هفت سال از انتشار حرفه: هنرمند می‌گذرد. فصل حرفه: نقاش در تمام این مدت موضعی انتقادی نسبت به جریان غالب و رایج نقاشی معاصر ایران داشته است. و در عین حال به این موضوع هم واقف بوده که هر نقدی نیازمند مبانی نظری و مقدمات لازمی‌است که در فضای فعلی و با داشته‌های موجود چندان امکانی برای آن مهیا نیست. پس در پرداختن به نقاشان ایرانی بیشتر به سراغ آدم‌های حاشیه‌ای رفتیم که آثار و همین طور کنش هنرمندانه شان مغایر یا متفاوت با جریان غالب بود. همچنین در بخش نظری پروژه‌ای را دنبال کردیم که می‌توان آن را آسیب شناسی نقاشی معاصر ایران نامید. نتیجه، نوعی چشم پوشی خودخواسته از اتفاقاتی بود که در فضای تجسمی کشور در جریان است.
هفت سال زمان درازی است و طی این مدت اتفاقات بسیاری افتاده که دست کم صورت ظاهری فضا را به کلی دگرگون کرده است؛ آنها که هفت سال پیش ستاره‌های نقاشی معاصر ایران بودند حالا به نیش طعنه جوان‌ترها، قدیمی و دِمُده به نظر می‌رسند و در میان بازیگران جریان اصلی کمتر به نامشان بر می‌خوریم. بازی به میدان‌های بزرگتری کشیده شده ؛ بازارجهانی با ارقام کلان مبادلاتش و همین طور امکانات اراته آثار در قالب نمایشگاه‌های معتبر و چاپ کتاب‌ها و کاتالوگ‌های با کیفیت. این ظاهر پر زرق وبرق تجربیات نسل قبل را خرد و کم اهمیت به جلوه می‌دهد.
شماره ۲۶ اولین تلاش ما برای ورود به عرصه نقد و تحلیل وضعیت اکنونی-اینجایی‌مان بود؛ نقد و تحلیل چهار تن از معلمین نقاشی که سازنده بخشی از ذهنیت و عملکرد شاگردان خود بودند. معجونی که امروز به عنوان هنر متجدد می‌شناسیم خواه نا خواه ترکیباتی از هر یک از آن چهار روش آموزش را در خود دارد. اما همچنین به خوبی می‌دانیم که این معجون تنها ساخته و پرداخته آموزه‌های آن افراد نبوده است و زمینه‌های تاریخی-اجتماعی تاثیرات بسزایی در آن داشته است. بخشی از این زمینه‌های تاریخی را در ویژه نامه‌های قاجار (شماره ۱۴) و تجدد (شماره ۱۸) بررسی کردیم و شاید اکنون زمان آن رسیده که به حلقه‌های نزدیک‌تر زنجیره تاریخ تحلیلی هنرهای تجسمی‌مان بپردازیم. پیشنهاد ما در این شماره بررسی حلقه مربوط به سال‌های ۵۷ تا ۷۷ است. زمینه‌های اجتماعی نقاشی معاصر ایران در فاصله سال‌های ۵۷ تا ۷۷ آنقدر با دوره‌های پیش و بعد از خود تفاوت دارد که بتوان آن را به عنوان یک دوره بخصوص بازشناخت.
در سال ۱۳۳۷ با برگزاری اولین بینال تهران توفق کامل نقاشان متجدد رسما اعلام شد و در سال ۱۳۵۶ افتتاح موزه هنرهای معاصر تهران- صرف نظر از کارکردها و اهدافش- به صورت استعاری نشانگر موزه‌ای شدن بخشی از نقاشی معاصر ایران بود؛ آثاری از هنر متجدد ما کلاسیک شده بودند و مورد اجماع و پذیرش عموم جامعه هنری متجددمان قرار گرفته بودند و حالا نیازمند مکانی برای نمایش و نگهداری آنها بودیم. اما طوفان ۵۷ همه چیز را با خود برد. موج ایدئولوژی و انقلاب ساحل امن هنرمندان را در هم کوبید و نسلی را به ناگاه به آن سوی آب‌ها پرتاب کرد. گروهی از عمده‌ترین هنرمندان تجسمی کشور مهاجرت کردند و ایده‌ها و طرز تلقی شان هم توسط نسل انقلابی با هواپیمای بعدی برایشان پست شد. دوره‌ای بود که نقاشی آبستره مُتحجرانه، غربزده و متعلق به دنیای سرمایه داری خوانده می‌شد و تزیین گرایی سرخوشانه و فرمالیستی سقاخانه‌ای از پس توقعات مشتهای گره کرده و سینه‌های سپر شده برنمی‌آمد و هنوز آب‌ها از آسیاب انقلاب نیفتاده بود که جنگ شروع شد. همه چیز مهیا بود تا ژانری از نقاشی انقلابی در ایران پا بگیرد و گرفت. عده‌ای که خود را نقاشان انقلاب اسلامی می‌نامیدند و از طرف حوزه هنری انقلاب اسلامی حمایت می‌شدند التقاطی از خط و فیگورهای مینیاتوری و نوعی واقعنمایی نزدیک به رئالیسم روسی، نوعی سمبولیسم احساساتی با موضوعات انقلابی- عرفانی- جنگی و … به وجود آوردند که مورد پذیرش و حمایت دولتی قرار گرفت. اگر قصد ثبت ماوقع باشد باید به نقش پررنگ این نوع نقاشی در ده سال اول انقلاب به عنوان هنر رسمی کشور اذعان کنیم. اما قضاوت در مورد کیفیت آثاری که تولید شد بستگی به این دارد که ببینیم چه اندازه تحولات اجتماعی آن دوران بدل به تجربه زیسته، فشرده و فرم یافته‌ای در این آثار شده است. بعلاوه میزان ماندگاری در حافظه جمعی و رجوع دوباره به آن تصاویر هم می‌تواند محک قابل تاملی باشد.
هم زمان با دورانی که تصویر هنر رسمی کشور را نقاشان انقلاب اسلامی می‌ساختند، سایرین هم در آتلیه‌هایشان مشغول کار خود بودند. و معدودی در خانه‌های شخصی نمایشگاه برگزار می‌کردند. راه‌های ارتباطی با خارج بسته بود و طبیعتا فضای غلیظ ایدئولوژیک و رکود اقتصادی دوران بعد از انقلاب و جنگ امکان رونقی به هنر نمی‌داد.
طبل جنگ که از صدا افتاد این فضا به آرامی تغییر کرد. اتحاد جماهیر شوروی متلاشی شد و باد ایدئولوژی‌ها را با خود برد و غول اقتصاد اقتدار خود را به رخ نسل ایدئالیست کشاند. دیگر صحبت از بازسازی ویرانه‌ها بود و آمار رشد تولید محصولات و صادرات … طبقه جدیدی در حال رشد بود که بیش از طبقه متوسط سنتی (بورژوازی بازاری) و یا حاشیه نشین شهری و یا کارگر و کشاورز دل در گرو هنر مدرن داشت: طبقه متوسط شهری؛ تکنوکرات‌ها و بروکرات‌ها، تحصیل کردگان دانشگاهی، متخصصان، دانشگاهیان، صاحبان شرکت‌های تولیدی و خدماتی و … دوم خرداد ۷۶ نقطه عطفی بود در راهیابی این طبقه به ساختار قدرت و یک سال بعد از آن موج این حرکت به حوزه هنرهای تجسمی هم رسید.
هر چند خوب می‌دانیم که تلاش برای جریان سازی کاذب و سبک سازی مصنوعی چقدر می‌تواند خنده دار و مُضحک باشد، اما اگر جریانی نساخته ایم، دست کم زندگی کرده‌ایم. تمام نقاشان زنده و فعال ما مهمترین دوران رشد و نمو خود را در این بیست سال گذرانده اند. هنر این قابلیت را دارد که فراتر از هر تاریخ و تئوری پردازی، تجربه روح زمانه را در خود حفظ می‌کند و به نسل‌های بعد منتقل می‌سازد. اگر توانسته باشیم تصویری خلق کنیم که روح تجربه بیست ساله زندگی مان از ۵۷ تا ۷۷ را در خود فشرده ساخته باشد، زهی توفیق! و اگر نتوانسته‌ایم حداقل می‌توانیم بخش‌هایی از آنچه بر ما گذشته را ثبت کنیم، شاید آیندگان …
گام نخست برای ثبت تحولات و خصوصیات نقاشی این بیست سال، دسته بندی مقولات مورد بحث است. نخستین دسته بندی، تقسیم بندی درونی-بیرونی است؛ تحولات و خصوصیات بیرونی دنیای نقاشی و شرح وقایع درونی این دنیا.
بحث را می‌توان از همین جا گسترش داد: در بیرون از دنیای هنر، این بازه زمانی بین دو واقعه سیاسی محدود شده است؛ انقلاب تا دولت اصلاحات، و مابین این دو شروع و پایان جنگ و هم چنین آغاز دوران بازسازی. وقایعی که نقاشان نقش چندانی در آن نداشته اند، اما مستقیم یا غیر مستقیم تاثیرات بسیاری از آن گرفتند. بازیگران این تحولات طیف‌ها و جریانات مختلف فکری بودند که در کلی‌ترین دسته بندی می‌توان آنها را به سه دسته چپ، اسلامی و غیر ایدئولوژیک تقسیم کرد. برتری جریان چپ در سال‌های پیش از انقلاب با پیروزی انقلاب و تثبیت آن جای خود را به جریانات اسلامی داد و گرایش غیر ایدئولوژیک که از سال‌های انقلاب در انزوا بود با پایان یافتن جنگ و رشد طبقه متوسط بر صدر هرم گروه‌ها مرجع اجتماعی نشست. به راحتی می‌توان رد این تحولات و استحاله نقاشان را در میانه این جابه جایی‌ها در سیمای نقاشی معاصر ایران دنبال کرد.
از عوامل مهم بیرونی باید از شرایط اقتصادی هم یاد کرد؛ رکود اقتصادی تا پایان جنگ موجب تعطیلی گالری‌ها و محدود شدن حمایت‌های دولتی به معدودی از نقاشان شد. تابلو نقاشی از لیست خرید خانواده طبقه متوسط خارج شد و عدم انتشار کتب و نشریات هنری و حتی کمبود مواد و متریال کار نقاشی، بسیاری از نقاشان را به سمت درآمد از راه‌هایی غیر از فروش نقاشی کشاند؛ بیشتر از همه معلمی.
حال می‌توان با در نظر داشتن این زمینه‌ها نگاهی هم به ماجراهای داخلی دنیای هنر انداخت؛ تحولات نظری و پاسخ‌هایی که هنرمندان باید به پرسش‌های پیش روی خود می‌دادند خود داستانی دارد؛ مسئله هویت (ایرانی بودن و نوع ارتباط با سنت تصویری گذشتگان)؛ مسئله سنت و مدرنیته (دوگانگی زیستی و معرفتی که ایرانیان بعد از تجدد همواره با آن دست به گریبان بوده‌اند)؛ سوال از مفهوم خود مدرنیسم هنری در سیر نقاشی مغرب زمین (فهم پارادایم مدرنیسم هنری و سبک‌های پیاپی قرن بیستم در نبود منابع معتبر و ترجمه‌های قابل اتکا) … این‌ها عرصه‌های خود آگاه یا ناخودآگاهی بود که ذهن نقاشان در این سال‌ها با آن دست و پنجه نرم کرده است.
و فارغ از این مسائل نظری پرسش‌های ساده‌تری هم در بین است که در بررسی عوامل دنیای درونی هنرِ ما در این سال‌ها اهمیت دارد و آن توجه به این نکته است که منابع تغذیه فکری و هنری هنرمندان در این سال‌ها چه بوده است؛ چه نمایشگاه‌هایی، چه کتاب‌هایی، چه فیلم‌هایی؟ امکان آموزش توسط چه نهاد‌هایی و به چه شیوه‌هایی فراهم بوده ؟سیل مهاجرت‌ها در این تربیت فکری چه نقشی ایفا کرده؟ مفاهیم اصلی نقد هنری در این سال‌ها از کجا می‌آمده و بر چه مبنایی استوار بوده است؟ نقاشان چه برداشتی از معنا و کاربرد رئالیسم داشتند؟ برخورد این نقاشان با پیکاسو و کوبیسم که از قضا از میان نقاشان غربی از همه بیشتر مورد توجه بود چه بوده است؟ این نقاشان به مسئله تزیین و بیان گرایی چگونه پاسخی دادند؟ و چرا این نسل این همه تغییر سبک و تغییر اسلوب می‌دهند؟ و دست آخر اینکه از چه چیزی این همه گله‌مندند؟
سوال‌ها بسیار اند و پاسخ‌ها هم. بهتر آن دیدیم که خود نقاشان سرگذشت خود را بازگو کنند.
پیش از این پاسخ‌ها، مقاله‌ای که حاصل تحقیقی جامعه شناسانه روی انجمن نقاشان ایران است آورده شده که اگر چه به طور مشخص این دوره زمانی را مَد نظر ندارد، اما ارتباط مستقیم با نسلی دارد که در این بیست سال شکل گرفته اند.
قطعا انتظار نداریم هیچ یک از این نوشته‌ها «همه تاریخ» یا «تاریخ صحیح» هنر معاصر ما باشد. این‌ها موزاییک‌هایی هستند که به خواننده هوشمند کمک می‌کنند از کنار هم چیدن آنها تصویری کلی از این دوران برای خود فراهم کند.
جهت مطالعه‌ی مقالاتِ این فصل، به بخش «مقالات مرتبط در فصلنامه»، در انتهای این صفحه مراجعه کنید.
