صحبتهای اخیر بهرام دبیری دربارهی جکسون پولاک که «یک متر مربع از کف یا دیوارِ هر کارگاه رنگرزی، یک جکسون پولاک، و اهمیت او، تنها در دلار و تبلیغات است.»* صرفاً یک اشتباه در خوانش پولاک بهطور خاص، و فلسفهی هنر بهطور کلی نیست. این صحبتها در عین حال، بازتابدهندهی یک سوءتفاهم عمیق نسبت به کارکرد هنر «مدرن» و سازوکارهای دریافت آثار هنری است. این گفتهها، که در یک خلاء انتقادی بیان شدهاند، ارزش کار جکسون پولاک را نفی میکنند و نشان میدهند که گفتمان زیباییشناختی در ایران در غیاب تلاشهای انتقادی و تأویلی، در چه وضعیتی قرار دارد.
انکار دستاوردهای هنرمندی چون پولاک و تقلیلِ کار او به یک قاب تزئینی، «که در هر کارگاه رنگرزی یافت میشود»، نشاندهندهی بیتوجهی به گسست تاریخی و فلسفیای است که کار این هنرمند به دنیا معرفی کرده است. آثار پولاک تلاشهایی برای بازنمایی نیستند؛ اهمیتِ آنها در بازبینیِ تعریف نقاشی، و بازتعریف آن به عنوان یک کنش اجرایی است. همانطور که هرولد روزنبرگ گفته است: «آنچه [در آثار پولاک] روی بوم کشیده میشد، یک تصویر نبود، یک رویداد بود.»۱ پولاک بوم را به «میدانی برای عمل» تبدیل کرد۲؛ و به این ترتیب، نقاشی به کنش ثبت حرکات تبدیل شد. منتقد فرمالیست، کلمان گرینبرگ، نوآوریهای پولاک را نقطهی اوجِ خودانتقادیِ مدرنیسم میدانست. او عنوان کرد که پولاک فضای جدیدی در نقاشی ایجاد کرده و با حذفِ سهپایه، و قرار دادنِ بوم بر روی زمین، تمایزِ شکل و زمین را از بین برده است. از دید گرینبرگ، پولاک توانسته بود همسو با گوهر مدرنیسم، از ابزارهای دیسیپلینیِ نقاشی برای نقدِ آن استفاده کند.۳
یکی بودنِ فرم و فرآیند در کار پولاک، با ایدههای ویکتور شکلوفسکی در «هنر همچون تکنیک» (۱۹۱۷) نزدیکی دارند. شکلوفسکی اینطور استدلال میکرد که کارکرد هنر، انتقال دادهها یا بازتولیدِ واقعیت نیست، بلکه نوسازیِ ادراک است: «تکنیکِ هنر آن است که اشیاء را ناآشنا کند، فرمها را دشوار کند، و پیچیدگی و مدت زمانِ ادراک را افزایش بدهد. زیرا فرآیند ادراک، بهتنهایی یک هدف است.» پولاک نیز از کنش نقاشی آشناییزدایی میکند. او از مخاطب میخواهد که با اثر به عنوان یک فرآیند روبهرو شود، نه یک تصویر ایستا. به عبارت دیگر، نقاشیهای پولاک با توجه به فرآیند تولیدِ خود معنا پیدا میکنند، نه به عنوان یک تصویر منجمد. در نتیجه، برابر دانستنِ این آثار با یک تکه از کف یا دیوارِ یک کارگاه رنگرزی، نهتنها یک خوانش نادرست، که در عین حال، یک شکست ادراکی نیز هست.
بهرام دبیری در صحبتهای خود، به توزیع نامتقارنِ اقتدار هنری و فکری در طول تاریخ فرهنگ، که به هنر و اندیشهی غرب، مرکزیت و برتری داده است، واکنش نشان میدهد. او عنوان میکند که هر دانشجوی ایرانی باید تاریخ هنر غرب را بداند، اما یک دانشجوی غربی لازم نیست هنر ایران یا چین را بداند؛ دیدگاهی که بهدرستی، روی عدم توازن در نظامهای آموزشیِ هنر در دنیای غرب دست میگذارد. هرچند، در طول سالهای گذشته، و بهواسطهی پررنگ شدنِ تئوریهای پسااستعماری و ضداروپامحوری، سرفصل درسیِ بسیاری از گروههای تاریخ هنر و معماری در دانشگاههاـدستکم در ایالات متحده ـ در راستای توجهِ بیشتر به تاریخ هنر و معماری شرق، مورد بازبینی قرار گرفتهاند. با این وجود، بهرام دبیری، این آگاهی پسااستعماری را به یک گفتوگو تبدیل نمیکند. در عوض، نفی ارزش پولاک برای او، به ابزار مقاومت در برابر استیلای فرهنگیِ غرب تبدیل میشود؛ مقاومتی که نه در دانش، بلکه در بیزاری ریشه دارد. این واکنش، بازتابدهندهی چیزی است که میتوان آن را پسااستعمارگراییِ قبیلهمحور نامید؛ شکلی از دفاع فرهنگی که درگیری فکری را کنار میگذارد و یک قبیلهگراییِ غیرانتقادی را مبنای عملِ خود قرار میدهد.
این نگاه وجودِ یک ناسازهی عمیقتر را درونِ برخی از شاخههای پسااستعمارگرایی نشان میدهد. این شاخهها که ادعا میکنند مخالفِ اروپامحوریاند، اغلب به بازتولیدِ همان ساختارهای غفلت و حذفی که آنها را نقد کردهاند، منجر میشوند. آنها به جای مواجههی انتقادی با هنر غرب، اهمیتِ آن را انکار میکنند. همانطور که ادوارد سعید عنوان کرده است، مقاومتِ کارامد در برابرِ استیلای فرهنگی، به یک خوانش متقابل۴ نیاز دارد؛ خوانشی که هنر غرب و هنر شرق را نه در برابرِ هم، که در ارتباط با هم میبیند.۵ برخلافِ سعید، موضع دبیری، جلوهی یک واکنش پسااستعماری است که عامدانه، آگاهی را کنار میگذارد و تعصب را جایگزینِ آن میکند. از این منظر، گفتههای او نهتنها غیرقابل دفاعاند، بلکه همان بنبست معرفتشناختیای که به آن معترضاند راـدر جهت عکس و از شرق به غربـ امتداد میبخشند.
زمانی که داوری زیباییشناختی از دانش جدا شود و قبیلهگرایی نقاب غرور ملی بر چهره بزند، هنر به ابزار دست تعصب فروکاسته میشود. نقد به دانش نیاز دارد: به درگیریِ عمیق با تاریخ و تئوری. انکار پولاک، البته، بازتاب یک آسیب فرهنگیِ بزرگتر است؛ فقر گفتمانی. در چنین وضعیتی، دیدنْ جایگزینِ خواندن میشود، واکنش احساسی جای تأمل را میگیرد، و قبیلهمحوری جایگزینِ نگاه جهانی میشود. در چنین وضعیتی، آیا رسیدن به ادراک امکانپذیر است؟ بهنظر نمیرسد که از خلالِ غرور کاذبِ این قبیلهمحوری، راهی برای رسیدن به آگاهی وجود داشته باشد.
لینک گفتار بهرام دبیری در یوتیوب «آرتهباکس»
منابع:
۱. Is This A Pollock? Misreading Modernism in the Frenzy of Sociocentrism
2. Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” Art News 51, no. 8 (1952): 22–۲۳, ۴۸–۵۰.
۳. Ibid, 22. [1] Clement Greenberg, “American-Type Painting,” Partisan Review 18, no. 4 (1951): 555–۵۶۶.
فرم و لیست دیدگاه
۵ دیدگاه
متن شما نکات قابل توجهی را یادآوری میکند. من این مصاحبه را سالها پیش دیده بودم - این صحبتها اخیر نیستند و مصاحبه متعلق به سالها پیش است- و با دوباره پخش شدنش باز آن را دیدم. منظور بهرام دبیری به بخشی از تاریخ هنر غرب است که بهایی بیش از آنچه باید به آن داده میشود درحالیکه هنرمند جوان ایرانی یکسره از میراث هنری جامعه خود غافل است. ایشان مثلا به دوران نقاشی قهوهخانهای اشاره میکنند که حتا یک موزه در کشور ما ندارد و جز انگشتشمار کتاب مهجور به جمعآوری آثار این دوره نپرداختهاند. مثال زدن پولاک با توجه به تبلیغات گسترده زمان جنگ سرد برای تبدیل کردن چند هنرمند انتزاعی به یک جریان "مهم" در نقاشی معاصر در این زمینه است که معنا میدهد. تحلیلهایی که شما از منتقدین برای ارزشگذاری کاری که پولاک کرده است، ذکر کردهاید میتواند نشان بدهد پولاک از چه منظری میتواند جایگاهی در اندازهی خود داشته باشد و نه بیشتر. نه انکار یکسره کارساز است و نه پذیرش بیچون و چرا بدون مورد سوال قرار دادن آنچه واقعا به تاریخ نقاشی افزوده است. ممنون که نوشتید تا گفتگویی بتواند شکل بگیرد.
کار بسیار ارزشمندیست 👏 سپاس از شما که نگاه و تحلیلتان فراتر از مرزهای معماریست و به چنین دقت و عمقی به هنر و اندیشه میپردازید. امیدوارم این مسیر و نوشتههای درخشانتان ادامه پیدا کند 🌿
دبیری درست میگوید. شهرت جکسون پولاک محصول پروژههای فرهنگی جنگ سرد بود، نه نبوغ فردی. اگر سیا و موزه هنر مدرن برای نمایش چهرهای «آزاد» از غرب در برابر رئالیسم شوروی سرمایهگذاری نمیکردند، کسی نام پولاک را نمیشنید. تمام این روایت از «آزادی بیان» و «نوآوری» در هنر، در واقع تولید فضیلتنمایی سیاسی بود؛ نمایش اخلاقی برای پنهان کردن سلطه اقتصادی و نظامی. غرب هیچ گفتوگوی انتقادی واقعی با دیگر فرهنگها نداشته است، بلکه گفتوگو را به ابزار کنترل تبدیل کرده. هر نقاشی عملی است، هر اثر هنری کنشی است، اما تاریخ رسمی هنر فقط کنشهایی را ثبت کرده که در خدمت قدرت بودهاند.
به نظر من کار خوبی کردین که راجع به صحبت آقای دبیری نقد نوشتید چون به نظر من نفی یک هنرمند یا یک جریان خاص بدون برهان کافی فقط گمراه کننده است. ما به هر حال مواجه با تاریخ هنر غرب هستیم. نکته جالب اینجاست که در سیستم آموزشی ما متاسفانه تشویق به مطالعه هنر ایران خصوصاً هنر مدرن ایران نمیشه و اتفاقاً همه نگاهشون به هنر غرب هست. حالا ما چطور انتظار داشته باشیم که غربیها بیان هنر ایران و چین رو مطالعه کنند.
عالی نوشته اید. امیدوارم این نگاه فراگیر بشه.