Project Intermundium: Daniel Libeskind and the Beginning of the Post-Albertian Paradigm*
«برای او که دیگر معماری را شگفتانگیز نمیبیند، دو راه وجود دارد: یا آن را انکار کند، و یا آن را [از نو] بیافریند.»
دنیل لیبسکیند، نشانههای غیراصیل، ۱۹۸۳۱
معروف است که در آغاز هر سال تحصیلی در آکادمی هنر کرنبروک۲، دنیل لیبسکیند به دانشجویان خود میگفت: «اینجا نمیتوانید پلان بکشید، نما، برش، و آکسونومتریک هم نمیتوانید. هر چیز دیگری که بخواهید، میتوانید بکشید.»۳ این جملهها انکارِ ترسیم یا نمایندهی یک رویکرد ضدبازنمایی۴ نبودند؛ آنها خودداری از پذیرش ترسیم به عنوان یک ابزار خنثی و بیطرف بودند. درونِ این ممنوعیت، یک نقد مشخص وجود داشت: اینکه دستهبندیهای استانداردِ بازنمایی معماری -پلان، برش، نما، آکسونومتریک، و…- عرفهای ناب و بدون پیشفرض نیستند، بلکه ابزارهای معرفتشناختیای هستند که برساخته۵های تاریخاند. آنها صرفاً معماری را بازنمایی نمیکنند؛ بلکه بهطور فعال، نحوهی تصور معماری، درکِ آن، و مشروعیت یافتنِ آن [به عنوان معماری] را شکل میدهند.
لیبسکیند با معلق کردنِ دستهبندیهای ترسیمی، دانشجویان خود را تشویق میکرد تا با محدودیتهای بازنماییهای معماری روبهرو شوند و روشهای متفاوتی برای دیدن و اندیشیدن به فضا تولید کنند. بازنمایی در اینجا باید نه صرفاً به عنوان یک فرآیند تکنیکی، که به عنوان شکلی از دانش درک شود: روشی برای سازمان دادن به فضا، دید، و اقتدار [معمار] بهواسطهی انتزاع هندسی. به این ترتیب، مجاز ندانستنِ پلان، برش، و…، به منظور متوقف کردنِ آن دسته از عادات شناختیِ معماری، که تا اندازهی زیادی طبیعی دانسته میشدند، انجام شد. دانشجویان نهتنها ناچار شدند بپرسند که چطور باید بکشیم، بلکه در عین حال باید با این پرسش که معمارانه دیدن چه معنایی دارد، روبهرو میشدند. به این ترتیب، ممنوعیت لیبسکیند با تجویز یک روش جایگزین همراه نبود، بلکه وضعیتی نامشخص و غیرقطعی ایجاد کرد که در آن، شیوههای جدیدِ دیدن و اندیشیدن ممکن میشدند.
این تصمیم -حذفِ روشهای آشنای بازنمایی- گسترهی تاریخیِ معماری را به روی نوع دیگری از معماری باز کرد: معماریای که متکی بر عرفهای جاافتاده نبود، بلکه روی تولید فعال و آگاهانهی عرفهای جدید تمرکز داشت. معماری جدیدی که نیازمندِ یک زبان بازنماییِ جدید بود و بدونِ آن، امکان شکلگیری پیدا نمیکرد. چیزی که برای لیبسکیند اهمیت داشت، نه نوآوری شکلی، که نوآوری معرفتشناختی بود. این ممنوعیت، درواقع درخواستی بود برای یک زبان نشانهگذاریِ جدید و مهمتر از آن، یک رابطهی جدید میان ترسیم و اندیشه. ترسیم دیگر روشی برای تبدیلِ یک ایدهی از پیشمشخص به فرمهای بصری نبود؛ درعوض، قرار بود به مکانی برای تولید اندیشههای معماری تبدیل شود. لیبسکیند با انکار دستگاه بازنماییهای استانداردِ دیسیپلین معماری، ترسیم را به عنوان یک آزمایشگاه مفهومی بهکار برد -یک میدان تجربی که در آن، بنیانهای معماری میتوانست مورد سوال قرار بگیرد، تغییر کند، و بازتعریف شود.
این موضع بهویژه در لحظهی معاصر اهمیتی دوچندان پیدا میکند. در طول دهههای گذشته، آموزش معماری روز به روز متعارفتر و حرفهمندتر شده، و بیش از پیش در راستای همسویی با انتظارات بازار و سازوکارهای تولیدیِ سرمایهداری قرار گرفته است. مدارس معماری بهجز چند استثناء، دانشجویان خود را در مسیرهای مشخصی آموزش میدهند؛ تسلط بر نرمافزارهای ساختمانی، حل مسئله، و طراحی غیرانتقادی درون پارامترهای مشخص و سنتی، انطباق با تکنولوژیهای ساخت، و… به این ترتیب، آموزش معماری، به جای به پرسش گرفتنِ پیشفرضهای پرکتیسهای تجاری و شرکتیِ معاصر، منطق عمومیِ آنها را بازتولید میکند. در این مدل، ترسیم به دو شکل جلوه پیدا میکند: ابزاری تکنیکی برای کمک به اجرای ساختمان و یا ابزاری برای تصویرسازیِ خودبیانگر۵ (عموماً در خارج از آکادمی). در هر دو وضعیت، ظرفیت ترسیم برای تولید دانش -به پرسش گرفتنِ چیستیِ معماری، چگونگیِ تولیدِ آن، و چگونگیِ درکِ آن- بهشدت تضعیف شدهاند. در این دو حالت، کنش بازنمایی یا ابزاری شده و یا زیباییشناختی شده، اما هرگز به عنوان بستری برای یک جستوجوی انتقادی مورد استفاده قرار نمیگیرد. در چنین وضعیتی، با یک پرسش بنیادی روبهرو میشویم: اگر پیشفرضهای دانش معماری (معرفتشناسی)، چیستیاش (هستیشناسی)، و روشهایش، مورد جستوجو قرار نگیرند و به عنوان پدیدههایی خنثی لحاظ شوند، آنوقت چطور میتوان معماری را آموخت، مورد جستوجو قرار داد، یا درک کرد؟
دقیقاً همینجاست که بازگشت به کرنبروک، و بهطور خاص به دوران مدیریت دنیل لیبسکیند و مدل آموزشیِ او اهمیت پیدا میکند. مدل آموزشیِ لیبسکیند را نباید صرفاً به شکل یک علاقهی تاریخی یا یک مدل آموزشیِمنحصربهفرد درک کرد، بلکه باید آن را جایگزینی برای مدلهای آموزشیِحرفهمحورِ معاصر دانست. هدف از آموزش معماری در کرنبروک، تربیت حرفهمندان توانا برای امتداد دادنِ وضع موجود نبود -هدف، بازاندیشی در معماری بود تا در نتیجه ی آن، وضع موجود نیز تغییر کند.
هر مدل آموزشی، چه آشکارا بپذیرد یا نه، در ذات خود، دارای پیشفرضهایی ضمنی نسبت به هستیشناسی معماری (معماری چه چیز است)، معرفتشناسیاش (دانش معماری چطور تولید میشود)، و روششناسی (چه روشهایی برای جستوجو، بازنمایی، و تولیدِ معماری مشروعیت دارند) است. مدل آموزشیِ لیبسکیند به پرسش از هر سهی این قلمروها پرداخت و در عمق پیشفرضهای بنیادیِ آنها عمل کرد. این مدل به جای آنکه درونِ یک چارچوب دیسیپلینیِ ازپیشتعریفشده عمل کند، فضایی میانجهانی ایجاد کرد: فضایی میان قلمروهای دیسیپلینی که در آن، عرفهای موروثی، سنتهای پیشهوری، پیوستگیهای تاریخی، و گسستهای تئوریک، در قالب یک تنش مولد در کنار هم قرار گرفتند. این فضای میانجهانی، فضایی آشتیپذیر نبود. مدل آموزشیِ لیبسکیند بهطور همزمان، از سنتهای پیشهوریِ قرون وسطایی-بهطور خاص تمرکز آنها روی کار با مصالح و ساختن بهمثابه اندیشیدن- و در عین حال، از تئوریهای انتقادیِ پایان سدهی بیستم -بهطور خاص بدبینیِ آنها نسبت به شفافیت، عینیت، و معناهای قطعی- بهره برد. او به جای آشتی دادنِ این سنتها و سنتز آنها در قالب یک روش منسجم، آنها را در یک تنش بارور نگه داشت. این تنش حلناشده، فضای میانهای ایجاد کرد که در آن، چیستی معماری و دانش آن، در نوری جدید دیده شدند و مورد بازاندیشی قرار گرفتند. به این ترتیب، پروژههای اولیهی دنیل لیبسکیند در دوران حضورش در کرنبروک، که درواقع در این فضای میانجهانی تولید شدند -مایکرومگاس۷ (۱۹۷۹) و چیمبرورکس۸ (۱۹۸۳)- نباید به عنوان ترسیمهای گمانیِ مستقل، یا بیانگریهای هنریِ شخصی در نظر گرفته شوند. آنها ابزارهای آموزشی هستند. این آثار بازنماییِهای متعارف نیستند و تایپهای ساختمانی یا راهکارهای فرمی را نیز پیشنهاد نمیدهند. آنها با برهمزدن و بیثبات کردنِ عرفهای بازنمایی و مفهومیِ تعریفکنندهی دیسیپلین، تولید اندیشه میکنند.
برای درک این موضوع، میتوانیم این پروژهها را در برابرِ چارچوب کلاسیکی که در قرن پانزدهم، توسط لئون باتیستا آلبرتی برقرار شده بود، قرار بدهیم. مدل آلبرتی با ترسیم به عنوان یک سیستم دقیق و منطقی برای نظم دادن به، و بازنماییِ فضا رفتار میکرد۹؛ در این سیستم، رابطهای مستقیم میانِ هندسه، ترسیم، و نقطهی دیدِ انسانی برقرار میشد. ترسیمهای موازی۱۰، پلانها، نماها و بعدها برشها، صرفاً ابزاری تکنیکی نبودند؛ آنها ابزاری معرفتشناختی برای کنترلِ دانش بودند. آنها معمار را ناظری بیرون از شیء معماری فرض میکردند که قادر است از طریق بازنمایی، فضا را بشناسد، نظم بدهد، و کنترل کند. به این ترتیب، آنها اجازه میدادند که معمار، دانش و اقتدارِ خود را بر محیط مصنوع اِعمال کند. این پارادایم برای پنج قرن، نهتنها چگونگیِ بازنمایی ساختمانها توسط معماران را تعریف کرد، بلکه اندیشیدن به معماری، آموزشِ آن، و مشروعیت یافتنش را نیز مدیریت کرد. اما این دو پروژه، به شکل عامدانه این میراث را برهم میزنند. ترسیمهای مایکرومگاس پیشفرضهای معرفتشناختیِ بازنمایی معماری را به پرسش میگیرند: اینجا دیگر ترسیم یک مدل فضاییِ منسجم را بازنمایی نمیکند، بلکه نقطهی دید [و دانش حاصل از آن] را برهم میزند و بیننده را درونِ ترسیم قرار میدهد. سوژهی یکه و مسلطِ بازنماییهای رنسانس، با دیدهای متکثر و ناپایدار جایگزین شده است. از سوی دیگر، چیمبرورکس در سطح هستیشناسی عمل میکند؛ این پروژه به جای بازنمایی ساختارهای سنتی، به تولید ردها، حرکات، و سکانسهای زمانیای میپردازد که نمیتوان آنها را زیرمجموعهی فرمها، تایپها، یا ساختارهای متعارف دانست. این دو مجموعه در کنار هم، نشان دادند که ترسیم به جای بهتصویر کشیدنِ واقعیتهای متعارفِ معماری، میتواند به شکلی فعال به ساختن، اندیشیدن، و به آزمون گذاشتنِ وضعیتهای جایگزین بپردازد.
لیبسکیند با بیثبات کردنِ روشها و عرفهای بازنماییِ کلاسیک، ترسیم را در کرنبروک، به آزمایشگاهی برای بازاندیشی در دانش معماری تبدیل کرد. دانشجویان تشویق میشدند تا بدون آنکه سازوکار بازنمایی را به شکل بدیهی بپذیرند، با عدم قطعیت معرفتشناختی و هستیشناختی روبهرو شوند؛ تا با محدودیتهای آن درگیر شوند، و تلاش کنند شیوههای جدیدی برای دیدن، اندیشیدن، و ساختن ابداع کنند. به این ترتیب، ترسیم نیروی مفهومی و خلاق خود را از نو بهدست آورد و آموزش به عرصهای برای جستوجو تبدیل شد. به همین دلیل، بازخوانیِ پروژههای اولیهی لیبسکیند، صرفاً یک پروژهی تاریخی نیست، بلکه تلاشی است برای پرسیدنِ آنکه چطور میتوان بارِ دیگر، شکلهای جدیدی از دانش، شیوههای جدیدی از جستوجو، و آیندههای متفاوتی برای دیسیپلین معماری متصور شود؟
مایکرومگاس را میتوان تاملی در ترسیم و بستر معرفتشناختیاش دانست. این مجموعه بازنماییِ یک ساختارِ از پیشطراحیشده نیست، بلکه جستوجویی است در مفهوم بازنمایی. این مجموعه، که از ده ترسیم تشکیل شده، عنوان خود را از یکی از داستانهای ولتر۱۱ میگیرد. این داستان که در ۱۷۵۲ منتشر شد، مضمون شکنندگی و نسبی بودنِ دانش بشری را جستوجو میکند. به شکلی مشابه، مایکرومگاس لیبسکیند، ترسیم را از یک راهنمای عملی برای ساختوساز جدا، و آن را به عرصهای برای تجربهگرایی تبدیل کرد. در نگاه نخست به ترسیمهای این مجموعه، اینطور به نظر میرسد که ما با یک نما یا پلان روبهرو هستیم. اما کمی دقت نشان میدهد که رابطهی پیچیدهتری میان این ساختار و ناظرش وجود دارد. اینجا، عرف ترسیمیِ نگاه به شیء از یک نقطهی دید کنار گذاشته شده و ناظر بهطور همزمان، به ترسیمهای آکسونومتریک، مایل۱۲، نما، پلان، و… نگاه میکند۱۳. نتیجه، یک ساختار فضاییِ چندرگه است که در برابرِ هر نوع خوانش یگانه مقاومت میکند. لیبسکیند خود این مجموعه را «معما» میداند: «ابزاری ناشناخته که کارکردهای آن، هنوز پیدا نشدهاند.»۱۴
در این ده ترسیم، مکعبها، صفحات، اشیائی الوارشکل، و اشیائی که به اشیاء روزمره -چتر- شباهت دارند، در مقیاسها و وضعیتهای مختلف در کنار هم قرار داده شدهاند. گاه این اشیاء، انحناء پیدا کرده و خم میشوند. اما در مجموع، از یک هندسهی راستگوشه پیروی میکنند. بهنظر میرسد که تمام عناصر حاضر در این ترسیمها، نسخههای بسطدادهشدهای از یک دیوارند که در قالب عملیات طراحیِ مختلف -تغییرِ مقیاس، دوران، برش، انحناء، و…- تغییر شکل پیدا کردهاند. تراکم بالای این ترسیمها و پیچیدگیِ فضاییِ آنها، نشانهی آن است که ما با ایدهی اشغالِ فضا در معنای متعارف روبهرو نیستیم؛ در تمامِ این ترسیمهای دهگانه، سکونت در قالب این ترسیمها مسئلهدار شده و به چالش گرفته شده است.
در ترسیم شمارهی ۴، دنیای کوچک۱۵، حضور همزمانِ بازنماییهای مایل، آکسونومتریک، و ایزومتریک، هر نوع خوانشِ یگانه را ناممکن میکند. خطچینها نشان میدهند که اشیائی پشت سرِ موقعیت فرضیِ ناظر قرار گرفتهاند و در نتیجه، در تضاد با آنچه بازنماییهای آکسونومتریک و مایل نشان میدهند، بهطور ضمنی نشان میدهند که آنچه ترسیم شده، یک شیء بیرونی نیست و ناظر درونِ میدانی از اشیاء قرار داده شده است: پشت ناظر به میدانی کمتراکم از اشیاء است و روی او به میدانی متراکم از هندسههای درهمتنیده. هندسهی ترسیم، از دیوارها، بازشوها، و اشیائی که در ظاهر، بدونِ جهتمندی و نظم مشخصی در کنار هم قرار گرفتهاند، تشکیل شده است. عناصری که زبان فرمیِ مشابهی دارند، در مقیاسها و جهتهای مختلف تکرار میشوند؛ انگار که هر نوع اصل نظمدهندهای معلق شده و یا بهطور کامل ناخواناست. عرفهای بازنماییِ سنتی در عین حال که درونِ قلمرو خود حفظ شدهاند، اما در کلیت ترسیم، و بهواسطهی کنارهمِ قرارگیری سرنگون شده، و ایدئال رنسانسیِ یک نقطهی دیدِ یگانه را انکار میکنند. درست مثل نقاشیهای پیکاسو و براک۱۶، این ترسیم نقاط دیدِ مختلف را در قالب یک میدان بصریِ یکه در کنار هم قرار میدهد. سیستمهای چندگانهی بازنمایی، به جای حل شدن درونِ یک بازنمایی یکه، ناهمخوانیِ پربار خود را حفظ میکنند. به این ترتیب، لیبسکیند نقطهی دیدِ ثابت و انسانگرایِ رنسانسی را معلق میکند: ناظر بهطور مرتب در حال تغییر مکان است و میتواند چیزهایی را ببیند که دیدنِ آنها درواقعیت غیرممکن است.
آنچه ترسیم شده، یک ساختار فضاییِ مستقل است؛ نه هندسهی ناب و نه یک سرپناه متعارف: یک همگذاشت۱۷ پیچیده که ایدهی سکونت را در خود دارد، اما بهطور همزمان، آن را ناآشنا و دشوار میکند. منطق مایکرومگاس -دقت و عدم قطعیتِ همزمانِ آن- به پیشبینیِ فضای آموزشیای که لیبسکیند قرار بود در کرنبروک ایجاد کند، میپردازد.۱۸ آموزش او نیز درست مثل ترسیمهایش، از تعهد به یک روش یا ایدئولوژی خاص دوری میکرد. در کرنبروک، از دانشجویان خواسته نمیشد با توجه به عملکردها یا تایپولوژیهای خاص طراحی کنند؛ آنها درعوض، تشویق میشدند تا شرایطی را که معماری میتوانست از درونِ آن بیرون بیاید، مورد جستوجو قرار بدهند. به این ترتیب، مایکرومگاس چیزی بیشتر از یک مجموعه از ترسیمهای گمانی است: مایکرومگاس به عنوان دیاگرامی از اندیشه عمل میکند؛ یک مدل آموزشی که در آن، اندیشیدن و ساختن جداییناپذیرند. شیوهی لایهلایهی ترسیمیِ این مجموعه، بازتابدهندهی یک روش جستوجوست که در همزمانی و تنش ریشه دارد -جایی که ایدههای مفهومی به تجربه با مصالح برخورد میکنند و تناقض برطرف نمیشود، بلکه به عنوان عرصهای برای نوآوری عمل میکند.
مایکرومگاس در عین حال پرسشهایی بنیادی دربارهی محدودیتها و امکانات بازنماییِ معماری طرح میکند. اگر این ترسیمها پلان، نما، برش، یا آکسونومتریک نیستند، در اینصورت، چه چیز از قلمرو بازنمایی معماری باقی میماند؟ لیبسکیند با کنار گذاشتنِ ناظر از یک موضع یگانهی مسلط بر هندسه، ناظرهای متعدد را در نقاط مختلف قرار میدهد و به این ترتیب، منطق بازنمایی را، که ترسیمهای معماری بهطور تاریخی بر آن استوار بودهاند، برهم میزند. به این ترتیب، از یک سو، معماری از سلطهی بازنمایی ابزاری رها میشود و ترسیم به جای ابزاری برای نمایش، به روشی برای اندیشیدن تبدیل میشود. از سوی دیگر، کارکرد ارتباطیِ۱۹ ترسیم -تواناییاش برای انتقال دانش و یا ارائهی راهنمایی [برای ساخت]- متزلزل میشود. در این تعبیر، مایکرومگاس وجود یک ناسازه را در جستوجوهای معماری از راه ترسیم آشکار میکند: برای بازبینی در عرفهای ترسیمی، تا کجا میتوان آنها را واژگون کرد، بدونِ آنکه انسجام دیسیپلینیِ معماری از میان برود؟
در مجموعهی مایکرومگاس، لیبسکیند معماری را ناچار میکند با مرزهای معرفتشناختیِ خود روبهرو شود. مایکرومگاس میپرسد که آیا ترسیم میتواند معماری نامیده شود، وقتی به جای بازنمایی، به ساخت یک واقعیت فضاییِ مستقل میپردازد که با استفاده از روشهای سنتیِ بازنمایی ترسیم نشده است؟ آیا یک معمار همچنان میتواند به عنوان یک ناظر مستقل، ادعای اقتدار بر اثر را داشته باشد؟ اینها پرسشهایی صرفاً زیباییشناختی نیستند؛ اینها از ماهیت دانش معماری میپرسند. درنهایت، مایکرومگاس، بازتابدهندهی داستان ولتر است؛ نه یک انعکاس تصویری و تحتاللفظی، بلکه تفسیری فلسفی. این ترسیمها معادل معماریِ این داستاناند: هندسهی متراکم و پیچیدهی آنها، بازنمایی چندرگه، و همسایگیِ اشیاء آشنا -چتر- و اشیاء غریب، از ساختارهای تعریفکنندهی دانش معماری -پلان، برش، نما، و…- بهره میبرند، اما بهطور همزمان، آنها را از درون فرومیپاشند. درست مثل کتاب سفیدِ ولتر، این ترسیمها ظاهرِ یک سیستم را به نمایش میگذارند، تا خلاء درونیِ آن و ناتوانیاش در تثبیت معنا را آشکار کنند. به این ترتیب، مایکروماس معماری را در یک فضای میانی قرار میدهد: میان ترسیم و نوشتار، میان اجرا و گمانهپردازی، میان قابلاندازهگیری و غیرقابلاندازهگیری. از همین آستانه -که در آن، بازنمایی از عرفهای خود فراتر میرود- است که پروژهی لیبسکیند به سمت درون بازمیگردد و از جستوجوهای معرفتشناختیِ مایکرومگاس، به سمت جستوجوهای هستیشناختیِ چیمبرورکس متمرکز میشود.
چیمبرورکس مجموعهی ۲۸ ترسیم است که در دو گروه عمودی و افقی دستهبندی شدهاند. ترسیمهای این مجموعه، بهتدریج باریکتر میشوند و از یک وضعیت مادی -پهن- به یک وضعیت غیرمادی -نازک- میرسند؛ اشارهای به رابطهی موسیقی و معماری. عنوان فرعیِ این مجموعه، تاملات معماری بر درونمایههایی از هراکلیتوس است. این عنوان فرعی، سرنخی برای نزدیک شدن به اثر به مخاطب ارائه میکند: هراکلیتوس۲۰ به آشتی دادنِ متضادها علاقه داشت. او بر این باور بود که جریان و تناقض، پایههای درکِ واقعیتاند.۲۱ اگر مایکرومگاس به جستوجو در بنیانهای معرفتشناختیِ معماری میپردازد، چیمبرورکس این نقد را امتداد میدهد و به درونِ قلمرو هستیشناسی وارد میشود. نهتنها چیمبرورکس میپرسد که چطور میتوان معماری را شناخت، بلکه در عین حال میپرسد که معماری چیست و چطور ممکن است ایجاد شود؟ برای لیبسکیند، این ترسیمها جستوجوی معماریاند -تلاشی که آگاهانه، قطعیت ساختارهای پایدار، فرمهای ثابت، و تایپهای جهانشمول را کنار میگذارد. چیمبرورکسـبرخلافِ مایکرومگاس- با فاصله گرفتن از عناصر آشنا، در تلاش است تا به شکل بنیادی در ماهیت معماری بازاندیشی کند.
این مجموعه، به جای بهتصویر کشیدنِ اشیاء، میدانهایی از رد۲۲ها، برخوردها، و حرکات را نمایش میدهد. ترسیمها پلان، نما، یا برش در معنای متعارف نیستند؛ آنها نشانههای شخصی و رمزگذاریشدهاند -یک نت موسیقیِ شخصی که در برابر خوانشِ مستقیم مقاومت میکند، اما در عین حال مخاطبِ خود را دعوت به تلاش برای تفسیرِ خود میکند.۲۳ این نشانهها، مبهماند؛ پایانِ گسترهی خوانشِ آنها باز، و تفسیر آنها وابسته به میزان و چگونگیِ درگیریِ مخاطب است. هر کدام از این ترسیمها مثل برگهی نت یک قطعهی موسیقی عمل میکند؛ یک شیء زمانمند که باید خوانده شود و شاید باید اجرا شود. اینجا معماری یک شیء نیست، فرآیندی است که در طول زمان باز میشود.
در ترسیم افقی شمارهی ۱، درست مثل دیگر ترسیمهای این مجموعه، یک میدان مستطیلشکل بهطور ضمنی تعریف شده، اما بهطور کامل بسته نشده است؛ جدارههای آن ناپیوسته و ناپایدارند. ترسیم شمارهی ۱، تقریباً تمامیِ عناصر ترسیم معروف پل کله، نقطه، خط، صفحه، حجم، را در خود دارد، اما برخلاف کله، قطعیت را کنار میگذارد و آنها را به شکلی نامنظم و پراکنده نمایش میدهد.۲۴ دستههای کوچک و بزرگی از خطوط موازی به خردهمیدانهایی شکل دادهاند که هر یک، جهتگیری و نظمِ خاص خود را دارد. شکلهای با جهتگیریهای مختلف، با هم برخورد میکنند و فصل مشترکهایی ایجاد میکنند. توالیهای زیگزاگی با شتابگیریهای ناگهانی به این ترسیم جان میدهند. در عین حال، خطوط منحنی، منطق حرکتیِ متفاوتی را به ترسیم معرفی میکنند. تعدادی خط ضخیمتر، به ایدهی میانجرز۲۵ نزدیک میشوند- و برای لحظهای این تصور را ایجاد میکنند که با دیوارها یا ساختارهای مادی روبهرو هستیم -اما این تکههای پراکنده، زیر سلطهی ردهای بیوزن کمرنگ میشوند. نتیجه، ترکیببندیای است که میان ترسیم یک فضای سهبعدی و نت موسیقی معلق میماند: اینجا معماری به عنوان نیرو، ضرباهنگ، و رد و اثر ثبت شده است. برخلاف مایکرومگاس، که از عرفهای ترسیمی به شکلی نامتعارف استفاده میکند، چیمبرورکس بازنمایی را بهطور کامل کنار میگذارد. این ترسیم یک ساختار فضایی را نمایش نمیدهد؛ بلکه یک شکل زمانمند را به تصویر میکشد. این ترسیم به نتهای موسیقی جان کیج نزدیکتر است، تا کار دزارگ.۲۶
در چیمبرورکس، ایدهی معماری به وضعیت کمینهی یک رد تقلیل یافته است: باقیماندهی حرکتی بر روی صفحه. هندسه به ضرباهنگ تبدیل شده است منطق فضایی، یک نشانهگذاری شخصی و مبهم است که میان معماری و موسیقی، فرم و نامادیت در نوسان است. اینجا معماری نه به عنوان یک شیء ثابت، که در قالب پژواک و حرکت درک میشود. مجموعهی ترسیمهای چیمبرورکس، نه فرمهای مشخص و قطعی، که آثاری از برخورد اندیشهی معماری با کاغذ را به ما نشان میدهد؛ یک امکان برای معماری. این ترسیمها بهطور فعال سنت معماری را نقد میکنند و از مرزهای متعارفِ آن تجاوز میکنند.۲۷ آنها با عبور از فرمهای سنتی و نیز برابر دانستنِ ترسیم و ساختمان، محدودیتهای بازنمایی سنتی را آشکار، و رابطهی پیشفرضگرفتهشدهی یک پلان و یک ساختار مفروض را برهم میزنند. در این ترسیمها، یک ابهام بنیادی تمرین میشود؛ دال دیگر بهخودیخود یک مدلول را ضمانت نمیکند و معماری دیگر به تصویر کشیدن و ثبتِ یک شیء ازپیشتعیینشده نیست، بلکه میدانی از جستوجوهای گمانی۲۸ است. به این تعبیر، چیمبرورکس نقدی را که با مایکرومگاس آغاز شده بود، بسط میدهد: ترسیم دیگر میانجیِ دانش نیست، بلکه مولد است و واقعیت جدیدی میآفریند که در آن، فرآیند، حرکت، و توالیهای زمانی، بر فرمهای ثابت برتری دارند.۲۹ این مجموعه به شکلی آگاهانه معماری را بیرون از مرزهای دیسیپلینی و بازنماییِ سنتی قرار میدهد. چیمبرورکس جایی میان دیسیپلینها قرار دارد -ترسیم، نوشتن، و موسیقی؛ میانِ ساختار و بداههپردازی. اینجا ساختمان کنار گذاشته شده و به جای آن، معماری بهمثابه اندیشهپردازی گمانی پررنگ شده است.
چیمبرورکس معماری را بازنمایی نمیکند؛ بلکه معماری را بهمثابه یک امکان نشان میدهد. آنطور که لیبسکیند استدلال میکند، این مجموعه کاری است در جستوجوی معماری -کاری که هیچ ساختار پایدار، فرم ثابت، یا تایپ جهانشمولی پیدا نکرده است.۳۰ این مجموعه جستوجویی هستیشناختی دربارهی ماهیتِ معماری را به صحنه میآورد و ترسیم را به ابزاری برای نوآوری و گمانهزنی بدل میکند. اگر مایکرومگاس این پرسش را مطرح میکرد که معماری چگونه شناخته میشود، چیمبرورکس پرسش بنیادیتر را پیش میکشد که معماری چیست- و به این ترتیب، میدانی تولید میکند که در آن، معماری نه بهصورت شیء یا فرم، بلکه بهمثابه رد، طنینِ زمانی، و یک هستیِ مفهومی وجود دارد. در حرکت از مایکرومگاس به چیمبرورکس، لیبسکیند گذار از معرفتشناسی به هستیشناسی را کامل میکند: از بیثباتسازی دانش به بازتعریفِ ماهیت معماری.
در کنار هم، مایکرومگاس و چیمبرورکس، تصویر دوگانهای میسازند که بنیانهای مفهومیِ مدل آموزشیِ لیبسکیند در کرنبروک را نمایش میدهد. مایکرومگاس، به عنوان یک تجربهی معرفتشناختی، عرفهای بازنمایی، که دانش معماری در طول تاریخ توسط آنها تولید میشده است را بیثبات میکند -و به این ترتیب، مشروط بودنِ ترسیم، چندگانگیِ نقاط دید، و ناممکن بودنِ حضور یک ناظر یکه را نشان میدهد. از سوی دیگر، چیمبرورکس، به عنوان یک تجربهی هستیشناختی، این جستوجو را امتداد میدهد تا از چیستیِ معماری بپرسد و دیسپیلین معماری را نه به عنوان شیء، فرم، یا تایپولوژی، که به عنوان رد، پژواک، و رویداد جستوجو کند. این دو پروژه در کنار هم، معماری را به عنوان میدانی معلق میان دانستن و بودن، بازنمایی و گمانهپردازی، و قطعیتِ مادی و امکانهای ناپایدار نشان میدهند.
مدل آموزشیِ لیبسکیند در کرنبروک این نقد دوگانه را به شکلی عملی بازتاب میدهد. در کرنبروک، سرفصل درسی به شکلی که در سایر مدارس معماری وجود دارد، وجود نداشت. کلاسها فاقد سیلابس بودند و تنها یک آموزگار -لیبسکیند- وجود داشت. هرچند که هر از گاه، مهمانهایی چون جان هیداک۳۱، آلدو روسی۳۲، و… به مدت یک هفته در آنجا اقامت، و با دانشجویان کار میکردند. آموزش در کرنبروک مبتنی بر روشهای متعارف کاری، تایپولوژیها، یا افزایش مهارت تکنیکی نبود. هدف آن بود تا دانشجویان در فضایی که آزادی عمل داشت، پروژهی شخصی خود را تعریف کنند. اینجا ترسیم دیگر ابزاری تکنیکی برای انتقال اطلاعات نبود، بلکه رسانهای بود که اندیشیدن به معماری را ممکن میکرد. رسانهای که خنثی نبود، بلکه به شکلی فعال، به شیوههای تولید و درک دانش شکل میداد.
در این فضای میانیِ آموزشی، ترسیم بهطور همزمان، نقش روش و رسانه را بر عهده داشت. چالشهای معرفتشناختیِ مایکرومگاس با بیثبات کردنِ عرفهای ترسیمی، به دانشجویان نشان دادند که چگونگیِ تولید دانش معماری را به پرسش بگیرند -اینکه چطور پلانها، برشها، و نماها میتوانند درک ما را شکل بدهند و در عین حال آن را محدود کنند. پرسشهای هستیشناختیِ چیمبرورکس، دانشجویان را تشویق کرد تا معماری را نه به عنوان اشیائی ثابت، که در قالب فرآیندها، ردها، و رویدادهای زمانی ببینند: پدیدههایی که به شکل مستقیم بازنمایی نمیشدند. به این ترتیب، معرفتشناسیـمطالعهی دانش- و هستیشناسی -مطالعهی چیستیِ معماری- در استودیوی مدرسه، جداییناپذیر بودند: دانش و ماهیت هستیِ معماری در قالب وضعیتهای درهمتنیدهی پرکتیس معماری، بهواسطهی ترسیم جلوه پیدا کردند.
این نوع آموزش، نمایندهی یک رویکرد فکریِ بزرگتر بود. رویکردی که دانشجویان را تشویق میکرد با عدم قطعیت، فردیت، و تفسیرهای شخصی روبهرو شوند و بیاموزند که به تجربهگرایی، فرآیند، و رویکرد گمانی، به عنوان شیوههای جستوجوی مشروع و ضروری اهمیت بدهند. ترسیمهای مرموز، غیرابزاری، و بهشدت شخصیِ چیمبرورکس بهطور خاص، جلوهای از این رویکرد بودند و شیوهای از اندیشیدن به معماری را نشان میدهند که در آن، معماری بهطور مرتب تولید، بازتولید، تصور، و بازبینی میشود. این رویکرد مستقیماً رویکردهای آموزشیِ حرفهمند را به چالش میکشد؛ رویکردهایی که به جای تامل در مسائل معرفتشناختی و هستیشناختی، روی کارایی تکنیکی، نتایج قابل اندازهگیری، و روشهای کاریِ مبتنی بر بازار تمرکز دارند. کرنبروک در دوران مدیریت لیبسکیند، به عرصهای تبدیل شد که در آن، دانشجویان با معماری به عنوان پرکنیسی مفهومی و انتقادی روبهرو میشدند، نه حرفهای همراه با تکنیکهای مشخص، عینی، و قابل آموزش.
رابطهی این ترسیمها و مدل آموزشی لیبسکیند در کرنبروک، یک پروژهی فکریِ منسجم را نمایش میدهد: پروژهای برای درکی نو از معماری به عنون دیسیپلینی که بهطور همزمان، انتقادی، خیالپرداز، و مولد است. لیبسکیند با بیثابت کردنِ دانش در مایکرومگاس و باز کردنِ میدان امکانهای مختلف برای هستیِ معماری، مدلی از آموزش ارائه کرد که در آن، دانشجویان برای بازتولید نُرمها تربیت نمیشدند، بلکه آموزش میدیدند تا پرسش کنند، بیافرینند، و گمانهپردازی کنند -جایی که ترسیم از اندیشیدن، جداییناپذیر بود و استودیو به مکانی برای کشفِ مدام تبدیل شد. به این ترتیب، کرنبروک یک میانجهان بود: فضایی که در آن، امکانات معرفتشناختی و هستیشناختی به هم نزدیک شدند و آموزش، پرکتیس، و اندیشه، در تنشی مولد و پربار در کنار هم به زندگی ادامه دادند.
پروژهی آموزشیِ لیبسکیند در سایهی نیازهای معاصر، اهمیتی دوچندان پیدا میکند. همچنان که آموزش معماری روز به روز با حرفهگرایی، بهرهوریِ تکنیکی، و همخوانی با شیوههای تولید و مصرفِ سرمایهداری همسوتر میشود؛ پرسشهای بنیادینی که ذهن لیبسکیند را به خود مشغول کرده بودند، در خطر فراموشی قرار گرفتهاند: معماری چیست؟ چطور آن را درک میکنیم؟ چه شکلهایی از آموزش، شکلگیری و پیدایشِ جهانهای معماری جدید را امکانپذیر میکنند؟ در مقطعی که دانش برای منفعت ابزاری و نه به خاطر کارکرد انتقادیاش ستایش میشود، لازم است تا بار دیگر، معماری به عنوان یک شیوهی جستوجو درک شود. جایی که در آن، ایدهها بهطور جدی مورد جستوجو و پرسش قرار میگیرند. جایی که استودیو، مکانی برای تولید وضعیتهای معرفتشناختی و هستیشناختی، که مولد اندیشههای معماریاند، باشد.
پینوشت:
- Libeskind, Daniel. “Unoriginal Signs.” In Chamber Works. Exhibition catalogue. New York: Leo Castelli Gallery, 1983.
- Cranbrook Academy of Art
- Shirdel, Bahram. Interview by Pooyan Ruhi. Tehran, 2018.
- Anti-representational
- Construct
- Self-expressive
- Daniel Libeskind, End Space (London: Architectural Association, 1980).
- Chamberworks: Architectural Meditations on Themes from Heraclitus, AA Folio 1 (London: Architectural Association, 1983).
- Alberti, Leon Battista. On the Art of Building in Ten Books. Translated by Joseph Rykwert, Neil Leach, and Robert Tavernor. Cambridge, MA: MIT Press, 1988.
- Parallel Projections
- Voltaire. Micromégas. 1752. Translated by Theo Cuffe. In Candide and Other Stories. New York: Oxford University Press.
- Oblique
- Neil Spiller, “Adept and Apprecntices: Ben Nicholson at Cranbrook,” Architectural Design 93, no. 2 (March 2023): 128-133.
- Daniel Libeskind, The Space of Encounter (New York: Universe Publishing, 2001), 84–۸۸.
- Little Universe
- Georges Braque
- Assemblage
- Gretchen Wilkins, “Cranbrook Architecture: A Legacy of Latitude,” Architectural Design 93, no. 2 (March 2023): 5–۱۳.
- Communicative
- Architectural meditations on Themes from Heraclitus
- Neil Spiller, “Adept and Apprecntices: Ben Nicholson at Cranbrook,” Architectural Design 93, no. 2 (March 2023): 128-133.
- Trace
- Peter Eisenman, “Representations of the Limit: Writing a ‘Not-Architecture,’” in Chamberworks: Architectural Meditations on Themes from Heraclitus, AA Folio 1 (London: Architectural Association, 1983).
- Paul Klee, Point, Line, Plane, Volume
- Poche
- John Cage
- Girard Desargues
- Forster, Kurt W. “Chamber Works from the Work Chamber of Daniel Libeskind.” In Chamber Works: Architectural Meditations on Themes from Heraclitus, AA Folio 1, by Daniel Libeskind et al. London: Architectural Association, 1983.
- Speculative
- Daniel Libeskind, “Unoriginal Signs,” in Chamber Works: Architectural Meditations on Themes from Heraclitus, AA Folio 1 (London: Architectural Association, 1983).
- John Hejduk
- Aldo Rossi
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.