۰. هنرمند عاصی (بخش ۸)؛ مناظرهی شهروز نظری با همایون عسکری سیریزی
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.