معرفی مقاله:
در مقاله‌ی پیش رو مجید اخگر به نقاشی‌های لوک تویمانس و ویژگی نقاشی‌های او پرداخته است. استفاده از خاطره و تاریخ در پدید آوردن این آثار که در سبکی بین فیگوراتیو و آبستره حرکت می‌کنند، نقشی بسزا داشته است. به زعم اخگر ویژگی سبکی او شاید که در نگاه اول آبستره بنماید اما با دقیق‌تر نگاه کردن می‌بینیم که چگونه اشارات ضمنی ما را به مفاهیمی راهنمایی می‌کنند. همین مفاهیم و البته اسم آثار که شاخصه‌ی مهم نقاشی‌های تویمانس هستند مخاطب را به درکی عمیق‌تر از این نقاشی‌های رهنمایی می‌کند. تویمانس خود معتقد است مسئله‌ی او در نقاشی «زیبایی‌شناسی» نیست بلکه معنا و مفهوم است. مجید اخگر در این مقاله در تلاش است تا با استفاده از موتیف‌ها و موضوعاتی که در آثار تویمانس به اعتقاد او تکرار می‌شود، همچون گلدوزی و گلدوزی کردن به تحلیلی از نقاشی‌ها و سبک و عناثر مهم نقاشی تتویمانس برسد.
بخشی از متن:
چنانکه اشاره شد ـ خاطره ـ به مفهوم وسیع کلمه، و حفظ و یادآوری آن برای زمان حال، و گشایش آن به سوی آینده، یکی از مسائل محوری آثار تویمانس است. اما زمانی که تصویر نقش خاطره (تصویری از گذشته) را ایفا می‌کند، در حقیقت به تصویر ذهنی، به تصویری که محتوای تأمل در نفس و درون‌نگری را تشکیل می‌دهد، بدل می‌شود. بسیاری از نقاشی‌های تویمانس به این معنا به تصویر ذهنی نزدیک می‌شوند. اما تصویری دولته به نام «فراموشی» در این زمینه از دلالتی نمونه‌وار برخوردار است. در لته‌ی سمت چپ این نقاشی، که باز هم از آثار اولیه‌ی نقاش به شمار می‌آید (۱۹۸۰)، منظره‌ای متعارف با پرداختی ساده و سردستی در قابی بیضی‌شکل به نمایش درآمده است. و در لته‌ی سمت راست جای آن منظره را سطحی تیره‌رنگ پوشانده است. گویی تصویر سمت چپ از ذهن بیننده «پاک» یا فراموش شده است. در حقیقت به واسطه‌ی بخش سمت راست، منظره‌ی سمت چپ به تصویری ذهنی، یا به یک چشم‌انداز، آن‌گونه که ذهنیتی انسانی آن را مورد نظر قرار داده است، بدل می‌شود.
تومانس خود به این مسأله اشاره می‌کند که نام اثر می‌تواند کانون بیان‌ناپذیر کار باشد و کل هیأت آن را دگرگون کند . او در اظهار نظری عجیب که برای یک نقاش مدرنیست قابل تصور نبود، می‌گوید «بعضی اوقات عنوان تصویر از خود آن اهمیت بیشتری دارد.» اجازه دهید با استفاده از یک نمونه به دلالت‌ها و کارکردهای این استراتژی در آثار تویمانس نزدیک‌تر شویم. اثری چون «قطره‌های خون» را در نظر بگیرید. زمانی که این نقاشی را بدون دانستن نام آن تماشا می‌کنیم با تصویری کم‌وبیش آبستره مواجه می‌شویم که از حدت و تأکید رنگی و فرمی چندانی هم دارا نیست. پس از آن نام اثر را می‌خوانیم و با انگاره‌ای تازه روبه‌رو می‌شویم. نباید تصور کرد که خواندن نام اثر تأثیر چندانی بر رویکرد ما به تصویر و نحوه‌ی درک آن ندارد یا نباید داشته باشد. زیرا این پیش‌فرضی مدرنیستی است که آثار تویمانس در نسبت با آن قابل درک است و نه در مطابقت با آن .
تویمانس در هر نمایشگاه مجموعه‌ای از آثار خود را که معمولاً با ویژگی‌های سبکی متفاوت کار شده‌اند به عنوان یک مجموعه‌ی واحد و ذیل عنوانی خاص در یک گالری به نمایش می‌گذارد. و نحوه‌ی ارائه‌ی آثار در نمایشگاه و جایگاه هر اثر در هر سالن خاص را نیز انتخاب می‌کند. به این ترتیب مرز بین یک نمایشگاه نقاشی ساده و یک اثر چیدمان کمرنگ می‌شود. با این تفاوت که در اینجا کماکان با نقاشی سروکار داریم یا به آن بازگشته‌ایم. در این شرایط، تز هضم و جذب دستاوردهای سبک‌شناختی و سازوکارهای مضمونی و مفهومی اشکال و مدیوم‌های هنری جدید دهه‌های شصت و هفتاد در حوزه‌های نقاشی، تجسم عینی پیدا می‌کند . به عبارت دیگر، شاید بتوان گفت که با نقاشانی چون تویمانس ایده‌ی وارهول مبنی بر امکان اینکه در یک روز واحد نقاشی‌هایی با سبک‌های کاملاً متفاوت به وجود آوریم، دست‌کم به لحاظ سبک‌شناختی تحقق یابد.
