«نام ماکس بکمان Max Beckmann در مباحث مربوط به هنر آلمان، اغلب در ارتباط با سه موضوع می‌آید: آثار اولیه‌ی بسیار بااهمیتش در سبک پست امپرسیونیسم، سپس اکسپرسیونیسم و در نهایت «عینیت نو». آثار متأخیر بکمان او را به عنوان چهره‌ای تکرو شناسانده است و تصویرپردازی‌هایی اسطورهای از آن عصر آفریده که در هیچ دسته‌بندی معینی نمی‌گنجند.»
این نوشتار کوتاه درباره‌ی جایگاه منحصربه‌فرد بکمان در میان دیگر هنرمندان مدرنیست معاصرش در قرن بیستم آلمان، است. به گمان نگارنده، بکمان را نمی‌توان در زمرهی هنرمندان متعلق به هیچ یک از جنبش‌های پست امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم یا عینیت نو، قرار داد. چرا که این هنرمند با وجود گرایش به این جریان‌ها، در عین حال سبک و بیان هنری شخصیِ خود را داشت و هنرمندی مستقل به شمار می‌رفت.
او نسبت دادن کارهای اولیه‌ی بکمان به هر کدام از جنبش‌های هنری معاصرش را تقریبا امری غیر ممکن می‌داند. نگارنده موقعیت بی‌همتای بکمان در نقاشی بعد از جنگ آلمان را در گرایش هنرمند به بازنمایی امر استعلایی، اسطورهای یا متافیزیک در عین جستجوی «عینیت» در آثارش، می‌داند و سعی می‌کند این گرایش را در نمونه‌هایی از آثار بکمان نشان دهد.
بخشی از مقاله:
نسبت دادنِ کارهای اولیه‌ی بکمان به هرکدام از جنبش‌های هنری معاصرش تقریباً غیرممکن است. این آثار عمیقاً با سنت اساتید کهن درآمیخته‌اند، ذاتاً به رئالیسم متمایل‌اند و در آن‌ها به‌کرات، وقایع روز تصویر شده است (سقوط مسینا، ۱۹۰۹ و غرق شدن تایتانیک، ۱۹۱۳/۱۹۱۲). در طول اقامت شش ماهه‌اش در پاریس در سال ۱۹۰۳، دلاکروئا به مراتب بیش از سزان بر او اثر گذاشته بود.
نقاشی‌های بکمان در اثر تجربه‌های او در طول جنگ جهانی اول، تغییری بنیادی را از سر گذراند. او به فرم‌های معاصر رو آورد. هرچند که جنبه‌هایی از سبک اکسپرسیونیستی را در تابلوهای این دورانِ او می‌توان یافت (برای مثال رستاخیز II، ۱۸ـ۱۹۱۶ یا پایین کشیدن از صلیب ۲ ، ۱۹۱۷)، اما دید اکسپرسیونیستی نسبت به جهان به‌عنوان کلیتی یکپارچه که در آثار کیرشنر و نقاشان گروه «پل» دیده می‌شد، برای او جذاب نبود. هنر بکمان از گروه «سوارکار آبی»، فرم‌های كریستال‌گون فرانتس مارک و رنگ‌های زنده‌ی اوگوست ما که نیز فاصله دارد.
اشیا همواره برای بکمان هم چیزاند و هم تصویر. آن‌ها در متن یک صحنه وجود دارند و در تماشاخانه‌ی بزرگ جهان نقش خود را بازی می‌کنند، حتی اگر بلافاصله درکی از نقش آن‌ها نداشته باشیم. هنرمند ابتدا فقط شاهدِ این نمایش است اما با گذر زمان یاد می‌گیرد که با اطمینان بیشتری به پیکرها نزدیک شود و در نهایت درگیرِ کنش و خلق جهان می‌شود. همزمان هم شاه است و هم تلخک، هم نقش شهید را بازی می‌کند و هم نقش دلقک را، هم جانی است و هم قربانی. هر چه می‌گذشت، طلبِ «عینیت» تنها به تصویر کردن انفرادی اشیا محدود می‌شد و نه زمینه‌ای که در آن ظاهر می‌شدند. جای «عینیت»ِ جزئیات را نیروی «شهودهای درونی» می‌گرفت و آن جزئیات، تابع شهودهایی از فضا می‌شد.
فضای آثار او فضایی است که متکی به هیچ نقطه‌نظری نیست و به طور مداوم بیننده را پس می‌زند و پیش می‌کشد. محدودیت‌هایش بارز است اما عمقی دارد که بیننده نمی‌تواند در مقابل آن مقاومت کند. فضایی که نزدیکی و دوری را جایگزین یکدیگر می‌کند و در آن، پس‌زمینه ناگهان به پیش‌زمینه بدل می‌شود. فضایی است پرشده از انبوه غیرقابل‌شمارشی از اشیا، اما هنوز جا برای طیف وسیع و متنوعی از پرسپکتیوها باقی مانده است. فضایی با انبوهی از تباین‌ها و در عین حال دارای توهمی چیره و مسلط؛ فضایی که جهت‌یابی‌مان را مختل می‌کند. فضای بی‌کرانی که تکه‌تکه می‌کند و یکی می‌سازد و علی‌رغم گسست‌ها و انتقال‌های ناگهانی، پیوستاری واحد را تشکیل می‌دهد. فضایی است آکنده از تنش که به سختی قابل‌تحمل است. هرکس وارد این فضا شود، خود را به دست نظام ارجاعاتی سپرده که چندلایه و روحانی است و به تقدیری گریزناپذیر می‌ماند.
درباره‌ی تاریخ هنر بخوانید.