موزه هنری / Art Museum

بر همین منوال، از منظر دیدگاه مذهبی‌ـ‌ سکولارِ فرهنگ ما، “آیین” و “موزه” کاملاً متضاد یکدیگرند. آیین به کردار‌های مذهبی ــ به ساحت باور، جادو، آیین‌های قربانی واقعی یا نمادین، تحولات معجزه‌آسا، و یا دگردیسی‌های مقاوت‌ناپذیر ذهن ــ نسبت داده می‌شود. چنین رویدادهایی به تجربه‌ی تأمل و یادگیری که معمولاً انتظار می‌رود در موزه‌ها روی ‌دهند، چندان شباهتی ندارند. ولی در واقع، در جوامع سنتی هم این امکان وجود دارد که آیین‌ها لحظاتِ نه چندان خارق‌العاده و نسبتاً غیررسمی تأمل و شناخت باشند. در عین حال، همان‌طور که انسان‌شناسان خاطر نشان می‌کنند، فرهنگِ به ظاهر سکولار و حتی ضدآیین ما نیز سرشار از نمونه‌های موقعیت‌ها و اتفاقات آیینی است که تعداد بسیار کمی از آن‌ها در زمینه‌ای مذهبی صورت می‌گیرند. این بدین معناست که ما نیز، مانند فرهنگ‌های دیگر، مکان‌هایی را می‌سازیم تا در آن‌ها به بازنمود عمومی باورهایمان درباره‌ی‌ نظم جهان، گذشته و حالِ آن، و جایگاه فرد در آن بپردازیم. در میان انواع مشابه، موزه‌ها بهترین نمونه‌های چنین جهان‌های کوچکی هستند. در این میان، موزه‌های هنر، به عنوان فخیم‌ترین و پرخرج‌ترینِ این مکان‌ها، به ویژه  مملو از این نوع نشانه‌شناسی هستند و تقریباً همیشه بازدیدکنندگان خود را به نقشه‌هایی مجهز می‌کنند تا راهنمای آن‌ها در جهان ساخته شده در موزه باشند. هر زمان به پیش‌فرض روشنگرانه‌مان مبنی بر جدایی کامل تجربه مذهبی از تجربه سکولار ــ اینکه یکی در باور ریشه دارد، در حالی که دیگری از عقلانیت عینی و شفاف نشأت می‌گیرد ــ با دیده‌ی شک بنگریم، ممکن است قادر به دیدن محتوای آیینی پنهان، یا شاید بهتر است بگوییم پنهان‌شده‌ی‌، رسم و رسوم سکولار شویم.
علاوه بر این، در این صورت می‌توانیم نیروی ایدئولوژیک تجربه‌ی فرهنگی‌ای‌ که ادعا می‌کند حقیقت‌اش دانشی عینی است را نیز به درستی درک کنیم. کنترل یک موزه به معنای دقیقِ کنترل بازنمایی یک اجتماع، والاترین ارزش‌ها و حقایق آن است. به علاوه، این کار به معنای برخورداری از قدرت تعریف جایگاه نسبی افراد در اجتماع نیز هست. کسانی که بهتر از باقی افراد آماده‌ اجرای آیین‌های موزه هستند، آنان که بهتر از بقیه توانایی پاسخگویی به اشارات و راهنمایی‌های آن را دارند، همان کسانی هستند که هویت‌هایشان (هویت‌های اجتماعی، جنسیتی، نژادی، و غیره)‌ بیشتر از دیگران مورد تأیید موزه قرار می‌گیرد. درست به همین علت است که موزه‌ها و رویه‌های کرداری آن‌ها گاه به موضوع کشمکش‌های سخت و بحث‌های پرحرارت تبدیل می‌شوند. چیزهایی که در موزه می‌بینیم و چیزهایی که در معرض دید ما قرار نمی‌گیرند ــ و البته اینکه بر چه اساسی و به واسطه‌ی اقتدار چه کسی آن ‌چیزها را می‌بینیم یا نمی‌بینیم ــ با پرسش‌های کلان‌تری درباره‌ی اینکه چه کسی اجتماع را می‌سازد و هویت آن را تعریف می‌کند ارتباط نزدیکی دارد.
اما هستند نظریه‌پردازهایی همچون نیک پرایر که معتقد است پروژه­‌ی موزه، به آخر کار خود رسیده است. او در مقاله‌ی خود با نام «موزه‌های جدید: هم خدا هم خرما» این نظریه را از دو منظرِ کارکرد موزه‌های جدید در نقش اثرگذاریِ زیبایی‌شناسی و مخاطب موزه­‌ی‌ پست مدرن مورد تحلیل و بررسی قرار می­دهد. تمرکز ویژه­‌ی او بر بستر­های جامعه‌شناسانه­ای است که نظریه­‌ی افول موزه‌­ها در دوران پست مدرن را مورد بررسی قرار می‌دهند.
جامعه‌شناسان تا همین اواخر به ندرت اشاره‌ای به موزه‌ها می‌کردند. مباحثی بود که مسلماً می‌توانست رشته ارتباطی با موزه پیدا کند. از جمله جامعه‌شناسیِ آموزش، دانش، طبقات اجتماعی، گروه‌ها، اشتغال، اوقات فراغت، دین مدنی و دولت‌ـ‌ ملت. اما عنوان موزه در همه آن‌ها غایب بود و موزه، بر خلافِ برای مثال کلیسا، مدرسه یا ورزش، خود را به عنوان موضوعی مربوط با جامعه‌شناسی مطرح نکرده بود. از طرفی، در مباحثی مانند ارزش‌های بنیادین، اجماع عمومی و تعارض که در نیمه قرن بیستم طرح شدند. اهمیت اين حوزه تشخیص داده نشده بود. تنها حوزه‌ای که این غفلت در آن دیده نمی‌شد. جامعه‌شناسی هنر و نهادهای هنری بود که این کارکرد به‌خصوصِ موزه در آن‌ها بدیهی بود.