عکـاسی در آغـاز پیدایشاش، در تقابل با هنرهای رایج آن زمان کـه روحنواز، خلاق و اشـاعهدهندهی معنـویت بودنـد، رسانـهای تقلیدی و مکانیکی تلقی میشد. اما امروزه تقلید، به علت آگاهی به مسائلی چون پیشزمینههای فکری عکـاس، بینش او و اهمیـتِ اختیـار و انتخـاب، به واژهای منسـوخ در خوانـشهای مربوط به عکاسی و هنر تبدیل شده، بهگونهای که حتی در عینیترین مواجههی یک عکس با واقعیت به حضـور عکـاس توجـه میشود و عکس صرفاً بازتاب جهان بیرون تلقی نمیشود. با وجود همهی اینها، اگرچه تقلید از موضوعِ روبهروی دوربین و ثبتِ منفعـلِ آن مطرود است، اما تقلید از یک ایده، پدیده و مفهومی که در دل فرهنگی با گذشتـهای خاص شکل گرفته کمابیش به قوت خود باقی است. یکی از این مفاهیـم رایج پدیدهی خـرابه است که چندی پیش در نمایشگاهی با عنوان «گذشته استمراری»، عکسهایی از تهمینه منزوی، در گالری راه ابریشم به نمایش درآمده بود.
خرابه یا بناهای مطرود و متروک همواره برای دوربین عکـاسان جذاب بوده است اما بسی پیش از آنکه به ثبت دوربینِ اولیـن عکاس برسد، در رسانههای دیگر یعنی ادبیات و هنر تجلـی مییابـد. در بیشتـر دورههـای هنریِ شاخص، هنر رنسانس و رمانتیک، و ادبیات دورهی گوتیک و ویکتوریـا، خرابه حضـوری چشمگیر دارد و خاصه در قرن هجدهم موجی از اشتیاق به نمایش و تفکر به آن برمیخیزد: کشف خـرابه با امکانـات سفرکـردن همراه میشود، بخصوص سفرهای شاعران رمانتیسم؛ کسانی چون کالریج و وردزورث که پای پیاده فرسنگها میپیمودند و حالات و مشاهدات خود را در سفرنامههای خـود ثبت میکردند، حال و فضای ماخولیای رمانتیسم را در خرابهها مییافتند و به بـار معنـاییِ پر رمـز و راز آن میافزودند: راز و رمز آمیخته به زمان، جدال فرهنگ و طبیعـت در خـرابهها، میرایی یا استواری آنها. این حال و فضا رفتهرفته توسعه مییابد و به رسانههای فراگیرتری چون سینما میرسد که به معنادهی و جهانیشدن مفهوم خرابه میافـزاید، و البتـه که تابعیـن برخـی فرهنگهای خاص، هرکدام با تاریخ سیاسی و اجتمـاعی خـود، خاطـراتی جمعـی از خرابه پروراندهاند که منجر به درک مضاعفی از آنها شده است: تجربهای افزون بر آنچه نسلهای امـروزیِ جنبشهـای فکری و ادبی اروپـایی میبینند و درک میکنند. به هررو، زیبایی و به عبارت درستتر جذابیت و افسونگری خرابه، مربوط به سنتِ فکری، ادبی، هنری و تاریخیای است که واژه، تصویر یاهر نشـانهای از آن را به همراه دارد.
هرچند در تاریخِ زیستِ انسان هر مفهوم یا پدیدهای با پیشینهای همراه است و هیچچیز بدون بستـر آن فهمیدنی نیست، امـا هر اثر فکری/هنری به نوعی پرورانـدن و به پیـش راندن این گـذشته است و نه ماندن و تکرار کلیشهایِ آن. اما ماجرای این نمایشگـاه – و نمایشگاههای مشابه بسیار- چیز دیگری است: این عکسها قصد ندارند چیزی بر گذشتهی خرابه بیافزایند بلکه صرفاً بر پایهی شیفتگی به خرابه تولید شـدهاند و هستی خود را وامدار دانشی سطحی از جذابیت آن پدیدهی خاص هستند: عکاس در مقدمهی کتابِ عکسهای این مجموعـه، مشخصـاً اشاره میکند کـه «ویرانه و فضـاهای داخـلی متروکه […] به تنهایی حتـی برای تماشـا بار زیباییشناسی عمیقی دارند».
شاید اولین دلیلِ داعیـهی جذابیت سطحی خرابه برای عکاس و فقدان خوانش و تأویلی عمیق این است که عکاس صرفاً از هر فضای متروکه عکس گرفته، بدون اینکه هیچ تمهید خاصی اندیشیده باشد: ثبت مکانیکـی نمایی دور از بنای مخروبه، فضـای داخلی آنها و نماهایی بسته از دیوار، پنجره، سقف، شومینه، توالت فرنگی، طاقچه و در. افزون بر این هیچکدام از عکـسها برانگیـزانندهی خوانشـی مشخص و دقیق از این بناهای خراب یا رو به تخریب نیست از آنرو که حتی از ابتداییترین کارکرد عکـاسی (که همان ارجاع به زمان و مکان خاص باشد) هم خبری نیست؛ خبری از خوانشی تاریخی یا اجتماعی نیست به این دلیل ساده که حتی هیچ زیرنـویسی وجود ندارد. عکسها (تکتک عکسها) نمیخـواهند به جـایی خـاص، زمـانی خـاص- چـه زمـان عکسبرداری و چه زمان آغاز تخریب برای مثال- و هیچ اطلاعات مشخصی دربارهی بنا، ساکنین آن، زمان ساخت آن و … اشاره کنند. عکاس در استیتمنتِ ابتدای نمایشگاه، صرفاً به این اشاره میکـند که عکسها از نقاطی در ایران و افغانستان هستند، آن هم به این دلیل کلی که افغانستان برای منزوی یادآور خرابه است: «افغانستان به دلیل دهـهها در جنگ بودنش همیشه یادآور ویرانی در ذهنم بوده..». از اینرو «گذشتهی استمراری» به معنـای گذشتهای تاریخی نیست، بلکه ثبتنشده، کلی و نامعین است، به معنـای مـاندنِ مستمر و تکرارِ سنتِ خرابه است بیآنکه چندان دخل و تصرفی در آن بهوجود بیاورد. البته شیفتگیِ عکاس به خرابه محدود به همین نمایشگاه نیست و در آثار قبلی او نیز به چشم میخورد. در مجموعهی «اندر احوالات من؛ ملقب به تاجبخش» (مجموعهای از عکس و ویدئو در سال ۹۴)، زنانی حامل عنوان «دختر شایسته» به اشکال گوناگون، ایستاده یا نشسته، در فضایی باز یا بسته، در ترکیب با فضاهای مخروبه قرار گرفتهاند. این ترکیب زن و خرابه اشارهای سرراست به دورهی گوتیک خاصه در ادبیات است که اگر نه آغازگر، دستکم رواجدهندهی تعـابیری چـون رازآلـودگی و ناشناختهبودن زن تلقی میشود. جالب اینجا است که منزوی، که به گفتهی خویش، برای مقابله با خوانش کلیشـهای از زن در مراسم جهانی زنِ شایسته دست به تولید چنین آثاری زده، خود از فضـا و مفهومی کاملاً کلیشـهای استفاده میکند کـه نهتنهـا کمکـی به رفـعِ خوانشهای سطحی از زن نمیکند بلکه بر آن میافزاید: صفتهایی چون تاریک، ناشناخته، احساسی و حتی کُشنده (femme fatale) اتفاقاً از دل همین ترکیب زن و خرابه شایع شده است. و اما در سنت عکاسی، زن و خرابه در عکاسی تجـاری و تبلیغاتی و مـد است که حضوری باسابقه دارد و از اینرو این مجمـوعه فوراً تصاویری از این سنـخ را به ذهـن میآورد، جایی که برخلاف این نمایشگاه، ارتباط زن و خرابه از منطقی مشخـص پیروی میکند: ترغیب به خـرید کالایی یا حککردن برند پوشاکی در ذهن مخاطبـان. هدف در آنجا مشخص است و در راستای نیل به آن از بهترین امکانات تکنیکی استفاده میشود. اینجا متأسفانه حتـی از زیبـاییِ ناشی از کـاربست درست فن عکاسی نیز خبری نیست.
«گذشتهی استمراری»، دستکم در برخی از عکسها، ازکیفیت فنی بهتری برخوردار است. اما بار دیگر حضور زن در خرابه، کلیشـهای است. زن در اینجا حتی پا را از حضور صرف فراتر گذاشته و به نواختـن موسیقی شرقی مشغول میشود. معلوم نیست چرا باید ناگهان زنی در فضایی مخروبه وجود داشته باشد و رباب بزند؟ آنهم درحالیکه بهطور مشخص با عکاسی مستنـد مواجهایم و نه تجـاری، و اشلهای انسانی در عکسهای دیگر نمایشگاه، از مردمی عادی هستند که در مقابل خرابهها ایستادهاند. تنهـا دلیل میتواند این باشـد که عکاس عناصر کلیشهای مرتبط به هم را در کنار هم ریختـه تا مخاطب خود را تحتتأثیر قرار دهد: رمز و راز خرابه، زن، موسیقی شرقی و مفهوم شرق بهطور کلی.
در این میـان تنها تلاشـی کـه در برخی از عکسها به خـرج رفته تا شـاید از بازنماییِ صرف خرابـه فراتـر رود همیـن قرارگیـری اشلهای انسانی در مقابل بناها است که در صورت یکپارچگی و حضور هدفمند انسانها، حداقل میتوانست خط فکری مشخصی به نمایشگاه دهد، برای مثـال زیسـت اجباری انسانها در کنار خرابههـا و عادتکردن به زندگی در چنین فضایی. لیکن حضور بیربط انسانها در کنار هم- زن نوازنده، اشلهای انسانی فرمایشی، سربازهایی که از روبرو در حرکتاند و آن مردی که در عکسی سراسر تاریک زیر نور ایستاده – هیچ خط فکریای به نمایشگاه نمیدهد. جالب اینجا است که حضور این اشلهای انسانی کاملاً از گرایش رایجی در عکسهای مستنـد ایرانـی پیروی میکننـد: قراردادن سوژه در برابر فضایی خاص درحالیکه مستقیم به دوربین نگاه میکند- چیزی که به تیپنگاری شهره است و البته خود گذشتهای مشخص در سنت عکاسی مستند دارد و در ایران اقبال زیادی به آن نشان داده شده است: از این بابـت نیز خبـری از بداعت و نوآوری نیست.
در نهایت، کل فضای نمایشگاه را میتوان لوح سفیدی دانست که معنـای خـود را از دل معناهای دیگر گرفته است و با ترکیب عناصر سردستی و کلیشهای به گذشتهی خرابه اشاره کرده و سعی در تأثیرگذاری بر مخاطب دارد. از این رو یکی از عکسها را میتوان استعارهای از کل روند نمایشگاه دانست: آن عکس تیره از بنایی دو طبقه که از میان درهای گشوده گرفته شده، تابلویی عظیم که درهای بازش ما را به گذشته پرتاب میکـند، به گذشتهای از معناها و معناسازیها که بیشک هرچیزی و هرجایی را دربر میگیـرد و حتـی به حال و آینده نیز سرایت میکند (حال استمراری و آینده استمراری؟) و همچـون دالی شناور۱ است که ارجاع معنـاداری ندارد، واسطهای است که معناها را از گذشته میرباید و صرفاً به مخاطب خود بازپس میدهد.
پانوشت:
۱- Floating signifier
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.