از اهمیت سارکوفسکی و تأثیر بی‌بدلیش بر تثبیت جایگاه عکاسی به‌عنوان یک مدیوم هنری مستقل، بسیار سخن گفته‌اند. بعد از بازنشستگی او در مقام کیوریتور ارشد بخش عکاسی موما تقریباً می‌توان گفت که جایگاه نمادین موما در تعیین خط سیر هنر عکاسی اگرچه به‌تمامی از دست نرفت اما به‌شدت تضعیف شد و همین دال بر اهمیت دوران تصدی سارکوفسکی است. در جهان هنر معاصر امروز، به‌خصوص پس از تحولات هنر در دوران پست‌مدرن، اگرچه آن نوع رسانه‌ ویژگی مدرنیستی که سارکوفسکی در مقام کیوریتور بر آن پافشاری می‌کرد به‌نظر کهنه و منسوخ می‌رسد، اما ردگیری تأثیرات او در عکاسی امروز هنوز هم امکان‌پذیر است. برای همین بعد از گذشت چندین دهه باز هم به‌سختی می‌توان در بزرگی و اثرگذاری او شک کرد. با این حال وقتی قرار شد به‌پیشنهاد حرفه‌: هنرمند متنی درباره‌ی اهمیت میراث سارکوفسکی بنویسم، ترجیح دادم که یکی از نوشته‌های به‌شدت تند و تیز انتقادی در مورد او را ترجمه کنم. متنی که در همان دوران تصدی سارکوفسکی، ای دی کولمن یکی از منتقدان شناخته‌شده‌ی عکاسی، در قالب نامه‌ای خطاب به موما منتشر کرد و با زبانی تند و تیز دیکتاتوری کیوریتوری سارکوفسکی و روابط حاکم بر نهاد موما را به‌باد انتقاد گرفت. نوع مواجه‌ی انتقادی کولمن (هرچند با آن به‌تمامی هم‌نظر نباشم) جالب توجه است؛ صریح و بدون لکنت و با این حال با ارائه‌ی راهکار و پیشنهاد. امری که به نظر می‌رسد از پس تحولات اجتماعی-سیاسی اخیر که هجمه‌ای همه‌جانبه علیه نهادها و محافظه‌کاری و تمامیت‌خواهی مستتر در آن‌ها از سوی نسل جوان ما صورت گرفته و خواهان برچیده‌شدن تمام سازوکارهای کهنه در همه زمینه‌ها، خصوصاً در عرصه‌ی هنر، است موضوعیت بیشتری داشته باشد تا گرامیداشت میراث سارکوفسکی که پیشتر و بارها در مورد آن سخن رفته است./ یادداشت مترجم

نامه‌ای سرگشاده به مدیران و متولیان موزه هنر مدرن (موما)

زمانی که عبارت کامل و بی‌نقص به‌طور مداوم در واژه‌های به‌کار گرفته‌شده توسط یک کیوریتور تکرار می‌شود، موعد بازنشستگی او است.

در جستجوی کمال مطلوب‌بودن ممکن است ذاتی فعالیت هنری باشد اما در نسبت با کارکردهای حمایتیِ نقشِ انتقادی و اسپانسری کیوریتور، در اولویت دوم است. اما اعتقاد به اینکه اثری به‌حد کمال‌رسیده (و اطمینان از اینکه شخصی هست که می‌تواند نمونه‌هایی که به چنین کمالی رسیده‌اند را خصوصاً در آثار جدید هنرمندان در قید حیات تشخیص دهد) شاهدی روشن است بر اینکه به سرحدات مبالغه‌گویی رسیده‌ایم.

جان سارکوفسکی۱، مدیر بخش عکاسی موزه‌ی شما، در سال‌های اخیر، کامل و بی‌نقص‌بودن را به مجموعه‌ عکس‌های زیادی نسبت داده است. قابل‌توجه‌ و بحث‌برانگیزترین نمونه‌ی آن، تصویرسازی‌های آشفته و نابه‌سامانِ رنگیِ ویلیام اگلستون۲ که سارکوفسکی ادعا کرده «ابداع عکاسی رنگی» است. شاید تصادفی نیست که به‌همین منوال تعداد انگشت‌شماری از مفسران، کامل و بی‌نقص‌بودن را به خود آقای کیوریتور نسبت داده‌اند.

این مدایح در منابع متنوعی آمده است. یک نویسنده که عکاس نیز هست ادعا کرده سارکوفسکی، تی اس الیوتِ۳ عکاسی است. جان گرون۴ در شماره‌ی اخیر آرت‌نیوز۵ این خودبزرگ‌‌بینی مضحک را ساده‌لوحانه چنین گزارش کرده: «سارکوفسکی خود را قدرتی تأثیرگذار نمی‌بیند؛ یک ذائقه‌ساز یا رهبری که بتواند ارزش‌های زیبایی‌شناختی را از طریق ترجیحات شخصی شکل دهد.»۶ کالین وستر بک جونیور۷ در مروری بر کتاب درباره‌ی عکاسیِ سوزان سانتاگ۸ در آرت‌فروم۹ تمام تلاش خود را کرد تا مدایح پرطمطراق مشابهی را نثار کیوریتور کند: «او حکم صادر نمی‌کند… . بنا به تفسیر من، سیاست او در کیوریتوری در راستای اعتای فرصتی به عکاسی است تا سنت‌ مختص به خود را توسعه دهد و سارکوفسکی به‌درستی خود را درگیر مجادلات و انتخاب‌های انحصاری نمی‌کند و آن را به بقیه واگذار می‌کند. او با بیشترین جامعیت و کمترین تعصب ممکن، کار خود را پیش می‌برد.»۱۰ و شأن کالاهان۱۱ در یک مجیزگویی مبالغه‌آمیز که تاکنون در دو جا منتشر و تکرار شده (نخست در ویلیج‌ویس۱۲ و اخیراً در امریکن‌فتوگرافر۱۳) تا آنجا پیش‌ رفته که اذعان می‌کند: «به‌سختی می‌توان کسی را پیدا کرد که بدِ سارکوفسکی را بگوید.»۱۴

سارکوفسکی به ماندگاری و وسعت تی اس الیوت در ادبیات، در زمینه‌ی عکاسی هیچ اثری خلق نکرده است. در نتیجه، چنین مقایسه‌ای در بهترین حالت گستاخانه و نوعی مجیزگویی کم‌ارزش است. اما اظهارات دیگر به‌وضوح و به‌شکل غیرقابل دفاعی نادرست است. چنین نوشته‌هایی نقش و ژست سارکوفسکی را به‌قدری اشتباه بازنمایی و معرفی می‌کنند که دست‌‌کم برای سارکوفسکی بایستی سبب سرافکندگی باشد. قطعاً چنین اظهاراتی بایستی نویسندگان آن را شرمسار کند، چراکه این نوشته‌ها خطاهایی فاحش و مهملاتی واضح هستند. من فرصت کافی داشتم تا جان سارکوفسکی را به‌عنوان شخصیتی شناخته‌شده و یکی از نمایندگان موزه هنر مدرن (موما)۱۵ در طول یک دهه‌ی گذشته‌ مورد مداقه قرار دهم. سخنرانی‌های او در مناسبت‌های مختلف را گوش داده‌ام و میزگردهایی را مدیریت کرده‌ام که او یکی از مدعوینش بود. بیشتر مطالبی که نوشته را خوانده‌ام، از دیوارنوشته‌های گالری تا کتاب‌ها. بیشتر نمایشگاه‌هایی را که او اسپانسر یا کیوریتور آن‌ها بوده را دیده‌ام. من شاهد تأثیر حمایت‌های او بر حرفه‌ی عکاسانی بوده‌ام که او جهت تأیید، انتخاب و متمایز کرده است. من تأثیر انتخاب‌های او (و ماهیت زیبایی‌شناختی که این انتخاب‌ها بر آن استوار است) را بر روی سایر عکاسان و به‌همان اندازه بر دیگر کیوریتورها، منتقدان، هنرجویان و عموم مردم دیده‌ام و با افرادی زیادی صحبت کرده‌ام که نظرات مستدلی در مورد این مرد و کارهایش دارند.

بنابراین می‌توانم با میزان دانشی که دارم، شهادت دهم که دامنه‌ی واکنش به مدیریت سارکوفسکی در بخش عکاسی بسیار گسترده‌تر از آن چیزی است که مجموعه‌نقل‌قول‌های فوق نشان می‌دهد. شأن کالاهان در مقاله‌ی خود مدعی است که اظهارات عیب‌جویانه اندک هستند، متعلق به عکاسان شکست‌خورده و‌ به‌سان گربه‌ای‌ که دستش به گوشت نمی‌رسید و از آن ایراد می‌گرفت. اما واقعیت این است که نسبت به کیوریتوری سارکوفسکی، اعمال قدرت او و زیبایی‌شناسی محدودش، مخالفت‌های تند و تیزی را با خاستگاه‌های متفاوت دیده‌ام. آشکار است که در این مخالفت‌ها عده‌ای از عکاسانی (که بسیاری از آن‌ها بااستعداد، پُرکار و تأثیرگذار هستند) وجود دارند که آثارشان بدون توضیح اما به‌شکل سیستماتیک از ورود به موزه منع شده است. اما همچنین شامل عکاسانی نیز می‌شود که آثارشان به موزه راه پیدا کرده است و همچنین کیوریتورها، مورخان، منتقدان، مربیان و دیگرانی که هیچ دلیل و منفعت شخصی خاصی برای این مخالفت نداشتند. به‌طور خلاصه، تردید‌های جدی و گسترده‌ای در مورد عملکرد سارکوفسکی در مسندش، سال‌هاست که در جامعه‌ی عکاسی مطرح شده است. معتقدم که بایستی شما از دلایل چنین نگرانی‌‎هایی آگاه شوید.

قطعاً نیازی به گفتن نیست که موزه هنر مدرن یک مرجع بین‌المللی در حوزه‌ی تخصصی خود محسوب می‌شود. کیوریتورها در سراسر کشور و در گوشه و کنار جهان به موما به‌عنوان یک سرمشق نگاه می‌کنند. از آنجایی که نخستین موزه‌ی هنر معاصر بود که دپارتمانی را به عکاسی اختصاص داد، تقدمش در این حوزه‌ی خاص تقریباً بلامنازع است. مدیریت آن دپارتمان بدون شک تأثیرگذارترین موضع حمایتی در عکاسی هنری معاصر است.

هنوز هم تعداد انگشت‌شماری موزه‌ی هنری وجود دارد که کیوریتورهای آن آموزش خاصی در زمینه‌ی عکاسی دیده باشند. بیشتر نمایشگاه‌های عکاسی در موزه‌ها توسط افرادی سَرهم‌بندی می‌شوند که تنها در زمینه‌ی تاریخ هنر سبقه دارند. تقریباً همه‌ی کیوریتورهای هنری (همچون اکثر منتقدان و مورخان هنری) به‌طرز تأسف‌بار و واقعاً شرم‌آوری از عکاسی، خصوصاً بیان‌های معاصر آن، بی‌اطلاع هستند. در نتیجه آنها تمایل دارند که تفسیر مدرن از رسانه را وحی مُنزّل تلقی کنند. به هر حال برای یک نهاد کوچکتر چه چیزی غیرقابل‌تردیدتر از نمایش اثری است که جواز و امتیاز مدرن‌بودن را با خود حمل می‌کند؟

به‌عنوان یک منتقد، در نمایشگاه‌های بی‌شمار ملی و بین‌المللی تأثیر و وزن این جواز و امتیاز مشخص را احساس کرده‌ام. حتی اگر این تمام تأثیر دپارتمان شما بر رسانه باشد، قدرت نفوذ آن غیرقابل انکار خواهد بود. اما در واقع این تنها نوک کوه یخ است. نمایش‌ در گالری‌ها‌، چاپ‌های فروشی و انتشارات، همواره به‌دنبال تأیید موما هستند. به‌همین منوال «مزایای» دعوت برای جلسات سخنرانی و سمت‌های آموزشی، همچنین کمک‌های مالی دولتی و خصوصی۱۶، علاوه‌بر این حجم فزاینده‌ای از پول شرکت‌ها که در حال ورود به حوزه‌ی عکاسی هنری است، بخش زیادی از آن به سوی نهاد شما سرازیر است. در سال‌های اخیر نمایشگاه‌ها و انتشارات عکاسی موما، توسط کارخانه‌هایی چون دخانیات فیلیپ موریس۱۷، مشروبات الکلی سیگرام۱۸، تجهیزات عکاسی و الکترونیکی ویویتار۱۹، ابزارآلات اس‌سی‌کم۲۰ و غیره تأمین مالی شده‌اند. شما به‌تازگی «یک برنامه‌ی بزرگ و بلندمدت برای حمایت از نمایشگاه‌ها» را تبلیغ کرده‌اید که توسط دپارتمان عکاسی طراحی و اجرا خواهد شد، در حالی که توسط شرکت نساجی اسپرینگ میل۲۱ حمایت مالی می‌شود. همچنین پروژه‌های عکاسی مختلف که به‌طور خاص تحت‌نظر موما نیستند (به‌عنوان مثال مستندسازی ساختمان‌‌های دادگستری امریکا به‌مناسبت دویستمین سالگرد بزرگ استقلال امریکا به‌سفارش شرکت سیگرام) بسیاری از اعضای ثابت موما را با درآمدهای بالا استخدام کرده‌اند؛ قابل پیش‌بینی است که در نهایت این پروژه‌ها به دیوارهای موما راه پیدا می‌کنند.

بنابراین مبلغ قابل توجهی (می‌توان تخمین زد حدود یک میلیون دلار در سال) در نتیجه‌ی تأیید مستقیم یا غیرمستقیم دپارتمان، به عکاسان اختصاص می‌یابد. این مبلغ ممکن است در مقایسه با پولی که مثلاً در نقاشی یا مجسمه‌سازی جریان دارد کم‌اهمیت به‌نظر برسد، اما به‌نسبت اعتبارات موجود برای عکاسی هنری، درصد قابل توجهی است.

بنابراین سخت می‌توان پرسید که آیا جان سارکوفکسی انتخاب کرده که «خود را قدرتی تأثیرگذار» بداند یا نه؟! او به‌شکل قانونی و عملی چنین قدرتی دارد. او از این قدرت آگاه است؛ هر باوری جز این ساده‌لوح و در نتیجه خنگ فرض‌کردن او است. به‌علاوه او از نفوذ و اثرگذاری خود به‌طور مستمر و مرتب، به روش‌های مختلف، استفاده می‌کند تا از عکاسان مورد علاقه خود حمایت کند.۲۲ من هیچ تمایلی به سرزنش افرادی که از سخاوت و بزرگواری او نفعی برده‌اند ندارم، اما نمی‌توان این بذل و بخشش‌های او را انکار کرد.

خود این امر یک مشکل اساسی است. آمیخته‌ای از زیبایی‌شناسی صلب و محدود سارکوفسکی است. تنگ‌نظریِ دیدگاه او در عکاسی به‌قدری مسلم و خودمحورانه است که به‌آسانی می‌توان در چند خط آن را خلاصه کرد. همانطور که در سال ۱۹۷۳ نوشتم: «تقریباً به‌طور کامل به ژانر مستند محدود شده است، حول محور واکر اونز۲۳ به‌عنوان اولین شارح آگاه بر آن».۲۴ سارکوفسکی نه در این مسئله تردیدی داشت و نه آن را کتمان می‌کرد. او علاوه‌بر اینکه در تمایلات کیوریتوری خود به‌طور مداوم از آن حمایت می‌کرد، به‌وضوح در سخنرانی‌ها و نوشته‌هایش اعلامش کرده است. بی‌اعتنایی و بی‌مهری او نسبت به تصاویری که آشکارا به‌صورت دستی بر روی آن‌ها کار شده باشد یا پس از نوردهی دستکاری شده باشند؛ تصاویر رنگی چه عکاسی هنری «صریح» باشند چه کاربردی؛ تصاویر کارگردانی‌شده، آثار چندرسانه‌ای؛ تصاویری با فرم و شیوه‌های سریالی، کاملاً روشن و واضح بوده است.

آنچه را که او تا به امروز حمایت کرده، عرضه‌ی فرمالیستیِ به‌شدت تقلیل‌گرایانه به‌عنوان ماهیت عکاسی هنری است. این مسئله به قدری با اطمینان و تعمدی، بی‌ذره‌ای انقطاع بوده که توصیف کالین وستربک از آقای کیوریتور به‌عنوان شخصی «با بیشترین جامعیت و کمترین تعصب ممکن» که «حکم صادر نمی‌کند» بی‌اساس و به‌راستی خنده‌دار است؛ مثل این است که توماس ولف۲۵ نویسنده را برای کم‌گویی‌اش ستایش کنیم. در گزارش از سخنرانی سارکوفسکی در اواخر سال ۱۹۷۵، نوشته بودم که او «مواضع مختلفی که یک کیوریتور می‌تواند در قبال یک رسانه اتخاذ کند را به‌اختصار برشمرد، اکثر آنها را بنا بر ملاحظات و نظر خود رد کرد، و اعلام کرد که والاترین و موشکافانه‌ترین شکل کیوریتوری، استبدادی، نخبه‌گرایانه و بنا به نیاز، محدودشده در چهارچوب ایده‌ها و معیارهای ذوقی خود کیوریتور است؛ هرچه محدودتر بهتر.»۲۶

این مسئله به خودی خود ایرادی ندارد. رسانه‌ی عکاسی به‌اندازه‌ی کافی متنوع، سرزنده و فعال هست که پذیرای گستره‌ی وسیعی از موضع‌گیرهای انتقادی و کیوریتوری از جمله موضع سارکوفسکی باشد. اگر او مدیر عکاسی در هر موزه‌ی هنر معاصر دیگری بود، امکان نداشت این نامه را بنویسم و در واقع چشم‌‌انتظار برچیده‌شدن موانع و چالش‌های مکرری باشم که زیبایی‌شناسی‌ او در راه بسط کامل رسانه ایجاد کرده است.

اما وضعیت بر این منوال نیست. در اینجا اگر کیوریتور از آزادی عملی که دارد به این شکل استفاده می‌کند، درواقع، سکان قدرتمندترین نهاد موجود در جهان عکاسی معاصر را به‌تنهایی در دستان خود گرفته است. سارکوفسکی نه‌تنها از نظر کیفی بلکه به‌طور کلی، تبعیض‌آمیز برخورد کرده است و تصمیماتی که بر اساس چنین تعصباتی گرفته می‌شود اثرات آشکار، بلندمدت و قابل توجهی بر تکامل و بسط رسانه دارد. اثراتی که مضر هستند (به‌حدی که می‌توانم بگویم کشنده هستند)؛ اثراتی که فراتر از دیوارهای خود موزه‌ی موما گسترش پیدا کرده است.

بیایید وانمود نکنیم که ما صرفاً در مورد پیامدهای فلسفی «عقاید یک شخص» در بستری دموکراتیک در حال بحث هستیم. ما درواقع با تمرکز ناسالم قدرت روبه‌رو هستیم و این قدرت از سوی مردی اعمال می‌شود که رویکردش نسبت به چنین مسئولیتی که در اختیار دارد، شانه خالی‌کردن و انکار وجود آن است.

چنین انکاری در اصل نوعی سلب مسئولیت است. این انکار اگرچه نشان عدم کفایت سارکوفسکی در انجام وظایف محوله است اما هچنین مجبوریم بپذیریم که مشکل فراتر از کاستی‌های مشخص او است. می‌توان تشخیص داد بیماری اصلی همین تمرکز بیش از اندازه‌ی قدرت است، قدرتی که برای هر شخصی که ریاست دپارتمان عکاسی شما را برعهده دارد می‌تواند مورد استفاده یا سوءاستفاده باشد. چنین قدرتی، ابزاری در جهت سیاست‌ورزی و تعیین خط‌مشی‌ است و برای همین خود موزه بایستی در قبال آن پاسخگو باشد.

در نتیجه بیماری، مربوط به خود موزه است. پس مشکل اینجاست و احتمالا راه حلش هم همین‌جا باشد. در راستای حل این مشکل در ادامه پیشنهادتی ارائه خواهم داد.

وقت آن رسیده که تغییراتی ساختاری در دپارتمان عکاسی خود دهید.

نخستین گام در این راه بایستی تقسیم قدرت و مسئولیت دپارتمان بین حداقل دو کیوریتور تمام‌وقت با شأن و رتبه‌ی تقریباً برابر باشد. این شرایط در دوران تصدی پیتر بانل۲۷ (۱۹۷۲-۱۹۶۶) وجود داشت، دورانی که دپارتمان در پویاترین حالت خود بود. اگرچه نقاط ضعف پیتر بانل هم کمتر از سارکوفسکی نبود اما رویکردشان به‌شدت متفاوت بود. نتیجه‌اش ازآنچه پیش‌تر یا بعدها دپارتمان نشان داد، برآیندی دوراندیشانه‌تر و سخاوتمنداته‌تر نسبت به رسانه‌ی عکاسی بود.

علاوه‌بر تقسیم سرپرستی دپارتمان به‌روش فوق، توصیه می‌کنم برنامه‌ا‌ی منظم برای دعوت از کیوریتورهای مهمان را شروع کنید تا ارائه‌های دپارتمان تنوع بیشتری پیدا کند و شیوه‌های متفاوت درک رسانه‌ی عکاسی را فراهم کند.

در گام دوم موزه بایستی مُصر باشد که دپارتمان قدرت، نفوذ و مسئولیت خودش را جدی بگیرد. این امر مستلزم وضع مجموعه‌ی جدیدی از قوانین اساسی است. معتقدم پیش‌فرض لازم این است که دپارتمان به‌جای «دنبال‌کردن» یک مسیر خاص (که در واقع نوعی صحه‌گذاشتن بر آثار است)، موظف است طیف گسترده‌ای از آثار هنری که در تمام زمینه‌های عکاسی در حال انجام است را در معرض دید عموم بگذارد.

بدین منظور نمایش‌های پژوهشی و تحقیقی بیشتر و درنتیجه کاهش نمایشگاه‌های انفرادی بایستی در دستور کار قرار بگیرد. این تغییر رویه از هر جهت سودمند خواهد بود. دپارتمان شما بایستی در انتخاب نامزدها جهت برگزاری نمایشگاه‌های انفرادی دقت بسیار بیشتری به‌خرج دهد؛ بدین منظور پرداختن به افراد بسیار شاخص و با میانگین سنی بالا اجتناب‌ناپذیر است و در نتیجه از معرض دید قرارگرفتن و مشهورشدن زودرس عکاسانی که هنوز در دوران بلوغ هنری خود هستند در امان خواهیم بود. در طول یک دهه‌ی گذشته دپارتمان شما نمایشگاه‌های انفرادی یا دونفره‌ی بسیار زیادی را به افرادی اختصاص داده که در اواخر دهه‌ی بیست یا اوایل سی سالگی خود بودند. در بیشتر موارد، این عکاسان نه مجموعه آثار و رویکرد تثبیت‌شده‌ای داشتند و نه به‌لحاظ انتقادی شهرتی که چنین در معرض دید قرارگرفتنی را اعتبار بخشد. این گونه تاج‌بخشی، از همه جهت خطرناک است؛ چه برای هنرمندان، چه برای دپارتمان، چه برای موزه، چه برای عموم مردم و چه حتی برای خود رسانه‌ی عکاسی.

یکی دیگر از قوانین اساسی، بایستی تعیین دستورالعملی روشن باشد که همه‌ی کارکنان دپارتمان را از داشتنِ سمت مشاوره‌ی رسمی و غیررسمی در سایر نهادها منع کند، به‌ویژه زمانی که پای کمک‌های مالی، مشاغل و سایر منافع اقتصادی در میان است که زندگی عکاسان را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. مهر تأیید موزه که از طریق نمایشگاه‌ برگزارشده، اثر خریداری‌شده و اثر منتشرشده‌ توسط دپارتمان، به یک عکاس اعطا می‌شود، خود به‌تنهایی گواهی کافی، در تصدیق و احترام به دست‌آوردهای او است. هر گونه کمک و مساعدت کاری بیشتر به افراد، به‌ویژه زمانی که در پس پرده انجام شود، نوعی دلالی قدرت است. این امر اعتبار و صداقت دپارتمان را به‌شدت زیر سوال می‌برد و نه‌تنها به دپارتمان بلکه به کلیت موزه لطمه می‌زند.

می‌دانم که این امر به معنای بازبینی و ارزیابی مجدد در تمام اختیاراتی است که به دپارتمان شما تعلق گرفته است و این دپارتمان درواقع بسیاری از این اختیارات را بایستی واگذار کند. معتقدم تنها سیاست درست همین است. بحرانی که در حال حاضر دپارتمان شما (و در نتیجه خود موزه) با آن مواجه است دقیقاً تجمیع قدرت بیش از حد در آن است. آنقد زیاد که حتی یک کیوریتور با بیشترین جامعیت و کمترین تعصب ممکن، کم‌نفوذ و مورد احترام همگان هم نمی‌تواند آن را به‌خوبی و عادلانه به‌کار گیرد.

جان سارکوفسکی چنین کیوریتوری نیست. با این حال، با هر احساسی که در مورد او داشته باشیم، آشکار است که بازنشستگی او درمان درد دپارتمان نیست. با این حال همچنان باید خاطر نشان کرد که شیوه‌های حمایتی سارکوفسکی بیشتر به‌نوعی رفیق‌بازی شبیه است حتی اگر از عمد نبوده باشد. زیبایی‌شناسی او، که در وضعیتِ فعلیِ تکاملِ رسانه‌ی عکاسی نابسنده است، در آستانه‌ی رکود قرار دارد. دوران تصدی او در موما، که از بسیاری جهات متمایز بوده است، اکنون با این خطر مواجه است که در تقابل شدید و فزاینده با کاربران همان رسانه‌ای که او بخش زیادی از زندگی خود را وقفش کرد، خاتمه یابد.

بازنشستگی در چنین شرایطی تحقیرآمیز است. سنگ‌اندازی در وضعیت موجود برای رسیدن به پایانی تلخ، برای همه‌ی افراد درگیر در این ماجرا بیهوده ناخوشایند و دردناک خواهد بود. در صورت حفظ وضع موجود، چنین پیامدهایی دور از ذهن نیست.۲۸ تغییر ساختار دپارتمان در راستای پیشنهادات ارائه‌شده در بالا، حیاتی دوباره به آن بخشیده و دپارتمان را کاملاً پذیرای جریان زنده و پویای رسانه‌ی عکاسی خواهد کرد تا در راستای عملکردش به‌عنوان یک حلقه‌ی واسطِ مهم بین جامعه‌‌ی هنری بزرگتر و عموم مردم ایفای نقش‌ کند. این امر برای جان سارکوفسکی نیز نجات‌بخش خواهد بود؛ به‌عنوان یک مدیر و یک کیوریتور او را به‌چالش وادار می‌کند و با اذعان به اینکه او در خلق چیزی بسیار بسیار بزرگتر از آنچه که هست نقش داشته است، به‌حق او را مفتخر خواهد کرد.۲۹

ارادتمند شما

ای.دی کولمن

استتن آیلند، نیویورک، ۲۹جولای ۱۹۷۸

پی‌نوشت‌:

  1. John Szarkowski
  2. William Eggleston
  3. T. S. Eliot
  4. John Gruen
  5. Artnews
  6. The Reasonably Risky Life of John Szarkowski, ARTnews, Vol. 77, no. 4 (April 1978), p. 68
  7. Colin Westerbeck, Jr
  8. Susan Sontag’s On Photography
  9. Artforum
  10. Susan Sontag: On Photography, Artforum, Vol. XVI, no. 8, April 1978, p. 57
  11. Sean Callahan
  12. Village Voice
  13. American Photographer
  14. John Szarkowski Surprises Even Himself, The Village Voice (December 8, 1975), pp. 77-79 and The First Viceroy of Photography, American Photographer, Vol. 1, no. 1 (June 1978), pp 24-31
  15. Museum of Modern Art (MOMA)
  16. بنیاد ملی هنرها (The National Endowment for the Arts) که سارکوفسکی به‌مدت سه سال عضو کمیته انتخاب آن بود، تقریباً به همه‌ی عکاسانی که در دهه‌ی گذشته نمایشگاه‌های انفرادی در موما داشته‌اند، یک بار یا بیشتر کمک مالی اعطا کرده است. به‌علاوه این بنیاد تعداد زیادی نمایشگاه، کاتالوگ و سایر آثار ارائه‌شده‌ی خود را تأمین مالی کرده است. در بورسیه‌های اعطاییِ بنیاد گوگنهایم (Guggenheim Foundation) در زمینه‌ی عکاسی نیز الگوی نفوذ مشابهی به‌روشنی قابل مشاهده است. کمیته‌ی انتخاب آن بنیاد، فرد خبره و آگاه در زمینه‌ی عکاسی ندارد. طبق شایعات این کمیته برای گرفتن توصیه و پیشنهادات لازم مستقیماً پیش سارکوفسکی می‌رود یا اینکه صرفاً به انتخاب‌های سارکوفسکی و نحوه‌ی کیوریتوری او به‌عنوان دستورالعمل نگاه می‌کند. عجیب است که یک یا حتی دوبار اسم گوگنهایم به‌عنوان همکار بخش عکاسی در فهرست موما آمده است. [پی‌نوشت اضافه‌شده در آگوست ۱۹۸۴: در گزارش سالانه‌ی بنیاد گوگنهایم در سال ۱۹۷۹، نام سارکوفسکی برای نخستین‌بار به‌عنوان یکی از اعضای هیئت مشاوره آموزشی بنیاد ظاهر می‌شود. قابل توجه اینکه او خود را «آقای جان سارکوفسکی، عکاس و مدیر دپارتمان عکاسی موزه هنر مدرن شهر نیویورک» معرفی کرده است. (به کلمه عکاس دقت کنید!) او تا سال ۱۹۸۳ این سمت را عهده‌دار بوده است.]
  17. Philip Morris
  18. Seagram
  19. Vivitar
  20. SCM
  21. Spring Mills, Inc
  22. برای مثال یک عکاس جوان با نام تاد پاپاجوروج (Tod Papageorge) موفق شد عکسی بگیرید که نه‌تنها برای مجموعه‌ی موزه خریداری شد بلکه در نمایشگاه دائمی دپارتمان به دیوار آویخته شد. قبل از اینکه او پیش از این نمایشگاه انفرادی بزرگی داشته باشد یا آثارش در نشر معتبری چاپ شده باشد یا اینکه تأثیرگذاری خاصی در زمینه‌ی کاری خود داشته باشد و یا پیش از آنکه واکنش انتقادی گسترده‌ای به آثارش در نشریات به‌چشم خورده باشد.
  23. Walker Evans
  24. In Coleman, A. D., Photography: Recent Acquisitions, Light Readings: A Photography Critic’s Writings, 1968-1978 (Oxford University Press, 1979; second edition, University of New Mexico Press, 1998), p. 159
  25. Thomas Wolfe
  26. In Coleman, A. D., “Where’s The Money?” Light Readings, p. 219
  27. Peter Bunnell
  28. جان سارکوفسکی به‌عنوان مدیر دپارتمان عکاسی در اول جولای ۱۹۹۱ بازنشته شد. پس از یک جستجوی تبلیغاتی بزرگ یکساله‌، پیتر گالاسی (Peter Galassi) که خود پیشتر در موما دستیار کیوریتور بود و با سارکوفسکی کار می‌کرد جایگزین او شد.
  29. از دان اونز (Don Owens) ناشر و سردبیر مجله‌ی پیکچر مگزین (Picture Magazine) برای فراهم‌آوردن این فرصت که مطالب فوق را بنویسم و منتشر کنم، تشکر می‌کنم. همچنین باید اضافه کنم که او مشتاقانه در همراهی با این نوشته، چند نسخه از آن را برای هیئت‌مدیره، هیئت‌امناء و تمام کیوریتورهای موما ارسال کرد. او از هیچ شخصی، نه پاسخی به نامه دریافت کرد و نه حتی تأییدیه‌ای مبنی بر دریافت نامه. نوشته‌ی فوق با همین عنوان برای نخستین‌بار در شماره‌ی هشت مجله‌ی پیکچر مگزین در ژانویه‌ی ۱۹۷۸ منتشر شد.