هرچه به سالهای اخیر نزدیک شدهایم، همچون عرصههای دیگر در عرصهی هنر و در اینجا مشخصاً عکاسی نیز رویدادهای جمعی و مشارکتی بنا بر حالواحوال سیاسی و اجتماعی رو به خاموشی گرویدهاند. از دوسالانهی عکاسی تا رویدادی همچون «شید» و حتی جشنوارههای عکاسی در استانهای مختلف که سالیان گذشته محفلی برای ارائهی آثار و رقابت میان عکاسان بود. در این میان رویدادی هست که در ماه گذشته توانست نهمین دورهی خود را برگزار کند. شاید باید خوشحال بود از اینکه رویداد «۱۰ روز با عکاسان ایران» توانسته است در این فضای خفقانآور خود را سرپا نگه دارد. این رویداد از دورهی هشتم گسستِ بنیادینی را با هفت دورهی پیشین خود تجربه کرد. گسست از آن منظر که بهجای آنکه سعی کند همهی گرایشهای عکاسی اعم از تبلیغاتی، صنعتی، خبری و دیگر دستههای عکاسی را در خود جای دهد و محلی برای ارائهی چنین آثاری باشد، تمرکز خود را بر روی عکاسی هنری گذاشت. سنتشکنیای که با طوفانی از اعتراضات روبرو شد.
پیشازاین، چه در نوشتارهای دیگر و چه در نشستهای متنوع کوششی در جهت پرسشگری از چندوچون این گسست که بهتبع آن حذفی گسترده صورت گرفت، بهوجود آمده است. عمدهمسائلِ مطرحشده در پرسشگریها در جهت مسائل صنفیِ انجمن عکاسان ایران و نگاه حذفیِ این رویداد به دیگر انواع عکاسی بوده است. اما من در این نوشتارِ کوتاه سعی دارم با نگاه جزئیتر به نمایشگاه این رویداد، سیاست انتخابها را بهمیان بکشم. انتخابهای بزرگ و کوچک. این انتخاب با چه هدف، انگیزه و استدلالهایی صورت گرفته؟ چه تأثیرات، پیامدها و نکات مثبت و منفی از دل این انتخابها روی میدهد؟
انتخاب بزرگ
«مهمترین» صفتی است که بارها در توصیف «۱۰ روز با عکاسان ایران» بهکار برده شده است. این خودستایی نه از جانب منتقدان و مخاطبانِ این رویداد بلکه از سوی دستاندرکاران ۱۰ روز با عکاسان تولید شده است. «مهمترین» در قیاس با چه رویدادی لحاظ شدهاند؟ هرچند در شهر کورها یک چشم پادشاه است اما، بهنظر میرسد اگر مجبور به انتخابِ «ترین» باشیم، «پُرسروصداترین رویداد عکاسی»، واژهی مناسبی باشد.
دبیر این رویداد، رامیار منوچهرزاده، ۱۰ نفر را بهعنوان نامینیتور- داور انتخاب کرده است. یعنی ۱۰ نفر تعدادی عکاس را معرفی کرده و همین ۱۰ نفر به انتخاب آثار میپردازند. منوچهرزاده بیان میکند که «در این دوره برخلاف دورهی گذشته که چهار نفر نامینیتور داشتیم، ۱۰ نفر عهدهدار انتخاب عکاسان و نامزدکردن اشخاص شدند که همگی از مهمترین اشخاص عکاسی ایران هستند و جای هیچ بحثی در اعتبار و خوشنامی این عزیزان وجود ندارد». او در همین ابتدای امر با معتبر و خوشنامخواندنِ عزیزان خود، راهِ هرگونه بحث دربارهی این افراد را مسدود میکند. دبیرْ دلیل افزایش به ۱۰ نفر را گستردهشدنِ امکان انتخابْ بیان میکند و همانطور که ادعا میکند «چند نفر از آنها نیز در شهرهای دیگر حضور دارند و همین باعث شد بتوانیم دایرهی عکاسان شرکتکننده در رویداد را گسترش دهیم». پس واضح است برگزارکنندگان بهدنبال معناکردن عنوان «عکاسان ایران» هستند. نیتی است خیر و میمون. اما این ادعا در عمل به چه سرانجامی دستیافت؟ در ابتدا باید نگاهی انداخت به ترکیب نامینیتور– داورها: از ۱۰ نفر ۷ نفر دانشجوی دانشگاه تهران بودهاند و سابقهی تدریس در آنجا را دارند. پس واضح است اتصال قویتری با دانشجویان این نهاد دارند و نگاه آنان را مطبوع سلیقهی خود میدانند.
از سوی دیگر بهجز یک نفر مابقیِ این افراد در تهران ساکن هستند و کار خود را سالهاست در مرکز دنبال میکنند. پس اساساً هنگامی که آنها همواره متمرکز بر تهران بودهاند نمیتوان انتظار نگاه متکثری داشت، مگر آنکه نگاه متکثر و چشمانداز گستردهی آنها در انتخابهایشان این پیشفرض را مردود نماید. اما با نگاهی به انتخابهای نهایی پیشفرض معتبر میشود. آنها هر آنکه در دایرهی اطرافیان خود بوده را معرفی کرده و از میان این دایرههای کوچک، منتخبان بیرون آمدهاند. در اینجا پیشاز خردهگرفتن به ده نفر، باید سیاست کلی را بهپرسش گرفت. سیاستی که منجربه انتخاب این ۱۰ نفر شده است. سیاستی از جانب دبیر این رویداد. سیاستی که مشخصهی بارزش نگاه مرکزگرا و حذف دیگری است. انتخاب ۷ نفر که هریک بهنوبهی خود بیشاز همه با عکاسی دانشگاه تهران رابطه دارند، علامت سؤال بزرگی است. در نتیجه سخنگفتن از گسترش دایرهی عکاسانِ شرکتکننده جای شگفتی دارد.
در رویداد ۱۰ روز با عکاسانِ امسال شخصی-گری و فردمحوری حرف نخست را میزند. با اینکه برگزارکنندگان دم از تشکیل جمع و «ما» میزنند، اما بر همگان واضح است که «من» تعیینکنندهی رویداد است. منی که پاسخگو نیست. نه پاسخگوی نحوهی انتخاب ۱۰ نفر نامینیتور– داور و نه پاسخگوی اساس و معیار انتخاب ۴۰ نفر. در یکی از نشستهای نقد این دوره «زانیار بلوری»، یکی نامینیتور– داورها در پاسخ به سؤالْ دربارهی حدود و ثغور این معیار پاسخ میدهد «براساس سلایق شخصی و فردی» و احتمالا این صادقانهترین جواب برای این رویداد پُرابهام و در راستای تخطئهی پرسشها است. سیاست تخطئه، سیاستِ برگزارکنندگان در پاسخ به انتقادها است. آنها که در پاسخ به هر نقدی جوابی آماده دارند: «این بضاعت عکاسی ایران است». و نمیگویند این بضاعت ما در انتخابها، در پرورش ایدهها است.
انتخاب کوچک
روح این نمایشگاه دریافت– بیانهای شخصی است. «من» تکراریترین کلمهای است که در استیتمنتهای عکاسان دیده میشود؛ آنطور که «من» دیدهام، آنطور که «من» حس میکنم، برآیندِ «من» و الیآخر. سهم استفاده از «من» در ۴۰ استیتمنت حاضر در نمایشگاه ۱۸ تا است. آنها هم که مستقیماً از «من» استفاده نکردهاند از کنکاش درون احساسات، احوال، اعماق افکار و عواطف سخن میگویند. پرداختن به «من» خوب و مهم است؛ اما تا آنجا که به درون فرد محدود نشود و راهی به بیرون بگشاید. با مخاطب گفتوگو کند و نوری به مسائل بتاباند. روابط شخصی ما و مشکلاتی که با آن دستبهگریبانیم بهنحوی با جامعهی اطرافمان گره خورده است. از همین بابت بسیاری از اوقات پرداختنِ بافاصله به خود، بهطوری همزمان، پرداختن به جامعه نیز هست. همچون مجموعهی «انعکاس بنفشگی» که عکاس مسئلهی شخصی را بدل به مسئلهی جنسیت در یک نظام تمامیتطلب میکند. در عکاسی روز دنیا نیز یکی از سرآمدان پرداختن و بازنمایی «خود» نن گلیدن است. هرچند عکسهای گلدین شدیداً درگیر احساسات شخصی او هستند اما بااینحال همزمان دربارهی یک خردهفرهنگ نیز هستند.
در بسیاری از عکسهای ارائهشده در این نمایشگاه عکاس آنقدر در پیِ کاویدنِ خود است که تصاویر نسبتی با بیرون برقرار نمیسازند و در درون جهان کوچک عکاس میمانند. گویی عکسگرفتن حکم تخلیهی روانی برای عکاس را داشته است. عکسها تصویرسازی احساسات شخصی عکاس هستند. چنین است که مجموعهها بدل به کنجکاویهای خامدستانه برای شناخت خود و نزدیکان، شناخت خانهی خود، شناخت خیابان (در این دوره خیابان انقلاب) و شناخت عملکرد و بازی با دوربین عکاسی شده است. در این میان برای اینکه ادعای تکثرگرایی و دموکراسی برگزارکنندگان به کرسی بنشیند و هنگام موضعگیری در قبال انتقادها چیزی در چنته داشته باشند یکی دو مجموعه هم خلاف سلیقهی داوران در نمایشگاه دیده میشود.
پرداختن به زندگی خصوصی و فضای شخصی مسئلهی اساسی و مهم در هنر و ادبیات است. این دسته از آثار بازنمودی بیواسطه از خردهفرهنگها و بخشهای نهان جامعه هستند. از سوی دیگر اساساً نمایش بیواسطهی زندگی خصوصی دیگران برای مخاطب میل به نگاهِ خیره را برمیانگیزاند و گاهی ما را بهیاد لحظات خصوصی خودمان میاندازد. عکسهایی که پیشازاین در دل آلبومهای خانوادگی جا خوش کرده بودند، اکنون روی دیوارهای سفید گالری میل به سرککشیدن هزاران مخاطب، در زندگی خصوصی دیگران را ارضا میکنند. تصاویری که ساده و صمیمی هستند از لحظههای بعضاً عاطفی. اکنون اگر به عکسهایی از این نمایشگاه که مدعی پرداختن به روابط بین عکاس و نزدیکان او هستند، نگاهی بیندازیم حس صمیمتی به ما دست نمیدهد. همه چیز در پردهی ابهام است. عکاس با تمهیدات تکنیکی همچون عکسهای غیرواضح، سفیدی بیشازحدِ ناشی از نور فلاش، و قراردادن سوژه در میان تاریکی بر ابهام افزوده است. در جاهایی هم نزدیکیِ بیشازحد دوربین به جزئیات، تصویر را به فرمی انتزاعی تقلیل داده است. گلهای پشت شیشه، پدری که در تاریکی نشسته است و نیمرخش معلوم است و نمای بستهای از موی مادر چه روابطی را برای ما افشا میکند؟ عکاس معذب است و همین امر مخاطب را در برقراری پیوند حسیِ همذاتپندارانه ناکام میگذارد. عکسها نه نگاهی انتقادی به مفهوم خود دارند، و نه رابطهای عمیق با پیوندهای انسانی برقرار میسازند.
مگر نهاینکه لری سالتن در عکسهای خود از پدر و مادرش کیفیت ناب بصری را ارائه میدهد درعینحال رابطهای واقعی و نه صرفاً تماشاییشده را نیز در اختیار بیننده قرار میدهد. چهرهای از صمیمت و گرمی خانواده. تصویری که او از خانوادهی خود نمایش میدهد شرایط طبقهی اجتماعی، فاصلهی فیزیکی و احساسی را میسازد. او با حضور در خصوصیترین اما عادیترین لحظههای زندگی پدر و مادرش باعث میشود ما نیز احساس نزدیکی کنیم. عکسهایی که خبر از نگاهی ساده و فروتن برای روایت زندگی و رابطهی بهظاهر سرراست میدهد که آبستن کشاکشها و گرفتوگیرهای گوناگون است.
«مهران مهاجر» یکی از نامینیتور- داورهای این رویداد، «نوبودگی» و «خوانشهای نو» را از ملاکهای خود در انتخاب این آثار قلمداد میکند. اما آیا تمام حوادث اجتماعی و بستر فرهنگی ما سهمی در این «نوبودگی» دارند؟ آیا نگاهی نو به زیست سیاسی-اجتماعی در این عکسها قابل رویت است یا تصویر میشود؟ بهنظر «نوبودگی» مفهومی است برای مبهمکردن نحوهی انتخاب. شاید ترجمهی صحیحتر «نوبودگی» اعمالنظر شخصی و بیقاعدهی برخی از داوران در انتخابها است. اعمالنظری که بر روی بیشتر آثار سایه افکنده است. اگر تنها این «نوبودگیِ» بدون قاعده را ملاک قرار دهیم معیار چگونگی انتخاب برخی آثار را متوجه خواهیم شد. در مجموعهای عکاس از اینکه گوشهی دیوارهای خانهی خود را با نورهای متفاوت کشف کرده است ذوقزده شده است. در مجموعهای دیگر مناظر زمستانی را روی دیوار میبینیم، از آن مناظری که همهی ما یکی- دو جین را با دوربینهای خود ثبت کردهایم. اما اینجا مسئله درونمایهی عکسها نیست بلکه ارائهی «نو» هست که رأی داوران را کسب کرده است. مثلاً بهجای آنکه تصویر ۱۰۰ در ۷۰ یا ۳۰ در ۲۰ چاپ شود، بسیار کوچکتر چاپ شده و در میان پاسپارتوی سفید قرار گرفته است. عجب تجربهی نابی! در گوشهی دیگر نمایشگاه به اثری که احتمالاً باید آن را در دستهی «ازآنخودسازی» قرار دهیم برمیخوریم. عکاس بهسیاق شری لواین به احضار عکسهای معروف تاریخ عکاسی علاقه نشان داده است. اما اینجا تغییری بنیادین از نظر داوران رخ داده است؛ عکسها از روی صفحهی مانیتور و با نور فلاش گرفته شده است. آیا منظور جناب مهاجر از «نو»بودن چنین تجربههای سهل و دمدستی است؟ اینکه تغییراتی جزئی را در رویکردهای پُرتکرار اعمال کنیم یا بهتعبیری بزک کنیم و به مخاطب قالب کنیم. تغییراتی که دلیل و منطق آن برای عکاس هم مشخص نیست تنها از فرط حظ بصری خوشایندش است.
استفاده از فلاش در مجموعههای دیگرِ این نمایشگاه بهچشم میخورد. رویکردهایی همچون استفاده از نور شدید فلاش زمانی در عکاسی ایران بسیار جذاب و تأثیرگذار بود برای افرادی که ملاکی جز «نوبودن» و «بابروزبودن» نداشتند. رویکردی که همراه بود با مشخصههایی همچون کادرهای اتفاقی و سردستیبودن دوربین. اما رفتهرفته در بیشتر عکسهای دانشجویان عکاسی ایران چیزی جز نور سفید فلاش مشخص نبود. آنچه زمانی بدیع و حتی شگفتانگیز بود از فرط تکرار تبدیل به سردرد شد. داستانی تکراری… آنچه «نو» بود بدل به «کلیشه» شد. فلاشها پیاپی زده شدند، اما بر هیچ زاویهی تاریکی، بر هیچ کنجِ نادیدهای نوری نتابید. در نتیجه میتوان گفت منظور از «نوبودگی» نه تازگی و طراوت در کاربرد عکاسی و در مواجهه با موضوعات بلکه تصاویر بابروز و خوشمنظر است. بوی نوعی از تصویر که فضای عکاسی ایران را آلوده کرده است.
تفحص در خیابان انقلاب نیز موردتوجه داوران قرار گرفته است. «مهدی وثوقنیا» یکی از داوران این رویداد در نشست خود بیان میکند که «تنها ۲ مجموعه از مجموعههای پیشنهادی او در این نمایشگاه حضور دارند». حال آنکه ۵ مجموعه از دل پروژهی انقلاب که حاصل فعالیتهای پیشین۱ دبیر این رویداد است در نمایشگاه حضور دارد. این در حالی است که دبیرْ نقش خود در انتخاب عکاسان را انکار میکند. ما هم باید قبول کنیم عکاسان ایران میل به عکاسی از هیچ خیابانی نداشتند جز خیابان انقلاب. همچون دورهی قبل که عکاسان میل به بازنمایی هیچ خیابانی جز خیابان شریعتی نداشتند.
فارغ از این ارتباطِ شبههانگیز باید کیفیت این مجموعهها را هم در نظر گرفت. اگر بخواهیم از یک خیابان عکاسی کنیم احتمالاً اولین ایدهای که به ذهنمان خطور میکند، ثبت نمای آن خیابان با چندین فریم متوالی و کنارهمگذاشتن آنها تا هنگام نمایش در گالری، حسی همچون حس حضور در خیابان به مخاطب دست دهد. یا در راستای به گالریآوردن خیابان، چیزهایی که بر روی دیوارها نقش بسته است در یک فرم فشرده به خورد مخاطب بدهیم. از تراکتها تا شعارها. این ایدههای خام در دو مجموعه از مجموعههای انقلاب تکرار شده است. ایدههایی که از فرط تکرار در عکاسی ایران تأثیر خود که زمانی در پی کشاندن دیوارهای خیابان بهداخل گالریها بود را از دست داده است. جدا از تکراریبودن، سیاست و تاریخزدودگی وجههی غالب این نوع برخورد است. خیابانی که مملو از تاریخ و سیاست خاص خود است با خلاصهشدن در نمود ظاهریِ چند ساختمان یا تکههایی کاغذ و اعلامیه به نماها و اشیایی تزیینی خلاصه شدهاند. همچون مجموعهی دیگر که عکاس به کافههای این خیابان توجه نشان داده است. توجهی که نه ردی از تاریخِ موجود در این کافهها است و نه کافه بهمثابهی فضایی خارج از نظارت رسمی که بسیاری از اعمال خلاف عرفِ حکومت در آن جریان دارد، بازنمایی شده است. آنچه موردتوجه عکاس بوده مردمِ پشت شیشههای این کافهها است. همه چیز در ظاهر خلاصه شده است.
اگر به مجموعهی دیگر خیابان انقلاب بنگریم، عکاس بهدنبال احساس واقعی خود نسبت به این خیابان بوده است. احساس واقعی او خبر از خستگی ملال و سرخوردگی این خیابان میدهد. در ادامه عکاس در بیانیهی خود انقلاب را تکرنگ، محزون، ترسیده، سرد و بسیاری دیگر از صفات اینچنین توصیف میکند. هرکس که تنها یکبار از خیابان انقلاب گذر کرده باشد یقین دارد که سرزندهترین خیابان شهر است. خیابانی که همواره بهواسطهی حضور گرم دانشجویان و جوانان در آن حتی در روزهایی هم که اعتراضی در آن شکل نمیگیرد، محل مقاومت و مخالفت با ایدئولوژی است. پس سرخوردگیای که عکاس از آن دم میزند شاید نشان از حسی شخصی دارد که برای ما مشخص نیست و در عکسها نیز هویدا نمیشود. عکسهایی که سعی دارند از زوایا و رنگهایی بدیع انقلاب را بازنمایی کنند. درنتیجه آنچه از انتخابهای انقلاب مشاهده میشود نه پیوند با روح این خیابان و دلالتهای سیاسی و حواشی تاریخی آن بلکه تنها جنبهای استنادی، آن هم از نوع عقیم شده است.
استفاده از امکانات عکس و عکاسی، موردتوجه برخی عکاسان حاضر در نمایشگاه بوده است. استفادهای که به بازی با دوربین عکاسی و استفادهی بیمورد از فلاش دوربین تقلیل یافته است. اما در این میان در مجموعهی «۱۹۸۸» مواجهه با امکانات عکس پیشتر رفته است. «۱۹۸۸» اثری است قابلتأمل که با تاریخ گره میخورد و رابطهای با امر رویتناپذیر را پدید میآورد. هرچند عکاس در پرورش ایدهی خود زیاد جلو نرفته و در همان ابتدای امر ایستاده است. این نکتهای است که در بسیاری از آثار دیگر نیز بهچشم میخورد. یعنی عدم تأمل و زودگذربودن مجموعهها. بهنظر بیشترِ مجموعهها در مدتزمان اندکی انجام گرفتهاند. عدم درگیری مستمر عکاس با وجوه مختلفِ موضوعی که پیش میکشد بهوفور در آثار بهچشم میخورد. میتوان گفت نبودِ پروژههای بلندمدت از ایرادات اساسی این نمایشگاه است. چنین امری نتیجهی سیاستهای برگزارکنندگان است. آنجا که در دعوتنامهی این دوره اعلام داشتهاند مجموعهها باید در سه سال گذشته کار شده باشند. گو اینکه اگر فردی ۱۰ سال مشغول شکلدادن به ایدهای باشد حق شرکت در این رویداد از او سلب شده است.
باوجوداینکه برخی از استیتمنتها ایدههای قابل تعمقی را بیان میکنند، اما عکسها بهسرعت یا مابهازایی تصویری از متن را ارائه میدهند و یا اساساً ارتباطی منطقی با ایدهی مطرحشده ندارند و عکس بدون توجه به متن کار خود را انجام میدهد. حتی در برخی از مجموعهها میتوان حدس زد داوران پس از خواندن استیتمنت زمانی صرف دیدن عکسها نکرده و ارتباط این اثر و استیتمنت در هالهای از ابهام مانده است. در مجموعهای با عنوان «عابران بیعنوان» عکاس مدعی شده است که شناخت مکان و کشف رفتار مردم، کشف روابط جاری در خیابانهای تهران و حضور مردم برایش اهمیت داشته است. اما آنچه میبینیم در عکسها: نوری که به عابرانِ بیرونآمده از سایه برخورد کرده و باعث ایجاد کنتراست شدید شده است. عکسهای خوشمنظر و بابروز. رابطهی مردم و مکان؟ در تعدادی از عکسهای این مجموعه انسانها قاب را پُر کردهاند. فضایی برای پرداختن به مکان نیست. انسان محور اصلی است. گویی انسانها از نا-مکانی در دل تاریکی سر برآوردهاند. ردی از تهران بهعنوان مکانی مملو از بار معناهای تاریخی وجود ندارد. حتی اگر تمرکز را بر عابران نیز بگذاریم باز به جایی نمیرسیم. نه ژستهای خاصی مشاهده میکنیم و نه روابط معناداری میان عابران.
از طرف دیگر تعداد زیادی از آثار نیز به چشماندازها اختصاص داده شده است. چشماندازهای سیاستزدوده که در حد ثبت سندی برای «من آنجا بودهام» تقلیل یافتهاند. کماکان ارتباط معناداری نیز با استیتمنت ندارند. تنها و تنها ثبت حضور. نمودهایی رمانتیک و حسرت برای گذشتهی ازدسترفته؛ در یک کلام نوستالژیگری. رویکردهای نیوتوپوگرافیک فرم شاخص این آثار است. ثبتی عاری از حضور فیزیکی انسان درحالیکه انسان با اعمالش ردی از خود بهجا گذاشته است، تمام آن چیزی است که میتوان دربارهی این دسته از آثار بیان کرد. رویکرد نیوتوپوگرافیک در تاریخ عکاسی معاصر جایگاهی مهم را دارد. زمانی این رویکرد دستهای از عکاسان را گردهم آورده بود که در حساسیتی نسبت به مسائل سکونت، منظره و رابطه با محیط زندگی شریک بودند. حساسیت به مکان که در عکسهای این نمایشگاه مشاهده نمیکنیم و تا حد زیادی از محتوای تاریخیاش تهی شده.
نیوتوپوگرافیک را شاید بتوان پرطرفدارترین رویکرد میان دانشجویان عکاسی ایران درنظر گرفت. بااینوجود اتخاذ این رویکرد برای هر ایدهای که داریم، کمی چالشبرانگیز است. برای نمونهای از این تعارض میتوان به مجموعهای اشاره کرد که عکاس برای یادآوری بوسههای عاشقانه، از این رویکرد استفاده کرده است. یا در مجموعههای دیگر که به مسائل زیستمحیطی اشاره میکنند، این نوع منظرهنگاری چیزی از علت و ریشههای ماجرا عیان نمیکنند. صرفاً منظرهای برای تماشاییسازی رویداد. عکاس دیر رسیده، ماجرا تمام شده و در دوردست ایستاده تا ثبتی برای دل خودش (آنطور که در برخی استیتمنتها گفته شده) انجام دهد. مخاطب همچون عکاس از روند و جریانی که این پیشامد را بهوجود آورده است در بیخبری بهسر میبرد.
عکاسان تا آنجا که توانستهاند از دستوپنجه نرمکردن با جامعه یعنی آنچه بیرونْ در حال وقوع است پرهیز کردهاند و خود را محدود به بازی با امکانات عکس و عکاسی آنهم در حد بسیار سبکسرانه کردهاند. همین امر بیشتر کارها را همچون گرتهبرداری سطحی از آثار برخی از داوران این دوره کرده است. آنها نیز با اعمالنظر شخصی بدون اینکه تاکنون استدلالی دربارهی نحوهی انتخابها منتشر کنند، فضای این رویداد را از آن خود کردهاند. مشخصتر اگر بخواهم صحبت کنم باید بگویم با نگاه به این آثار بهسرعت به یاد سالانهی عکس دانشگاه تهران میافتیم (تعداد ۷ مورد از آثار پیشتر در همانجا بهنمایش درآمدهاند). سالانه مکانی است که در آن شباهت فرمی غالب آثار به آثار برخی از اساتید گروه عکاسی دانشگاه تهران حرف نخست را میزند. شاگردانی که امتداد چشم استاد هستند. جایی که تکثر معنی ندارد، یکدستی تنها ملاک است. سلایق حقنه میشوند تا راه را برای تمامیتطلبی هموار کنند. آن هم درست در جایی و در میان افرادی همچون مهران مهاجر و غزاله هدایت که ظاهراً زمانی با سلیقهای خلاف جریان عکاسی غالب ایران دستوپنجه نرم میکردند. افرادی که زمانی بهمعنای واقعی «نو» بودند اما اکنون که معیار خود را برای انتخاب عکسها «نو»بودن قلمداد میکنند، انتخابشان همان نوع نگاهِ گرتهبرداریشده از آثار سالهای پیشین خودشان است. نگاهی که سالها است بابروز عکاسی دانشگاهی و نمایشگاهی ایران است. بهعبارتی آنچه زمانی خلاف جریان بود بدل به جریان اصلی عکاسی ایران شد.
دبیر این دوره که خود سابقهی دبیری سالانه را نیز دارد بیان میکند که «تداوم ۱۰ روز با عکاسان منجر به جریانسازی خواهد شد و الگویی برای حرکت در مسیر درست هنر معاصر و رشد آگاهانه خواهد بود.» منوچهرزاده در بیانیهی خود نیز این نوع برخورد را باعث ایجاد مسیری مشخص و واضح برای نسل جدید میداند تا خود را در یک مسیر قاعدهمند قرار دهند. بهنحوی دبیر این دوره جایگاه مرجعیت را برای این رویداد قائل میشود. پس آنطور که از گفتهها هویدا است این مرجعیتِ خودخوانده در پی نوعی جریانسازی است. دبیر در حالی دم از جریانسازی میزند که این رویداد تنها ۲ دوره است که بهشکل مدنظر او برگزار میشود. اساساً نمیتوان ۷ دورهی پیشین «۱۰ روز با عکاسان» را همراستا با نگاهی در نظر گرفت که از دورهی هشتم شکل گرفت. با این تفاسیر سخنگفتن از الگوی درست و رشد آگاهانه پس از گذشت ۲ دوره کمی عجیب نیست؟ یا شاید دبیر، «۱۰ روز با عکاسان» را امتداد جریانی از پیش موجود که در دانشگاه تهران ظاهراً شکل گرفته قرار میدهد؟ جریانی که بهدفعات مدعی وجود مکتب۲ و مکتبسازی شده است، که نمود آن را سالانهی عکس دانشگاه تهران معرفی میکند. جایی که هرساله بیشتر از آنکه عکسها (که پیرو همان نگاهِ استادانی است که در بالاتر شرح دادم) جلب توجه کند، نشستهای تکراری آن مورد اقبال بوده است.
آنچه مشخص است پیوندهای چندجانبه و ابهامبرانگیزِ اساتید گروه عکاسی دانشگاه تهران با رویداد «۱۰ روز با عکاسان» این دوره است. که یکی از پیامدهای آن تحریم دانشجویان دانشگاه هنر بود. چراکه پیام برگزارکنندگان این رویداد برای آنان مشخص بود؛ حشرونشرداشتن با نگاه دانشگاهتهرانی اساساً با حق حیات در عکاسی هنری ایران گرهخورده است. بیرون از این قاعده یعنی انکار و طرد.
حال شاید پرسش این باشد که حمایت استادان از دانشجویان چه اشکالی دارد؟ این امری بهخودیخود نابجا نیست؛ حتی گرتهبرداری از کارهای اساتید در گامهای نخست برای هر دانشجو همچون مشقی مفید مینماید. اما در ادامهی راه، زمانی که سخن از رویدادی عمومی و همگانی است که مختص به هیچ نهاد و دانشگاهی نیست، آن هنگام که استاد در مقام داوری قرار گیرد و با انتخاب و حمایت خود منجر به سرکوب، نادیدهانگاشتن و حذف صداهای دیگر در فضایی عمومی شود، حمایت استاد از شاگرد مسئلهدار میشود. انتخابشدنِ آنها که تابعاند در این رویداد مشهود است. آنها از الگوی عکاسی اساتید تبعیت کردهاند. کمتر مجموعهای با این الگو تعارض دارد. زاویهدید ثابت است و چشماندازها یکدست. بهعبارتی این رویداد بیشاز همه وضع اسفناک آموزش در نهاد دانشگاه را نمایش میدهد. جایی که دانشجو نه یک مداخلهکننده و برهمزنندهی نظم طبیعی، بلکه ادامهدهندهی همان نظم، تربیت میشود. درواقع اگر آنطور که در استیتمنتها و موضوع عکسها «منیت» جریان دارد در نگاه و بهکارگیری شیوههای عکاسی هم «من»های متکثر وجود داشت قطعبهیقین شاهد رویدادی امیدبخش میبودیم.
کنجکاوی و کلنجاررفتنِ شخصی زمانی که ارتباطی را با مخاطب ایجاد نمیکند، چرا باید ارزش اشغال یک فضای عمومی را داشته باشد؟ آن هم درحالیکه صدها نفر شوق حضور و دیدهشدن آثارشان در این رویداد عمومی را داشتند. فضایی که میتوانست در اختیار افراد دغدغهمند و پروژههای مسئلهمند باشد. عکسهایی که آشوبهای زمانه را در دل خود بیان میکنند. از درون جامعه هستند و با جامعه سخن میگویند. نه آنچه در این ۱۰ روز میبینیم؛ یعنی پرداختن به درونمایههای شخصی با رویکردهایی که بسیاری از آثار را به فرم محض تقلیل داده است. عکسهایی که تهماندههای حسی و مازادشان را در حوزهی بیخطر و عقیمشدهی هنر تخلیه کردهاند تا «یک تقویم ۱۰ روزه» را پُر کنند.
پینوشت
۱- منظور پوشههایی است که رامیار منوچهرزاده کیوریت آن را بر عهده داشته است ( ولیعصر، شریعتی و انقلاب).
۲- از دیگر تلاشها برای چنین جریانسازی میتوان به تاریخسازی مهاجر در متنی همچون «فوریت چهلساله» اشاره کرد. آنجا که مهاجر در شکلگیری تاریخ عکاسی بعد انقلاب ایران با ذکر نامهایی از شاگردان خود همه را انگشتبهدهان گذاشت. شاگردانی که بعضاً هم آن زمان و هم حتی اکنون پس از گذشت چندین سال از نگارش متن «فوریت چهلساله» در برگزاری یک نمایشگاه یا انتشار کتاب عکس ناکام بودهاند و مخاطبان عکاسی تاکنون اثری از آنان را مشاهده نکردهاند.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.