یاسوماسا موریمورا در این مقاله از زندگی شخصی خود و چگونگی علاقه‌مندی‌اش به نقاشی و سپس عکاسی می‌گوید. او توضیح خواهد داد که چگونه بیشتر از آن که، برخلاف تصورات همگان، نقاشی ژاپنی بر کارهایش تأثیر بگذارد، نقاشانی چون ونگوگ و پیکاسو تأثیرگذار بوده‌اند. به چگونگی بازسازی پرتره‌های که براساس ولاسکوئر ساخته می‌پردازد و دلمشغولی‌اش نسبت به پرتره‌نگاری را شرح خواهد داد. این‌که «انسان» چرا و چطور در آثارش نقشی مهم و اصلی را بازی می‌کند. همین‌طور داستان شکل‌گیری آثارش همچون «دختری از تاریخ هنر» و یا پرتره‌هایش براساس رامبراند، ونگوگ و فریدا کالو را بیان می‌کند.
بخشی از متن:
شاید تصور شود که من عمدتاً به نقاشی سنتی ژاپنی (نیهونگا nihonga) بیش از نقاشی رنگ‌روغن علاقه دارم. زیرا در ژاپن به دنیا آمده و بزرگ شده‌ام. اما هنرمندان معروفی که من از دوره‌ی کودکی می‌شناختم، هوکوسای در شیوه‌ی یوکیو ـ اِ (نقاشی نمایشی ژاپنی) و سه‌شو در شیوه‌ی سویبوکوگا (سیاه‌قلم ژاپنی که با مرکب انجام می‌شود) نبودند. اسامی‌ای که نخست به ذهنم می‌آیند، ون‌گوک و پیکاسو هستند و هنر واقعی از نظر من نقاشی رنگ‌روغن بوده است.
در قرن بیستم، فرهنگ ژاپنی، آرایش مو، مد و حتی سلایق در سبک زندگی و غذا شدیداً تحت تأثیر فیلم‌هایی قرار گرفت که از غرب می‌آمدند. مسلماً حساسیت‌های خود من نیز تحت تأثیر این عوامل شکل گرفته‌اند. وقتی می‌خواهم اثری بیافرینم که «اساساً متعلق به قرن بیستم» باشد، طبیعتاً علایق من از نقاشی، به سمت فیلم می‌رود. حتی در این جا نیز نمی‌توانم پرسپکتیو نامتوازن ارائه ندهم. فیلم‌های غربی در شکل‌گیری حساسیت‌های من نقش اساسی داشتند. اما بیشتر سال‌های زندگی‌ام را در ژاپن سپری کرده‌ام و طبعاً تا حد قابل ملاحظه‌ای تحت تأثیر مناظر، زیبایی‌شناسی و آداب اجتماعی ژاپنی هستم. پس وقتی شروع به کار بر سلسله تصاویر بازیگران زن کردم، تصمیم گرفتم تا با آوردن یک بازیگر زن غربی به صحنه‌های ژاپنی، ایده‌ای تلفیقی را به کار گیرم. تضاد گیج‌کننده بین عناصر متمایز، باعث شد تا واقعیت ذهنی من شکل بگیرد. بدین ترتیب بیشتر تصاویر در مجموعه‌ی «بازیگران»، در پس‌زمینه‌های مناظر ژاپنی عکس‌برداری شدند.
مارسل دوشان در مقام یک هنرمند شدیدً به رابطه‌ی بین «دیدن» و «دیده شدن» علاقه داشت و کارش مدام بین این دو حالت نوسان داشت. اما بالاخره به چارچوب تاریخ هنر کنونی پیوست که در آن، دیدن ارجحیت دارد. با وجود این وی جزو معدود هنرمندان اوایل قرن بیستم است که ارزش دیدن محض را زیر سؤال می‌برد. در حالی که دیدن لذت‌های خام خود را دارد، به‌نظر می‌آید که دوشان دیدن را نه به منزله‌ی فعالیتی ارزشمند که منجر به اقناع بشر می‌شود، بلکه در حکم فعالیتی بیهوده و بی‌ثمر می بیند که ما را با علم بیگانه می‌سازد. در یکی از آثار دوشان با عنوان «مطالعه‌ی فرضی: ۱- آبشار ۲- گاز نورانی، (۶۶ ـ ۱۹۴۴) بیننده به ناچار باید از طریق سوراخ‌های یک دیوار چوبی «دیده‌شونده» را ببیند. اما همواره در بیرون قرار دارد و نمی‌تواند نزدیک‌تر شود. دوشان شیفته‌ی کنش دیدن بود، با وجود این به‌نظر می‌رسد که به بی‌ثمربودن آن اذعان دارد. نکته‌ی جالب توجه آن که این اثر تازه بعد از مرگ دوشان به دنیا معرفی شد.
سال ۱۹۹۴ بر اساس نقاشی‌های رامبراند مجموعه‌ای از خودنگاره‌های فتوگرافیک پدید آوردم. این کار نه براساس علاقه‌ی من به رامبراند در مقام نقاش، بلکه عمدتاً به دلیل علاقه‌ی من به رامبراند در حکم خودنگاره‌پرداز شکل گرفت. من مجذوب رامبراندی بودم که در سراسر زندگی‌اش دائماً مجموعه‌ای از خودنگاره‌ها را نقاشی می‌کرد . متون تاریخ هنر غربی عموماً رامبراند را نابغه می‌دانند و او را از شخصیت‌های برجسته و پیشگام در سنت بزرگ نقاشی می‌شمارند. با وجود این، وقتی تعداد خودنگاره‌هایی را که وی برای ما به جای گذارده است در نظر می‌گیریم، این موضوع روشن می‌شود که وی نقاشی بوده که عمدتاً خود را از خارج می‌نگریسته است. اغلب نقاشان در طول عمرشان چند خودنگاره نقاشی می‌کنند و با این کار ناگزیر از جابه‌جایی نقش خود در موقعیت «بیننده به موقعیت دیده‌شونده»، به آگاهی می‌رسند. هرچه نباشد، دنیای نقاشی با تقویت ارزش دیدن پا برجا می‌ماند.