«از ۲۵ شهریور ۱۴۰۱ و اتفاقاتی بسیاری که رخ داد چیزی حدود یک سال میگذرد. نهادهای تجسمی که فعالیت خود را متوقف کرده بودند اکثرشان به تدریج کار را از سر گرفتند. تعدادی از نهادها برای همیشه تعطیل شدند و یا برخی در کش و واکش چه باید کرد هنوز شروع به کار نکردهاند. اما در این برهه آنچه بیش از هر چیز به چشم آمد خلاء کار جمعی و نهادی در این میدان بود. با شروع حوادث جنبش «زن، زندگی، آزادی» برنامههای متداول میدان تجسمی تعطیل شد و این نهاد نتوانست با عزم و ارادهای جمعی، فعالیتی همصدا داشته باشد. اعضای این میدان نه تنها نتوانستند تصمیمی مشترکی بگیرند، بلکه حتی میزی نداشتند که دور آن جمع شوند و باهم گفتوگو کنند. چه بسا که اگر شرایط گفتوگو میبود این نهاد میتوانست به تصمیمات و بیانیههای مشترکی هم برسد.
امروز که سرعت وقایع کمتر و فضای پرالتهاب سال پیش آرامتر شده و میتوانیم درکی جامعتر از موقعیت خودمان داشته باشیم، سعی کردیم با طرح سوالاتی هر چند کلی، چند نفری از اعضای تجسمی را برای گفتوگو دور هم جمع کنیم و آنچه در این یک ساله بر ما گذشت را با دقت بیشتری ببینیم. متن پایین، گفتوگو با همایون عسکری سیریزی و صفا سبطی است در تاریخ ۳۱ خرداد ۱۴۰۲ در دفتر «حرفه:هنرمند» صورت گرفته. این گفتوگو در اصل شفاهی و شنیداری بوده است، و سطور پایین متن پیادهشده و تصحیحشدهی آن است. فایل شنیداری این گفتوگو را میتوانید از اینجا بشنوید.
آقای سیریزی سخن ابتدایی را شما شروع کنید.
همایون سیریزی: من در ابتدا سوالی دارم که مربوط میشود به ماهیت این جلسه و اینکه آیا قرار است به سمت یک برنامه فراگیر ارتقا پیدا کند؟ حرفه: هنرمند به عنوان دیرپاترین نشریهای که در طول بیست و اندی سال گذشته در حال تولید محتوا و نمایش بخشی از فضای هنری معاصر ایران بوده آیا تصمیم دارد که به یک میدان یا فضایی تبدیل شود برای شنیده شدن صداهای متنوع و فراگیر راجع به این بحرانهایی که از آنها اسم بردیم؟ علیالخصوص این موضوع به شخص خود من مربوط میشود و اینکه دغدغه شخصی من اینجا بیشتر ناشی از این است که در همین تعاریف دو دهه، علی رغم اینکه هم در حوزهی نوشتار و هم در حوزهی کار تجسمی نسبتاً جز کسانی بودم که کارنامهای از خودم باقی گذاشتم هرگز نه این توقع بوده و البته نه این تعامل فیمابین من و حرفه: هنرمند که در خصوص موضوعات مختلف با هم حرف بزنیم و گفتوگو کنیم. پس مسئله برای من اینجا چرایی حضور خودم هست و اینکه چه میزان میتوانیم برای این گفتوگو آرزواندیشی نکنیم و خیلی دوست دارم بدانم که حرفه: هنرمند به چه شکل میخواهد زمینهی این بحثها را که شاید عمدتاً نظری شوند یا در قالب تحلیلهای جامعهشناسی فروکاسته شوند، انضمامی کند. طبیعتاً یکی از مشکلات بزرگ در جامعه هنری ایران که حالا ازش به عنوان میدان تجسمی اسم بردید این است که ما با بحران مرجعیت مواجه هستیم. مرجعیتی که شاید بعد از بیست سال حرفه: هنرمند میتوانست داشته باشد، لااقل برای طیف بزرگی از هنرمندان و کسانی که در حوزهی هنر کار میکنند. ولی حوادث اخیر نشان میدهد که اصولاً هر جنسی از مرجعیت به شدت در وضعیت بحرانی قرار دارد. و با یک وضعیت «نه»گویی به همهچیز و همهی تجربهها سرو کار داریم. حالا این بیشتر دغدغههای من راجع به دلیل برگزاری این جلسه و نیت حرفه : هنرمند برای میزبانیست!
صفا سبطی: بله! درواقع من هم با آقای سیریزی موافقم که ضرورت این گفتوگو با ما چه بوده؟ حرفه: هنرمند چه مسئولیتی نسبت به هنر، هنرمندان یا گالریها احساس میکند؟
ایمان افسریان: بله! همانطور که گفتید بیستسالی است که حرفه: هنرمند کار میکند. و همهی آدمهایی که شروع کردیم به کار هنرمند بودیم یا مشغول کار هنری بودیم. و هرکداممان به یک شکل خاصی از هنر علاقه و باور داشتیم. حتی آن زمان کمی بیشتر از الان تعصب داشتیم، و اصولاً این تعلق خاطر بود که انگیزهمان میشد که بیست سال این کار جانفرسا را انجام دهیم. بهخصوص اینکه حامی مالی هم نداشتیم. بهجز تندیس هیچکدام از مجلاتی که در طول این سالها منتشر میشدند بدون اسپانسر و حامی نبودند. برای تداومداشتن در چنین کار سخت و فرسایشی حتما باید به چیزی باور میداشتیم پس نمیتوانستیم بستر معرفی شکلی از هنر باشیم که با باورمان در تضاد بود. برای همین هم آن هنری که سلیقهمان بود و دوستش داشتیم را معرفی میکردیم. قصدمان کثرتگرایی و دموکراسی و ایجاد فضا برای همه نبود. از نظر ما آثاری و شیوههایی مقبول بود و شیوههایی از هنر نامقبول. وگرنه کار هنری هم نمیتوانستیم بکنیم. اگر هنرمندی فکر کند همهجور کاری خوب است اصلاً نمیتواند روی یک رشتهای بایستد و انباشت تجربی یا هنری داشته باشد. موضع انتقادی هم داشتیم نسبت به فضای تعارفی و رفیقبازی رایج. اگر یادتان باشد هر وقت مجلهای منتشر میشد حتماً باید شمارهی اولش در مورد الخاص میبود، شمارهی دومش در مورد آغداشلو، شمارهی سومش مهدی حسینی، بعدش مسلمیان بود و بعد تازه میتوانست برود سراغ یک ماجرای دیگر. ولی ما مثلاً شمارهی پنجاه رفتیم سراغ یک کدام از این اشخاص. همهی این قصهی طولانی را گفتم که بگم میخواستیم تا زمانی که میتوانیم با سیستم خودمان برویم جلو و کاری که باور نداریم را چاپ نکنیم. البته اشتباه هم کردهایم و گاه به هنرمندانی پرداختهایم که بعداً فهمیدهایم تشخیصمان اشتباه بوده. نقدهایی هم به ما بوده و هست که ما حلقهای کوچک و بسته هستیم؛ واقعیتش هم همین است. به هر حال ما بر اساس ایدههای خودمان به هنر نگاه میکردیم و خب سلایق دیگر باید در جای دیگر و رسانهای دیگر نوشته میشد و بهنمایش درمیآمد. متأسفانه در طی این زمان، مجلات دیگر تعطیل شدند؛ مثل تندیس و هنر فردا. وقتی بیست سال سماجت کنی و بمانی و فقط یک مجله باقی بماند، همهی انتظارات به سمت شما میآید. ما کلاً ۸۰ شماره منتشر کردهایم و اگر هر شماره دو هنرمند معرفی میکردیم میشد ۱۶۰ نفر. باقیِ هنرمندان و نویسندهها جای خودشان را در این پلتفرم خالی خواهند دید و احساس حذفشدگی خواهند کرد.
اما اتفاقات مهر پارسال شرایط جدیدی را رقم زد. شاید علت اینکه شما هم اینجایید همین است. همهمان شوکه شده بودیم. نمیدانستیم باید چه کنیم؟ باید مجله را منتشر کنیم؟ فعالیت کنیم یا نکنیم؟ مطلب منتشر کنیم یا خیر؟ آن چیزی که به نظر من میرسید این است که تعطیلکردن کار اشتباهی بود. اعتصابِ اولیه کار درستی بود اما از نظر من اینکه میدان تجسمی تعطیل شود درست نبود؛ دلایلم را هم در مقالهای نوشتم.
صفا سبطی: آیا شما تعطیلی گالریها و تعطیلی نشر را در کنار هم میبینید؟ یا دو چیز متفاوت؟
ایمان افسریان: از نظر من کل میدان، چه هنر، چه نشر، نباید در اغما برود و ساکت و تعطیل شود؛ بهتره که فعالیت کنیم و کار کنیم. اما واقعیتش این است که خودمان هم نمیدانستیم که چهکار باید کنیم؟ چه چیزی باید بنویسیم؟ و در وضعیتی که دارند جوانان مردم را در خیابان میکشند ما دربارهی چه چیز هنر بنویسیم؟! در مورد هنر سیاسی بنویسیم؟! به نظرمان این کار بهنوعی نان به نرخ روز خوردن بود. آیا اصلاً میشود در برابر چنین فاجعهای موضوع را تئوریزه کرد؟ با همهی این اوصاف ما بعد از یک ماه گفتیم میخواهیم شروع به کار کنیم. و سعی کردیم مطالبی مرتبط با شرایط منتشر کنیم. اما اتفاقی که افتاد بود این بود که جامعه کاملاً بسته شد و نشان داد که اصلاً گفتوگو اتفاق نمیافتد. من در مطلب «نون و خون» نوشتم که گالریها باید باز شوند. لازم بود اعضای میدان تجسمی با هم گفتوگو میکردند. البته بهتر بود حرفه: هنرمند بانیِ این کار نمیشد و انجمنی بود مثل انجمن نقاشان یا هنرمندانی بود، جایی برای حرفزدن و گفتوگوکردن و ایدهپردازی برای اینکه اگر یکبارِ دیگر این اتفاق بیفتد، که با وجود فضای ملتهبی که داریم، بعید نیست، آیا باز هم همین کار را باید بکنیم؟ که باز هم همهچیز تعطیل شود و دوباره بعد از سه ماه برگردیم؟ هدف ما این بود که من و تو نه بهعنوان دو نفر با عقاید متفاوت یا متضاد دربارهی هنر و حتی سیاست بلکه بهعنوان دو عضو میدان تجسمی با هم همکلام شویم. ممکن است هنوز هم همان اختلافات بیستساله بر سر تعریف هنر و تاریخ هنر ایران و… را داشته باشیم اما بدانیم که همهمان در یک کشتی هستیم و باید یک اجتماعی را درست کنیم. میشود در یک اجتماع بود و همنظر و همسلیقه نبود. اما اتفاقاتِ مهرماهْ بهبعد در میدان تجسمی، تصویر دیگری ساخت. با گروهی روبهرو شدیم که خود را درون یک اجتماع نمیدید. هر کسی گلیم خود را از آب بیرون کشید؛ بدون کمترین گفتوگویی. و همه از این که دیگری را از کشتی به بیرون پرتاب کنند، احساس شادی و پیروزی میکردند. غرض از نشستن دورهم فکرکردن به این پدیده است.
صفا سبطی: پس بهنظر میرسد تا به حال رویکرد حرفه: هنرمند ورود به سیاستهای کل میدان هنر نبوده و حالا حرفه: هنرمند میخواهد جستوجو کند که چرا میدان، گالریها را تعطیل کرده؟ من میخواهم بدانم اساساً چه ضرورتی باعث این رویکرد شده و بازشدن گالریها چه نسبتی با حرفه: هنرمند دارد؟
مسلم خضری: میشود از جهت دیگری به موضوع نگاه کرد. اینکه الان حرفه: هنرمند میزبان این بحث است موضوع ثانویه است. اگر نهاد دیگری بهعنوان مثال انجمن صنفی هنرمندان یا گالریدارها میزبان این گفتوگو بودند معنادارتر بود. باتوجه به شناختی هم که از حرفه: هنرمند وجود دارد، اینکه سلیقهی مشخصی همهی این سالها داشته، باعث میشود این سوال در ذهن شما برجستهتر هم بشود. اما مسئله از جای دیگری شروع شد. درواقع در جایی که خیزش مردمی اتفاق افتاد یکدفعه نهاد گالری تعطیل شد، همهی نشرها تعطیل شدند. انجمنها ساکت شدند. حرفه: هنرمند هم ساکت شد. جامعهی تجسمی کاملاً فلج شد. کنشگران این میدان فعالیت خود را بیمعنا یا از جامعهی بزرگتر، عقبتر یا نسبت به اتفاقات بیفایده یافتند. عدهای هم راهحلشان هنر خیابانی بود. واکنشها به اتفاقات همراه با خشم بود و در شبکههای اجتماعی توییت و استوری میشد. با اینکه تا حد زیادی مواضع کلی شبیه بود اما حرف و ایدهی مشترکی در کار نبود. به نظر من ضروری میرسید که اعضای این نهاد با هم حضوری گفتوگو کنند. در بحبوحهی اتفاقات با یکی-دو تن از دوستان ایدهای شکل گرفت که جلساتی را برای گفتوگو هماهنگ کنیم. حتی عنوان جلسات را مشخص کردیم. حتی اینکه از چه طیفهایی دعوت به گفتوگو کنیم و موضوعات را هم صورتبندی کردیم. و یک جلسه هم در گالری اُ در جهت برپایی این جلسات، با تعدادی از اعضای تجسمی همفکری کردیم. اما امکان ادامه جلسات در آن گالری نبود. این پیشنهاد را به نهادهای دیگر هم دادیم حتی خود حرفه: هنرمند، ولی خب فضا اینقدر مبهم بود و همه اینقدر سردرگم بودند که به انفعال کامل منتهی شد و هیچکس میزبان گفتوگوها نشد. در ابتدای سال ۱۴۰۲ با بازگشایی گالریها و شروع فعالیت جامعهی تجسمی و اینکه غبار و ابهام تا حدی فرو نشست بهنظرم آمد که میشود این جلسات را برگزار کرد.
همایون سیریزی: من میخواهم بحث خانم سبطی را کمی ببرم به گذشته و میخواهم از موضع آدمی از بیرون حرف بزنم. به هر حال هر سمتی و هر جنس از تلاش فکری یک حقانیتی برای خودش قائل است. ما که نمیتوانیم در طول یک جلسه به نتیجه برسیم، از این رو بهتر است که بیمحابا نرویم سر اصل موضوع و اگر بیشتر در مورد حرفه: هنرمند، میزبانی و چرایی حضورمان صحبت کنیم به خود حرفه: هنرمند بیشتر کمک میکند. گزارشی که آقای افسریان دادند خیلی برایم ملموس است. من حرفه: هنرمند را از سال ۸۰ – ۸۱ به خاطر دارم. متوجهم که دارم وارد جزئیات میشوم ولی یکبار هم که شده به صورت تاریخی به این جزئیات بپردازیم. حرفه:هنرمند وقتی که شروع به کار کرد از دو حال خارج نبود. زمانی که شماره اول درآمد یا داشت وعده میداد که به شکل فراگیر در حال پرداختن به هنرمند است، و یا به شکل کاملاً سازماندهیشدهای میخواهد تصویر خودش از هنرمند را ارائه دهد. از دو حال خارج نیست یا شما یک موضع لزوماً نه انفعالی که موضع فراگیر و گسترده و غیرتئوریکی دارید (منظورم از غیرتئوریک این است که ایدئولوژِی خاصی را نمایندگی نمیکند.) اینکه منِ حرفه: هنرمند، یک بولتَنی هستم، یک آینهی جهاننمایی هستم از جامعهی هنرهای تجسمی. یا اینکه برعکس هنرمند به زعم ما چنین است. حرفه: هنرمند در طول حیات خودش نشان داد که به وجه دوم تعلق دارد. این را بدون هیچ ایرادی میگویم و ارزشگذاری نمیکنم. فقط دارم سمتوسو را نشان میدهم. یعنی نسل ما به سرعت متوجه شد که به تعبیر حرفه: هنرمند، هنرمند نیست! اما آماج حمله و نقد و تخریب هم نیست. هیچ وقت حرفه: هنرمند، این موضوع را به موضوع جدلی و سلبی بدل نکرد. موضع ایجابی خودش را داشت. نقاش مورد علاقهش، فیلمسازش، مجسمهسازش و… مشخص بود. در نتیجه من خودم شخصاً همیشه از این وضعیت استقبال کردم؛ و همیشه گفتم به جای مطالبه از حرفه: هنرمند شما برید حرفه: هنرمندِ خودتان را راهاندازی کنید. ما جمع شویم هنر معاصر و هنر مفهومی خودمان را نمایندگی کنیم. تلاشهایی هم صورت گرفت که موفق نبود. نه اینکه تولد حرفه: هنرمند محصول یک اتفاق باشد، بلکه محصول پشتکار، محصول همگرایی نیروهایی بود که در آن مقطع توانستند حرفه: هنرمند را شکل دهند. و بقیه نتوانستند. به همان دلیلی که فاقد چیزهایی بودند که حرفه: هنرمند واجدش بود. اما مسئله این است که من حرفه: هنرمند را به انحصارطلبی متهم نمیکنم. ولی حرفه: هنرمند در یک خودبسندگی قرار دارد. این بدین معنا نیست که کل میدان هنر را در انحصار خودش گرفته. گرچه باید این را هم در گیومه بگوییم که ضعف آکادمی از جایی به بعد شمارههای حرفه: هنرمند را تبدیل به مواد درسی در دانشگاه کرد. لااقل من این را در حوزهی عکاسی شاهد بودم، و میدیدم مرجع تدریس حرفه: هنرمند است. به هرحال این جریان طبیعی تولید دانش است که این دانش میرود در جای دیگری انضمامی میشود، استاد آن را معرفی میکند، دانشجو آن را میخواند. و همچنان تولید میشود. از این جهت نمیشود به حرفه: هنرمند ایراد گرفت. اما حرفه: هنرمند فراتر از نقشِ یک ارگان متعلق به یک جریان فکری که کار خودش را انجام میدهد و انحصارطلب هم نیست، یک هژمونی پیدا کرد. لااقل در فضای آکادمیک.
نباید این ویژگی را به حرفه: هنرمند نسبت داد که چون دانشگاه بد بودْ حرفه: هنرمند خوب به نظر میآمد. حرفه هم در جای خودش خوب بود و خوب عمل کرد؛ شاید برای مثال در نیویورک هم بهچاپ میرسید باز مجلهی خوبی بود. اما مسئله این است که حرفه: هنرمند هرگز نیامد این را بهعنوان یک مانیفست مشخصاً مطرح کند. آیا هیچ مانیفستی در حرفه: هنرمند نوشته شد که بیاید حدود و ثغورِ تعریف خودش را از هنر، از جریانهای فکری حاکم بر هنر معاصر مشخص کند یا این را به این شکل نخواست انجام بدهد. من تمام صحبتم دربارهی حرفهی خودمختار بوده است، من هرگز از این اصل اخلاقی دوری نمیکنم که بگویم حرفه چرا این کار را انجام داد یا انجام نداد. اگر شما احساس کردید دارم از این اصل عبور میکنم بهم یادآوری کنید زیرا این مبنای تحلیل من است که من با یک نهاد خودمختار طرف هستم، که انحصارطلب نیست، ویرانگر نیست و عرصه را برای کسی تنگ نکرده است و در عین حال قابلیت انتشار را هم به مدد تولید محتوای کاملاً قابل قبول داشته است. این مجموعه در حال حاضر با دغدغههای عاطفی و اخلاقی و انسانی و سیاسی، نیازمند ساختار و بازتعریف خودش است. یعنی اگر الان میخواهد میزبان شود یا میانجی یک حرکت فراگیر شود، باید این را بهشکل انضمامی در خودش باز تولید کند، یعنی حرفه: هنرمند دیگر نمیتواند در آن چارچوب گذشته باشد، نهاینکه نتواند، میتواند اما اگر به این نقدها هم برخورد کرد جای دلخوری ندارد. برای اینکه سابقهی حرفه: هنرمند به من یک شِمایی از یک نهاد فراگیر زبان هنر را القا نمیکند. این را صادقانه بگویم من یک خط تندیس نخواندم در زندگیام، افتخار هم به آن نمیکنم. تندیس برای من نبود. قطعاً محروم شدم از بسیاری از چیزها که بیان کرده است اما حرفه: هنرمند را همیشه خواندهام. میخواهم این را بگویم که من متوجه میشوم که شما الان در یک حقانیتی هستید نسبت به یک فضای تاریخی و میبینید که باید این کار را انجام دهید، اما همدلانه فضای متقابل خودتان را هم ببینید که آن هم انتظار دارد دعوت شما همراه با گشودگیِ واقعی در فضای حرفه: هنرمند باشد. حرفه: هنرمند نمیتواند همزمان هم میزبانِ فضایی گشوده باشد و هم در محتوا و تولید، این گشودگی را عینی نکند. این یکجور پوستانداختن یا تغییر رویه است را نمیدانم؛ اما من فکر میکنم این میشود همان نقضِ غرضی که من میخواهم به فضا گشوده باشم اما آنچه که این فضای گشوده هست را در همان قالبِ خودمختار و مستقل خودم ارائه بدهم. برای مثال صحبتی که آقای افسریان داشتند که ما چرا الان اینجا هستیم و چرا در انجمن نقاشان یا کانون هنرمندان نیستیم یا چرا یک تشکل صنفی صورت نگرفته است که فراگیر باشد. در تشکل صنفی من همانقدر نقاش محسوب میشوم که شما نقاش هستید. حرفه: هنرمند نمیتواند با سابقهای که راجعبه نوع دریافتی که از صورتبندی فرمالیسم هنر دارد، الان بهیکباره صحبت از یک نهاد صنفی کند، ولی میتواند خیلی صادقانه و همدلانه انجام شود. حرفه بدون آنکه بخواهد سابقهی خودش را زیر سؤال ببرد و نقد کند، میتواند تحت نام جدید اعلام موجودیت کند که هم حرفه: هنرمند سرجای خودش باشد و شما هم میتوانید با فیگورها و سوژههای مستقل روبرو شوید که در حرفه: هنرمند کار میکنید و هم میتوانید در یک نهاد جدیدی که فراگیر باشد، اعلام حضور کنید. در غیر اینصورت من واقعاً فکر میکنم این جامعه بهخصوص در این شرایط خاصی که قرار دارد و آمادگی برای تسویه حسابهای تاریخیْ بعد از بیست سال با حرفه: هنرمند دارد، اقبالی نشان نخواهد داد در این فضا. این گالریهایی که نمیگویم شما دارید نمایندگیشان را میکنید چون بحثم این نیست، این گالریها در طول حیات بیستسالهی حرفه: هنرمند مشخصاً خصم فکری حرفه: هنرمند بودهاند، بهلحاظ تولیدات یا هنرمندانی که بیرون دادهاند یا سرمایهای که شکل دادند. اتصال حرفه: هنرمند و این گالریها پرسشبرانگیز است برای ما. چون میبینم که هیچ ردّپایی از این گالریها در صفحات حرفه: هنرمند نیست. من اگر جای حرفه: هنرمند باشم اتفاقاً زمینخوردنِ آنها را جشن میگیرم، من با اشتیاق منتظرِ فروپاشیدنِ گالریهای تهران هستم. اما سرپا نگهداشتن این جسم بیجان و بیفایده ما را ناامیدتر خواهد کرد. مجموع صحبتهای من میرسد به سابقهی ویژهی حرفه: هنرمند در خودمختاری و استقلالی که داشته است و حالا تغییر رویهی خاصی که برای فراگیری پیدا کرده است که اینها الان مسئلهی بسیار مهمی هستند و اینها قرار نیست چیزی را مخدوش کند اما متأسفانه اگر حل نشود، شما به هر عرصهای که پا بگذارید مخدوش میشود؛ یعنی علیرغم نیت شما آن مخدوش میشود. همین الان اگر حرفه: هنرمند این گفتوگو را برگزار نمیکرد، چه کسی انجام میداد؟ کدامیک از منتقدین شما این جلسه را برگزار کردهاند؟ کجا این گفتوگو شکل گرفت؟ کدامیک از نهادهای دیگری که منتقد شما هستند راجعبه مسئلهی دانشگاه نوشتهاند. ما یک جامعهی رخدادیِ انعکاسی پیدا کردهایم که مرتباً بلد است در برابر یک رخداد، یک واکنشِ ستیزهجویانه داشته باشد، از این نظر من خیلی ارزش قائل هستم برای این میزبانی و تلاش شما؛ اما فکر میکنم آقای افسریان! این نیازمند یک مقدار توضیحات بیشتر به جامعه است. من شخصاً دفاع میکنم از شما در برابر هر کسی که میگوید چرا بیست سالِ پیش این احساس را نکردید؛ برای اینکه منتقدین بیست سال پیش کجا بودند؟ منتقدینی که هیچکدام هرگز نتوانستند انجمن صنفی یا کانونی را شکل بدهند، نمیتوانند به تن نهاد جمعی که در حرفه: هنرمند وجود دارد حمله کنند؛ ولی اگر شما پا پیش بگذارید من میتوانم دفاع کنم در غیر اینصورت نمیشود این فضا را به این صورت مدیریت کرد. برای مثال این موضوع گالریها و حرفه: هنرمند برای من سخت است که گالریهایی که سرمایهی ناچیز اجتماعی را هم حتی نتوانستند تولید کنند بیایند و در واقع مشروعیت خودشان را از بحثی بگیرند که دارد در حرفه: هنرمند شکل میگیرد. وقتی با آقای رضایی اقدم صحبت میکردم گفتم که گالریها برندهی این بحث هستند چون اگر جامعهی هنری و جامعهی فکری و کنشگران و ژورنالیست و منتقد به این نتیجه برسند که گالریها باز کنند آنها همیشه مشروعیت خودشان را از اتصال به این نهاد میگیرند و یا اگر به این نتیجه میرسیدند گالریها باید تعطیل بمانند با میان کشیدن مسئلهی بغرنج وضعیت مادی دو سه هنرمند تنگدست و گرفتار و با استقلالی که در حوزه ی مالکیت خصوصی دارند کار خودشان را پیش میبردند. گالریها تصمیم گرفته بودند کار کنند ولی انگار به دنبال این میگشتند که این موضوع با یک مجوز از سمت نخبهگان هنر اتفاق بیافتد، کما اینکه وقتی اتفاق نیفتاد هم کارشان را انجام دادند و هیچ اتفاقی هم نیفتاد. این جریان میتواند به نحوی با استانداردهای دوگانهی خودش به نسبت با یکسری موضوعات واکنش نشان دهد و میتواند نشان ندهد. میتواند یک چیز را جریان طبیعی زندگی بداند، عادی شدن وضعیت بداند، ولی نقد حرفه:هنرمند را بیشرافتی در فضای امروز بداند. من فکر میکنم برای عقیم گذاشتن چنین استانداردهای دوگانهایی مهم این است که حرفه: هنرمند خودش با این وضعیت دوگانه روراست باشد و روشنگری بیشتری داشته باشد.
صفا سبطی: این هشدار آقای سیریزی به حرفه: هنرمند مهم است. ما به دعوت شما آمدیم و فضایی را که شما از دانشگاه توصیف کردید شنیدیم. هر چند که من نسبت به موضع حرفه: هنرمند در مورد دانشگاهِ موازی نقدها و تحلیلهایی دارم و فکر میکنم که ایدهی پیشنهادی حرفه: هنرمند نمیتواند پاسخگوی توصیف شما از فضای دانشگاه و گشایشی در وضعیت بغرنج امروز دانشگاه باشد، ولی این هشدار را همیشه باید جدی بگیرید که در موضعی که ایستادهاید و از آن جایگاه پیشنهاد میدهید و زمینهی اعلام موضع آماده نشده باشد، هرآن ممکن است مشکلساز بشود. آقای افسریان! شما نام مجسمهسازیْ را میآورید بهواسطه آنکه خودتان با آن آشنا هستید و سالها در آموزش دانشگاهیِ این رشته مشارکت داشتهاید. من هم پست را خواندم و کمابیش در جریان اتفاقاتی که گفتید بودم ولی وقتی جامعهی هنری در پست اینستاگرامِ شما با بولدکردنِ مجسمهسازی و با پیشبینیِ شما از تعطیلی این رشته، بهطور خاص مواجه میشوند، جبههگیری میکنند، چون زمینهاش فراهم نشده است، و مهمتر از آن، چه بسا اگر زمینهاش فراهم میشد شما اصلاً آن پست را نمیگذاشتید. میخواهم بگویم اگر میخواهید واقعاً قدمی بردارید باید هم جایگاهتان در میدان هنر و جامعه به معنای عام مشخص باشد و هم این زمینهها بهدرستی دیده شوند، چهبسا اگر بهدرستی به زمینهها پرداخته شود به این نتیجه برسید که آن مسیر یا پیشنهاد، آلترناتیو درست یا مناسبی نیست.
علیرضا رضایی اقدم: منظور شما این است که ما گفتوگوها را بیشتر انجام بدهیم، هدفمان را توضیح دهیم، و بگوییم که ادامهدار است و میخواهیم صداهای بیشتری در مجله بروز پیدا کند تا این زمینه آماده بشود؟
صفا سبطی: بله! میخواهم بگویم با این شیوه خود را در معرض نقد قرار دادید. اینکه با یک پست دربارهی آلترناتیو آموزش دانشگاهی بخواهید ایدهای بدهید در حالی که پیشنهاد یا پیداکردن یک آلترناتیو جنبههای زیادی دارد که باید دیده میشد، یعنی قبل از اینکه این قضیه بهصورت یک پست تجویزی ارائه شود، میبایست دربارهی آن بحث و گفتوگو میشد و جنبههای مختلف آن لحاظ میشد. با این تجویزِ فیالبداهه از سوی حرفه: هنرمند اولین برداشتی که میشود این است که این پیشنهاد، تلاشی است برای بهدستآوردنِ فضایی اختصاصی برای آموزش هنر و همانطور که آقای سیریزی اشاره کردند، میتوان از رویکرد حرفه: هنرمند نسبت به گفتوگو دربارهی بازشدنِ گالریها این برداشت را کرد که میخواهد وسیلهای شود برای بازشدن گالریها یا مشروعیتبخشیدن به بازشدن گالریها، در حالی که هیچ تغییری در ساختار آن صورت نگرفته است. اما با توجه به اتفاقات ۱۴۰۱، خواست تغییر و مطالبهگری به همه سطوح اجتماعی از جمله وضعیت گالریها سرایت کرده است.
همایون سیریزی: شما این را در گوشه و کنار فضای هنری هم میشنوید که آیا حرفه آماده است میانجیگری کند که در واقع به این بازگشایی مشروعیت بدهد یا فضا را از نظر ذهنی برای جریان دوبارهی سرمایه آماده کند. اینها صحبتهاییست که شنیده می شود بدون اینکه بخواهم جسارتی کنم و فقط بازگو میکنم. من میخواهم کمی برگردم به عقب و بگویم وضعیت انقلابی با جنبشی که نسل من و شما در دورهی اصلاحات تجربه کردیم متفاوت است. وضعیت انقلابی جامعه را به انقلابی و ضد انقلابی تبدیل میکند و امکان زیست دیگری باقی نمیگذارد، کلمهی قشر خاکستری هم تعارف است و آن هم ضد انقلاب است. در وضعیت انقلابی کسی که خودش را انقلابی میداند بقیه را ضدِ انقلاب میبیند. عقب افتادگی ذهن اجتماعی را بببینید که حتی باید سر موضوع باز بودن یا نبودن گالری تصمیم جمعی بگیرد. ولی در واقع مطلقاً این چنین نیست چون یکسری دارند انقلابشان را انجام میدهند عدهای دارند زندگیشان را میکنند. اگر شما زندگی کنید ضدِ انقلاب هستید. از همین الان شما میتوانید سویهی واقعی آنچه که به عنوان دموکراسی و تکثر و آزادی وعده داده می شود را نقداً ببینید. این وضعیت برای من شوکهکننده است. من فکر نمیکردم که جامعهی تجسمی اینگونه واکنش نشان بدهد، اگر این عادیسازی است شما توان انقلابیتان را دوچندان کنید. در غیر این صورت اگر توان انقلابی شما برای برانداختن کم است انتظار نداشته باشید بقیه دست از زندگی عادیشان بکشند.
من یک بخشی از این وضعیت دانشجویی که نمیداند با مقنعه برود یا نرود را، منتقدی که منتظر است برای هر چیزی بجنگد یا هر چیزی دیگر را ناشی از یک تعبیر اشتباه میبینم. اینکه یکجا باید بپذیرد که راجعبه وقایع اخیر اشتباه کرده است و این پذیرش بهلحاظ عاطفی و اخلاقی برایش سخت است. من از روز اول همگرایی نداشتم؛ افتخار هم نمیکنم به آن. نسبت به یک بخشی از مطالبات زنان کاملاً همسو بودم، مسلماً هیچوقت فکر نمیکردم که این جریان میتواند وضع قدرت را در ایران عوض کند. من اعتقاد دارم جامعهایی که صادقانه اول از همه اشتباه خودش را نمیپذیرد، مرتب میخواهد این تروما را فرافکنی کند؛ یک روز یقهی شما را میگیرد، یک روز یقهی من را میگیرد. من یک روز برای یک نفر نوشتم که آقا شما مطمئن هستید که من اصلاً زنده هستم که اینقدر برای من فحش نوشتهاید که هنرمند سیاسی انقلابی چرا صدایت درنمیآید. من رفتهام استرالیا سالگرد پدری که فوت کرده است و من ندیدمش. چرا نبودِ همایون سیریزی، آنهم بدون هیچگونه خیر یا شری در این فضا، باز هم برای شما سؤال است؟! من فکر میکنم که جامعه با خودش صادق نیست و این ترومای گولخوردنش، ترومای خطای سیاسی شد و میخواهد بگوید که شما دارید این اشتباه را میکنید، شما در پی منافع خودتان هستید.
ایمان افسریان: تا اینجا دو موضوع مطرح شد؛ یکی این که حرفه: هنرمند چه سابقهای داشته و توضیح دهد که چرا به فلان هنر پرداخته و یا به فلان هنرمند نپرداخته، و آیا میخواهد یا باید رویکرد متفاوتی از قبل در پیش بگیرد؟ واقعاً دوست دارم پیشنهاد و نظر شما را بشنوم که چه موضوعات یا چه کسانی بهتر است به فضای حرفه: هنرمند راه پیدا کنند. اما موضوع دیگری طرح شد که به نظرم هر دوی شما در آن اتفاقنظر دارید، موضوع گالریها است و مشکلی که با گالریها دارید. به نظر شما این چرخهای که در تهران و گالریها میبینیم چرخهی ناسالمی بوده و این چرخه بر اساس پول یا اقتصاد چرخیده و نمیتوانسته همزمان آثار باکیفیت را تشخیص بدهد و در نتیجه این چرخهی ناسالم بهتر است متوقف شود و این گالریها بهتر است بسته شوند. میشود این را کمی باز کنید که چرا فکر میکنید این اتفاق باید بیفتد؟ من با این حرف موافق نیستم. ما در طول این سالها با گالریها رابطهی پیچیدهای داشتهایم. از یک طرف باید به مجله آگهی میدادند تا مجله بتواند ادامه پیدا کند و از یک طرف اکثر کارهایی که گالریها نمایش میدادند مورد قبول ما نبود. آنها همیشه ناراضی بودند که چرا شما یک مطلب دربارهی ما ننوشتید. راه حلی که برای چند شماره پیدا کردیم که آن هم ادامه نیافت این بود که فضایی کاملاً مجزا با گرافیک و ستونبندی و رنگ کاغذ متفاوت به گالریها بدهیم تا درون مجله رپورتاژآگهی چاپ کنند و قید کردیم مسئولیت این مطالب با خود گالریست. ولی همیشه بخش نقد را کاملاً مستقل و جدا از آگهی نگه داشتیم. نقدنویسی در اینجا هم میدانید چه مشکلاتی دارد: مثلاً من ده سال پیش نقدی روی آثار یک نقاش نوشتم و او در جریان جنبش تلافی میکرد که فلانی حکومتیست و فردای روز آزادی، خدمتم میرسد. یا نقدی بر نمایشگاهی نوشتیم، دیگر آن گالری به ما آگهی نداد. این مشکلات را هم پذیرفته بودیم. ما باید وجدان مجله را سالم نگه میداشتیم؛ چرا که اگر پولی میگرفتیم و کاری خلاف باور و سلیقهمان چاپ میکردیم، دیگر فاتحهی مجله خوانده شده بود. باید همه چیز شفاف میبود. اگر هم زمانی با گالریای همکاری کردیم آن را هم اعلام کردیم. گالری دستان میخواست پروندهای دربارهی آقای بیژن صفاریان منتشر کند. ما هم قبول کردیم و اول آن فصل هم نوشتیم که این مطالب با همکاری زیرزمین دستان منتشر شده است. ولی به هر حال همیشه رابطهی تنشآلود ما با گالریها وجود داشته است. علیالاصول ما یک نهاد داوری هستیم و آنها هم یک بازیگر. نمیشد این دو با هم یکی شوند. ولی من با اینکه شاید هیچکدام از نمایشها یا عقاید آنها را قبول نداشتم، هیچوقت آرزو نکردم که ای کاش بسته شوند. نهتنها اینها، بلکه هنر فردا هم دوست نداشتم بسته شود؛ هیچوقت از بستهشدن تندیس و هنر فردا هم خوشحال نشدم. تصورم این است که این میدان همین جوریاش هم کوچک است و هر یک تیکهاش که برداشته شود، آن نصف دیگر هم رفته است. این میدان به نظر من هر چقدر متکثرتر باشد خوب است ولی لزوم اینکه من بشوم پلتفرم گالری یا هنرمندِ ایکس که کارش را قبول ندارم، برای اینکه ادعای تکثر کنم موافق نیستم. ولی به نظر میآید نظر شما در مورد گالریها خیلی روشن است که این نهاد با شرایط فعلی اگر فروبریزد بهتر است، میشود کمی توضیح بدهید.
همایون سیریزی: این نگاه برای من فقط منحصر به هنر نیست، خاستگاه این نگاه از یک جایی میآید که شما فقط به یک ایدئولوژی یا باوری یا منظومهی فکری باور دارید، خب در آن منظومه دروس مختلفی مطرح میشوند و حوزههای مختلف معنی پیدا میکنند. هنر برای من یک چیز عجیب و غریب نیست، یک تولید فرهنگی خلاق نیست، فکر میکنم به راحتی میشود تعطیلش کرد و میشود به آن بینیاز بود. من نگاه مارکسیستی کلاسیک ندارم که بگویم هنر امر روبنایی است ومن مسئلهام تضاد نیروی کار و سرمایه است اما در عین حال نمیتوانم صرف اینکه میگویم من این نگاه کلاسیک را ندارم فراموش بکنم که همچنان بخشی از آن سنتها و آن رابطهی محیطی و اجتماعی در هنر بازتولید میشود و وجود دارد. یعنی به صرف اینکه از یک ترم کلاسیک و کهنه عبور بکنیم، منجر به رهایی هنر نمیشود؛ هنر انقلابی نمیشود، رهاییبخش نمیشود. هنر در شکلی که به گالری مربوط میشود برخورد میکند به مسئله بازار، توزیع. نه در جایی که به دانشگاه یا ژورنالیست مربوط میشود. هنر درست زمانی که به گالری و عرصهی نمایش میرسد روزبهروز دارد به یک میانجی و ابزار طبقاتی تبدیل میشود. ممکن است کسانی بگویند خب این چه ایرادی دارد؟ این هیچ ایرادی ندارد اما برای من که خاستگاه فکری و باورهایم چیز دیگری است میگویم که این سامانه که مرتباً دارد یک ارزشافزودهی کاذبی را بازتولید میکند برای من اجتماعی نیست، برای من یک محیط کوچک خودمانی و بسته است متعلق به گروهها و طبقات برخوردار از ثروت. این ثروت لزوماً پول نیست، این ثروت امکانات مادی درسخواندن، دانشگاهرفتن، تولید کارکردن و عرضهکردن است. مادامی که این انحصار و این انزوا در این میدان کوچک وجود دارد نمیخواهد از این وضعیت بیرون بیاید؛ چرا؟ چون خصلتاً در این انزوا معنی پیدا میکند، برای اینکه در خدمت یک نمایش و ویژگی و برخورداری منحصربهفرد است که میگوید ما برخورداران هستیم، ما صاحب چنین سوادی هستیم، عملاً نمیتواند برونرفت داشته باشد از این وضعیت و اگر بخواهد تمایزها و ویژگیهایش را نفی کند عملاً خودش را منحل میکند. من اصلاً انتظار یک حرکت رهاییبخش و تأثیرگذاری از آن ندارم زیرا ساختارش به این شکل صورتبندی نشده است که بتواند تأثیر بگذارد. شما به سیر تطور گالریهایی که بعد از انقلاب تجربه کردیم که از یکی، دوتا فضای کوچکی که درواقع بقایای نظم قبلی بودند که اینها هیچکدام بر اساس ساختار جدید اجتماعی شکل نگرفتند ولی بقایای همان نظم قبلی بود که ذره ذره دوباره نفس کشید و راه خودش را باز کرد. شما اگر به کارنامهی همهی این گالریها نگاه کنید از گلستان تا خانهی سیحون بگیرید، در اینها هیچ بازتولید امر اجتماعی نمیبینید بلکه متوجه میشود چقدر اینها در برابر همچین جریاناتی واپسگرا و ارتجاعی بودند یعنی مانع از بروز آن هم شدند. گالری در اینجا هرگز نیامد گروههای جدید خریدار را بسازد بلکه آمد هنرمندانی تابع میل خریداران ساخت. گالریها فقط به همان نیاز موجود تا جایی که میتوانستند پاسخ دادند و این پاسخ را از حلقوم هنرمند کشیدند. هرگز نیامدند نیازی را تابع خواست جریانات اجتماعی تعریف کنند. من دههی هشتاد را خیلی خوب بهخاطر دارم که اوج شکلگیری این فکرها بود، ما که از هنرهای زیبا و دانشگاه تهران آمده بودیم، ما همهاش به این فکر میکردیم که همکلاسیهای ما رفتند شریف درس خواندند، پلی تکنیک درس خواندند، فنی درس خواندند، تا یکجایی ما سوبژکتیو شبیه هم بودیم چیزی از شعر و موسیقی و فلسفه متوجه میشدیم، ما رفتیم دانشگاه هنر آنها رفتند دانشگاه فنی، ما فکر میکردیم این بچههایی که به دلایلی رفتند فنی مهندسی خریداران بالقوهی ما خواهند شد و احتمال غلطی هم نبود که ما با یک قشر تحصیلکرده طرف هستیم که متعلق به یک طبقهی بورژوای ثروتمند هم نیست اما بیش از این حتماً یک نیاز فرهنگی را تجربه کرده است و نیاز به زیباشناسی دارد. آیا شما یک گالری را سراغ دارید که توانسته باشد از این طبقه گروهی را به خودش جذب بکند یا فقط توانست دلال نفت و دلال گاز و دلال فرش و امثال اینها را جذب کند. این معنیاش این بود که ما وقتی به گالری مراجعه میکردیم بهعنوان تولیدکنندگان (قبل از اینکه ما سفارشگیرندگان بشویم)، بهعنوان تولیدکنندگان مستقل، خیلی ساده برمیخوردیم به بازاری که اصلاً اهل ریسک نبود، اهل آزمودن نبود و فکر نمیکرد که در درازمدت یا میانمدت با من سلیقهسازی کند.
ایمان افسریان: طراحان جایی بود که یک زمانی هنر آلترناتیو و پرفورمنسآرت و کانسپچوالآرت را نمایش میداد، منظورتان این جنس از گالری نیست.
همایون سیریزی: بهشرطی که این گالری سوبسیدش را از فروش مسترها به آرتیستش نمیداد، و میتوانست به معنای واقعی سرمایهگذاری کند. این سوبسید اتفاقاً وضع کار شما را خرابتر میکند یعنی نظام را بیشتر مخدوش میکند، من در مورد گالری طراحان همچین ذهنیتی دارم. بحث من این است که این فضا حتی سرمایهدارانه هم نیست، حتی کاپیتالیستی هم نیست، به شدت بورژواستْ آن هم فقط برای نمایشدادن است. هیچ گالریای در این شهر از کار هنری انباشت سرمایه نداشته است؛ یعنی شما این منطق را ببرید در نیویورک یا آمستردام بعد از یکسال آن گالری تعطیل میشود. بنگاه اقتصادی باید از کار اقتصادیای که میکند انباشت سرمایه داشته باشد. مادامی که تمام سرمایهای که در گردش است در همین مشاغل و موقعیتهای خانوادگی و شغلی بیرون میآید این گالری نمیتواند سیستم سالم اقتصادی باشد. سیستم سالم اقتصادی یعنی اینکه اگر دیدید یک روزی گالری «ای جی» که گالری خود من است روی من سرمایهگذاری کرد هم به آن بها ندهم، به این دلیل که آن هم یک اهداف نمایشی دارد. من معتقدم تا زمانی که خود گالریها نتوانستند با هنرمند در چارچوب یک رابطهی مشخص و برابر قرار بگیرند، و من مقتضیات گالریام را درک کنم در بازار و آن هم نیازهای من را درک بکند ما میتوانستیم به یک تعادلی در تولید و عرضه برسیم. ما بیست سال یک هنر ضَررده داریم، خب این بیمعنی است و این هنر ضررده یک فریب برای بقیه از بیرون ایجاد کرده است که فکر میکنند که اگر وارد این شوند وارد یک چرخهی پویایی شدهاند. نه! بلکه دارد بستههای سوبسیدی را از جای دیگر میآورد و خرج میکند برای نمایش، حالا این نمایش میتواند عقدههای شخصی باشد یا تشخص اجتماعی باشد که در همهی اینها میرسیم به زندگینامهی گالریدار. اما یک حرکت شاید خیلی جدی و سازماندهی شده که در این سالها نگاهی هم به فرهنگسازی داشت، دستگاه طویل و عریض آقای محسن رسولاف [گالری محسن] بود که ما میدانستیم دارد چه تولید میکند و میدانستیم دارد از کجا میآید یا نمیدانستیم، ولی من خیلی خوب یادم است که قرار بود مسئولیتش با آقای باوند بهپور باشد و امثال من دعوت شدیم تا یک جریان جدید بسازیم. برای اینکه ما آن زمان به این نتیجه رسیده بودیم که این اسطورهی افسانهی مدیچیها به طور ضمنی به ما میگفت که قبول کنید آن چیزی که دارید تولید میکنید فعلاً مازاد نیاز جامعه است؛ و باید مدتها سعی کنید که این مازاد را بتوانید تبدیل کنید به نیاز؛ در این مدتِ جنینی یک «مدیچی» [سرمایهدار بزرگ هنردوست] باید باشد و این را از تاریخ هنر یاد گرفته بودیم؛ یعنی رحم و زهدانی که این هنر را تغذیه کند. ولی به این نتیجه رسیدیم که نه نمیشود، معیوب به دنیا میآید.
صفا سبطی: من از یک جنبهی دیگر که شاید به بحث دانشگاه هم ارتباط داشته باشد، این پرسش را مطرح میکنم که نهادها چه وضعیتی در جامعه دارند؟ چه وضعیت بالفعلی دارند، و چه وضعیت بالقوهای میتوانند داشته باشند؟ همچنین علاوهبر دانشگاه این پرسش را میتوان در مورد گالریها هم مطرح کرد. وضعیت بالفعل دانشگاه این است که آموزش دهد. یا وضعیت بالفعل گالری این است که کالایی تحت عنوان اثر هنری بفروشد. حال این نهادها چه توانِ بالقوهای دارند و چگونه میتوانند بهعنوان نهاد اجتماعی با جامعه پیوند برقرار کنند؟ آیا دانشگاه فقط در قبال دانشجو وظیفه دارد که به او آموزش دهد؟ و اگر در آموزش اختلالی توسط دولت ایجاد شد میتوانیم با شتابزدگی پیشنهاد آموزش دانشگاهی خارج از دانشگاه را بهعنوان یک آلترناتیو برای دانشگاه مطرح کنیم؟
بدون شک دانشگاه را نمیتوان مورد تأمل قرار داد مگر آن که این نهاد را در ارتباط با ساختارهای کلان سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، آموزشی و… در نظر بگیریم. نقد هایدگر بر نهاد دانشگاه هم همین بود که اصل دلیلی که دانشگاهها در مناسبت با آن بنا شدهاند، التزام به اهداف عقلانی مهارتآموزی، سودمندی و استیلای تفکر تکنیکی بر دانشگاه است و بنیاد دانشگاه صرفاً دانشمحورانه، تجربی و تاریخی است. در حالی که امروز دانشگاه نیاز دارد تا به جای اهداف عقلانی و سودمندی، یا تمرکز بر امور دیدنی و مشاهدهپذیر به امور نادیدنی و مشاهدهناپذیر روی آورد. در عین حال وظیفهی دانشگاه بسیار دشوار و غیر قابل تقلیل به مأموریتی از پیش تعیینشده نظیر آموزش است. رابطهی دانشگاه و جامعه یک رابطهی دیالکتیکی و پیچیده است. این پیوستگی و درهمتنیدگی دانشگاه با جامعه است که به بالقوهگیِ دانشگاه برای بازتعریف مدامِ خود دامن میزند. یکی از مواردی که همواره گویی بدیهی انگاشته میشود، نسبت دانشگاه با نهادهای سیاسی از جمله دولت و حکومت است. از طرفی دولت بدون این که به سانسوری آشکار دست بزند، بهشکلهای گوناگون به جهتدهی پژوهش در حوزههای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فلسفی، نظامی و بهطور کلی پژوهش در قلمرو علوم تجربی و انسانی میپردازد و در یک فرآیند پیچیده مطابق با مقاصد خویش، هدفگذاری میکند و از طرف دیگر با کنترل و فشار، به انحاء مختلف اعم از محسوس و نامحسوس، تلاش میکند تا دانشگاهیان اعم از استاد و دانشجو و افراد وابسته در بخشهای مختلف را در حفظ نظم سلطه و خفهکردنِ هر صدایی بهجز صدای مسلط همراه کند. مسئولیت دانشگاه علاوه بر آموزش، اندیشیدن، نقد و واکنش نسبت به موارد مهمی از این دست است و اینکه ساختار ضروری دانشگاه چگونه در نسبت با ساختارهای دیگر اجتماعی قابل بازتعریف است.
نباید فراموش کنیم که در هر حال نهادها در حال برقرارکردن پیوند با سطوح مختلف جامعه هستند. حال باید ببینیم (در وضعیت کنونی ما) آیا این پیوندها برقرار شدهاند؟ یا در سطح بالقوهگی باقی ماندهاند؟ یا اگر ایدهای برایش داریم آیا میتوانیم از بالقوهگیهایش استفاده کنیم؟ اگر دنبال بالقوهگیهایش نیستیم و وضعیت بالفعل آن را بپذیریم یعنی فقط در حال بازتولید ماهیت، ذات و چیزی هستیم که نظام قدرت آن را تعریف کرده است در این صورت نهاد منفصل از جامعه است؛ وابسته به قدرت مسلط است و با ساختار موجود کار میکند. در صورتی که دانشگاه بهعنوان یک نهاد باید به جامعه اتصال داشته باشد. دانشگاه نمیتواند یک ساختار بستهی صرفاً آموزشی باشد و با دیگر ساختارهای جامعه در ارتباط نباشد. دانشگاه با ساختارهای اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مرتبط است. نمیتواند ارتباط خودش را با آنها قطع کند و نمیتواند بگوید من فقط در قبال آموزش دانشجو مسئولیت دارم.
یعنی در وضعیت کنونی که دانشگاه در قبال آموزش دانشجو عملکرد درستی ندارد ما نمیتوانیم بهعنوان یک راهحل، کار آموزش به دانشجو را بهعهده بگیریم و ادعا کنیم که با فراهمکردن شرایط آموزشی، نقصان نهاد را پُر کردهایم. با این کار ما درواقع امر درهمتنیدگی دانشگاه با جامعه را فراموش کردهایم. دیالکتیک ضروری میان جامعه و دانشگاه را مسدود کردهايم و بالقوگی امر مشترک بین جامعه و دانشگاه را نادیده گرفتهایم.
اتفاقات اجتماعی که طی چند سال اخیر و بهخصوص در ۱۴۰۱ بهوقوع پیوست، لرزهای تکاندهنده بر بدن جامعه و متعاقب آن همهی پیشفرضهایی که به آن عادت کرده بودیم و بدیهی میانگاشتیم وارد آورد. در حال حاضر فرصتی پیش آمده است یا بهعبارت بهتر شکافی در نظم موجود ایجاد شده که باعث شده در مورد همه چیز و همهی نسبتهای بدیهی انگاشتهشده در ساختارهای اجتماعی از جمله دانشگاه، جامعه، نهادها، هنر، سیاست، حکومت و مهمتر از همه مفهوم «زنانگی» به نمایندگی از همهی حاشیهها و قلمروهای سرکوبشده فکر کنیم، درواقع این همان بالقوههایی است که باید رویشان حساب کنیم؛ در موردشان صحبت کنیم و به راهکارهایی در جهت از کارانداختنِ قدرت ساختار برسیم. اینها پرسشهایی هستند که مطرح نمیشدند و یا رویشان سرپوش میگذاشتیم یا به سادگی نادیدهشان میگرفیتم.
مثلا در مورد گالریها، مسأله فقط به تعطیلی یا ادامهی کار آنها ختم نمیشود. مسائل مهمی در پس تعارض با گالریها وجود دارد که اکنون مجال پرسشگری از آنها فراهم شده است. از جمله اینکه آیا آن حلقه اتصالی که هنر را به جامعه متصل کند اتفاق افتاده است؟ و شاید به همین دلیل این پرسش را مطرح میکنیم که چرا میدان هنر کوچک شده است؟ پاسخ من این است که این خواست نهاد گالری و بنیان بقای آن است. تمایزگذاری و مرزبندی خواست و نفع گالریها یا بهتر بگویم کانون ساختاری است که در آن گالری در چرخهی سود و سرمایه موقعیت پیدا میکند و بقای خود را حفظ میکند.
ایمان افسریان: مقصر اینکه این نهاد نتوانسته با جامعه ارتباط برقرار کند فقط گالریها هستند؟ یا هنرمندان هم مقصر هستند؟
صفا سبطی: البته ما نمیتوانیم بهصراحت به جواب مشخصی برسیم ولی میتوانیم بگوییم که گالریها بهشدّت بر روی این چرخه یعنی بازتولید و تثبیت ساختار تأثیرگذار بودهاند، چون هدف گالریها عموماً نه سرمایهگذاری در رشد و گسترش و ارتباط هنر با جامعه، بلکه در سرمایهگذاری روی اقتصاد هنر و جذب مشتری و متعاقب آن تحمیل ذائقهای متناسب با تقاضای بازار هنر و مشتریان خاص خود به هنرمندانِ انگشتشمار (در مقابل انبوهی از هنرمندان ناشناخته که کارشان ارزشافزودهای برای گالری ندارد) بوده است. به خاطر دارم چند سال پیش انجمنهای تجسمی جمع شده بودند و قصد داشتند برای سیلزدگان کرمانشاه اقدامی انجام دهند. قرار شد نمایشگاه بزرگی توسط هنرمندان عضو انجمنهای تجسمی برگزار شود و درصدی از سود این نمایشگاه به کمک به سیلزدگان اختصاص داده شود که با کمال تأسف نمایندهی گالریداران با بیمیلی گفتند که ما در این نمایشگاه شرکت میکنیم اما مشتریهای گالری را به این نمایشگاه دعوت نمیکنم! در پاسخ به سؤال شما حداقل این را میتوانم بگویم که گالریها فاصلهگذاری هنر از جامعه را حیاتی میبینند و در جهت کوچکشدن میدان تجسمی عمل کردهاند. ولی اینکه از طرف هنرمندان چه تلاشی شده، صحبتهای آقای سیریزی میتواند روشنگر باشد. در هر حال در این مقطع زمانی، پرسشگری و متعاقب آن مطالبهگری میتواند خیلی مهم و مؤثر باشد و حتی اگر به نتیجهی دقیقی نرسیم بهگونهای در ساختار موجود اختلال ایجاد کردهایم. این پرسش مهمی است که اگر هنرمندان نمیخواهند به فضای گالری بسنده کنند و میخواهند مرزهای هنر را گسترش دهند و با جامعه ارتباط برقرار کنند چه باید بکنند و از چه نیروی بالقوهای در هنر میتوانند استفاده کنند؟
ایمان افسریان: ولی شما وظیفهی این اتصال را به عهدی گالریدار میدانید؟ یه سؤال دیگری هم دارم؛ تصوری از خاندان مدیچی داشتی که تا وقتی این آگاهی در جامعه جا نیفتاده که هنری مثل هنر شما را بپذیرند یا بخرند نیازمند پاترونهایی چون مدیچیها هستیم. الان نقدی نسبت به این راهکار دارید؟
همایون سیریزی: بله ما اشتباه میکردیم، کم سواد و جوان بودیم و ایماژ و انگارهی هنر خیلی برایمان بورژوایی و تاریخ هنری بود. بعدتر هر کدام از ما به این نتیجه رسیدیم که در ساختار دولت-ملت، دولت باید جای مدیچی را بگیرد، نکته این است. ما از عدم تجربهی تصدیگری دولت در آموزش عمومی فرهنگ و هنر فکر میکردیم که چنین وظیفهای انگار وجود ندارد و فکر میکردیم همچنان باید نهاد خصوصی و یا بخش خصوصی این وظیفه را به عهده بگیرد. خود من بعدتر به کلی از این وضعیت کناره گرفتم و اتفاقاً گفتم باید علیه همهی این نیازمندیهایی که به مدیچیها حواله داده میشود مقابله کرد و دولت را پاسخگو کرد. ما تجربهی دهه هفتاد و هشتاد را داشتیم که اتفاقاً همان تصدیگری حالا تا اندازهای با برنامهریزی، بیبرنامهریزی و یا با هر ترتیبی که بود و خواسته و ناخواسته بالاخره یک جنسی از هنر توانست به فرهنگسراها بیاد. هنر توانست یک ارتباط اجتماعی و بلاواسطهی بدون سلسله مراتب طبقاتی پیدا کند. فرهنگسرای ارسباران و خاوران و بهمن و… اتفاقات مهمی بودند و برای نسل من و شما تاثیر چشمگیری داشتند. بعدتر وقتی گذشتیم به این نتیجه رسیدیم که این جنس از هنر که منتقد وضعیت و کالاشدگی هنر و بازار است که مثلاً میشد هنر کانسپچوال آرت مثل کارهای من یا دیگران. ما اصلاً مولود سرمایه گذاری دولت در کانسپچوال آرت هستیم. ما اصلاً بدون موزه هنرهای معاصر وجود نمیداشتیم یعنی این جنس از نگاه انتقادی خودش مولود یک نقشی بود که دولت در یک برههی کوتاهی آن را حالا به هر شکلی پیاده کرده بود.
ایمان افسریان: یعنی میخواهید این را بگویید که دولت زورش بیشتر است، و میتواند جمعیت بیشتر را مخاطب شما کند؟ مثلاً فرق گالری یا موزهی هنرهای معاصر یا فرهنگسراها این است که آنها نهادهای بزرگتری هستند؟
همایون سیریزی: نه فقط نهادهای بزرگتر، بلکه آنها وابسته به یک ایگوی شخصی نیستند وابسته به دلمشغولیهای یک مالک نیستند، مالک دولت است، که مشاع و عام است.
ایمان افسریان: و مسائل شخصی گالریدار در این چرخه وارد نمیشود و دو اینکه اندازههایش بزرگتر است و احیاناً از سرمایه فاصله داشته و جزء فضای عمومی محسوب میشود. ولی آیا فکر میکنید در آن چرخه دولت میتوانست خوب و بد هنر را تشخیص دهد؟
همایون سیریزی: قطعاً نمیتوانست و نکته همین بود که پدید آمدن آن فضا توام شده بود با اینکه آنها نیازمندیها را با خودشان مطرح میکردند. موزهی هنرهای معاصر از ما میخواست که بیاییم نشریه راه بندازیم و همفکری کنیم. معلوم بود که با فقدان یک نظریه راهبردی مواجه بودیم که اتاق فکر تدوین شدهای نداشت که بگوییم واقعاً میخواهد خط و خطوط را کجا ببرد؟ البته که همان هم گرفتار نمایش بود آن هم نیاز به یک ایماژی از یک ایران معاصر داشت که بتواند در کانسپت گفتوگوی تمدنها حرفی برای گفتن داشته باشد. فقط نقاشی قهوهخانهای و سقاخانهای نباشد. هر چقدر که شما نگاه کنید میبینید که سرشت هنر در این مملکت به نمایش بسته است. اما دولت بهدنبال سود کوتاهمدت نیست و نسبت به بازگشت سرمایهاش عجله ندارد.
ایمان افسریان: شما این را در یک دولت آرمانی میدانید؟ نه جمهوری اسلامی!
همایون سیریزی: بله این دولت آرمانی به دنبال بازگشت سرمایهاش نیست و در واقع عمدتاً سرمایه را خرج میکند و اصلاً نیازی به بازگشتش ندارد. و بدون وضع سلسلهمراتب در دسترسی عمومی این کار را پیش میبرد.
ایمان افسریان: میخواهید هنر دولتی باشد؟
همایون سیریزی: بله، دولتی باید باشد که بتواند این چنین کند. نکته این است که زمان ما که پایانش رسید به بنبست احمدی نژاد و سال ۸۴. آنجا بود که میشد فهمید روبنایی بودن هنر همین است. شما باید اصل قدرت درست کنید که وضعیت هنر متعاقباً درست شود. نمیتوانید با یک هنر اجتماعی-سیاسی-انتقادی قدرت را مهار بکنید، باید اصل قدرت سیاسی را بگیرید و ارادهتان را در هنر اعمال بکنید. دستاورد همهی خطاها این بود که این تغییر سیاسی از تحول فرهنگی صرف به نتیجه نمیرسد. به مجرد این که یک دغدغهی اجتماعی را مطرح میکنید مصادره و تحریف میشود. وقتی میخواهید کالای انتقادی تولید کنید تبدیل به کالای نمایش میشود. هنر زیرزمینی را نهتنها میآورند روی زمین بلکه هوایش هم میکنند. چرا؟ چون این هنر توان مقابله با قدرت سیاسی را ندارد و کاری نمیتواند از پیش ببرد. زیرا محدود به یک طبقهی انحصارطلب اقتصادیست که در استمرار وضع موجود منفعت و بقایش را دنبال میکند.
ایمان افسریان: شما هیچوقت فکر نکردید که در این بین یک مردمی هستند که به یک شیوه یا چیزهای دیگری میگویند هنر؟ شما میروید دانشگاه و با هنر معاصر غرب آشنا میشوید و آموزش میگیرید و میآیید مثلاً آن را در فرهنگسرا اجرا میکنید. آن آدم عادیای که گذرش افتاده به فرهنگسرا از هنر شما چیزی سر در نمیآورد. بعد انتظار شما این است که دولت برود او را آموزش دهد که او شما را بفهمد؟
همایون سیریزی: نه، این تجربه را با محمود بخشی داشتیم. اتفاقاً اگر من یک تجربهی واقعی داشته باشم که بتوانم بهش افتخار کنم همین است. اگر دولت بیاید فرایند خلق و تولید را عمومی بکند و بپرسد اگر میخواهی در فرهنگسرای بهمن یا در فرهنگسرای خاوران کارتان را شروع کنید، اول بگوید چرا میخواهید این کار را انجام دهید؟ میخواهید چه ارتباطی با قشری که در خاوران زندگی میکند بگیرید؟ بعد من باید توضیح بدهم که دلایلم این است. آن موقع میگوید باید شرایط تولید را، فرایند خلق و تعاملت را هم ببری همانجا نمیتوانی بروی در یک استودیو در جردن بنشینی کار تولید کنی بعد ببری خاوران نمایش بدهی و ژست هنرمند مردمی هم بگیرید و بگویید ببینید من دارم برای فرودستان کار تولید میکنم. من و بخشی شش ماه رفتیم خاوران. از شهرداری آنجا یک سوله گرفتیم و همانجا فرایند تولید و خلق را پیش بردیم. آنجا مطمئن بودیم که بعد از ۶ ماه که کارمان تمام میشود مخاطب حیرتزده نخواهد شد. چرا؟ چون در دهه هشتاد فرهنگسرا برای مردم آنجا معنی زندگی میداد. بچهها آنجا آموزش میدیدند. از آنجا خرید میکردند و خانمها چیزهای جالبی همچون صنایع دستی یاد میگرفتند. فرهنگسرا قلب تپندهی آنجا بود و شما وقتی به عنوان یک هنرمند میرفتید آنجا میفهمیدید که واقعاً هنر چه معنای دیگری دارد!
ایمان افسریان: آیا در آنجا این فرایند آموزش توسط آن قشر دریافت شد؟
همایون سیریزی: جلوی کارمان را گرفتند ولی داشت این اتفاق می افتاد. برای اینکه این اُپن استودیویی (open studio) که الان دوستان اینقدر به فضاحت کشاندهاندش و تبدیلش کردهاند به یک تفرعن بورژوامآبانه، اصلاً این نبود. اپن استودیو باید درش رو به مردم باز باشد، رو به شهر باز باشد که من بیایم و ببینم شما دارید در فرایند تولیدتان چهکار میکنید. ببینیم چند تا بوم پاره کردهاید، ببینم چندتا قلممو شکستهاید.
ایمان افسریان: شما هیچوقت به نسبت زبان و شیوهی هنرتان با اهالی خاوران شک نکردید؟
همایون سیریزی: نهتنها شک نکردم بلکه خیلی هم برایم مهم بود. من میگویم نباید از جامعهای ترسید و متنفر شد که رو به نقاشی شما میایستد و میگوید مگر بوم و رنگش چند تمام شده است. باید از خودمان بترسیم که چرا نتوانستیم رابطهی اجتماعی برقرار کنیم که طرف روبهروی بوم من نایستد و بگوید این مگر چقدر رنگ و بوم میبره که چهل میلیون تومان قیمت دارد؟ این سوال کریتیکال هنر است.
ایمان افسریان: خیلی موافقم…
همایون سیریزی: من همین موضوع را قرار بود در آخرین آرتفرِ «تیرآرت» که در پاساژ چارسو برگزار شد مطرح کنم. من یک اپلیکیشن درست کرده بودم که توسط آن، هر کسی قبل از ورود به نمایشگاه میتوانست با اسکن یک کیو آر کد (QR) آن را نصب کند. اپلیکیشن دوربین شما را فعال میکرد مانند خیلی اپلیکیشنهایی از این دست. اپلیکیشن کانسپتش این بود که اگر دوربین را رو به هر کار هنری بگیرید به شما میگوید که ارزش مادی این کار چقدر است. یعنی مثلاً شما میرفتید در گالری ای جی دوربین را میگرفتید رو به سمت کار آقای پیمان هوشمنده زاده، به شما میگفت خرج چاپ و شیشه و قابش میشود دو میلیون و پانصد هزار تومان ولی قیمت آن مثلا بیست و پنج میلیون تومان بود. این برنامه اما قلابی بود. ماجرا این بود که من دیتابیس کل این آثار را حساب میکردم و اپلیکیشن یک ایمیج ریکونایزر (image recognizer) بود که تصویر را از روی دیتا بیسش تشخیص میداد. این کد را تعریف کرده بودم که مثلاً کد پیمان هوشمند زاده دو میلیون و پانصد هزارتومان است؛ میخواستم ببینم به لحاظ روانی چه اتفاقی میافتد؟ آدمها چه میشوند وقتی میفهمند یک چیز صد میلیونی، ده میلیون قیمت مادی دارد؟ جنبهی پارودی و امثالهم هم داشت. مسئلهم این بود که اگر این سوال را پرسیدند که اپلیکیشن میگوید ده میلیون. گالری بتواند یکبار اینها را برای همیشه متقاعد کند که چرا صد میلیون است. اگر توانست که چه بهتر از این که در فرایند متقاعد کردن یک جامعه پرسشگر که فقط مادیت را میفهمد یک گالریدار بتواند دلیلش را بگوید. اگر نتوانست شکست بخورد، باید شکست بخورد. این سوال مهمی است اگر گالری توانست جواب بدهد که چرا ارزش اثر هنری ورای اثر مادیاش است مشکلاتمان با هنر حل میشود. اما به قول خانوم سبطی ما رفتیم در یک کپسولی که پیشاپیش این ارزشها بهمان تحمیل شده و آن را پذیرفتهایم و کسی هم جرات پرسیدن ندارد.
علیرضا رضایی اقدم:این رادیکالیسم آقای سیریزی برای من خیلی جالب توجه است؛ ایشان یک چرخهی بستهای را توصیف میکند که در آن شما کار تولید میکنید، دوستانتان میبینند، و یک سری آدم بیرونی که خریدارند (و مخاطب «واقعی» نیستند) آن را میخرند و با خریدشان ثروت و تمایزشان را نمایش میدهند. توصیفات آقای سیریزی را هم میشود انتقادی و رادیکالتر فهمید و همدلانه؛ مثلاً همدلانهش میتواند این باشد که گالری ویترینیست که فردیت معاصر جوانان ما را نشان میدهد، نیازشان به خلاقیت را، جوانان میبینند و میخوانند و از یکسری نظریهها هم تأثیر میگیرند و میخواهند خلق کنند و میخواهند جایی برای بروز آن پیدا کنند. حتی بالاتر هم نرویم یعنی فکر نکنیم داریم ایماژ جمعی و عمومی یا ملی تولید میکنیم و یا کار انتقادی آنچنانی میکنیم فقط در این حد که هنرجو پیکاسو و ونگوگ دیده و دوست دارد مانند آنها نقاشی کند و فردیت و احساسش را بروز دهد و خب این احتیاج به ویترینی برای نمایش دارد. ما میتوانم به کل این ساختار شک کنیم و کلیتش را به پرسش بگیریم. اما هر بار من این کار را کردم به هنر انتقادی نرسیدم، به هنری که در خیابان جاری است نرسیدم، به عباس نعلبندیان و سعید سلطانپور و کار کوروش شیشهگران در روزهای انقلاب نرسیدم: («خیابان شاهرضا، نقاشی است؛ خیابان شاهرضا، مجسمه است؛ خیابان شاهرضا، معماری است، گرافیک است، سینما است، تئاتر است، شعر است، نوشتن است، موسیقی است، رقص است، کاریکاتور است، عکس است.»)؛ چون فکر کردم اگر مسئله مردم هستند اگر مسلئه جامعه است در اولین لایه به چیزی میرسم که با آن «صنایع دستی» میگوییم یا هنر عامیانه، حتی مشخصتر به ظهر عاشورای فرشچیان میرسم! میتوانم اینجوری بگویم، چیزی که مردم میبینند و خوششان میآید و با آن ارتباط برقرار میکنند، بازتاب عقایدشان را در آن میبینند. کسانی هستند که در این سطح نمیایستند، میگویند این صنایع دستی نیست، ایمان افسریان یک نمونه، میگوید این هنر سنتی ماست باید رویش کار کرد و این انگار که در میان شما چپگراها و کسانی که از این بستر فکری آمدید بهرغم این شجاعت و رادیکالیسمتان که میتوانید همه چیز را به پرسش بگیرید و نترسید از گفتنش، اما انگار به این جا که میرسیم به یک تناقضی برمیخوریم که شما میخواهید به جامعه وصل شوید اما جامعهی ایدهآلی که در ذهن دارد. در فکرتان یک هستهی ضد نهادی دارید با این حال در نهاد میتوانید کار و صحبت کنید، مثلاً طرحتان را با مریم مجد در میان میگذارید و در گالری نمایش میدهید. و وقتی از آن ناامید میشوید باز هم نمیروید سمت جامعه، میروید سمت دولت مقتدر؛ انگار کمیتهی فرهنگیای باید باشد که به آن بگویید من میخواهم برای طبقهی کارگر و کارگران کار تولید کنم و دولت باید مجوز بدهد! دولت مقتدر هم بگوید کارت را انجام بده و این برای تودهها خوب است. این الگو الگوی آشنایی نیست؟ در کشورهای سوسیالیستی اجرا نشده؟ با این تفاوت که میدانم رئالیسم سوسیالیستی نمیخواهید تولید کنید، و کارگر و کشاورز نقاشی کنید. میگویید نخبهای هستم که هنر معاصر تولید میکنم و دولتِ نخبهی سوسیالیست باید هوای من را داشته باشد.
همایون سیریزی: این سوال خیلی سخت و تاریخی است که به کرات پرسیده شده و من هم اولین نفری نیستم که قرار است به آن پاسخ دهم و سوال شما هم سوال درست و هوشمندانه است. میدانم خیلی نمیشود بحث ذاتگرایانه در مورد هنر کرد و گفت هنر چیست. اما مسئله این است که آن هنر غایی که در ذهن من است به شکلی در سبک زندگی در معماری در دکوراسیون خانه، در لباس پوشیدن، در کار دیدن، در مخاطب واقع شدن، در فیلمساز شدن به گونهای معنی پیدا میکند که عملاً تشخص خود را به عنوان هنر از دست میدهد یعنی شما آنموقع با جامعهای مواجه هستید که گرچه دارد با سطح بالایی از زیباشناسی و هنر زندگی میکند اما لزوماً دیگر این پدیدهها به مثابهی هنری والا شناخته نمیشوند. ببینید مثلا یک مثال بزنم در مورد معماری و بعد به سوالتان میرسم.
ایمان افسریان: یک سوالی! توسط جامعه شناخته نمیشوند یا توسط شما؟ چون آنها توسط جامعه شناخته میشوند ولی از منظر دانشجویی که دانشگاه تهران درس خوانده و آشناست با هنر روز جهان شناخته نمیشوند.
همایون سیریزی: بله متوجه هستم و درست است، همیشه در معماری مسئلهی ما این بود که (خب معماری مدلش فرق میکند با هنر، شما یک کارفرما دارید با یک سرمایه مشخص و به شما سفارش میدهد و شما با یک میدان آزاد طرف نیستید) ما چگونه میتوانیم کارفرماهای خودمان را به صورت ناخودآگاه به سوژههایی تبدیل کنیم که چیز بهتری از ما بخواهند. به این نتیجه رسیدیم که با معماری خوب نمیشود شروع کرد. اول با یک دیزاین داخلی خوب میشود شروع کرد. شما با رسوخ ناملموس زیباییشناسی به زندگی آن آدمها میتوانید آنها را تبدیل کنید به کسانی که آن را میفهمند، دیزاین را میفهمند و متوجه میشوند ارزشهای زیباییشناسی چیست. و این به عنوان یک بسته قرار نیست تحویل آنها داده شود یا حتی دولت آموزش بدهد، با قرار گرفتن در معرض این فضا به تدریج متوجه نیاز خود به هنر میشود و بعد از یک مدتی دنبال یک تابلوی نقاشی هم میرود.
اما اینکه شما به عنوان یک گالریدار یا کارفرما بروی در یک استودیوی نقاشی و به نقاش بگویی این کاغذ دیواری و پارچهی طرح دکوراسیون خانه است است و برایش یک تابلو بکش، این انهدام این وضعیت است. آن چیزی که ما داریم تجربه میکنیم معکوس این قضیه است. هنر دارد به خانهها راه پیدا میکند ولی چگونگی این راهیابی مسئله است. ممکن است همان آدم هم بعد از ده سال این تابلو را بخواهد اما مهم این است که خودش فهمیده که چه نیاز زیباشناسانهای دارد. بخشی از نقاشی امروز ما فرآیند تولیدش شده همان چیزی که توضیح دادم. ما اگر سوژههای جمعگرا داشتیم که میگفت من هم دلم میخواهد همگان از هنرم لذت ببرند و همه بتوانند به هنرم دسترسی داشته باشند و ارزش کار یدی من هم یک تابعی از ارزش کار یدی طبقهی کارگر یا فرودست باشد، من کاری تولید میکردم که میتوانست به زندگی مردم و طبقههای میانی رسوخ پیدا کند، میتوانست کاری کند که مردم فقط ظهر عاشورا را دوست نداشته باشد، این هنری که ما داریم تولید میکنیم بیشتر از آن چیزی که با قیمتاش آدمها را مرعوب کند، با جلوهی ورای فهم بودنش دارد آدمها را تحقیر میکند. هنر ما دارد آدمهای عادی را تحقیر میکند برای اینکه آن را نمیفهمند. برای اینکه احساس میکنند با چیزی طرف هستند که ورای دانایی آنها است و حس ناخودآگاهشان این است که آن را پس بزنند و میروند سراغ همان چیزی که تلویزیون نشان میدهد یا همان آموزش عرفی سنتی. اما اگر ما یک کالای مسالمتجویانهای برای جامعه تولید کرده بودیم، کارمان فرآیند آموزش جامعه را به عهده میگرفت. نه منِ نخبهای که در فرآیند آموزش آدمها اتفاقاً میخواهم سوژهی بزرگ شخصیام را هم نمایش دهم. حرف اصلی این است که میگذاشتم کارم آدمها را آموزش بدهد. شما یک هنرمند معرفی کنید که واقعاً دلمشغول این جنس از تولید بوده. چرا نداریم به این دلیل که مشخصاً حرکت فردی سرانجامی ندارد، شما نمیتوانید در برابر یک بحران جمعی آوانتوریسم فردی را در پیش بگیرید. حتماً شکست میخورید، مگر اینکه این حرکت جمعی باشد چون میخواهد به یک نیاز جمعی پاسخ بدهد. آقای افسریان ما در دههی هشتاد بالاخره یکی دو تا گروه هنری داشتیم. آیا آلان یک گروه هنری داریم؟ ما مشکلمان سوژههای تولیدمان هم هستند فقط گالریهای بیچاره نیستند، اما این که چه کسی من را مجبور کرده که گرفتار فردیت حداکثری خودم بشوم همان نظام اقتصادی است که گالری برپا کرده است.
ایمان افسریان: من از حرفهای شما دو رویکرد را میفهمم؛ رویکرد اول یک هنرمند آوانگارد است که از نظر خودش باید کار خارق عادت ایجاد کند و برای اینکه اتصال پیدا کند به جامعه اولاً دولت واسطه بشود که بگذارد به جامعه بیاید. دوم اینکه برود و با شیوههای مختلف بگوید ببینید من چقدر بوم خراب کردم یا قلممو شکاندهام تا یک کار آوانگاردی بکند که جامعهای که درکش از هنر صنایع دستی و کرافت هست دچار شوک یا تجربهی والایی بشوند. به نظرم میآید در این رویکرد موضع برتریجویانه بین آن هنرمند و زنهایی که به فرهنگسرای خاوران میآیند وجود دارد و اتفاقاً یک تحقیر هم آنجا شکل میگیرد که شماها خیلی متوجه نمیشوید هنر من چی هست ولی بدانید که جدی دارم کار میکنم و جدی بگیرید و باید سعی کنید که بفهمید. اما رویکرد دیگری دربارهی معماری مثال زدید که معمار هم کمی از ایدهی ساختن یک ساختمان خیلی آرتیستیک کوتاه بیاید و فعلاً یک فضای داخلی را طراحی کند و یواش یواش با این مردم هم قدم بشود که آنها سلیقهشان بهتر شود به این امید که در آینده خانهی بهتری را هم سفارش دهند. آنجایی که پرسیدم آیا از هنرمند هم مسئولیت دیگری خواهانیم این بود که هنرمندان ما در این هفتاد سال گفتند ما آدمهایی هستیم که با هنر روز آشنا هستیم، مردم باید بیایید و همه کوبیستی کار کنید. خب آن مردم متوجه نمیشوند، کاری که باید انجام بدهیم این است که به آنها آموزش بدهیم. ضیاپور چند تا نقاشی کشیده بود و بقیهی وقتش را با یک چهارپایه میآمد در یک گالری میگذاشت و بالای آن شروع میکرد به سخنرانی که این مردمی که پایین دست هستند بفهمند که هنر نو چیست. اینقدر این کار را کردند که آن آدمهایی که پایین بودند زیاد شدند یعنی خودشان مخاطب خودشان را تربیت کردند. در نمایشگاه کاسپچوال آرت موزهی هنرهای معاصر، آقای بهنام کامرانی تخته سیاه گذاشته بود و روی آن نوشته بود «کاسپچوال آرت چیست؟» یعنی مردم بیسواد بیایید سواد یاد بگیرید، یعنی یاد بگیرید که هنر معاصر چیست بعد آن را نگاه کنید. خب این همان رابطهی یک طرفه است. همان دانشجویانی که رفتند دانشگاه و همین آموزشهای مدرنیستی را دیده بودند همانها شدند مخاطب میدان کوچک تجسمی. اتفاقاً دقیقاً خود هنرمندان گفتند مردم شما چیزهایی که میپسندید بدرد نمیخورد و هنر این است و باید این را بفهمید. اتفاق بدتری افتاد که به این مردم گفتند باید آبستره کار کنید و اینقدر آموزش دادند و خود هنرمندان هم آموزش دیدند که بلاخره چند نقاش آبستره درست شد که کارشان یک کیفیتی داشت. بلاخره در همان میدان کسانی متوجه میشدند کار همایون سلیمی کار بهتری است از یکی دیگر. به محض اینکه این سلیقه شکل گرفت ناگهان هنرمندان معاصر آمدند گفتند دورهی این حرفهای «مدرنیستی» گذشته است. من با آقای سمیع آذر مصاحبه میکردم؛ میگفت اصلاً این موزه، موزهی مدرنیستی است. وقتی میگفت مدرنیسم به عنوان فحش میگفت. درست یکسال قبل همه دلشان میخواست مدرنیست بشوند، یکسال بعد آقای سمیعآذر مدیر موزهی معاصر با بیزاری میگفت این موزهی مدرنیستی است. خُب از اینجا به بعد باز مردم باید آموزش میدند تا با یک زبان جدیدی متوجه بشوند که هنر پُست مدرن یا معاصر چیست. حالا الان مواجه شدیم با این که دایرهمان بسته است و این هنر در این سالها با مردم هیچ ارتباط برقرار نکرده است. چرا آن رویکرد تعاملی با مردم که در مورد معماری میگیری در زمینه «آرت» نمیگیری؟
همایون سیریزی: واقعا تجربهی خاوران اینگونه نبود. البته این را در ابتدا توضیح دهم که واقعاً وقتی داریم یک کار تولید میکنیم (بذارید بریم سراغ اومانتیستیترین بخشهای تولید کار هنری) چرا داریم تولیدش میکنیم؟ من نمیگویم لزوماً باید یک جواب داشته باشیم، اما داریم برای منافع مالی تولید میکنیم؟ داریم برای لذت شخصی تولیدش میکنیم؟ داریم برای تاریخ هنر تولیدش میکنیم؟ و یا دلمان میخواهد چه کسی آن را بببیند؟ آیا وقتی داریم کاری را تولید میکنیم دلمان میخواهد مردم ببینند؟ این مردم چه کسانی هستند؟ آیا وقتی میخواهم مردم ببینند به این فکر میکنم که چگونه آن را بفهمند و با آن ارتباط برقرار کنند؟ اگر از خودم شروع بکنم این حتماً در مادیت کار من هم اثر میگذارد، مگر میشود فکر کنم میخواهم کارم در خاوران دیده شود اما فکر نکنم چگونه فهمیده بشود. این مسأله لزوماً به این معنا نیست که هنر باید آکنده از مفاهیم سیاسی یا اجتماعی باشد. من فکر میکنم معضل امروز تولید هنر این است که کسی به این سوال فکر نمیکند. ما آن زمان که رفتیم خاوران، نه کریس مارکر میشناختیم، نه هنر هپنینگ میشناختیم، من البته خودم را میگویم.
ایمان افسریان: پس این مقدار وظیفه برای هنرمند قائلید که حداقل به مخاطبش فکر کند که احتمالاً این وظیفهشان را انجام ندادهاند. از طرفی برای گالریدارها هم این وظیفه را قائلید که باید طبقات دیگر را به گالری میآوردند و آموزش میدادند و مخاطب این هنر را تولید میکردند اما نکردند.
همایون سیریزی: حتی در همان طبقههای بورژوا هم سراغ لایههای دیگری میرفت و فقط سراغ لایههای موجود نمیرفت.
ایمان افسریان: الان احساس میکنم با انصاف بیشتری قضاوت شد که سهمی از تقصیر کوچک و بسته ماندن میدان تجسمی به گردن گالریدار است و سهمی بر عهده هنرمند.
همایون سیریزی: نه! گالری به من میگوید تو قرار نیست به کسی فکر کنی، من خودم فکرش را میکنم، تو فقط تولید کن. اشکال کار همین است که گالری آمده در فکر کردن من مداخله کرده است و آمده فکر را از من دزدیده است.
ایمان افسریان: دهه هفتاد و هشتاد که نمیکرد.
همایون سیریزی: دهه هفتاد و هشتاد نمیکرد، ولی الان میکند. به من میگوید تو فقط کارت را بکن، قرار نیست به کسی فکر کنی، آن را من میشناسم. همان که کار را خواهد خرید. قرار نیست کار تو را بفهمد، فقط قرار است کار تو را بخرد.
ایمان افسریان: ما داریم دربارهی یک تاریخ صحبت میکنیم ، شما این نقد را به این ۱۰ یا ۱۵ سال فضای اخیر گالریها دارید ولی میخواهم بگویم در این تاریخ هفتاد ساله، ۱۰ یا ۱۵ سال است که گالریدار اینقدر عاملیت پیدا کرده است. شما موافق بودید که سهمی از تقصیر بر گردن گالری و سهمی بر عهده هنرمند است. چرا الان فکر میکنید این نهاد گالریها فرو بریزد بهتر است؛ یا اگر فرو بریزند چه چیزی درست میشود؟ مثلا ممکن است بگوییم چون حرفه: هنرمند بد عمل کرده، خرابش کنیم یا حالا که موقعیتی پیش آمده که دارد خراب میشود، جشن بگیریم. ولی آیا میتوانیم پیشنهادی بدهیم، یا تخیل و تصور کنیم که با این خراب شدن چیزی درست میشود؟ آیا پیشنهادی برای درست شدن داریم؟ یا بیشتر میخواهیم جشن انتقام بگیریم.
همایون سیریزی: تنها بارقهای که از تصدیگری، تخصیص بودجه یا حضور دولت در هنر وجود دارد، بینالها هستند. حالا قضاوت هم نمیکنم که صرفاً نمایش، رفع تکلیف یا رفع تعهد هستند. در بینالها دقیقاً با حذف گالری از فرایند تولیدْ هنرمندها گیج میشوند. باور نمیکنید وقتی بینال برگزار میشود چه فضای پر از ابهامی به وجود میآید. در عین حال که مخاطب عام هست، فروش و گالری وجود ندارد. با افزودن یک مولفه یعنی دسترسی عام و حذف دو مولفهی بازار و گالری چیزی که میبینید رهایی، خلاقیت، آفرینندگی و انفجار نیست بلکه سردرگمی و گیج شدن است. البته این قضاوت شخصی خودم است.
ایمان افسریان: گیج شدن هنرمندها؟
همایون سیریزی: برای اینکه آنقدر از این فرایند تولید خودمختار و مستقل بیگانه شدهاند که با سلب این مولفهها مانند کودکی هستند که راه رفتن را یاد نگرفتهاند و ناگهان دستهایش ول میشود و نمیداند باید به کدام سمت برود. حمایت مادی گالری در فرایند تولید دیگر منتفی میشود. امیدی به فروش در گالری را دیگر ندارد و در عین حال میداند که چشمهای بیشتری او را نظاره می کنند و در معرض قضاوتی عمومی تر خواهد بود. چیزی که میبینم این هست که آنجایی که با حذف این مولفهها و اضافه شدن دولت و همین طور این وضعیت، (وضعیت دسترسی عام) مواجه هستید میتوانید آسیبشناسی کنید که چرا در بینالهای ما اتفاقات دههی هفتاد نمیافتد. در بینالهای ما، اتفاقاً هنری که الان فرصت انفجار و شکوفایی دارد، وجود ندارد. با هنری طرفید که میبینید در نبود همهی آن حمایتهای مالی بشدت کم، مهجور و نحیف است. میرود سراغ حداقل متریال، سراغ رادیکال شدن کانسپت، به مفهوم مادیتزدایی، تا میتواند سعی میکند مادیتزدایی کند چون توان مالیش را ندارد چون آن فرمول عادی که تنخواه بگیر کار تولید کن دیگر وجود ندارد. حالا میخواهم خود خانم سبطی هم بگویند اگر اشتباه میکنم.
ایمان افسریان: من جوابم را نگرفتم سوال من این است که احساس میکنیم یک بخش هنرمندها مقصرند و یک بخش گالریها. ممکن است به دلایلی هرکسی یک طرف را بیشتر مقصر بداند اما الان موقعیتی پیش آمده که میشود گالریها فرو بریزند. آیا باید استقبال کنیم؟ آیا پیشنهاد یا راهی هست که گالریهای تراز نوینی درست بشوند که اینگونه نباشند؟ چون در بطن صحبت شما یک پیشنهاد دیگر هم بود که از بالا آن دولت مقتدر را درست کنیم.
صفا سبطی: من اصلا نمیتوانم اینطوری ببینم که مقصر گالریها هستند یا هنرمندان. من میگویم این محصولِ ساختار معیوب است. حالا این ساختار معیوب از چه چیزهایی شکل گرفته؟ به قول شما از دوران مشروطه به بعد فرمی از مدرنیزاسیون غالب شد که این فرم نتوانسته محتوایی متناسب با آن را تنظیم کند. در هنر هم همین اتفاق افتاده. یعنی یکسری فرمهایی ایجاد شدند از جمله همین نهادها، که یا به صورت فرمایشی یا در قالب صرفاً یک فرم صورتبندی و قانونمند شد و… تا به امروز رسیدیم. این چیزیست که در تاریخ ما اتفاق میافتد. تغییراتی هم بطور همزمان در تاریخ هنر غرب اتفاق میافتد. تحولاتی عجیب غریب که دیگر خیلی سخت میشد به مدد معیارهای زیباییشناسی به دریافت و تعریف هنر دست یافت. خود زیباییشناسی مورد پرسش قرار میگیرد و هزار نوع تفسیر و تاویل از آن میشود که اصلاً چه هست؟ آیا زیباییشناسی در خدمت سرمایهداریست یا یک امر مشترک یا زمینهای است که حیات جامعه را تضمین میکند. انسان هر قدمی که برمیدارد در جهت حفظ حیاتاش است و گاهاً در این تکاپو قدمهایی بر ضد خودش برمیدارد. باید هنر و زیباییشناسی را در جهت حفظ حیات اجتماعی بازتعریف کرد اما نه در مقام یک ساختار صلب با قواعد از پیش آماده. قاعدهگذاری سرکوبکننده است تمایزگذار است؛ خط و مرز میکشد؛ بیرون و درون قایل میشود و هنر را از سایر فعالیتهای خلاق انسانی از جمله کرفت جدا میکند و جایی برای مخاطب عام باقی نمی گذارد.
ایمان افسریان: اینها همه ویژگیهای هنر غرب هستند.
صفا سبطی: بله! همین را میخواستم بگویم. میخواهم به این مساله برسم که ساختار موجود محصول چه چیزهایی یا بهتر بگویم چه روابطی است. من نمیتوانم اینطور نگاه کنم که قادریم یکی از اجزاء ساختار را بدون نسبتهایی که با سایر اجزا و کل ساختار دارد بیرون بکشیم و مقصر اعلام کنیم و حذف کنیم. در بطن هنر غرب، تحولات و گرایشها یکی پس از دیگری شکل گرفت و ما با وارد شدن به فرم مدرنیزاسیون بسیاری از مولفههای هنر را با تلقیهای مبهم دریافت کردیم و بکار بستیم. به همین دلیل میخواهم بگویم یک ساختار آشفتهای به ما تحویل داده شده که نمیتوانیم آن را به جمع اجزا تقلیل دهیم و فکر کنیم که این اجزا به طور مکانیکی جمع شدهاند و هنر ما را ساختهاند. حالا اگر یکی از این مولفهها را طرد کنیم به مطلوب نظر میرسیم؟ نه! اجزاء و عناصر این ساختار ارتباطی سیستماتیک با هم دارند. در چهل سالهی اخیر هم وضعیت بسیار مخدوشتر شده و این سردرگمی به خاطر منافع طبقاتی از یک طرف و منافع حکومتی از طرف دیگر به هزار جهت کشیده شده است. حتی نمیشود گفت منافع صرفاً سرمایهداریست، چون سلطه ایدئولوژیک بر تمامی وجوه زندگی و از جمله هنر، گسترش بی حد و مرز رانتخواری و فساد حتی مانعی سرسخت برای رقابت سرمایهدارانه شده است. ساختار جامعه شامل روابط بین نهادها، حکومت، گروههای اجتماعی، افراد و کنشهای جمعی مثل ساختار زبانی است که به ما تحویل داده شده و متشکل از اجزایی است که روابط بین آنها ساختار زبان را میسازد. در زبان هم واژگان معنی ذاتی ندارند یعنی نمیتوان مدلولی معین برای واحد زبانی قائل شد، در نتیجه معنا حاصل نسبت واژههاست. به همین دلیل ما نمیتوانیم از ساختاری که تحویل ما داده شده با یک دستورالعمل، خارج از ساختار و از بیرون، با حذف یک عنصر راه حلی ارائه دهیم. اما در عین حال ساختارها همیشه در معرض تنش، تعارض و شکاف و کانونها در معرض اختلال هستند و ساختار تا وقتی که نسبتهای بین اجزا تغییر نکند مدام بازتولید و مستحکم میشود. در بحث هنر هم نمی توانیم به سادگی بگوییم که هنر امروز ما به دلیل مشخصی مثلاً گرایش به هنر غرب از جامعه فاصله گرفته و حالا با یک نسخه آماده مساله را حل کنیم؛ مثلاً اینکه به کرافت برگردیم تا هنر با جامعه پیوند برقرار کند. این ساختار محصول تاریخی از تغییرات و تحولات و تعاملها است که نه قرار است و نه میتوان با حذف یکی از اجزا، آن را مثل یک بیماری در نظر گرفت و درمان کرد.
بله! در جامعهی ما هیچ تلاشی از سوی دولت برای ارتقا آکاهی در هیچ زمینهای انجام نشده و همیشه در جهت خاموش نگه داشتن آگاهی بوده و اگر جایی هم شکلهای متفاوتی از هنر معاصر به واسطهی موزه شناخته شده و گسترش پیدا کرده یا وضعیت تغییری کرده، این تغییر مطابق با منافع سیاسی دولت بوده است. برای مثال در سالهای تحصیلم در مقطع ارشد، کتابخانهی گفتگوی تمدنهای فرهنگستان هنر برای ما مانند رویا بود. آنجا کتابهای چاپ سالهای اخیر دنیا در دسترسمان بود، اما این رویه نه در جهت آگاهی عمومی که در خدمت سیاستهای خارجی دولت بود.
با احتساب تمام این پیچیدگیها میرسیم به وضعیتی که اکنون در آن هستیم و اینکه فکر کنیم چه امکانهایی وجود دارد که ارتباط هنر با جامعه برقرار شود. در عین حال نمیتوانیم در یک لحظه برشی عرضی بزنیم و با این پرسش که چرا هنرمند ما نمیتواند با جامعهاش ارتباط برقرار کند در حالی که شاید هنرمند غربی میتواند، به پاسخی سرراست برای رفع مشکل برسیم. چه بسا در ادامه جنبش مشروطه ما هم میتوانستیم همانند تولیداتی که از انجمنهای کوچک ادبی بیرون میآمد، هم هنر و هم ادبیات داشته باشیم که مسیر خودش را میرفت و مسدود نمیشد و حیات هنر در جامعه جریان پیدا میکرد ولی اکنون به جایی رسیدیم که نوعی انسداد وجود دارد. پس باید بپرسیم در ساختاری موجود هنرمند چطور میخواهد با جامعه پیوند برقرار کند؟ چه بالقوگی هایی وجود دارد که میشود از طریق آن در ساختار موجود شکاف ایجاد کرد؟ این به منزله پرسشگری از وضعیت موجود است. با تمام این اوصاف پاسخ این پرسش که چرا الان گالریها هدف نقد و پرسشگری هستند این است که حتی اگر هنرمند بخواهد که هنر طور دیگری در تعامل با جامعه جریان پیدا کند، گالری نه تنها تلاشی نمیکند یا از هنرمند حمایت نمیکند، بلکه بر مرزبندی هنرمند / جامعه پافشاری میکند تا اثر هنری را به مثابه کالایی با ارزش افزودهی بالا به مشتریانش عرضه کند. برای گالریها منفعت در بازتولید همین ساختار معیوب است و به این دلیل نسبت به آن موضع میگیریم.
علیرضا رضایی اقدم: یعنی شما فکر میکنید یک بحران ساختاری است که از دورهی مشروطه و مدرنیسم ما شروع شده حالا اینکه چطور این بحران ساختاری حل شود کار زیادی دارد شاید ما نتوانیم حلش بکنیم اما عجالتا اگر گالریها حذف بشوند، راه هنرمند و خلاقیتش بهتر بروز پیدا میکند و به جامعه وصل میشود.
صفا سبطی: بله! اگر همچنان گالریها به مثابهی چرخدنده ساختار موجود عمل کنند و تغییری در رویهی خود ندهند و اگر گالری ساختار معیوب را بازتولید میکند، هدف نقد من است. این چرخه باید از درون خودش ساختارزدایی شود؛ مثل همین پرسشگری از هنر که در وضعیت موجود، هنرمند چگونه میتواند با جامعه ارتباط برقرار کند و مخاطب در هنر چه نقشی دارد و کجای هنر است؟ اینها تنشهایی در جهت تغییر کانونهایی است که ساختار حول آن شکل گرفته و و امروز اگر قرار است یا امیدی به تغییر بنیادین در جامعه داریم باید در عمل و در همهی امور و حوزهها ساختارهای مبتنی بر تمرکز قدرت را نشانه بگیریم و به استقبال حاشیههایی که از دید دور ماندهاند برویم. هیچ تغییر بنیادینی در جامعه صورت نمیگیرد مگر اینکه ساختارهای قدرت از طریق کنشهای جمعی از درون فروبریزند.
علیرضا رضایی اقدم: پس گالریها حذف بشوند. ولی آیا شما هم مثل آقای سیریزی فکر میکنید که این مکان و نهاد میانجی حذف بشود و دولتی که متولی اداره یا تخصیص بودجه به هنرمندان هست ایجاد شده و جایش را بگیرد؟
صفا سبطی: من به جریان هنر اعتقاد دارم یعنی فکر میکنم که نه هنر را به جامعه آموزش بدهیم و نه در مقام امری متمایز، خطی دورش بکشیم. هنر جریانی است که همیشه وجود داشته و اینطور نیست که فقط در سده اخیر چیزی تحت عنوان هنر داشتهایم. منظورم این نیست که به گذشته برگردیم یا شکلی از هنر را که در گذشته داشتهایم برای امروز تجویز کنیم؛ نه، منظورم جریان واقعی هنر در جامعه است. آن جریانی که انسانها را حول حیات جامعه به هم وصل میکند و ما نمیتوانم با یک نظریه انتقادی آن را با چیز دیگری جایگزین کنیم.
ایمان افسریان: از نظر شما نیاز جامعه هست که برای خودش معنا، ایماژ و زیبایی شناسی درست کند. بنظرتان جامعهی ما دارد این کار را میکند؟ اینطور فکر کنید که یک جامعهی بزرگ هست و یک جامعهی خیلی کوچک. این جامعه کوچک در درون خودش بازتابدهندهی بحران بزرگ بعد از مشروطه و مدرنیزاسیون است. ولی آیا آن جامعهی بزرگ کار خودش را تعطیل کرده است؟ آیا به اینکه آن جامعهی بزرگ چه میکند نگاه میکنید؟ آیا به این قائل هستید که با بسته شدن گالریها ممکن است جامعهی کوچک فرو بریزد و بپیوندیم به آن جامعهی بزرگتر یا معتقدید که جامعه بزرگ عامی و عقب افتادهاند و نمیدانند هنر چیست؟
صفا سبطی: من فکر میکنم باید آگاهی جامعه را به رسمیت بشناسیم چون آگاهی جامعه از دل یک زیست جمعی بیرون میآید و این آگاهی یک نسخه معین نیست که برای جوامع بپیچیم.
ایمان افسریان: یعنی به تصمیمات جامعهی بزرگتر راجع به فرم و زیبایی شناسیش اعتماد کنیم؟
صفا سبطی: اتفاقاً میخواستم بگویم تا میگوییم زیباییشناسی یا هنر به فرم ارجاع ندهیم. هنر میتواند کنش باشد. صرفاً به یک محصول که دارای ارزش است نگاه نکنید. هنر میتواند فارغ از اشیا و تولیداتش با جامعه در ارتباط باشد.
علیرضا رضایی اقدم: منظورتان آیینها و مناسک است یا مثلاً پرفورمنس؟
صفا سبطی: کنشها در شرایط زمانی و مکانی خاص معنادار هستند. در شرایط بحرانی کنشها هم بحرانی میشوند. دیگر نمیشود به آیینها برگشت و نمیشود آنها را از گنجهها بیرون کشید. کنش، فعالیتی است که انسان را وارد زندگی اجتماعی میکند. کار هنر کمک به پر و بال دادن شکلهای تازهای از زندگی اجتماعی و حس مشترک است و امکانی برای زیست جمعی است؛ ایجاد افقهای جدیدی از امور انجامپذیر که ساختار قدرت آنها را ناممکن نگه میدارد. کنش هنر به معنای نوعی رویآوردن به دیگریِ هنر یا حرکت بر روی مرز بین هنر و ناهنر در وجهی گشوده است که مرزها را بجای تمایز سیال میکند. کنشهای سیاسی هم میتوانند شکلی از هنر باشند. البته کنشمندی هنر متفاوت از هنر سیاسی است که ادعای رهاییبخشی دارد، چون به نظر من هنر سیاسی وصل شدن هنر به بنگاههای اقتصادی، از گالریها و حراجیهای داخلی و خارجی گرفته تا نهادهای حقوق بشری است که به واسطه تولید هنر سیاسی تولید سرمایه میکنند. بینال مجسمه سال ۹۹ میتواند نمونهای از کنشورزی باشد، هر چند که متاسفانه جامعه هنری نگاهی سادهانگارانه به آن داشت. به هر تقدیر ما متهم شدیم به این که سطح بینال برگزار شده به لحاظ هنری پایین بود. از طرفی، همانطور که آقای سیریزی گفتند در نبود گالریها سردرگمی هنرمندان مشهود بود. هنرمندان به این دلیل که از حمایت مالی برخوردار نبودند و خریدار گالری هم وجود نداشت، مجبور بودند که از متریال حداقلی و کمهزینه استفاده کنند تا از پس هزینه ساخت و اجرای کار بر بیایند. اما از طرف دیگر این شکل از قضاوت ریشه در میراث بنیانهای زیبایی شناسی مدرن و قضاوت بر اساس قواعد تعیین شده دارد. زیباییشناسی (کانتی) اجازه میدهد و اتفاقاً تاکید دارد که هنر از کانتکستش خارج شود و مورد ارزشگذاری قرار گیرد، ضمن اینکه هنر به مادیت آن تقلیل پیدا میکند و کنش هنری به رسمیت شناخته نمیشود. اما کنشی که در بینال به عنوان یک حرکت جمعی اتفاق افتاد این بود که از طرفی بدیهیبودن مساله حذف و سانسور، اعم از نمایش هنر در گالری ها، جشنوارهها و رویدادهای دیگر که امری همیشه در پرده و تحت نظارت وزارت ارشاد بود و هیچ اعتراض و مقاومتی در برابر آن نمیشد، امری رویت پذیر شد و از طرف دیگر از حوزه شخصی یعنی هنرمند در مقابل نهاد نظارتکننده دولتی، به حوزه عمومی و مقاومت جمعی در مقابل بداهت سانسور تبدیل شد. در نهایت بینال در اعتراض به سانسوری که در میانه برگزاری نمایشگاه اتفاق افتاد، با انتشار بیانیهای دو هفته زودتر از موعد مقرر کار خود را تعطیل اعلام کرد. میتوان گفت این کنشی کمسابقه در فضای هنر بود. این کنش، بالقوگیهای ممکنی را در هنر به جریان در آورد که تا پیش از آن بر آن سرپوش میگذاشتیم و آن را بدیهی میانگاشتیم: بداهت همان چیزی است که ساختار قدرت مقدر میکند امری سرکوبشده نادیده گرفته شود.
مسلم خضری: یکی از سوالاتی که همان موقع تکرار میشد، موافقان بازگشایی گالری میگفتند که نهاد قدرت یا وزرات ارشاد مخالف بازگشایی است. همین امروز در مشهد یک گالری را بخاطر کارهایی که نمایش داده است بستهاند. اما برای توصیق موقعیت اکنون کمی از عقبت شروع کنیم. و از انقلاب به این طرف قدم به قدم جلو بیاییم که چه اتفاقاتی افتاده است، چگونه رابطهی ارگانیک نهاد تجسمی با جامعه از بین رفت. بعد از انقلاب چه با تحمیل چه با تبلیغ، جنسی از هنر عمومی شد و روی دیوارهای شهر رفت و در کتابهای درسی چاپ شد. «ظهر عاشورا» بیشتر از هر تصویری در این کشور دست به دست شد و به یک تصویر آیکنیک تبدیل شد. بعد از دههی۶۰ و اوایل دههی۷۰ کمی گشایش فرهنگی اتفاق افتاد و به صداهایی که شنیده نمیشدند کمی فرصت داده شد. تا اوایل دههی ۸۰ که بینالها به معنی قبل از انقلابش برگشت یعنی کسانی که یا تحریم کرده بودند یا حذف شده بودند دوباره به بینالها برگشتند (و البته این را هم باید اضافه کنیم مسئلهی ارادهی دولت در شکل گیری تصویر در دههی ۶۰ نمونهی خودش را نشان داده بود. یعنی مشخصاً دولت بدون پاسخگویی به نیروهایی یعنی در فقدان نهاد نقد، خودش عاملیت داشت). میخواهم بگویم اما در ادامه و با تغییرات سیاسی، بینالها از اواسط دههی۸۰ مرجعیت خودشان را از دست دادند و بدنهی تجسمی سال ۸۸ با اعلام رسمی پروژهها و دیوارهای دولتی را تحریم کردند چه نقاشان چه هنرمندان، از این دوره بازویی فعال شد به اسم گالریها. گالریها در دو دههی اخیر به شکل آلترناتیو حضور داشتند یعنی تا حدی در مقابل و در اعتراض به فضای رسمی قوت یافتند. میخواهم بگویم امروز که به این نقطه رسیدیم دولت اتفاقاً مخالف با کسانی بود که مخالف زدن ریشهی گالریها بودند. چرا دولت در چنین موقعیتی باید موافق بازگشایی باشد؟ به نظرم نهاد رسمی به شکل نمادین میگفت بیایید کنسرت برگزار کنید.
همایون سیریزی: یک بخش از ذهنیت اینکه میگفت گالریها باز نشوند این بود که میگفتیم هم داستانی با حکومت است که میخواهند باز نشود.
مسلم خضری: قبل از اینکه این وزیر جدید بیاید یک برنامهی فرهنگی نوشت و منتشر کرد. آن برنامهی فرهنگی خیلی برنامهی سفت و سختی هم بود و به گالریها به عنوان نهاد ضد انقلاب و فاسد اشاره کرده بود.
ایمان افسریان: مشخصاً نوشت گالریها محل جمعآوری افراد فاسد و ضد انقلاب هستند بعد هم که آمدند سرکار شروع کردند هم شهرداری و هم ارشاد فشار آوردن به گالریها. گالریها تا قبل از این میتوانستند در فضای غیر اداری و تجاری باشند. یک کتابفروشی بسته شد که یک روز اعتصاب کرد و فردا پلمپ کردند. گالری ها بسته شدند و هیچ کدام هم پلمپ نشدند. این میتواند دو تعریف داشته باشد که گفتند بهتر، یک عده میرفتند و ممکن بود تجمع کنند، یا اینکه اصلاً برایشان مهم نبود که بخواهند جدی بگیرند و هیچ واکنشی از طرف دولت نبود، کسی که گالریها را میبست بدنهی میدان تجسمی بود. فکر میکنید علت آن چه بود. در بقیهی میدانهای هنری حملههایی به هنرمندان اتفاق افتاد از طرف جمعیت معترض. مردم حمله کردند به اصغر فرهادی که چرا فلان حرف را زدی، حمله کردند به پرویز پرستویی که چرا فلان حرف را نزدی. ولی خود میدان سینما و اهالی سینما که کم نیستند هیچ وقت نرفتند بگویند که چرا شرکتهای تولیدی فیلم که همهاش فاسد و رانت خوار هستند و سلیقهشان را تحمیل میکنند اینها همه باید بسته بشوند. چرا جمعیت نویسندههایی که همیشه ناراضیاند از ناشران و شرکت های پخش که ۵۰ درصد سود را شرکت پخش میگیرد چیزی نگفتند.
همایون سیریزی: یکسری بستهشدنها دل بعضیها را خنک کرد مثل نشر چشمه.
ایمان افسریان: نه اتفاقاً چشمه قهرمان و محبوب هم شد. در حوزههای فرهنگی دیگه از درون آن میدان توقع نبود، توقع از طرف جامعه بود به هنرمندان سینما. ولی در مورد میدان هنرهای تجسمی بیرون کاری به آن نداشت، داخل میدان بود که میخواستند اینها بسته بشوند. تفاوت این میدانها به نظر شما چه بود؟
علیرضا رضایی اقدم: فکر میکنم بخشی از آنها مثل آقای سیریزی و خانم سبطی فکر میکردند که گالریها مانع تولید هنر اجتماعی و سیاسیِ دلخواه هستند و باید بسته شوند.
صفا سبطی: فکر میکنم این که چرا مردم حمله نکردند طبیعی است چون آنها اصلاً حوزه هنر تجسمی را نمیشناسند و ارتباط ارگانیکی بین جامعه و حوزه هنر تجسمی برقرار نیست.
ایمان افسریان: بالاخره همه میدانهای فرهنگی ایران از اهالی سینما تا موسیقی تا کتاب و تجسمی و… درون یک ساختار اقتصادی کار میکنند. آن اقتصاد هم در اکثر مواقع فاسد یا رانتیست. درون آن میدان هم یک سلسله مراتب قدرت وجود دارد. ولی فقط در میدان تجسمی بود که از درون خودش، خودش را زد و بخشی از بدنه ترجیح داد بگوید بهتر که بسته شود!
همایون سیریزی: البته من فکر میکنم که اینجا آمارها و دادهها خیلی مهم هستند. مردم را کلاً از قاعده جدا بگذاریم به این دلیل میگویم که ما الان میگوییم که رابطهی مولد ادبیات با کتابفروشی، رابطهی مولد سینما با اکران، رابطهی مولد موسیقی با کنسرت و رابطهی مولد هنر با گالری. پس اظهار نظر مردم اهمیتی ندارد. شما میفرمایید این جماعت مولدان در حوزههای دیگر چنین برخوردی را با بازار توزیعشان نکردند که مولدان تجسمی کردند. نکتهی دوم اینکه آیا در تجسمی هم همینطور بوده است؟ چرا در واقع بخش عمدهای از عافیت طلبی صاحبان گالریها و سرمایه را نسبت به حفظ سرمایههاشان در آن فضای بحرانی در نظر نمیگیرید به عنوان یک مولفه. اینقدر آن طرف ماجرا را اینقدر منفعلانه در نظر نگیریم. چه بسا بسیاری تصور کردند که در این فضا سرمایههایشان در معرض خطر است . بلاخره آن جماعتی که فکر میکرد شش ماه دیگر ورود اعلیحضرت را جشن میگیرد این ذهنیت حاکم بود که اگر افق پیش رو سقوط است بهتر است که ما یک رفتار انقلابی در پیش بگیریم و بگوییم با این جریان همراه بودیم و کار نکردیم. من نمیخواهم همه را متهم کنم ولی این را باید در نظر بگیریم آن ها هم مانند ما شهروند بودند. همیشه سرمایه اول عافیت طلب است. هرچند که هیچ اعلام موضعی هم نمیکند و این را به خواست جمعی میگیرد. ما اینجا با یک وانموده طرف هستیم که میگوید من تابع خواست عمومی هستم. ما کاری نداریم تهیه کنندگان سینما هم شاید چنین فکری کردند. من فکر میکنم این هم همان انباشت خشم و استثماری هست که یکدفعه دارد خودش را اینگونه نشان میدهد. چرا فکر نمیکنیم که هنرمندان هیچ نداشتند که در فضا عرضه کنند که همسو با فضای اجتماعی باشد و بسته بودن شما را در امان میگذاشت. اگر بسته میبود شما دیگر انگ نمیخوردید که چرا نمیتوانید درست نمایش بدهید یا همراهی کنید. من اینجا در به انفعال کشاندن گالری در واقع دارم خودهنرمندم را از قضاوت در امان نگه میدارم و من هرگز قضاوت نخواهم شد که بگویند همایون سی ریزی آن موقع چه کرد نهایتا میگویند هیچ کاری نکرد. من میگویم این شاید یک فرآیند خودایمن سازی جمعی بود که در جماعت هنری شکل گرفت حتی ناخودآگاه. حالا من به شما میگویم هم انهدام آن گالری خجسته است و هم انهدام این ذهنیت حاکم . جنس کار شما با من فرق میکند، جنس کار من این است که باید منتظر رخداد بمانم. ما از فاجعه استقبال میکنیم برای اینکه ابژهی بازنمایی به ما میدهد، آن طرحهای آوانگاردی که پیشاپیش طرح هایی برای آینده داشت و عرضه میکرد دورانش گذشت. یک نمایشگاه جالبی در یونان دیدم برای مسائل مهاجرین که ادعا میکرد بیشترین سود را از بحران مهاجرین هنرمندان تجسمی بردند، فاجعه به کمک ما میآید چون ماده خام کار ما است، کار ماهایی که ادعای سیاسی اجتماعیبودن میکنیم. من اعتقاد دارم که جامعه ای بازتابی شدهایم. نقد شما به کانسپچوال آرت اینجاها دارد خودش را نشان میدهد یعنی در فضای صلح کار میکند اما آنجایی که ما ازش کار میخواهیم غیب میشود یا به نازلترین سطح پرفورمنس میرسد. اگر نکاه کنیم به آن گشودگی فرهنگی و الزامات سرمایه را عامل اصلی آن بدانیم دیگر برایش اعتبار گشودگی فرهنگی قائل نیستیم. الان سرمایهداری ما الزاماتش در بستهبودن و در تحریمبودنش است.
اعتقاد دارم که گالری نباید از بین برود ولی یک دیالکتیک نه لزوما مثبت باید وجود داشته باشد بین سرمایه ی خصوصی و سرمایهی خصوصی جمعی شده، اگر ما هنرمندان تعاونی تشکیل بدهیم میشود سرمایه خصوصی جمعی شده این سرمایه نه از دولت است نه از مردم اما این سرمایه خصوصی جمعی شده است در برابر یک دولت ناکارآمد، در برابر یک نهاد خصوصی که استثمار گر است، این سرمایه خصوصی جمعی شده اگر بتواند هم سرمایه فکری و هم مادیاش را جمع بزند میتواند کاری از پیش ببرد حالا چه منهدم بشود چه فعال بشود نهایتا فرمول این است ولی اگر این اتفاق بیفتد آن سرمایه خصوصی به آن اقبال نشان میدهد چون ذات سرمایهداری این است که به هر آن چیزی که خوب است عنایت نشان میدهد. من فکر میکنم بخشی از پویایی ذهنی غرب این است که این دو با هم پیش میروند و این وسط اتفاقی که میافتد جامعه شکل میگیرد و حقیقتا در این دنیای سرمایه این جامعه هم چیز جالبی نخواد شد اما بهتر از این چیزی است که اینجا میبینیم. من نباید از کار هنریام خجالت بکشم.
ایمان افسریان: نهاد یا تعاونی ساختن یعنی حداقل پنج نفر برای ده سال جان و عمر و فکرشان را صرف یک نهاد مدنی کنند. آنها باید بسیار باهوش و توانا باشند و بلد باشند کار گروهی کنند و مداومت داشته باشند. اهالی میدان باید تا حدی از منافع شخصیشان به نفع جمع گذر کنند. تا این جامعهی گسیختهی واگرا را که همه دنبال منافع هستند راضی کنند و تشویق کنند کار گروهی بکنند و دور هم جمع بشوند و یک نهادی فارغ از دولت با هم بسازند. چنین ظرفیتی را در میدان تجسمی میشناسی؟
همایون سیریزی: برای من فرم فقط یک معنی دارد و آن ادارهی شورایی است (منظورم از شورایی آن سیستم کمونیستی نیست). نه انجمن مجسمهسازان نه از این دست نهادهایی که دولت ساخته است، کانون مجسمهسازان اگر شکل بگیرد در یک فرآیند دموکراتیک دبیران را انتخاب کند و تعاونیاش را شکل بدهد باید بپذیرد که بودجهی امسالش باید خرج بینالی شود که باید به پروژهها پول بدهد. من باید بپذیرم که در این صنف حق مشارکتم در بینال را بدهم مشارکت بکنم ولی پروپوزالم رد شود در آن صورت است که میتوانم ببینم نه گالری هست نه دولت و این دارد در مجسمه سازی اتفاق میافتد. ما دو واقعیت تابناک اجتماعی درتاریخ خودمان داریم ، کانون نویسندگان ایران و کنفدراسیون دانشجویان ایرانی. این دو اساسا بر اساس همین مفهوم رابطهی صنفی دموکراتیک شکل میگیرند.
یک موقعی شما گفتید در حرفه: هنرمند یک صفحه دادید به گالریها، اگر احساس میکنید که الان گالریها در نقطه ضعف هستند الان وقت امتیاز گرفتن است فرآیند را عوض کنیم و بگوییم الان گالریها باید یک شو (نمایش) ویژه برای انتخاب کانون هنرمندان داشته باشد. یکذره ما برویم و وارد این فرایند پاسخگو کردن، امتیاز گرفتن شویم. اگر نتوانستیم تعاونیمان را راه بیندازیم اگر سرمایه نبود اگر نتوانستیم گالری خودمان را بزنیم باید بگوییم تو باید به من پول بدهی چون تو مالیات نمیدهی پس بیا مالیاتت را به خود هنر بده آن هم این است که یک شو (نمایش) به من بدهی در سال از نه تا، یکی برای کانون هنرمندان باشد.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.