در اواسط سده‌ی نوزدهم فرض بر این بود که عکس تصویرِ چاپیِ ابژه‌های طبیعی است که از طریق فرایندی فیزیکی‌ـ‌شیمیایی ایجاد می‌شود. به‌این ترتیب که نور خودش امولسیونِ عکاسی را پیدا می‌کند و جهان را همان‌گونه که هست به تصویر می‌کشد. مداخله‌ی عکاس در فرایند ثبت عکس نادیده انگاشته می‌شد و عقیده بر آن بود که دوربین عکاسی، به‌عنوان یک فناوری که ذاتش بر بازنمایی مکانیکی استوار بود، سند تولید می‌کند، نه تصویر. بدیهی است که در این وضعیت عکاسی بسیار سخت بتواند به‌عنوان هنر مطرح شود. صیاد نبوی در این مقاله به رویکردهایی که به عکاسی در ابتدای اختراع آن بوده پرداخته و آن‌ها را شرح داده است. به اعتقاد او از همان بدو اختراع عکاسی دو رویکرد مختلف پدیدار می‌شود که در طول تاریخ به‌اشکال مختلف همراه عکاسی بوده است. رویکرد نخست که عکاسی را به‌سبب ذاتِ ثبتِ مکانیکی‌اش و زمان کوتاهی که برای ثبتش نیاز بود و همین‌طور دخیل‌نبودن اندیشه‌های عکاس در ثبت آن، ابزاری کاربردی برای سندبرداری می‌دانست. رویکرد دوم که به دنبال ورود به دنیای هنر بود ذاتِ نسخه‌برداری‌گونه‌یِ عکاسی را عاملی مزاحم می‌پنداشت و عکاسانِ این رویکرد برای شناساندن عکاسی به‌عنوان هنر نبرد سختی داشتند. تفاوتِ میان این دو رویکرد، یعنی عکس به‌مثابه‌ی سند و عکس به‌مثابه‌ی اثر هنری، به‌مرور دو ژانر مختلف را پدید می‌آورد؛ ژانر عکاسی مستند و ژانر عکاسی هنری. اما سؤال اساسی این است که این دو چه ارتباطی با هم داشته‌اند و دارند؟ وجه تمایز و وجه اشتراک عکاسی هنری و عکاسی مستند چیست؟ آیا این دو در تقابل هم هستند؟
بخشی از مقاله:
در سال‌های ابتدایی تاریخ عکاسی فرض بر این بود که تصاویر عکاسی به‌واسطه‌ی ذاتِ مکانیکی دوربین از اعمال‌سلیقه و گزینش تبعیض‌آمیز چشم و دست انسان به دور هستند. «بودلر علاوه بر پذیرش صحت عکاسی اضافه می‌کند: بدا به حال‌مان! اگر که روزی عکاسی به حوزه‌ی امور نامحسوس و خیالی راه یابد یا مجاز به دخالت در هر چیزی باشد که ارزشش صرفاً به‌این سبب است که انسان چیزی از روح خود را به آن افزوده است.» بعد از اختراع عکاسی بسیاری پذیرفته بودند ماشینِ عکاسی تصویری کامل با دقتِ مادیِ محض از سوژه ارائه می‌کند. و در همین راستا گرایش سده‌ی نوزدهمی به بررسی و ثبت و فهرست‌کردن تجربه‌ی انسانی موجب شده بود که مردم به عکاسی به‌مثابه‌ی روشی برای مستندنگاری طبیعت‌گرایانه نگاه کنند. برای آن‌ها بیش از هر چیزی نمایش ظرفیت عکاسی در به‌تصویردرآوردن واقعیت و آنچه در یک رابطه‌ی فیزیکی و عینی از اشیا استنباط می‌کنیم مدنظر بوده است؛ مستند و واقعی.
اگرچه مورخان و منتقدان بارها توجه‌مان را به دشواری تعریف عکاسی مستند جلب کرده‌اند و گفته‌اند که نمی‌توان سبک یا اسلوبی یگانه یا مجموعه‌ی واحدی از تکنیک‌ها را به این نوع از عکاسی نسبت داد. بااین‌حال می‌توان ویژگی‌های خاصی را که به آن‌ها وحدت می‌بخشد شناسایی کرد که شاید یکی از بارزترینِ آن‌ها مبتنی بر این ادعا باشد که «عکاسی مستند در تمامی اشکال آن مستلزم ثبت عینی و بی‌واسطه‌ی امور واقع است.» در این رویکرد از عکاسی، عکس‌ها در چارچوب نوعی قاعده‌مندی علمی‌بدون هرگونه مداخله‌ی هنری صورت می‌گرفت تا به‌جای ایجاد جاذبه‌های زیبایی‌شناختی، ایده‌ی اصلی به‌شکلی مستند و واقعی ارائه شود. این عکاسان منحصراً روی شیوه‌هایی کار می‌کردند که مستقیماً با ماهیت خاص عکاسی در ارتباط بود. در ادامه «پیروان گرایش موسوم به پیکتوریالیسمِ «موج دوم» که آلفرد استیگلیتس یکی از پیشروان آن بود متوجه شده بودند که تعریف هنر تغییر کرده است. «در سال ۱۹۱۶ استیگلیتس به این نتیجه رسید که عکاسی و نقاشی، پیش از آنکه فعالیت‌های مشابهی داشته باشند، نقطه‌ی مقابل یکدیگرند. به‌قول گرینو، او به این باور رسید که کارکرد عکاسی این نیست که لذتی زیباشناختی ببخشد، بلکه این است که حقایقی بصری درباره‌ی جهان به دست دهد.» بنابراین تکنیک‌های پرتکلف و هنری‌مآبانه‌ی چاپ را کنار گذاشتند و موضوعات ادبی اساطیری را وانهادند و درعوض، توجه خود را بیشتر و بیشتر به زندگی مدرن و شهرهای بزرگ معطوف کردند.