بخشی از متن:
نقاشی ما بحران‌زده است. به دو صورت: بحران اول ناشی از این است که نقاش یا طبیعت را الگو قرار می‌دهد، یا سنت را و یا الگوهای نقاشی غربی را. ولی انگار در این میان، خود او به عنوان یک هنرمند متفکر، بیکاره است. طبیعت صورتها و اشیا و یا شیوه‌های غربی و دیدهای سنتی، حباب‌وار در بالاسر او به پرواز درمی‌آیند، و او چندتایی از این حبابها را بر روی کاغذ یا بوم می‌ترکاند. این بحران، بحران تبعیدی است سردرگم: یا به سوی سنت معصوم کهن، یا به سوی طبیعتی پاک و فعلاً سهل‌الوصول و گهگاه دست نخورده، که به هر حالی شدیداً بدوی و روستایی است و پناه بردن نقاش موزون گردیده با چنین طبیعتی به آن، به سبب حاکمیت ناموزونی بر عصر ما، تصنعی است (حالا دیگر چیزی مصنوعی‌تر از چنین طبیعتی نیست) و محصول آن فقط نوعی زیبایی صوری است، و یا به سوی یک یا چند مکتب غربی شدیداً دستمالی شده، هم توسط غرب و هم توسط غیر غرب در سراسر جهان، که نقاش ایرانی را می‌تواند هم ساکن کنارۀ رود «سن» بکند، هم ساکن محلۀ «ویلج» نیویورک، و هم ساکن هر کوی و برزن هنری هر شهر کوچک و بزرگی در جهان از «یوهانسبرگ» تا «رم»، تا «لندن» و «شیکاگو».
اولی را دریوزگی از طبیعت مشخص می‌کند، دومی را دریوزگی از گذشته و سنت تحول نیافتۀ کهنه، و سومی را دریوزگی از غرب. ولی پس از دیدن دهها و صدها نمونه از این قبیل تقلیدهای طبیعت و سنت و فوت و فن غربی، بیننده‌ای که هوش ناچیزی داشته باشد، اگر حتی حاضر باشد به زیبایی صوری اولی، به بازآفرینی شکلها و ساختارهای کهن بومی دومی، و تکنیک تقلیدی سومی امتیازی هم قائل شود، نهایتاً از خود می‌پرسد: پس خود نقاش کجاست؟ افقی که بر ذهن هنرمند محاط است، در کجا ایستاده است و نقاش که باید با آن افق حرکت کند و خود آن افق را هم به حرکت درآورد. با چه ضرباهنگی این حرکت را میسر می‌کند؟
این بحران، بحران لجبازی با تحول عمیق درونی و برونی انسان، طبیعت، محیط و اشیای جهان است، و از آن بالاتر لجبازی با دست‌آوردهای هنری بشریت در طول قرون است که به هرحال دوان دوان و یا خزان خزان خود را به این نقطه از هستی جهان رسانده است. اگر این بحران محصول لجبازی هم نباشد، در همان برخورد به اصطلاح صمیمانۀ نقاش با طبیعت و سنت بومی و برخورد تکنیکی کورکورانه‌اش با شگردهای نقاشی غرب، محصول نوعی بیگانگی نقاش نسبت به داد و ستد عمیق و زیرزمینی و پشت پرده‌ای است که بین هنرها، هنرمندان و اعصار مختلف وجود دارد و آن به اصطلاح صمیمیت و به اصطلاح تکنیک، بحرانی صوری به وجود می‌آورد که ما در چارچوب آن دوست داریم احساس کنیم نقاش چقدر به طبیعت بومی و سنت بومی وفادار است و یا برعکس، با چه مهارت بی‌بدیلی از شگردهای هنری غرب شود می‌جوید. این، آن بحران صوری است، که بحرانی است کاذب، و گالری‌های ما را از کذب می‌‌آکند.
با ابزار مینیاتور می‌توانیم معاصر مینیاتوریستهای گذشته باشیم: وقتی که زمان شتاب نگرفته بود، وقتی که با خود، در خود، و برای خود می‌زیستیم، وقتی که هنوز جهان ما را جاکن نکرده بود، و ما را نسبت به ریشه‌های هستی خودمان از یک‌سو و تأثیرات هستی شناختی از سوی دیگر – یعنی جهان – بیگانه، و نتیجتاً، بحران‌زده نکرده بود. در گذشته در آبهای ایستای آسیایی – خاورمیانه‌ای‌مان، قایق مینیاتور را در آب می‌انداختیم و بی‌آنکه برانیم خوش بودیم که این هم کاری است. بحران صوری ما را «کانالیزه» می‌کند تا برگردیم به طرف طبیعت و سنت قابل تقلید و یا اسنوبیسم سنت «ایسمیسم» ISMISM (ایسم‌زدگی) غربی (طرف اول «اکسپرسیونیست» بود، بعد «کوبیست» شد، بعد «سوررئالیست» شد و حالا چیزی است بینابین! – و نقدهای نقاشیمان هم غالباً از این دست بوده است). با این دید با سه ناکجاآباد سروکار داریم: ناکجاآباد طبیعت، ناکجاآباد سنت – بی‌آنکه خون فرادهشی هستی‌شناختی بر آن جاری شده باشد: و ناکجاآباد «ایسمیسم»، بی‌آنکه نقاش از این ایسم‌زدگی، به سوی جهان نامکشوف و تحیرانگیز هنری فرار وی کرده باشد.
۰ دیدگاه
هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.