معرفی مقاله:
موزه به عنوان نهاد، نقشی اساسی در تعیین ارزش و اهمیت آثار هنری دارد. با این وجود نمی‌توان بیانیه‌های کلی در مورد این موضوع صادر کرد و باید به مسائلِ ظریف‌تری نیز نظر داشت. به این دلیل نمی‌خواهم از موضع هنرمندی حرف بزنم که به آینده‌ی کسب و کارش می‌اندیشد و گذشته از آن، من هنرمند نیستم. در عوض، کارهای چند تن از طراحان نمایشگاه را بررسی خواهم کرد تا از طریق آن، به تأملاتی در مورد تاریخ هنر برسم. اگر باور داشته باشیم كه دلالت و اهمیت یك اثر هنری در جایی تعیین می‌شود، آن‌جا همان جایگاهی است که در میان آثار دیگر به اثر اختصاص داده می‌شود. دقیقاً در این نقطه ـ یعنی در نظر گرفتن اثر در زمینه‌ی پیرامونش ـ است که می‌توان یكی از جریان جالب‌توجّه سال‌های اخیر را ردیابی کرد.
این تحوّل، رواج نمایشگاه‌های «غیرتاریخی» است، نمایش‌هایی که علی‌رغم همه‌ی تفاوت‌هایشان در یک نکته مشترکند: آن‌ها شکل سنّتی چیدمان براساس توالی تاریخی را کنار گذاشته‌اند. هدف، رو کردنِ پیوندها میان آثاری است که شاید مربوط به فرهنگ‌ها و دوره‌های تاریخی بسیار متفاوت باشند. این شباهت‌ها از مرزهای زمانی و دسته‌بندی‌های سبکی متعارف که مبنای تاریخ هنر است، فراتر می‌روند و طبقه‌بندی‌های کلاسیک در مورد مصالح نیز در آن‌ها نادیده گرفته می‌شوند. به این ترتیب، مؤلفه‌ی «همدلی (Einfühling)» میان یک صندلی از قرن پانزدهم و پرتره‌ی یک زن اثر پیکاسو و چیدمانی از یوزف بویس پل می‌زند. این ترکیب، بخشی از نمایشگاهی بود با نام صداهای غیرتاریخی که هارالد زیمان برای موزه‌ی بویمانس‌ـ فان بوینینگن در روتردام در سال ۱۹۸۸ ترتیب داد.
مثال دیگر، فعالیت‌های رودی فوکس است؛ از برنامه‌ی او برای داکومنتای ۷ در سال ۱۹۸۲ گرفته تا سازمان‌دهی و چیدمان دوباره‌ی موزه‌ی شهرداری لاهه که چند سال بعد مدیریت آن را به عهده گرفت. یکی دیگر از طراحان مهمان برای چیدمان دوباره‌ی تمام مجموعه‌ی موزه‌ی بویمانس، پیتر گرینِوِی، کارگردان سینماست.
امّا نمایشگاه زیمان مثالی بسیار روشن از این تیپ نمایشگاه‌هاست. نخستین ویژگی نظرگیر آن، میزان نور و اندازه‌ی فضا بود. در نگاه کلی نمایشگاه بسیار متعادل و سنجیده به نظر می‌رسید؛ گرچه با دقّت بیشتر، گوناگونی شدید اشیاء به چشم می‌آمد. آیا این تعادل بصری، درست مثل مبلمانی که برازنده‌ی یک فضای داخلی مدرن باشد، فقط حاصل خوش‌سلیقگی است یا چیزی بیش از آن می‌گوید؟
به اعتقاد زیمان چیز بیشتری در كار است. دوست دارم نظرات او در مورد پتانسیل‌های یوتوپیایی هنر، که باید در فضای بین آثار نیز حاضر باشد را مطرح کنم. امّا پیش از آن می‌خواهم از ویژگی‌های بصری اتاق‌های محل نمایش بگویم؛ بخصوص آن‌طور که او از ترکیب سه‌تایی این اتاق‌ها استفاده کرد.
در هر کدام از این سه بخش، مجسمه‌ای در مرکز فضا قرار داشت: Grond اثر یوزف بویس در فضای میانی، Buffet اثر ایمی کنوبل در اتاق سمت راست و Studio Piece اثر بروس نومن در اتاق سمت چپ. برای برقراری نوعی گفتگو، ردّی از این سه کار در آثار دیگر اطرافشان نیز به چشم می‌خورد. زیمان می‌خواست نواهای غیرتاریخی در فضا طنین‌انداز شوند و قضاوت امروز درباره‌ی گذشته را بازگو کنند.
به جز این حال و هوای زیباشناختی و بی‌زمان، زیمان سه حکایتِ نئو‌ـ‌‌بروگلی را هم وارد ماجرا کرده بود:
«اتاق اصلی، محل سرگشتگی معنوی انسان بود (همچنان دارم گفته‌های زیمان را نقل می‌کنم) و نیاز مبرّم به خلاقیت انسان و در نهایت رنج و مرگ: برج بابلِ بروگل (سرگشتگی)، باطری‌ها و مبلمان اداری بویس در کنار اثاثیه‌ی کهنه و قدیمی (خلاقیت) و سه صلیب اثر روبنس (رنج).
اتاق سمت راست مملو از «سکوت مرموزِ تک‌رنگی و خلاء» بود: اثر کنوبل، تابلوی ستایش مریم اثر خیرتخن توت سنت یانس، ظرفی نقره‌ای از ۱۹۱۸ و کارهایی از موراندی، برودتائرز و ون الک، همه در کنار هم…
