طبیعت بیجان/ Still-life
تعبیر «طبیعت بیجان» تا اواسط قرن هفدهم به کار نمی‌رفت. ما اولین بار در فهرست‌بندی‌های هلندی‌ها به آن برمی‌خوریم. اما در آن زمان میان این تعبیر با کلمات دیگری که ابتدا صرفاً برای نامیدن انواع خاصی از آثار طبیعت بیجان به کار رفته بودند، رقابت وجود داشت. کلماتی مثل fruytagie «تصویر میوه»، bancket «ضیافت» و ontbijt «صبحانه». واژه‌ی هلندی Stilleven، در اصل معنایی بیش از «شی بیجان» یا «طبیعت غیرمتحرک» یا مدل نداشت.
در سال ۱۶۷۵، هنرمند و مورخ آلمانی، یواخیم فون زاندرارت، در کتاب «آکادمی آلمانی هنرهای اصیل ساختمان» نقاشی و طراحی از اشیای غیرمتحرک گفت. یک قرن بعد در فرانسه اصطلاح «طبیعت مرده» مطرح شد. وقتی در سال ۱۷۷۹، دوپون دو نمور، درباره‌ی این نوع نقاشی می‌نوشت، این کلمه به‌وضوح هنوز تازگی داشت و به همین دلیل او احساس می‌کرد لازم است درباره‌ی آن به عنوان نوعی نقاشی از «اشیای غیرجاندار» توضیح دهد. در سال ۱۷۸۰ نیز ژان باتیست دِکان در نوشته‌های خود به اصطلاح به معنی ترسیم «اشیای غیرمتحرک» (objects immobile) اشاره می‌کند.
نخستین اشکال طبیعت بیجان پس از قرون وسطا در طول دورانی شکل گرفت که با انقلاب‌های اقتصادی و شروع اضمحلال ساختار فئودالی شناخته شده است. فرایندی که شواهد آن پیش‌تر تا حدی آشکار شده بود. بنابراین نقشمایه‌های این نقاشی‌ها ـ که اغلب در صحنه‌های بازار و آشپزخانه نمود پیدا کرده است ـ می‌تواند به عنوان نشانه‌هایی از تغییر وضعیت اقتصادی و اجتماعی مورد توجه قرار گیرند. این نقشمایه‌ها همچنین نشان‌دهنده‌ی تغییراتی در ارزش‌های مردم و علاقه‌شان به کالاهایی است که با تکنیک‌های تولید نوین ساخته بودند.
اما استقلال ژانر طبیعت بیجان از نظر تاریخی در گرو فرایندی تدریجی بود که از قرن پانزدهم به شکلی تازه آغاز شد و در انتهای قرن شانزده و ابتدای قرن هفده به بار نشست. از نظر تصویری، تکوین این ژانر در سطحی کلی در گرو گرد آمدن ویژگی‌های ممیزه‌ی دو سنت شمال و جنوب اروپا بود که ابزارهای لازم برای به فعل رسیدن این ژانر به معنایی که می‌شناسیم را فراهم کردند. با اندکی ساده‌سازی، می‌توان گفت در حالی که سنت ایتالیا توانایی بازنمایی سه‌بعدی فضا برای جای دادن خرد و ریزها و اشیای به نمایش درآمده و در نتیجه ترکیب‌بندی و «معماری» کار را به آن بخشیدند، کشورهای شمال سهم مهم‌تر خود را با علاقه و مهارتی که در نمایش جزئیات و اساساً نوع حساسیت خود به زندگی روزمره و پتانسیل‌های آن به دست آورده بودند، ایفا کردند.
اما جدای از این تبارشناسی کلی، مراحل تدریجی استقلال این ژانر خود بسیار روشنگر است. در قرن پانزدهم عناصر طبیعت بیجان مانند جمجمه، گلدان گل و غیره در پشت پانل‌هایی به نمایش درمی‌آمدند که روی آن‌ها اختصاص به موضوع اصلی کار با محوریت فیگور انسان داشت، و میان آن‌ها جدای از کارکرد تزئینی تصاویر پشت پانل، رابطه ای تفسیری وجود داشت؛ یعنی تصاویر پشت با زبان تمثیلی به ارزش‌ها و سبک زندگی فرد به نمایش درآمده در تصویر اصلی اشاره می‌کردند. این دو سطح معنای معمولی و تمثیلی ریشه در سنت قرون وسطایی تفکیک سطوح معنای تحت‌اللفظى (sensus litteralis) و معنای معنوی (sensus spiritualis) داشت. در نیمه‌ی نخست قرن شانزده، نقاشان به نحوی فزاینده عناصر طبیعت بیجان را در آثار روایی خود می‌گنجاندند. این عناصر به تدریج در نقاشی‌ها دست بالا را پیدا کردند و موضوع اصلی تصویر را عملاً به جزء فرعی آن تبدیل کردند. این مسئله به خوبی در نمایش روایت‌های کتاب مقدسی‌ای که امکان به تصویر کشیدن موقعیت‌ها و جزئیات زندگی روزمره را فراهم می‌ساختند خود را آشکار می‌کند. در بسیاری از این تصاویر ما عملاً با طبیعت بیجانی سروکار داریم (البته هنوز به همراه فیگور) که در پس‌زمینه یا حاشیه‌ی آن روایت کتاب مقدسی که عملاً نقش بهانه‌ای را برای نمایش این جزئیات و مهارت نقاشانه در به تصویر کشیدن آن‌ها پیدا کرده است به چشم می‌خورد. با رسیدن به قرن بیستم در ابتدا طبیعت بیجان نیز مانند سایر گونه‌های سنتی تصویرسازی به دستمایه یا بهانه‌ای برای جستجوی بصری نقاشان مدرن (مانند سزان) در امکانات بیان تصویری و کرد و کار آن بدل شد («شیء به مثابه‌ی وسیله‌ی استودیویی»).
.
