جوئل استرنفلد وقتی فرصت پیدا کرد با دوربینش امریکـا را بگردد، سوار کـارواناش شد و پشت سرش را هم نگاه نکرد. عکاس ۷۲ساله حالا از سفر جذاب ودلهرهآورش در طول امریکا میگوید.
سال ۱۹۸۰، رونالد ریگان در راهِ رسیدن به ریاست جمهوری بود، و جوئل استِرنفِلد که از سال ۱۹۷۸ با بورس بنیاد گوگنهایم بارها در طول امریکا سفر کرده بود، در حال آغازِ یکی دیگر از همین سفرهای جادهای. استِرنفِلد در مورد نمایشگاه خود میگوید، «این کارها را امروز برای این به نمایش میگذارم که یادم میآید آن موقع هـم از همین چیزهـایی میترسیدم که حالا میترسم. انگار که آخر دنیا بود و چه بسا امروز این را بیشتر میشود حس کرد.»
استِرنفِلد، با پول گوگنهایم، یک کاروان فولکس واگن و یک دوربین ۸ در۱۰ اینچِ قطع بزرگ خرید که باید روی سهپایه سـوار میشد. او مصمم بود عکاسی خیابانیِ خاصِ نیویورک را (که جایزهی مذکور را برایش به ارمغان آورده بود) پشت سر بگذارد و در عوض، با عکسهای رنگی بزرگ و پرجزئیات کـه سرشار از صحنههای چشمگـیر بودند، نگاه غامضتری به امریکا بیندازد. خودش با خنده میگوید «آن قدر کم پول داشتم که بیشتر اوقات نمیتوانستم پول چاپ یک ورقه کنتاکت را بدهم. به شدت حس میکردم کـه ممکن است آبروریزی کنم؛ فرصت فوقالعادهای به دستم آمده بود و مطمئن بودم که دارم آن را به باد میدهم.»
کتاب چشماندازهای امریکایی که در سال ۱۹۸۷ و از دل همین سفر بیرون آمد، حالا دیگر جزو کتابهای کلاسیک محسوب میشود. این کتاب، با ادغام سبک سرد (deadpan) و تهدیدآمیز، بر مجموعهعکسهای مستند نسلهای بعدی، از جمله بر مجموعهی مکانهای نامعمولِ استفن شور و کتاب راهنمایِ ویلیام اگلستون تأثیر بهسزایی گذاشته است. تصاویر اغلب طنزآمیز کتاب -یک فیل سیرک که وسط جادهای روستایی گیر افتاده است، آتشنشانی که ظاهراً دارد از دکهای در کنار جاده کدو حـلوایی میخرد و پشت سـرش، در پسزمینه، خـانهای در شعلههای آتش میسوزد- اینجا و آنجا با عناصر ترسناکتری قطع میشوند: عناصری چون یک کشتی جنگی مرتفع در موبیلِ آلاباما؛ یک موشکِ آماده به شلیک در وایْتْ سَندْز نیومکزیک؛ و ردیفی از ناوهای هواپیمابر، که پشت سرِ زنِ بیکینیپوشِ مشغولِ آفتابگرفتن در افقِ ساحلِ فلوریدا به خط شدهاند.
در نگاه امروز، چشماندازهای امریکایی با یادآوری مسئلهای تا حدودی ما را دلداری میدهد: پیروزی دانلـد ترامپ در انتخابات و موفقیتِ همـانقدر غیرمنتظرهی ریگان از جهاتی به هم شبیه هستند. استِرنفِلد میگوید: «وقتی داشتم روی این مجموعه کار میکردم، به دیدن جان سارکوفسکی رفتم که کیوریتور خوب و بهروز آن دوران بود. سارکوفسکی کاملاً با انسانگرایی غلیظ و پُرحرارت آن زمان مخالف بود و به همهی انواع عکاسی توجه نشان میداد. و حالا من هم با تعدادی عکس سراغش میرفتم که تقریباً حاوی دغدغههای اجتماعی بود، بنابراین به شکل غافلگیرکـنندهای من را “عکاسِ نگران” خواند. من نهچنان که باید در سنت قدیمی جا میگرفتم و نه در سنت جدید.»
جالب است که در نمایشگاه تازهی لندن، با عنوان عکسهای رنگی: ۱۹۸۸-۱۹۷۷، تعدادی عکس دیدهنشده وجود دارد. استِرنفِلد در سن ۷۲ سالگی برای نخستین بار سراغ بایگانی خود میرود. «تا پیش از این، آن قدر مشغول کارکردن و از این پروژه به آن پروژه رفتن بودم که اصلاً وقت نشد در مورد کـارهای قبلـیام فکر کنم.» برای مثـال میگوید خیلی از عکسهای کتاب اخیرش، یعنی نخستین عکسها را در یک جعبهی قدیمی پیدا کرده که در آن صدها حلقه فیلمِ ظاهرنشده از اوایل دههی ۱۹۷۰ وجـود داشت: «هیچ وقت فرصت نکرده بودم سراغشان بروم.»
عکسهای استِرنفِلد اغلب همان چیزی نیستند که به نظر میرسند. عکس مذکور از آتشنشان و کدوحلواییها و خـانهی آتشگـرفته، با عـنوان مَکلِین، ویرجینیا، ۱۹۷۸، واقعاً تصویری است از رویدادی واقـعی کـه خـود شاهـدش بوده، امـا شعلههای آتش بخشی از یک عملیات تمرینی هستند و آتشنشان صرفاً دارد نفسی تازه میکند. «۳۵ درجه از ۳۶۰ درجه را انتخاب میکنیم و اسمش را میگذاریم عکس.» این حرفی است که استِرنفِلد در سال ۲۰۰۴ به روزنامهی گاردین گفت. «یک عکس به تنهایی هیچوقت چیزی را توضیح نمیدهد. به همین خاطر است که عکاسی یک چنین رسانهی شگفتانگیز و مشکلآفرینی است.» استِرنفِلد هنوز هم نظرش همین است: «یک عکس فقط یک قطعه از کوزهای تکهتکهشده است».
استِرنفِلد همچنان زیاد کار میکند؛ در نیویورک درس میدهد و در عین حال، سه مجموعه در دستِ تولید دارد. یکی از این مجموعهها، موقتاً کـتابِ شبـاهتهـا نـامگـذاری شـده و حـاوی عکسهای اخیر اوست، از جمله عکسی از یک قربانی یخزده که در اثر ذوبشدن یک کوه یخ در پرو عیان شده است و عکس دیگری از مجسمهی مومی کیم کارداشیان: باز هم مثل همیشه ترسناکی و شوخطبعی دوشادوش هم قرار گرفتهاند.
عکاسِ ما، همصحبتی است دوستداشتنی و تا حدی عجیب و غریب، و جوابهایش اغلب سیر و سیاحتی است دور و دراز در تاریخ و ادبیات و هنر. در حین صحبتهایمان، بدون این که چیزی از او پرسیده شود میگوید، «من کاملاً مبهوت چیزهایی هستم که در ۷۰۰۰ سال گـذشته اتفاق افتاده است.» استِرنفِلد، که در خودِ نیویورک متولد شده، پس از این که در سال ۱۹۶۵ مدرک کارشناسی هنر را از کالج دارتموث نیوهمشایر گرفت، پیوسته در سرتاسر امریکا به گشتوگذار پرداخته و از همان ابتدا هم درگیر «درونمایهی اصلی» کارش بوده است: یعنی «نگاه آرمانشهری به امریکا که در تقابل با نگـاه ویرانشـهری به این کشور قرار میگیرد».
نگـاه ویرانشهـری در مجموعهی محلِ حادثه: یادبـودِ منظـره مورد کـاوش قـرار گـرفته است، مجموعهای که در آن مکانهای معمولی در پرتو اتفاقات وحشتناکی که در آنها رخ داده ترسناک تصویر شدهاند؛ و نگاه آرمانشهری در مجموعهی زمینِ عزیز: آرمانشهرهای تجربی در امریکا ، که عنوانـش گـویاست و نیـازی به توضیـح ندارد. کتابهایِ دیگر او، همانقدر جاهطلبانه، در محدوده بین دو کتاب قبلی در آمد و شد هستند: غریبهی رهگـذر ، پرترههای تمامقد از آدمهایی است که استِرنفِلد بر حسب تصادف در سفرش با آنها مواجه شده؛ و عکسهای بسیار زیبایِ مجموعهی قـدم زدن در مسیر بلند ، نوعی تاریخنگـاری خط راهآهن مرتفع و بلااستفادهی پوشیده از چمن و علف هرز و گلهای خودرویی است که از بخش غربی منهتن میگذرد. این مسیر بعد از عکسهای استِرنفِلد به گردشگاهی بهدقت محوطهسازیشده برای پیادهروی تبدیل شده است.
ذوق هنری استِرنفِلد به گفتهی خودش در کودکی بود که شکل گـرفت. او در مورد نحـوهی بزرگ شدن و زندگی شخصیاش هیچ صحبتی نمیکند و حتی نمیگوید که دقیقاً کـجای نیویورک بزرگ شده است، با این حـال میگوید وقتی سه سالش بـوده، یک باغـچه درست کـرده است تا در آن نخودفرنگی بکارد. در هفتسالگی، در حالـی کـه دوستانش در خیابان توپبازی میکردند، او غرقِ تماشای عکسهای دشتها، بیشهها، جنگلها و رودها در مجلهی آوت دور لایف میشد. در بین همسایگان نیویورکیاش هم، تنها بچهای بود کـه برای خودش یک روباه خانگی خریده بود. در یازده سالگی نوشتههای دیوید ثورو را خواند و میگوید «خیالم خیلی راحت شد وقتی فهمیدم که چیزی به اسم تعالیگرایی(transcendentalism) هست و فقط من نیستم که اینطور فکر میکنم».
از او میپرسم عکاسی چه وقت به آگاهیاش راه پیدا کرد؟ «خیلی خیلی بعد، و حتی آن موقع هم به اندازهی کتابهایی که در مورد طبیعت در بچگی میخـوانـدم روی من اثـر نگـذاشت. مـن هـر مجموعهای که کار کردهام حاصل کشف مجموعه کاوشگـران جـوان اثرِ جوزف آلْتْشِلِر بوده است، داستان مردی کـه سرخپوستها بزرگـش کرده بودند. وقتی مجموعهی قدم زدن در مسیر بلند را کار میکردم، میتوانستم سرم را بالا بگیرم و به افق نیویورک نگاه کنم، ولی تصمیم گرفتم، مثل قهرمان آن مجموعهکتابها، ردپاهای روی چمن را دنبال کنم. دقیق که نگاه کنید میتوانید چمن پاخورده را در خیلی از این عکسها ببینید.»
حجم کـارهایی که استِرنفِلد به انجـام رسـانده فوقالعاده زیاد است و با این حال، آثارش به نسبت، زیاد نمایش داده نشدهاند. «باز هم میگویم، بسیار سرگرم و مشغول کارکردن بودم، خیلی بیشتر از آنکه فرصت نمایش کارهایم را داشته باشم. اما از نظر من، بهترین جا برای دیدن این عکسها در کتاب است.» میپرسم آیا در طول دوران کاری خود، هیچ کتابِ عکاسیِ بزرگی بوده که بر او تأثیر بگذارد؟ بیاعتنا میگوید، «نه، علاقهای به کتابعکسها نداشتم. به نظرم میآمد بیشتر عکاسها احمقاند.» میخواهم که بیشتر توضیح بدهد. «خب، بیشتر اوقات نظرم این بود که احتمالاً چیزهای زیبا و شگـفتانگیزی در جـهان اتفـاق میافـتد ولـی عکاسها بیش از اندازه سرشان توی لنزهایشان است و نمیتوانند آنها را ببینند. البته استثناهایی هم وجود دارد. مثلاً من هیچوقت عکسی از رابرت ادمز ندیدهام که مات و مبهوتم نکرده باشد، ولی حرفم این است که ما باید حواسمان جمع باشد و به جهان نگاه کنیم.»
پیشنهاد مطالعه: مقالهی «زیبایی در عکاسی» به قلم رابرت اَدَمز
– منبع: سایت گاردین
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.