درباره‌ی ادوارد مونک و 27 اثر او

ادوارد مونک از جهات بسیاری برای همگان نقاش آشنایی است. نقاشِ اضطراب و جنون و مرگ که اتفاقات تلخِ زندگی‌اش به هنرِ او شکلی که می‌شناسیم را بخشیده‌است. او احتمالاً یکی از مهم‌ترین هنرمندان تاریخ نقاشی است که خط روشنی میان حوادث زندگی شخصی‌اش و هنرش برقرار شده است. مونک مانند یک کشتی بی‌سکان به دریای ناآرام روانش می‌زند و تلاطمات روحی‌اش را در نقاشی‌ها -و دست‌نوشته‌های ادبی‌اش- ثبت می‌کند.

عصر او، همچنان که عصر نیروهای هیولایی تاریخ، مدرنیته، جنگ، انقلاب، تکنولوژی‌های خیره‌کننده و تخریب و بازآرایی جهان است. عصر پیدایش دانش «روان‌شناسی» و تأکید بر اهمیت روان و درونیات انسانی نیز هست. مونک برخلاف سورئالیست‌ها نه به امر مطلقاً غریب می‌پردازد و نه به انتزاع ناب می‌رسد. مسأله‌ی او زندگی است اما هر رویداد و مشاهده‌ای را گویی از درونش بیرون کشیده و احساسش نسبت به چیزها را نقاشی کرده.

از این‌رو است که در نقاشیِ منظره‌‌ای از او می‌توان «افسردگی» را دید. یا در آن فیگورش «اضطراب» را، و در آن تابلو «شور جنسی» را و در آن چهره «هراس و جیغ» را. فرض او این است که احساسْ واقعیت‌ برتر و بنیادی‌ زندگی‌ست. به همین دلیل او رفته‌رفته از شیوه‌ی آکادمیک نقاشی اولیه‌اش فاصله گرفت. تمهیدات نقاشانه فدای این هدف او می‌شوند: حجم‌پردازی، نور و تنالیته و تناسبات تا جایی تخریب می‌شوند (یا رُس‌شان کشیده می‌شود!) که آن هسته‌ی شدت‌یافته‌ی حسی بروز پیدا کند.

اما فرقی است بین بلد نبودن، و بلد بودن و تعمداً کنار گذاشتن. این نکته‌ی مهمی است که باید ذکر شود تا مبادا نقاشان تصور کنند که به سادگی می‌توانند سبک ادوارد مونک را تکرار و تقلید کنند. در واقع این موضوع که هنرمند می‌تواند بی‌واسطه تجربیات سهمگین روزمره‌اش را تبدیل به اثر هنری کند چیزی در حد یک افسانه‌ی عامیانه است. مونک قبل از اینکه سبک آشنای اکسپرسیونیستی‌اش را پیدا کند، سال‌ها به شیوه‌ی آکادمیک روزگارش نقاشی می‌کرد. آنچه در اواسط دهه‌ی ۸۰ قرن نوزدهم به شکل‌گیری سبک خاص او انجامید، مجموعه‌ای از عوامل اجتماعی و شخصی و هنری بود که خاطرات تلخ کودکی صرفاً بخشی از آ‌ن‌هاست.

مونک در آن زمان از نظر فرم، شدیداً تحت تاثیر طیف بزرگی از امپرسیونیست‌ها و پست‌امپرسیونیست‌ها بود و از نظر فکری به حلقه‌های رادیکال هنری نروژ و آلمان وام داشت. در واقع سبک خاص او (که البته بیشتر به آثار او در یک دهه‌ی آخر قرن نوزدهم اطلاق می‌شود در حالیکه او حدود ۶ دهه نقاشی کرد) محصول ترکیب تجربه‌های امپرسیویست‌ها در کار با رنگ با عقاید خاص حلقه‌های فکری اروپای شمالی درباره‌ی عشق و مرگ و اجتماع بود و با گذار از آن دوره‌ی خاص، ادوارد مونک نیز تا حد زیادی از آن ترکیب عبور کرد. نگاهی دوباره به آثار او علاوه بر فراهم کردن موقعیتی برای شناخت جامع‌تر این هنرمند فراهم می‌کند، این امکان را نیز می‌سازد که به رابطه‌ی پیچیده‌ی خلاقیت هنری با روح زمان نیز فکر کرد.

برای دیدن فیلم مستندی درباره‌ی ادوارد مونک با عنوان «مونک در دوزخ» اینجا را کلیک کنید. 

در پایین تعدادی از نقاشی‌های ادوارد مونک به همراه توضیحاتی درباره‌ی هر اثر آورده شده است تا به درک بهتر آن‌ها و یا بهتر و دقیق‌تر دیدن آن‌ها کمک کند. گردآوری، ترجمه و تألیف این نوشته‌ها کاری جمعی بود و با مشارکت محمدرضا ربیعی، فروغ خبیری، فرنوش جندقیان، نیلوفر لاری، شکیبا رحمانی و آزاده سلمان ماهینی انجام شد.

خودنگاره با سیگار، ۱۸۹۵

در «خودنگاره‌‌»ی تصویرشده در سال ۱۸۹۵، هنرمند را می‌بینیم که با نور موضعی روشن از پس‌زمینه‌ای قهوه‌ای رنگ نمایان شده است. لباس‌، مو، ویژگی‌های چهره و دست راستش همراه با سیگاری از زمینه‌ی آشفته‌ای که از توده‌ی تیره‌رنگ ضربه‌قلموها شکل یافته، به جلو رانده شده‌اند. در این نقاشی حالت مونک به گونه‌ای دو پهلو برداشت می‌شود؛ او هم حالتی تهاجمی دارد و هم تدافعی. و چشم‌های ورآمده‌اش بیانی هجوآمیز را پیش می‌کشند که بر تمامی تفاسیر دیگر فائق می‌آید. این نقاشی در پایان اولین دوره‌ی اقامت او در آلمان کشیده شده است. اینجا ادوارد مونک وفاداریش را به سنتی از چهره‌نگاری‌ نشان می‌دهد که عقبه‌اش به آلبرشت دورر می‌رسد.

قرارگیری سر مونک در حالت متمایل به چپ به او این امکان را می‌دهد تا بازی سایه‌ها در سمت راست چهره را جستجو کند و این همان چیزی‌ست که در خودنگاره‌ی همتای رنسانسی او به تاریخ ۱۴۹۳ میلادی دیده می‌شود. همانند دورر، مونک نیز بر ژست غیرطبیعی دست در مقابل سینه‌ی هنرمند تأکید می‌کند. هر دو هنرمند با نهایتِ استفاده از پس‌زمینه‌ی تیره و نور جاری از سمت چپ بر چهره، شباهتی همراه با وضوح را تجسم می‌بخشند. علاوه بر این، نبود محیط قابل شناسایی و تصویر روبرو و اندکی از زاویه‌ی دید پایین، باعث شده که مونک را به مثابه‌ی مردی ‌ببینیم که مستقیماً بیننده‌اش را درگیر می‌کند.
این هنرمند اکسپرسیونیست به دفعات چهره‌ی خود را ثبت کرده و یکی از نمونه‌ها که ارزش مقایسه با این صحنه را دارد «خودنگاره بین ساعت و تخت» است. این نقاشی روشن‌تر از خودنگاره‌ی حاضرست. اجزای بیشتری در سراسر صحنه یافت می‌شود. مونک همیشه از احساساتش برای پیشبرد کارهایش استفاده می‌کرد و این نوع ژانر هنری بخش کلیدی کلیه آثارش را شکل می‌دهد.
این خودنگاره در ۳۱ سالگی هنرمند کشیده شده و در حال حاضر در مجموعه‌ی هنرهای زیبای در موزه‌ی ملی اسلو نگهداری می‌شود. عنوان اصلی نروژی این نقاشی که مونک آن را انتخاب کرده «خودنگاره با سیگار» است. مونک این کار را همان سال پس از کامل کردن فروخت./ فرنوش جندقیان

کودک بیمار، ۸۶-۱۸۸۵

«کودک بیمار» نام مجموعه‌ای شامل شش نقاشی و تعدادی چاپ و طراحی‌ست که در طی ۴۰ سال ادوارد مونک آن‌ها را به وجود آورده است. نخستین نسخه‌ی این مجموعه به سال ۱۸۸۵ برمی‌گردد و خود مونک بعدها درباره‌ی‌ آن می‌گوید: «اولین اثر از این مجموعه یک جهش بزرگ در هنر من بود».
کودک بیمار در این مجموعه، «سوفی» خواهر بزرگ‌تر مونک است، کسی که ابتلای او به بیماری سل (در سن ۱۵ سالگی) ضربه‌ای جبران‌ناپذیر را به روان مونک وارد کرد. این ضربه و تأثیر آن چنان عمیق بود که سوفی برای او تبدیل به شخصیتی شد که در این مجموعه به مدت چهل سال سوژه‌ی اصلی است. در نخستین نسخه‌ی این مجموعه همانند دیگر نسخه‌ها، نقاش خواهرِ خود را نشسته بر یک صندلی بزرگ با کوسنی بزرگ و سفید به عنوان پشتی به تصویر می‌کشد.

با موهایی سیاه که نگاهش را بر پرده‌ی اتاق –که نماد مرگ است- دوخته و حالتی از انتظار در چهره‌اش به وضوح نمایان است. در این اثر زنی دستان سوفی را در دست خود دارد و سرش به پایین است چنان که به نظر می‌رسد توان نگاه کردن در چشم‌های دختر رنج دیده و در حال احتضار را ندارد. این زن عمه‌ی او «کارن» است.
ادوارد مونک خود نیز در کودکی به بیماری سل دچار می‌شود و تا دم مرگ پیش می‌رود، و از این‌رو تجربیات شخصی خود از درد و رنج این بیماری را به خوبی در چهره‌ی سوژه‌ی نقاشی به تصویر درمی‌آورد. مونک در زمینه‌ی تکنیک و به خصوص در سالیان ابتدایی کار خود تحت تأثیر امپرسیونیست‌های فرانسه و آلمان قرار داشت. او در این اثر نیز با به عاریت گرفتن سبک قلم‌زنی آن‌ها، حرکت عمودی قلم و رنگ‌گذاری با لایه‌های نازک، فضایی مه‌آلود به اثر خود بخشیده است.

مشاهده‌ی این فضا توسط مخاطب را «میشل فاکُس» این‌گونه توضیح می‌دهد: «صحنه‌ای که از نزدیک اما غبارآلود و محو تجربه می‌شود، گویی از پسِ اشک‌ها یا غبار خاطرات به آن نگریسته می‌شود».
نکته‌ی جالب و شاید آشنای دیگر این‌ست: هنگامی که در سال ۱۸۸۶، نسخه‌ی اول برای نخستین بار در نمایشگاه پاییزه در «کریستیانا» به نمایش درآمد طوفانی از نقدها را به سوی مونک روانه کرد. منتقدان در آن زمان بر این باور بودند که مونک از تکنیک امپرسیونیست‌ها استفاده کرده است بدون این‌که خطوط را به آن اضافه کند. آن‌ها این کار را نیمه‌تمام انگاشتند و این برای‌شان رضایت‌بخش نبود که بخش‌های کلیدی از نقاشی – همانند دست‌های گره‌خورده‌ی دو زن- هیچ جزئیاتی و هیچ خطی را برای نشان دادن انگشت‌ها ندارد و بخش زیادی از نقاشی را اساساً لکه‌ها و توده‌های رنگ تشکیل می‌دهند./ فرنوش جندقیان

دو نقاشی از اینگر، خواهر نقاش، ۱۸۸۴ و ۱۸۹۲

در اینجا یکی از آثار اولیه‌ی او را می‌بینیم که از خواهرش اینگر کشیده است. در ۱۸۸۴، ادوارد مونک وی را اینگونه نقاشی کرده است شبیه کارهای استادان قدیمی چهره‌ی او در تضاد با پس‌زمینه‌ی تیره می‌درخشد اما در میان این پوست روشن می‌توان دقیق‌ترین سایه‌ها را دید که شکل‌ها را واضح‌تر می‌کنند.

اما هشت سال بعد، او یک زن جوان غمگین را این‌گونه نقاشی کرده است. خطوط بیرونی به نرمی شکل کلی فیگور را جدا کرده‌اند ما فقط موقعیت و حالت فیگور را می‌بینیم وقتی نزدیک‌تر می‌شویم جزئیات بیشتری وجود ندارد این سادگی در کلیت کار وجود دارد./ هکان استنستاول، منقد هنری، بخشی از فیلم «مونک در دوزخ» ترجمه‌ی مهدیه کرد

طوفان، ۱۸۹۳

یک طوفانِ شدید در شهر اسگشترند (Asgardstrand) الهام­‌بخش این نقاشی است؛ جایی که ادوارد مونک اغلب تابستان‌هایش را در آنجا سپری می­‌کرد. نیروی بادی که درختِ مرکز تصویر را خم کرده، در ابرهای معوج بالای درخت و موهای زن سفیدپوش امتداد یافته. زنان با دست­‌های خود گوش­‌هایشان را می­‌پوشانند، گویی می­‌خواهند صدای سوت باد و امواج دریا را خاموش کنند. نقاشی ویژگی­‌هایی دارد که کیفیتی خیالی به آن می‌‌بخشد: اشکال مبهم، خطوط نرم و زنانی همانند شبح. گویی آشفتگی طبیعت، بازتاب تلاطم درونی ذهن است.

مونک چندین تِم مختلف را که در دیگر آثارش از دهه ۱۸۹۰ استفاده کرده است، ترکیب می­‌کند و به تصویری غریب می‌رسد. اول، دست‌هایی که بر روی گوش­‌ها قرار گرفته­‌اند، مانند نقاشی «جیغ»  بیانگر نوعی ترس است. دوم، فردِ تنها در این نقاشی که زنی سفیدپوش است خودش را از جمع جدا کرده­‌ است. سوم، این زن از طریق صخره­‌ها به طرف دریا قدم می‌زند و با آنکه در نقاشی دیده نمی­‌شود خیلی زود به دریا ­خواهد رسید.

چهارم، ساختمانی در پس‌زمینه‌ی نقاشی وجود دارد که ظاهراً زنان دیگر نقاشی از آن خارج شده­­‌اند. در بعضی از نقاشی­‌های مونک چنین ساختمان­‌هایی منشأ ترس هستند و ممکن است در اینجا نیز همین معنا مورد نظر او باشد. گفته شده است که این ساختمان به دلیل این­که یک جشن عروسی در آن در حال برگزاریست روشن است. در این صورت، شاید بنا بر یک تفسیر، عروس از نیروی طبیعیِ برانگیخته شدنِ امیال جنسی خود وحشت دارد. بر این اساس، چشم­‌انداز طبیعت به عنوان نماد نیروهای هراسناک و تصویر انسان به عنوان نماد واقعیت روانشناختی، سرچشمه‌ی بسیاری از آثار مونک‌ بوده‌اند.

زندگی ادوارد مونک سرشار از تراژدی‌هایی بود که تاب تحمل آن‌ها فراتر از دشواری‌های عادی زندگی قرار داشت. در خردسالی مادرش را از دست داد و در نوجوانی خواهر محبوبش در بستر بیماری درگذشت. بنابراین می­‌توان از دیدگاهی آثار مونک را روایت رنج و مصیبت زندگیِ خود او دانست. از سویی دهه ۱۸۹۰ در اروپا دوره‌ی بسیار نمادینی است که طی آن جهان در حال گذار از انقلاب صنعتی بود و از سوی دیگر مسائل روانشناختی با تغییرات بنیادینی روبرو گشت.

در دهه‌ی نودِ قرن نوزدهم بسیاری از هنرمندان در حال تجربه‌ی ایماژی بودند که نه فقط برای به تصویر کشیدن یک واقعیت بیرونی بلکه برای نمایش درون انسان­‌ها نقاشی می­‌شود. مونک هم­ مانند بسیاری از هم­‌نسلان خود از این طرز تفکر که رنگ برای توصیف چگونگی جهان استفاده می­‌شود فاصله گرفته و از رنگ به عنوان وسیله­‌ای برای انتقال حالات و بیانگری فضای پیرامونش بهره برد./ فروغ خبیری

راز شب تابستان، ۱۸۹۲

در این اثر ادوارد مونک رگه‌‌هایی از سمبولیسم و سنته­‌تیسم دیده می­شود. مکتب سمبولیسم تأثیری ماندگار بر هنر مونک گذاشت. سمبولیسم در اصل یک جنبش ادبی است که در شعر شاعرانی همچون مالارمه دوستِ شاعر مونک به اوج رسید. سمبولیست­‌ها بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگاره­‌ها را به مدد نمادها القا کرد. مونک علاوه بر سمبولیسم، متأثر از سنته‌تیسم نیز بود؛ سبکی که با پل گوگن آغاز شد و با نقاشان پُنتاون و گروه نبی­‌ها ادامه یافت.

این نقاشان اصطلاح سنته‌تیسم را برای نشان‌دادن تفاوت‌شان با نقاشان امپرسیونیست به کار بردند. سنته­‌تیسم بیشتر با صحنه­‌هایی سروکار دارد که محتوای آن­ها به­‌ جای بیانِ مشاهدات هنرمند، به وسیله‌ی خاطره یا تخیل کنترل می­‌شود. به عبارتی دیگر، سنته­‌تیسم به ذهن بیشتر از چشم، و به تصور بیش از ادراک بها می­‌دهد. سنته‌­تیست­‌ها هنرمندان بدوی را تحسین می‌کردند و مانند آنان تمایل به تولید اشکال ساده و کاهش طرح به یک الگوی مسطحِ ایستا داشتند.

با این تعاریف، شیوه سنته­‌تیسم در «راز شب تابستان» مونک قابل بررسی است. او بر شکل­‌های ساده، سطوح رنگی تخت و درخشانِ محاط در میان خطوط تیره تاکید دارد. انتخاب رنگِ اثر نه از روی تطابق با طبیعت بلکه به واسطه‌ی احساسی است که از طریق حافظه و تداعی معانی به سوژه­‌ها اعمال می‌گردد. ادوارد مونک در این اثر همین سوبژکتیویته‌ی جدید را به کار می­‌گیرد. با آنکه طرح‌های رنگی او متناسب با مضامین حزن­‌انگیزِ مرگ و رنج انتخاب می­‌شدند و تحت تأثیر بدبینیِ محفل بوهمیان برلین بود، او انسجام و آزادی رنگ را نیز در این اثر به کار برده است.

مونک در جایی نوشته­‌ است که «در نور شب که اشکال حالت­‌های خیالین به خود می‌گیرند، سنگ­‌های ساحلی او را به یاد اجنه و ارواح دریایی می­‌اندازند.»/ فروغ خبیری

مهتاب، ۱۹۸۵

اثر «مهتاب» یکی از ساده‌شده‌ترین ترسیمات ادوارد مونک از مناظر ساحلی نروژ در پرتو شبی تابستانی را نشان می‌دهد. به لحاظ موضوعی با اثر «صدا» که مونک پیش از این نقاشی‌ کرده بود، ربط و نسبت دارد البته با این ملاحظه که پیکره‌ی زنی در پیش‌زمینه‌ی تابلوی «صدا» تصویر شده است. مهتاب حال و هوای طبیعت را بی‌حضور انسان به تصویر می‌کشد. نخستین چیزی که توجه ما را به خود جلب می‌کند ستون نامعمولِ [انعکاس] مهتاب است، نقش‌مایه‌ای که در چندین تصویر مونک دیده می‌شود. آنچه که در قدم بعدی توجه را جلب می‌کند خط ساحلی مواجی است که کنترپوانی افقی در برابر فرم عمودی درختان می‌سازد.

رنگ‌ها آرام هستند اما تضادهای واضحی میان پهنه‌‌ی جنگل تاریک، ساحل سفید و آبی تندِ آب وجود دارد. جزئیات ساده شده‌اند و تابع طرح کلی هستند، اما بدون به خطر انداختن ویژگی‌های خاص و قابل تشخیصِ منظره. اثر بجای به تصویر کشیدن هر گونه فعلی، حال و هوای خاصی را بیان می‌کند؛ و در آنِ واحد یک درون‌مایه صوری در ستون انعکاسیِ مهتاب، عمودبودگی مطلقِ درختان، انحناهای ملایم خط ساحلی و آب در مقامِ نمادی از مردانگی و زنانگی جاری است.
این نقش‌مایه‌ها احتمالاً از ناحیه‌ی اطراف اسگشترند که مونک آن تابستان را در آنجا مقیم بود، گرفته شده است. مونک بسیار شیفته‌ی آنجا بود. دریا و منظره هر دو او را مجذوب می‌کردند و الهام‌بخشش بودند، و در طیف وسیعی از تصاویر دهه ۱۸۹۰، عناصر طبیعتِ مختص به این ناحیه به چشم می‌خورند.

ادوارد مونک در مرور و نگاهی به این تصاویر، چنین نوشت: «خط ساحلیِ مواج در پیچ و تاب است، آن سوْ دریایی آرمیده است که همیشه در تلاطم است و در زیر سایبان درختان، گوناگون-زندگی با شادمانی‌ها و ناملایماتش رخ می‌نماید.» منظره‌های مونک همچون مناظر ونسان ونگوگ از کیفیتی جاندارانگارانه برخوردارند./ نیلوفر لاری

شب پرستاره، ۱۸۹۳

این منظره‌ی شبْ ساحلِ اسگشترند را بازنمایی می‌کند، تفریحگاه ساحلی کوچکی در جنوب اسلو در نروژ که ادوارد مونک تابستان‌هایش را از اواخر دهه‌ی 1880 در آنجا می‌گذراند. ادوارد مونک در این نقاشی، چشم‌اندازی را از پنجره‌ی هتلی نشان می‌دهد که برای نخستین بار در آن عاشق شده بود.

مونک در این اثر سعی داشت به جای ثبتِ خصوصیاتِ تماشایی و زیبای شب، احساساتی را به چنگ آورد که از دل آن بیرون می‌آمد. رنگ آبی ویژگیِ مرموز و مالیخولیاییِ این منظره را القا می‌کند که ظاهراً سرشار از دلشوره و دلواپسی است. توده‌ی انتزاعیِ سمت راست انبوهی از درختان را بازنمایی می‌کند و حصاری سفید بصورت مورب در قسمت جلو ترسیم می‌شود.

شکل مبهم روی نرده ممکن است سایه‌ای از دو عاشق باشد، موضوعی مکرر در آثار مونک. او برای به تصویرکشیدنِ خطِ ساحلی که به سوی درختان به سمت راست امتداد می‌یافت، از خط مواجی استفاده کرد. تصویر ستارگان در آب انعکاس می‌یابد و تلألو نور از میان درختان، جلوه‌گری می‌کند.

لایه‌های مختلف از رنگ آبی و سبز در هم می‌آمیزند تا نقشی از یک آسمانِ شب را دربیاندازند. بعضی از نقاط به صورت انبوه نقاشی شده‌اند درحالیکه سایر نقاط برای القای قسمت‌های روشن‌ترِ آسمان یا پدیده‌ای الهی عریان مانده‌اند. مقایسه‌ی این نقاشی با «شب پرستاره‌ی» ونگوگ می‌تواند نکات جالبی درباره‌ی تفاوت‌های سبکی و احساسی دو نقاش را بیان کند./ نیلوفر لاری

مهتاب، ۱۸۹۳

یکی از ویژگی­‌های نقاشی «مهتاب» ادوارد مونک، نمایش تضاد در اشکال و خطوط این اثر است. نور قوی و خُنک مهتاب بر حصار پَرچین و قاب پنجره‌ی پشت سر زن در پیش­‌زمینه افتاده­، در حالی­‌که چهره‌ی رنگ‌پریده‌ی او را روشن کرده‌ است. بقیه‌ی فیگور زن، همراه با سایه­‌ای که بر دیوار و باغ قرار دارد، در هاله­‌ای گنگ قرار گرفته ­است.

در این نقاشی اشکالی موجز و مواج می­‌یابیم که در تقابل با اشکال ریتمیک حصارِ خانه و پنجره قرار دارند. از سویی دیگر، در برابر عناصر جلوی نقاشی که مسطح هستند، سایه‌ی زن و بخش‌هایی از حصار و دیوار، در ترکیب­‌بندی اثر ایجاد عمق کرده­‌اند؛ نه تنها عمقی فیزیکی، بلکه عمقی روانی که مابین آن‌ها هراس از شبحی مشکوک و مشئوم شکل می‌گیرد.

پس علاوه بر مولفه‌های بصری، حالتی درونی حاکی از انزوا، نیاز و اضطراب نیز در این اثر وجود دارد. مونک اثر «مهتاب» را در تابستان ۱۸۹۳ در شهر اسگشترند نقاشی کرد؛ جایی که او اثر «صدا» که موضوعِ مشابهی دارد را نیز نقاشی کرد. سه سال بعد، مونک تلاش کرد در تکنیک گراور به این نقوش بازگردد./ فروغ خبیری

اضطراب، ۱۸۹۴

نقاشی «اضطراب» دو حرکت را نشان می‌­دهد: حرکت انسان­‌های مضطرب که از نیروهای شر نشأت گرفته­ و منظره­‌ای از اُسلو همانطور که قبلاً در نقاشی «جیغ» دیده شده بود. اضطراب وجه مشخصه‌‌ی هر دو اثر است. اضطراب نروژی، همانندِ نوع آلمانی­‌اش، تبدیل به یکی از کلمات کلیدی هنر این سرزمین شده بود. این اضطراب نه تنها در محتوای تصویری آثار ادوارد مونک بلکه در فلسفه­‌های کیرکگارد و نیچه، نمایشنامه­‌های استریندبرگ و ایبسن و به‌ طور کلی در زیباشناسی مدرن اروپای شمالی به چشم می‌خورد.

مونک «اضطراب» را یک سال پس از تابلو «جیغ» خلق کرد و عناصر زیادی از آن اثر را تکرار کرد. همان پُلی که سوژه‌‌ی نقاشی جیغ بود دوباره ظاهر می­‌شود: دریاچه­‌ای در دوردست، دو قایق، کلیسا و سایر سازه­‌هایی که در ساحل کم­‌نورتر تصویر شده­‌اند. همانند سایر آثار مونک، ته­‌رنگ­های تیره و خطوط چرخشی متمرکز زمین، دریا و آسمان را تعین بخشیده و در نهایت در هم فرو می­‌روند.

در «جیغ»، مخاطب با تجربه‌ی وحشتِ یک انسان روبرو می­‌شود اما در «اضطراب» با ناامیدیِ جمعی مواجه می­‌شود. احساس منتقل شده در اضطراب از جیغ پایدارتر است؛ چرا که یأس موجود در اثر، زاده‌ی گروهی از انسان­‌هاست. در این اثر سکوتِ سنگین، مالیخولیایی و خفه­‌کننده در سرتاسر جهان و در دل طبیعت طنین­‌انداز است.

اضطراب و جیغ را از قدرتمندترین و نمادین­‌ترین آثار مونک به شمار می­‌آورند. این نقاشی­‌ها با پرسپکتیو لرزان‌شان یادآور چشم­‌اندازهای شهری پاریس است که مونک دو سال پیش خلق کرده بود. اما او آن خیابان­‌های رنگی و روشن در نور روز را به کابوسی از چهره­‌های خیره و قاب­‌های تاریک در منظره­‌های نروژی بدل کرد.

در واقع ادوارد مونک با سپری کردن تجربیات امپرسیونیستی خود به علایق سابقش اضطراب، بیگانگی و تنهایی بازگشت. علاوه بر این مونک در تلاش بود تا با این سبک خود به هنرمندانی همچون جیمز انسور که در صدد بازنمایی تنفر خود از بورژوازی بود پاسخ دهد. مونک تجربیات خام و عرفانی گوگن و ون­گوگ همچون فضاهای نامتجانس، رنگ­های درخشان و اشکال رازآمیز را با حس فشار درونی خود در هم آمیخت و به بیانگری خاص خود دست یافت./ فروغ خبیری

جیغ: حال مریض در وقت غروب، ۱۸۹۲

این اثر پیش‌درآمد نسخه‌ی نخستِ نقاشیِ معروف ادوارد مونک، «جیغ» (۱۸۹۳) است. در واقع، هنرمند بعدها از آن به‌عنوان «نخستین جیغ» یاد می‌کند. مونک در دفتر خاطراتش، در بیست و دوم ژانویه‌ی ۱۸۹۲، هنگامی‌که در نیس بود (جایی که تابلو را کشید)، رویدادی را ثبت کرد که سال‌ها قبل در نروژ روی داده بود:

«با دو دوستم در راهی قدم می‌زدیم. خورشید درحال غروب بود. احساس نوعی مالیخولیا داشتم. ناگهان، آسمان به رنگ سرخ، همچون خون درآمد. ایستادم، خستگی مرگباری را احساس می‌کردم، به نرده تکیه دادم و به ابرهای شعله‌ورِ آویزان همچون خون و شمشیر در بالای شهر و آبدره‌ی سیاه می‌نگریستم. دوستانم همچنان قدم می‌زدند. من [اما] آنجا درحالی‌که از ترس به رعشه افتاده، ایستاده بودم. احساس کردم جیغی بلند و بی پایان از دل این طبیعت گذشت».

کارگران در مسیر خانه، ۱۹۱۵-۱۹۱۳

زیر آسمانِ ابری و غروب زمستانی، صفی از کارگران تکیده همچون موج غیر قابل توقف انسانی از میان سایه‌های سردآبی به خیابان بی‌خورشید و بی‌درخت جاری می‌شوند. فیگورهای مرکزی با چشمان تیره و گودافتاده، مشت‌های گره‌کرده‌شان حسی از عزم، هم‌بستگی و مقاومت را انتقال می‌دهند. در سمت راست، زنجیره‌ی آدم‌های بی‌چهره به موازات دیوار قهوه‌ای‌رنگ کارخانه حرکت می‌کنند.

شاید راهپیمایی کارگرانِ وامانده در مسیر خانه از نقطه‌گریزی در دوردست به سمت بیرون تصویر (جایگاه بیننده)، مشخصاً به پیشرویِ کارگران از گذشته‌ی دور به اکنون و فراتر از آن در آینده دلالت ‌کند. او برای قوت بخشیدن به هیبت و شکوه صف کارگران، بخش عمده‌ی صحنه را از نقطه دید پایین نشان می‌دهد؛ اما فیگورهای پیش‌زمینه به طور متوالی هرچه به جلوی صحنه نزدیک‌تر می‌شوند، نقطه‌ی دیدْ یک پله بالاتر می‌آید.

مرد در جلوی تصویر از نقطه‌دیدِ بالا دیده می‌شود و با یک خط اولیه به دو نیم تبدیل می‌شود به گونه‌ای که به نظر می‌رسد از گذشته به سمت ما در خارج از تصویر قدم برمی‌دارد و این یک تأثیر سینمایی را در تصویر ایجاد می‌کند. خطوط مورب قدرتمند تأکیدی بر باریکی خیابان‌ها می‌گذارند؛ پرسپکتیو، اغراق و فاصله را تشدید می‌کند. فیگورهای مرکزی با نیم‌تنه‌های اغراق‌شده و پاهای کوتاه‌نمایی شده به گونه‌ای تصویر را برجسته می‌کنند که این احساس ایجاد می‌شود که ما نیز به این راه‌پیمایی غیرقابل توقف ملحق می‌شویم.
همه‌ی افراد لباس‌هایی آبی‌رنگ و چهره‌هایی عبوس و بی‌نام و نشان دارند که در اثر ساعات طولانی کارِ سنگین بی‌حالت شده است. اما تنها یک نفر لباس قرمز پوشیده که فیگورِ کات‌شده‌ی جلوی تصویر است؛ چهره و کلاه این مرد شباهتی با هانس یاگر، الهام‌بخش اصلی احساسات بیان شده در این تصویر، دارد که چند سال قبل از این نقاشی درگذشت. ادوارد مونک همچنین خودش را با این کارگران همانند پنداشته بود. او درباره‌ی این کار گفت: «می‌دانید چه کسی آن‌جا قدم برمی‌دارد؟ به شما می‌گویم. آن منم»

روز بعد، ۱۸۹۵

زمانی­ که جِنس تیس (Jens Thiis) مورخ و کلکسیونر نروژی در سال ۱۹۰۹ اثر «روزِ بعد» را برای گالری ملی اُسلو خرید، عموم مردم شوکه شدند. یکی از منتقدین اثر را به خاطر به تصویر کشیدن یک روسپی مست تقبیح کرده بود. اما بعید است که ایده‌‌ی ادوارد مونک در این اثر نمایش یک روسپی بوده باشد، چرا که او در آثار دیگرش روسپیان را تصویر کرده و تمایل داشت آن‌ها را عاری از جذابیت یا حتی گروتسک­‌وار نمایش دهد. در حالی که این زن بی‌شباهت به مریم مقدس نیست و هرچند در فضایی متفاوت است، اما زیبایی اثیری او را به اشتراک دارد. او احتمالاً می­‌خواهد ذات چهره‌ی متفاوت زنانه را به تصویر ­بکشد.

مشخصه‌ی دیگر این اثر نمایش عناصر بیجان در آن است. مونک تا سال‌های پایانی زندگی خود هیچ‌گاه به نقاشی طبیعت بیجان علاقه‌ای نشان نداد اما گاهی اشیایی را تصویر می‌کرد که با موقعیت سوژه‌ی انسانی ارتباط عمیقی داشت. گوگن هم طبیعت بیجان را این چنین در آثار خود به کار می‌گرفت، بی‌آنکه مرتبه‌ی استقلال آن‌ها همچون سوژ‌ه‌ی اصلی باشد. اثر «روز بعد» با دو بطری و جام حکایت از مهمانی شبانه‌ی زن دارد./فروغ خبیری

خودنگاره با بطری شراب، ۱۹۰۶

در این پرتره مونک در پیش‌زمینه به تنهایی نشسته است و به شکل مبهمی به مخاطب نگاه می‌کند. در پس‌زمینه تعدادی میز خالی و چند مشتری دیده می‌شوند. او لباس شیکی به تن دارد؛ یک کت و شلوار سبز و یک کراوات باریک قرمز. مشتری‌های پس‌زمینه جلب توجه می‌کنند، اما جزئیات صورت آنها پرداخت نشده تا توجه از موضوع اصلی که خود هنرمند است منحرف نشود.
این تابلو در ۱۹۰۶ در آلمان نقاشی شد، جایی که ادوارد مونک چند سال بود در آنجا زندگی می‌کرد. در آن زمان او دچار اعتیاد به الکل شده بود و از همین رو حضور پُررنگ بطری شراب احتمالاً نمادین‌تر از آن است که در آغاز به نظر می‌رسد. مشکلات روانی او نیز از ظاهر غمگینش آشکار است. او تنها نشسته و به فکر فرو رفته است. مونک علی‌رغم مشکلاتی که در آلمان داشت توانست شهرت قابل‌توجهی به عنوان یک نقاش اکسپرسیونیست در آنجا و بعدتر در جهان پیدا کند./ فروغ خبیری

بستر مرگ، ۱۹۱۵

در تمامی نسخه‌های «بستر مرگ»، مونک فردی را در سمت چپ ترکیب‌بندی قرار داده که بدون دیده شدنِ چهره‌اش و تقریباً پشت به مخاطب دراز کشیده است. دسته‌ای از عزاداران در هر نسخه کنار تخت حضور دارند که در نسخه‌های مختلف بیانگر حالات و احساسات متفاوتی هستند.
در نسخه‌ی ۱۹۱۵ این اثر، ادوارد مونک تقریباً از همان شخصیت‌های نسخه‌های پیشین استفاده کرده اما احساسات کلی و غالب اثر دارای وجوه ظریف‌تر و تا حدودی نامشخص‌تر هستند. پیرمردِ عزادار دستش را جلوی خود گرفته و حالاتی از دعا کردن، شفاعت (مانند نسخه‌ی ۱۸۹۵) و حتی تسکین را نشان می‌دهد. نزدیکترین فیگور به بیننده گویی زنی‌ست که نقابی بر چهره زده. لب‌های این شخصیت بر هم فشرده است و به سختی می‌توان با قطعیت در مورد احساس او صحبت کرد.

او دست خود را به سمت جلوی تصویر شاید به قصد برداشتن شیشه‌ی دارویی دراز کرده است تا خود را در این موقعیت حزن‌انگیز مشغول کاری سازد. شاید هم مسئولیت مراقبت از فرد مرده/ درحال احتضار بر شانه‌های اوست و این درست زمانی‌ست که دیگران مشغول دعا خواندن هستند و یا غرق در تفکرات و احساسات خود. باقیِ فیگورها به علت نداشتنِ ویژگی‌های معمولِ انسانی به سختی احساساتشان قابل تشخیص است. درواقع تنها از طریق رنگ‌پردازی غیرطبیعی آن‌هاست که می‌توانیم به حالت‌ها و احساساتشان دست یابیم.
اما جالب‌ترین بخش در مورد تفاوت‌های این نسخ مربوط به پس‌زمینه‌ی آن‌هاست. در نخستین نسخه (پاستل ۱۸۹۳) دیوار با سرها و اسکلت‌هایی گروتسک‌وار پوشانده شده‌ است. چنین به نظر می‌رسد که این چهره‌ها و اسکلت‌ها (که اغلب‌شان خنده‌ای بر لب دارند) برای همراهی فرد مرده آمده‌اند و با این کار فضای حاکم بر اتاق را به شکلی متافیزیکی تغییر داده و اندوهگین می‌کنند. اما اتفاق جالب آنجاست که در نسخه‌های بعدی نیز به شکلی متفاوت با همین مضمون برخورد می‌کنیم.

در نسخه‌ی ۱۹۱۵ لکه‌هایی از روتختی فرد در حال مرگ امتداد پیدا کرده‌اند و بعد از چسبیدن و تشکیل دیوار انتهایی به پشت سر عزاداران امتداد یافته‌اند و در طی این حرکت آرام آرام رنگ‌شان به رنگ خرمایی تیره (شاه‌بلوطی) تغییر می‌یابد و این هنگامی بیشتر معنا می‌دهد که بدانیم به رنگ‌دانه‌های تشکیل‌دهنده‌ی این رنگ (شاه بلوطی- خرمایی تیره) در اروپا نام «سر مرده» را داده بودند.
عده‌ای بر این باورند که موضوع نقاشی «بستر مرگ» به خاطرات مرگ خواهر ادوارد مونک، سوفی، برمی‌گردد. با وجود این‌که ما فرد محتضر را نمی‌بینیم اما به واسطه‌‌ی چشمان نقاش آنچه را که خواهرش می‌بیند و حس می‌کند را به طور مبهم احساس می‌کنیم. به نظر می‌رسد مونک با استفاده از تأثیرات تصویری ما را به عنوان مخاطب مجبور می‌کند که بر بالین خواهرِ در حال احتضارش حضور یابیم./ فرنوش جندقیان

خاکسترها، ۱۸۹۴

نقاشی «خاکسترها» یکی از آثار برجسته‌ی مونک است که در سال ۱۸۹۴ خلق شده‌ است. عنوان اثر ظاهراً مصداقی عینی در تصویر ندارد، اما مونک در انتخاب این عنوان از استعاره بهره برده  و به نظر می‌رسد که او به جای استفاده به یک سمبولیسمِ سرراست از احساس درونی‌تری اشاره دارد. ادوارد مونک با انتشار چاپ سنگی این اثر نوشت: «من احساس کردم عشقِ ما روی زمین به­ سان خاکستر است». این جمله عنوان اثر را توضیح می­‌دهد. این نقاشی در استفاده از رنگ و فرم، مملو از تضاد است: اشکال باز و بسته، خطوطِ مستقیم و منحنی، رنگ­‌های تیره و روشن.

مردی در گوشه‌ی نقاشی قوز کرده، در حالی که در مرکز قاب زنی سفیدپوش شبیه یک توتم در حالی که دست­‌هایش را در موهایش فرو برده، ایستاده است. مرد سیاه پوشیده و زن لباسی سفید بر تن دارد و گیسوانش به رنگ طلایی متمایل به قرمز است؛ رنگ‌‌های اولیه برای یک صحنه‌ب رویایی یا جن و پری. زن هنوز لباس سفید خود را کامل نپوشیده و لباس زیرین او به رنگ قرمز خودنمایی می‌کند، رنگی که نمادی از رها کردن تمایلات جنسی است. نقاش در نمایش این رنگ سعی در بازنمودن مفهوم گناه دارد، گناهی که در اینجا به طور مساوی بین عاشق و معشوق مشترک است.

امتداد موهای زن به سطح جنگل پیوند خورده­، همه چیز در چیز دیگری ذوب می­‌شود و هیچ چیز در فضایِ رویایی نقاشی واقعی نیست. به نظر می‌رسد، مونک جزئیاتی از رابطه‌ی عاشقانه‌ی خود با زن متأهلی به نام میلیه تولو را نشان می­‌دهد. آن‌ها قبلاً در جنگل یکدیگر را ملاقات می‌کردند و در اینجا در حال آماده شدن برای بیرون رفتن هستند. زن در حال مرتب کردن موهای خود است، هر چند روش مونک در تصویر کردن آن به گونه­‌ای است که به نظر می‌رسد او موهایش را به رسم قدیم عزاداران می­‌کَند. مرد در این نقاشی مشخصاً ناامید است و آنچه از چهره­‌اش دیده می­‌شود خاکستری‌ست. گویی او از قبل مرده­ است.

قرار گرفتن مرد در لبه سمت چپ کادر به گونه­‌ای است که گویی در کناره‌ی قاب تحت فشار است. این نقاشی احتمالاً یکی از بدبینانه­‌ترین آثار مونک در نگاه به رابطه زن و مرد است. مردِ این اثر ضعیف و بازنده نمایش داده شده در حالی که زن قوی و پیروز است. در واقع، مونک تلاش کرده تجربه‌ی شخصی خود با زن‌ها را با دیدگاه پیچیده‌‌ی معاصر به زنان پیوند زند. به قول خودش «زنی مقدس -همزمان فاحشه- و متأسفانه فداکار».

این نقاشی در میان آثار ادوارد مونک از نظر زیبایی، اثر شاخصی محسوب می­‌شود و از نگاه زیباشناختی، تحت تأثیر نقاشان سنته­‌تیسم فرانسوی است. مرزهای آزادِ نقاشی، رنگ­‌های غنی و عدم وجود سبک بدوی فضایی به اثر بخشیده که در سایر آثار مونک کمتر دیده می­­‌شود./ فروغ خبیری

مجموعه‌ی بوسه

شروع مجموعه‌ی «بوسه» را باید به سال‌های ۸۹-۱۸۸۸ نسبت دهیم. این سری نقاشی‌ها در قالب مجموعه‌ای بزرگ‌تر به اسم «کتیبه‌ی زندگی» قرار می‌گیرند که شامل تجربه‌های زیستی نقاش با درونمایه‌هایی چون عشق، رنج و مرگ می‌شوند. فضای تاریک تابلوی بوسه نمایانگر رویکرد دو سویه‌ی ادوارد مونک به عشق است. در این نقاشی تفکیک چهره‌های دو فیگور از همدیگر عملاً کاری غیرممکن است. به خصوص در نقطه‌ای که چهره‌ها تماس یافته و یکی می‌شوند.

رینهولد هلر، مورخ هنری، تصویر این دو عاشق را به عنوان اتحادِ آن‌ها و در عین حال همچون تهدیدی برای «از دست رفتن فردیت، از دست رفتن وجود و هویتشان» می‌داند که تلویحاً در رابطه با مرگ است. این تهدید را آگوست استریندبرگ، در نظری مشابه این‌گونه شرح می‌دهد: «تابلوی بوسه آمیختگی دو موجود است، که در آن موجود کوچک‌تر، مانند یک ماهی، موجود بزرگ‌تر را می‌بلعد».
مونک بوسه را در نسخه‌های متفاوتی به تصویر کشیده و در بیشتر این تصاویر تضادی بین دنیای درونی و دنیای بیرون از اتاق وجود دارد. جهانِ بیرون بسیار سرزنده و پویا به نظر می‌رسد؛ در حالی‌که فضای درون اتاق به گونه‌ای بی‌زمان زوجِ یخ‌زده را در آغوشِ هم نشان می‌دهد. اینجا فرم انتزاعی دو فیگور که در آن چهره‌هایشان ادغام شده احساسی از تعلق و هم‌بستگی را ایجاد می‌کند. مونک در نسخه‌های متأخرتر نه تنها چهره‌ها بلکه بدن‌هایشان را هم درمی‌آمیزد.
استانیسلاو پرزیبیسزوسکی، نویسنده و دوست مونک، در ارتباط با جنبه‌ی هراس‌انگیز اثر بوسه می‌گوید: «دو پیکر که صورت‌هایشان در هم ادغام شده‌اند. غیرممکن است که ویژگی‌‌هایشان را تشخیص دهیم: ما فقط می‌توانیم جایی که آن‌ها به هم پیوستند را ببینیم. مبهوت از جوشش خون؛ این استخر خونی‌ست که در آن روح بوسیدن به تصویر کشیده شده است. این نفرت‌انگیز است، اگرچه طبیعی به نظر می‌رسد که استاد (مونک) را به سختی بتوان به غرابتِ عامدانه متهم کرد؛ بیشتر این‌چنین است که ما با درک سوبژکتیو او از سوژه سروکار داریم که صریح و صمیمانه آن را با ما به اشتراک می‌گذارد». و در جایی دیگر می‌گوید: «همانند نگریستن به یک گوش غول‌پیکر می‌ماند … کر شده از شور و شعف خون».
بعدها گوستاو کلیمت در سال ۱۹۰۷ تابلویی با عنوان بوسه کشید که ارجاعی به اثر مونک دارد. در حالی‌که نقاشی مونک سرشت اهریمنی خودش را بازتاب می‌داد بوسه‌ی کلیمت بسیار رمانتیک‌تر بود ولی پرشورتر از آن نبود./ فرنوش جندقیان

خون‌آشام، ۱۸۹۵-۱۸۹۳

این نقاشی اولین اثر از مجموعه‌ی «خون‌آشام» است که عنوان اصلی آن عشق و رنج نام دارد. مونک شش نسخه‌ی مختلف از این موضوع را مابین سال‌های ۹۵-۱۸۹۳ نقاشی کرده است. سه نسخه از این مجموعه در موزه‌ی مونک در اسلو قرار گرفته، یکی از آن‌ها در موزه‌ی هنر گوتنبرگ و دیگری به یک مجموعه‌دار خصوصی تعلق دارد که مکان آن نامعلوم است و نسخه‌‌ی آخر هم وضعیت نامشخص دارد.
در این نقاشی که در سال ۱۸۹۵ کامل شده مونک زنی با موهای بلند و برافروخته‌ی قرمز را در حال بوسیدنِ گردن مردی سیاه‌پوش نشان می‌دهد. آن‌ها در آغوشی پر شور در هم گره خورده‌اند، به گونه‌ای که موهای قرمزِ گداخته‌ی زن بر روی پوست برهنه و نرم مرد روان شده است. اولین‌بار یکی از دوستان مونک، استانیسلاو پرزیبیسزوسکی، این نقاشی را خون‌آشام نامید. او این نقاشی را در نمایشگاهی دیده بود و آن را این‌گونه شرح می‌دهد:

«مردی تسلیم‌ شده که بر روی گردنش صورت خون‌آشامی در حال مکیدن است». بسیاری از مفسران گمانه‌زنی می‌کنند که مونک اینجا ملاقات خودش با یک کارگر جنسی را به تصویر کشیده است. و عده‌ای آن را مربوط به تخیل هولناک مرگ خواهر هنرمند می‌دانند. اما خود ادوارد مونک در این‌باره ادعا می‌کند که او هیچ چیزِ بیشتری از «زنی در حال بوسیدن گردن مردی» را نشان نداده است.
همانند بسیاری از آثار مونک، خون‌آشام درونما‌یه‌ای از اخلاقیات و مالیخولیا را با خود دارد. اما چه چیزی معنای این نقاشی را روشن می‌کند؟ شاید یک فیگور، تجسمی از عشق و فیگور دیگر تجسمی از رنج باشد. یا شاید هر دوی آن‌ها همان‌طور که در آغوشِ هم گره‌ خورده‌اند، هم عشق و هم رنج را تجربه می‌کنند.
این اثر زمانی که برای اولین بار به نمایش گذاشته شد واکنش‌های احساسی بسیاری را در مخاطبان برانگیخت و در عین حال شوکی را به منتقدین وارد کرد. تعدادی از مردم آن را به چشم نوعی سادومازوخیسم می‌دیدند. شاید موهای برافروخته و قرمزِ زن او را به مثابه‌ی «سیرن» نشان دهد. و البته سیاهی که آن‌ها را احاطه کرده و لباس سیاه مرد، نقش و حضور زن را برجسته‌تر می‌کند. زمانی که رژیم نازی قدرت را در دست گرفت این اثر و دیگر آثار مونک را «منحط» اعلام کرد.
یک نسخه از این نقاشی در ۲۳ فوریه ۱۹۸۸ از موزه‌ی مونک دزدیده شد. اما بعدها در همان سال پس از تماس دزد با پلیس نقاشی به موزه برگردانده شد. در سال ۲۰۰۸ در حراج ساتبی، نسخه‌ی ۱۸۹۴ این نقاشی به قیمت ۳۸.۲ میلیون دلار فروخته شد که رکورد جهانی برای نقاشی‌های مونک را به دست آورد./ فرنوش جندقیان

شب در سن-کلو، ۱۸۹۰

سفر دوم مونک به پاریس بسیار طولانی‌تر از بار نخست بود زیرا او [این بار] تحت نظرِ نقاش فرانسوی لئون بُنات، یکی از هنرمندان برجسته‌ی روز در فرانسه آموزش می‌دید. اما طولی نکشید که مونک از رابطه‌ی خشک و رسمیِ استاد و شاگردی به ستوه آمد و تنها پس از چهار ماه تحصیل، دانشگاه هنرهای زیبا را ترک کرد.
مونک هنگامِ شیوعِ وبا در پاریس در اواخر سال ۱۸۸۹، به سن-کلو، شهری در حومه‌ی غربی پاریس و در شش مایلی مرکز شهر، نقل مکان کرد. در آنجا، اتاقی در بالایِ کافه‌ای اجاره کرد که چشم‌اندازِ زیبایی به رود سن داشت. نقاشی متمایز «شب در سن-کلو» (۱۸۹۰) نمای داخلی این اتاق تاریک را نشان می‌دهد و چشم‌انداز شبانه‌ی آن را از میان پنجره به تصویر می‌کشد. درکنار پنجره مردی را می‌بینیم که غرق در فکر به رودخانه خیره شده و سرش را به یک دستش تکیه داده است. گفته شده که این تصویرِ امانوئل گلدشتاینِ شاعر، دوستِ مونک است.
از لحاظ سبک‌شناختی، هارمونیِ ظریفِ رنگ‌های این تابلو بیشتر وام‌دارِ هنر ادگار دگا است که در آن زمان از اقبال عمومی بسیاری برخوردار بود. بعید نیست که الهام از باسمه‌های ژاپنی در طرحِ منظره‌ی دریایی تاثیر داشته‌اند اما کشتی‌ها احتمالاً بیشتر وام‌دارِ آثار جیمز ویستلر هستند.

ترکیب‌بندیِ نقاشیِ «شب در سن-کلو» به‌دقت از سوی ادوارد مونک پرداخت شده است، ترکیب‌بندی‌ای که میان نور و تاریکی به‌نحوی تعادل ایجاد می‌کند که عناصرِ یک اتاق کوچک را آشکار کند.
پنجره‌ی کوچکِ سمتِ راست که تاحدودی با بخشی از پرده پوشانده شده است، تمامِ نورِ صحنه را تأمین می‌کند، از جمله انعکاسی از خودِ پنجره بر کفِ اتاق در پیش‌زمینه‌ی [تصویر]. رنگ‌مایه‌های فیروزه‌ای تضاد عمیقی را در مقابلِ سایر رنگ‌مایه‌های بسیار پررنگ‌ترِ ایجاد می‌کنند. این روش ما را به یادِ آثار ویستلر می‌اندازد. شیوه‌ای که بدان پیکرِ مرد در چنین سطوحِ کمی از جزئیات پرداخت می‌شود، او را تاحدودی اسرارآمیز می‌کند و بیننده را وا می‌دارد تا از خود بپرسد که دقیقاً او کیست و مقصودِ اعمالش در آن روز چیست.
اتاق خالی و عریان است که شاید نشان‌دهنده‌‌ی سبکِ طراحی داخلی در این عصر باشد تا تلاش برای دادنِ سرنخ‌هایی درباره‌ی نوعِ موقعیت صحنه. عناصرِ این اتاق اما اهمیت زیادی ندارند و تأکید مونک بیش از هر چیز بر نمایشِ رنگ سرد و خشن است. شیوه‌ای که او بدان دیوارها و کف اتاق را ترسیم می‌کند یادآورِ بسیاری از تکنیک‌های جنبش امپرسیونیسم است که در واقع شباهت‌هایی با آثار هنری پراکنده‌ی مونک دارد.
مونک در بسیاری از نقاشی‌هایش، ضربه‌های قلم‌مو را به صورتِ طولانی و کشیده برجای می‌گذاشت. عناصرِ پس‌زمینه گاهی اوقات، تنها با یک ضربه‌ی رنگ ترسیم می‌شدند، برای مثال به قایق‌ها در پس‌زمینه‌ی این نقاشی و نقاشیِ «جیغِ» او نگاه بیندازید. این ترکیب‌بندیِ کلی همواره چشم را به سمتی هدایت می‌کرد که هنرمند مد نظر داشته است، به این معنا که جزئیات اندک برای پشتیبانی از عناصر یا عنصر اصلی کفایت می‌کرد.

اما گذشته از مسائل سبک‌شناختی، احساس غم‌انگیز و فضای دلگیر این نقاشی از کجا نشأت گرفته است؟ شاید این نقاشی واکنشی است به مرگ پدرش که یک سال قبل، در پاییزِ ۱۸۸۹ از دنیا رفت. در پی این اتفاق، مونک به نروژ بازگشت و در آنجا با مسائل مالیِ اموالِ پدرش مواجه شد. خویشاوندان ثروتمندش به او کمک نکردند و از آن روز به بعد، او مسئولیت مالی خانواده‌اش را بر عهده گرفت./ نیلوفر لاری

دختران روی پل، ۱۹۰۰

موضوعِ «دختران روی پل» چه به صورت نقاشی و چه چاپ، علاقه‌ی مونک را از اواخر قرن ۱۹ تا دوران کهنسالی‌اش به‌خود جلب کرده بود و در تمامِ این سی سال و در نسخه‌های متعدد، تغییر بنیادنی در ترکیب‌بندی این نقاشی‌ها ایجاد نکرد. اولین نقاشیِ این مجموعه، برگردانی دقیق از چشم‌اندازی در اسگشترند بود. مونک پل طویلی را به تصویر می‌کشد که به راهی شیبدار می‌رسد.

خطِ ساحلِ شنی با نواحی سبزرنگ در هم می‌آمیزد و شاخ و برگِ درختانِ تابستانیْ خانه‌ی قدیمی را در میان می‌گیرد، از جمله سه درخت زیرفون که کنار هم رشد کرده‌اند. در این تابلو‌ها بر خلاف بسیاری از آثار معروف مونک، به جای اضطراب یا ترس، اثری پنهان و تأمل‌برانگیز را احساس می‌کنیم.
این نقاشی منادیِ دورانِ جدیدی در هنر ادوارد مونک است. او در سال ۱۸۹۸ خانه‌ی کوچکی در اسگشترند خرید و درباره‌ی آن نوشت: «قدم زدن در اینجا شبیه به قدم زدن درمیان نقاشی‌هایم است. هرگاه در اسگشترند قدم میزنم، شوقِ نقاشی کردن در من می‌دود». نقاشی‌های مشهور همچون «مالیخولیا»، «صدا» و «مهتاب» در اینجا خلق شدند.
ریتم تاب‌دارِ خطوط در نقاشی «دختران روی پل» شاید وام‌دارِ سبکِ هم‌عصر مونک، یعنی آر‌نوو است. مورب بودنِ نرده‌ها یادآور نقاشی «جیغ» است اگرچه در اینجا خطوطِ نمای شیبدار به‌وسیله‌ی دیوار سفید افقی باغ در میانه‌ی راه قطع می‌شود. رنگ‌ها نسبت به رنگ‌های نقاشی‌های دهه‌ی ۱۸۹۰ مونک درخشان‌تر و بشاش‌تراند.

اختلافات جزئیِ رنگ‌های سبز و آبی ملایم به همراه رنگِ بژ-صورتیِ راه و پل، حال و هوایی شبانه و تغزلی می‌آفریند که با ماه زرد کمرنگ تقویت می‌شود. لباس‌های دختران جوان به‌ترتیب در رنگ‌های سفید، قرمز و سبز بر رنگ‌آمیزی جسورانه‌ی نقاش تاکید می‌کند. تصویر دختران با آن خانه‌ی اربابی، آن درخت عظیم و ماه کامل در شب تابستانیِ روشنْ پر از رمز و راز است./ نیلوفر لاری

فردریش نیچه، ۱۹۰۶

«پرتره‌ی فردریش نیچه» شش سال پس از مرگ نیچه توسط ادوارد مونک خلق شده است. مونک و نیچه هرگز یکدیگر را ملاقات نکردند، مونک اما ستایشگر افکار نیچه بود و در نامه‌ای درباره‌ی این تابلو چنین گفت: «همانطور که اشاره کردم، تصمیم گرفتم او را مثل یک یادبود دیدنی به تصویر بکشم. چون با چشم خودم او را ندیده‌ام شایسته نیست که تصویری رئالیستی از او بکشم. برای همین نقطه نظرم را با تصویر کردنش در ابعادی بزرگتر از زندگی روشن کرده‌ام.

من او را همچون شاعرِ زرتشت، در غاری میان کوه‌ها تصویر کرده‌ام. روی تراسش ایستاده، و به درون دره‌ی ژرف پایین می‌نگرد. بالای کوه، خورشید، درخشان بر می‌خیزد. انسان به یاد آن بخش از سخنش می‌افتد که درباره‌ی ایستادن در نور بود، ولی در عین حال، آرزو می‌کند که در تاریکی باشد. همچنین یاد بسیاری چیزهای دیگر…»  او این تصویر را بر اساس کیفیات روحی و باورهای نیچه خلق کرده است.

مونک با نیچه پیوند معنوی مشترکی داشت، هر دو از تنهایی و ترس رنج می‌بردند. ادوارد مونک، بسیاری از آثار نیچه را مطالعه کرده بود، و این آشنایی با عقاید او در این اثر نمود یافته‌است. در زمان خلق این پرتره، هنر و فلسفه یکی از موضوعات مورد علاقه‌ی متفکران قرن نوزدهم فرانسوی و آلمانی بود./ آزاده سلمان ماهینی

برای مطالعه‌ی مقاله‌ای پیرامون ارتباط نیچه و مونک اینجا را کلیک کنید.

خورشید، ۱۹۱۱-۱۹۱۰

دانشگاه کریستیانیا در سال ۱۹۱۱ به مناسبت صدمین سال تأسیسش جشنی ترتیب داد و برای این سالگرد، سالن عظیمی را برای برگزاری جشن‌ها برپا کرد. قرار بود دیوارها با نقاشی‌های بزرگی تزئین شوند. از این‌رو، مسابقه‌ای برگزار شد تا در آن، در مورد اینکه چه کسی باید تزئینات را انجام دهد، تصمیم‌گیری شود. مونک پس از سال‌ها زندگی در خارج از نروژ، در سال ۱۹۰۹ به اسلو بازگشت. در ابتدا در کراگرو اقامت گزید. بلافاصله کار بر روی طرح کلی را آغاز کرد تا در مسابقه مورد توجه قرار گیرد. همه موافق نبودند که پیشنهاد مونک بهترین است. اما نهایتاً او پیروز شد و تزئینات [دیوارها] در سال ۱۹۱۶ به پایان رسید.

بهبودیِ کامل مونکْ از بحران فروپاشی روحی‌اش نشانه‌ای بر پایانِ بزرگ‌ترین دستاوردهای او در مقام یک هنرمند بود. او پس از بازگشتش به نروژ، به دنبال سفارش‌های عمومی برای نقاشی‌های بزرگ دیواری بود، و موضوعاتی را پیشنهاد می‌داد که در قیاس با احساسات دلخراشی كه آثار اولیه او را مملو می‌كردند، كمتر تلخ و بیشتر صلح‌آمیز بودند‌.

مناظر اطراف کراگرو الهام بخش مونک در این دیوارنگاره بود. ترکیب‌بندیِ این اثر ساده و هماهنگ است و ضربه‌های قلم او کوبنده و پرشوراند. تصویر مرکزی سالن خورشید است. این پرده اثری بزرگ-‌مقیاس و پرنفوذ است. با خورشیدی که پرتوهای نور را به هر سو می‌افکند. مونک تصویر را حول محور حرکات دایره‌وارِ خورشید ایجاد کرده‌است و احساس حرکت به جلو و عقب در تصویر وجود دارد. انگار چشم ناظر از طریق پرتو‌ها به سمت خورشید کشیده می‌شود و در همان حال خورشید نیز حرکت چشم را به عقب باز می‌گرداند، در حرکتی پویا و بی پایان.

انوار باشکوهِ این سمبلِ قادر مطلق از امید و حیاتْ بر اقیانوس، تخته‌سنگ‌های عریان و نوار باریک سرسبزی روشنی می‌افکند. خط افقِ مستقیم و صافی آب و آسمان را از هم جدا می‌کند. خورشید کل پرده نقاشی را به مهار خویش در می‌آورد و با آن یکی می‌شود، و پرتوهای آن درصددند تا به ابدیت دست یازند – منشأ تمامیِ حیات. بی‌شک این تصویر برای هنرمند در پیِ بهبودی کاملش از بحران فروپاشی ذهنی، اهمیت ویژه‌ای داشت. اکنون دیگر روزگارش به تب و تابِ کشیدن نقشه‌هایی برای زندگی نوینِ پیشِ روی‌اش روشنی می‌گرفت.

پیکان‌ها و پرتوهای نور با اکسپرسیونیسم آلمانی قرابت دارد اما متفاوت از گروه پل و با زبانی انتزاعی‌تر و جهانی‌تر از واسیلی کاندینسکی در گروه «سوارکار آبی» فام مونیخ.  چشم‌اندازهای کوهستانیِ آثار هودلر نیز به‌واسطه‌ی تقارن و مرکزیت چنین چیزی را تداعی می‌کنند. در اینجا، مونک همچون كاندینسكی هم رومانتیک و هم آوانگارد است و خورشید به‌راستی نمادی از خداوند است./ نیلوفر لاری

خودنگاره در میان ساعت و تخت، ۴۳-۱۹۴۰

مونک در بسیاری از سلف‌پرتره‌هایش، خود را در وضعیت بیمار، از هم پاشیده یا تنها نشان می‌دهد بدون اینکه تصویرش را به احساسات‌بازی آلوده کند. در واقع او به زندگی خودش بدون پرده‌پوشی خیره می‌شود.
سلف‌پرتره‌های مونک در آخرین دهه‌ی زندگیش به موتیفِ پیرمردی که در تلاش برای مواجهه با مرگ است می‌پردازد. در این نقاشی، سلف‌پرتره در میان ساعت و تخت، او پیریِ خود را به صراحت نشان می‌دهد، در عین اینکه سویه‌هایی از سرکشی در برابر مرگی که در انتظار اوست را نیز آشکار می‌کند. مرد در میان دو نشانه‌ی مرگ قرار گرفته است؛ ساعت و تخت.

پشت سرش اتاق روشنی دیده می‌شود که پر از تابلوهایی است که محصول همه‌ی زندگی‌اش هستند و خودش همچون سرباز بازنشسته‌ای که برای مأموریت آخر زندگی‌اش آماده می‌شود، در فضایی تاریک‌تر، خیره به بیرون تابلو می‌نگرد./ محمدرضا ربیعی

برای مطالعه پیرامون خودنگاره  اینجا را کلیک کنید.

خودنگاره با تب اسپانیایی، ۱۹۱۹

مونک در سال‌های ۱۹۱۸ و ۱۹۱۹ درگیر بیماری تب اسپانیایی شد. این بیماری همه‌گیر که از ۱۹۱۷ آغاز شد و تا ۱۹۲۰ طول کشید، بیش از یک سوم جمعیت جهان را مبتلا کرد و تخمین زده می‌شود ۵۰ میلیون کشته داشت. مونک که یکی از مبتلایان بود از مراحل مختلف بیماری‌اش طراحی و نقاشی‌های متعدد کشید و مراحل مختلف بیماری‌اش و نزدیکی به مرگ را به تصویر درآورد.
در این نقاشی که «سلف‌پرتره با تب اسپانیانی» نام دارد، مونک را بیمار و ضعیف مشاهده می‌کنیم که موی خاکستری و صورت رنگ پریده‌ای دارد و پتویی به دور خود پیچیده است. او شرایط شکننده‌ی خود را با صراحت به ما نشان می‌دهد. خود تابلو با ضربه‌های زمخت قلمو کار شده و از رنگ‌های آبی، قهوه‌ای، قرمز، زرد و سبز برای نمایش فیگور استفاده شده است. تجربه‌ی مونک از بیماری در این تابلو فشرده شده است. اتاق، تنگ به نظر می‌رسد و تخت نامرتب است و کاربرد رنگ زرد، ترکیب‌بندی‌ ناآرام کار را تشدید می‌کند./ محمدرضا ربیعی

خودنگاره در سایه، ۱۹۱۲

مونک پس از خلقِ اولین نمونه‌هایِ سلف‌پرتره‌اش، به تدریج شروع به استفاده از جلوه‌های تئاتری در به تصویر کشیدنِ خود می‌کند. در این نمونه طراحی گویا با رازآلودگی از چیزی طفره می‌رود. او با استفاده از بافت کپک‌مانند در طراحیِ سر، به دوگانگیِ سایه‌واری در خود اشاره می‌کند. این اثر با تکنیک پاستل ليتوگرافيک رویِ کاغذ در موزه‌ی مونک واقع در نیویورک نگهداری می‌شود./ شکیبا رحمانی

هنریک ایبسن در گرند کافه، ۱۹۰۲، موزه مونک واقع در نیویورک

مونک در پرتره‌ی ایبسن، اثر را به وسیله‌ی پاستل لیتوگرافیک روی کاغذ منتقل کرده و سپس با خراش رویِ آن کار کرده‌است. او در نامه‌ای به سال ۱۹۰۸ می‌نویسد: «من ایبسن را بارها و بارها خواندم و او را چنان خواندم گویی خودم را». مونک و ایبسن از یکدیگر تأثیر زیادی گرفته‌اند. نقاشی «زن در سه پرده» مونک الهام‌بخشِ نمایشنامه «وقتی ما مردگان سربرداریم» اثر ایبسن بوده است.

آثار دیگر مونک چون «شب پرستاره» و «باغ در برف» نیز یادآورِ «جان گابریل بورکمن» ایبسن هستند. در سال ۱۹۰۶ ادوارد مونک طراحی صحنه «ارواح در برلین» به کارگردانی مکس رینهارت را انجام می‌دهد. به نظر می‌رسد که مونک بیماری‌های موجود در خانواده خود را در شخصیت «اوسوالد» می‌یابد. تجربه‌های موازی بسیاری را می‌توان بین مونک و ایبسن پیدا کرد. به طور مثال هر دوی آن‌ها از طبقه‌ی متوسط جامعه بودند، پدر هردوى آن‌ها مشکلاتِ اقتصادی داشتند.

آن‌ها برای مدت مدیدی وجودِ خود را نادیده می‌گرفتند. لوته سندبرگ (Lotte Sandberg) می‎‌گوید: «ما چگونه زندگی خودمان را  درک می‌کنیم؟ برای چنین کاری ما به مفاهیم، تصاویر و استعاره نیاز داریم». نمایش‌های ایبسن استعاره‌ی موردِ نیازِ مونک را فراهم کردند و خلاقیتی مثال‌زدنی در جوانیِ هنرمند ایجاد کردند. در اثر حاضر، یکی از چشمانِ ایبسن را می‌بینیم که هوشیارانه به دنیای بیرون می‌نگرد. چشم دیگرش اما، به نظر می‌رسد به دنیایِ درونِ ذهن فرو رفته است./ شکیبا رحمانی

هانس یاگر، ۴۴-۱۹۴۳، پاستل لیتوگرافیک و جوهر گراورسازی

هانس یاگر (۱۹۱۰-۱۸۵۴)، رهبرِ گروهِ بوهمین در سنین جوانی مونک و همچنین نویسنده‌ی «فِرا کریستیانا-بوهمین» در سالِ ۱۸۸۵ بود که پس از انتشارِ آن زندانی شد. مونک شمار زیادی از صحنه‌های گردهمایی بوهمین را به تصویر کشید. او تصویر یاگر را با تکنیکِ رنگ روغن و گرافیکی اولین بار در ۱۸۸۰، و در اینجا در سال ۱۹۴۴ قبل از مرگش به اتمام رساند.
دیوید بِرگِندال شرحی بسیار زنده از سبک و سیاقِ ترکیب‌بندی‌های مونک درست قبل از مرگِ او در اِکلی به جا گذاشته است:
«من ادوارد مونک را تا به آن زمان ملاقات نکرده بودم. اما به طور قطع تصویری از او در ذهنِ من شکل گرفته بود که بعدها از داشتنِ آن تصویر ناامید نشدم. با این وجود، من به شدت از زندگیِ بی‌تکلفی که او در اِکلی ساخته بود متحیر شده بودم. او مرا به طرزِ دوستانه‌ای تحویل گرفت! در طول مکالمه‌ای که داشتیم، متوجه شدم که چقدر در نشان دادنِ چاپ دستی‌اش که آشکارا به آن افتخار می‌کرد، مشتاق است».
او می‌گفت که چگونه بسیاری از لیتوگراف‌ها و بُرِش‌های چوبی‌اش را خودش با دست چاپ کرده است. دستگاه چاپ دستی در زیرزمین قرار داشت و از آنجایی که مونک در راه رفتن مشکل داشت، من از او خواستم که به تنهایی به آنجا رفته و نگاهی بیاندازم. باران شدیدی می‌بارید.

مونک چترش را برداشت و بدون پیشنهاد به من از در بالکن خارج شد. اما من به دنبالش رفتم و حتی ذره‌ای از دیدنِ انبوهِ نقاشی‌هایش که در حیاط پهن شده بودند و باران که بیرحمانه روی بوم‌ها می‌بارید شگفت‌زده نشدم. البته باید بسی هیجان‌زده شده باشم که به او گفتم احتمالاً فراموش کرده که نقاشی‌ها را به داخل ببرد. وقتی هیچ جوابی از او نگرفتم، دوباره نگاهی به نقاشی‌ها انداختم که خیس‌ِ آب شده بودند و مطیعانه او را تا زیرزمین همراهی کردم.
در طراحیِ پرتره‌ی هانس یاگر، دیدنِ اینکه تا چه اندازه ملایم و زیبا توانسته گچ را به کار بگیرد و تمام تصویر را دقیقاً بر رویِ سنگ منتقل کند، بسیار خوشایند می‌نمود. درست برعکسِ خیلی از هنرمندان، مونک لیتوگراف‌های خود را به صورت دقیق و مستقیماً بر روی سنگ، بدون هیچ دورگیری و ترسیمِ قبلی می‌ساخت./ شکیبا رحمانی

منابع:

https://www.edvardmunch.org/
https://joyofmuseums.com/
https://www.nasjonalmuseet.no/
Munch, Edvard. The private journals of Edvard Munch: we are flames which pour out of the earth. Terrace Books, 2005.