تاریخ نقاشی پرتره و روند تحولات آن در دورههای مختلف
پرترهنگاری تاریخی طولانی دارد اما پس از دوران رنسانس در هنر غربیان است که تبدیل به ژانری مشخص و متمایز شد، هرچند کارکردها و دلالتهای آن در طی سدههای بعدی یکسان نماند و همپای تحول در آگاهی انسان از خود و جایگاهش در جهان، نقاشی پرتره نیز تغییر کرد.
دوران رنسانس؛ احیا، تغییر و نوآوری در نقاشی پرتره
بین سالهای پایانی قرون وسطی و قرن هفدهم، پرترهنگاری به عنوان هنری مستقل شناخته شد و نقاشی پرتره از افراد برجسته و متشخص رونق دوباره پیدا کرد و به صورتی اصیل احیا شد، ژانری که از دوران کلاسیک عمدتاً نادیده گرفته شده بود. از قرن پانزدهم به بعد، نه فقط شاهزادگان و کشیشان عالی رتبه و اشراف، بلکه اعضای اصناف اجتماعی نیز برای ترسیم پرترهشان مقابل نقاشان قرار میگرفتند و به مفهوم واقعی کلمه، خود را در معرض تماشا قرار میدادند.
همچنین در این دوره انواع گوناگون نقاشی پرتره به وجود آمد. شاخههایی بر تنهی اصلی ژانر پرتره رویید که در قرون آینده فرمهای بعدی پرتره را تعیین کرد. به عنوان نمونه میتوان به «پرتره تمام قد»، معمولاً مخصوص شاهزادهها یا اشراف، «پرتره سهچهارم قد» و انواع مختلف «پرتره سر و شانه» اشاره کرد. صورت اخیر رایجترین نوع پرتره است و در آن زاویهی قرارگرفتن سوژه در برابر بیننده به شکلهای مختلف تغییر میکند: حالتهای «نیمرخ»، «سهرخ»، «نیمتنه» و حالت روبرو یا «تمامرخ» که اغلب به شدت القاکنندهی «مخاطب مستقیم» است.
علاوهبر «پرترهی فردی» که هدفش به تصویر کشیدن شخصیتهایی اجتماعی بود که میخواستند موقعیت خود را به عنوان فردی مستقل به نمایش بگذارند، «پرترهی گروهی» نیز در این دوران به عنوان نهادی هنری ترویج میشد. این پرترهها برای اشخاص حقوقی مثل صنوف یا انجمنهای حرفهای دیگر و شرکتهای تجاری نماد جایگاه بلند اجتماعی به حساب میآمد. در عین حال نقشهای مختلف و سلسله مراتب را درون هر گروه تعیین میکرد. همینطور پرترهی زوجها و پرترههای خانوادگی این امکان را فراهم میکرد که واحدهای اصلی اجتماعی تصویری از خود ارائه کنند که منطبق با آداب و رسوم زمانه باشد.
این که ژانری فوقالعاده پیچیده با وجود فشارهایی که خواستههای شخصی حامیانش بر آن تحمیل میكرد در طول مدتی کوتاه، یعنی در واقع دو سه دهه از قرن پانزدهم، ظهور و بسط پیدا کند مایهی شگفتی است. ژستهای نمایشی، دامنهی وسیع واژگانی که برای حالات فیزیکی بدن و چهره به کار میرود، گستردگی علایم و نشانه ها و سایر ویژگیهایی که سوژه را ممتاز میکنند و گویای دامنهی نفوذ اجتماعی و سیاسی آنهاست، دلالت بر پیچیدگی این ژانر دارد.
به نظر میرسد آثار اولیهی این دوره که پرترهنگاران هلندی پدید آوردند تقریباً با دقّت میکروسکوپی نسبت به جزئیات، صرفاً به واقعیت خارجی میپرداختند و کلاً روانشناسی را نفی میكردند. اما پرترههایی که اواخر قرن پانزدهم پدید آمدند به طور فزایندهای بر انعکاس احوال درونی، تداعی فضا و تجسم بخشیدن به گرایشهای ذهنی و معنوی تأکید داشتند. گرایش به روان شناسی تا جایی پیش رفت که به ایجاد واكنشی در قالب پرهیز از بیان صریح افکار و عواطف منتهی شد. سوژه دیگر خود را مانند یک کتاب گشوده در برابر بیننده قرار نداد بلکه به جهانی درونی و رازآمیز روی آورد که مخاطب کموبیش در آن جایی نداشت.
نقاشی پرتره در ایران
نقاشی پرتره تنها در هنر غرب جریانساز نشد بلکه در ایران هنرمندان زیادی در این حیطه نقاشی کردند. ژانرهای پرتره و طبیعت بیجان از اولین ژانرهایی بودند که هنرمندان ایرانی تلاش کردند در آنها ذوقآزمایی کنند، آنها را به محک تجربه بیاموزند، و در این دو مسیر تصویر بازنمایانه را درک کنند. طبیعت بیجان سبقهای در هنر ایران نداشت اما نقاشی پرتره سابقهای دیرین دارد و چهرهنگاریِ شخصیتهای سیاسی و تاریخی در ایران شاید پیشینهاش به اعصار پارسی و پارتی برسد.
در دوران قاجار چهرهسازی از شاه و سیاسیون و درباریان سطح و ابعاد متفاوتی به ژانر پرتره داد. فتحعلیشاه وظیفهی خطیر تولید پرترههای باشکوه برای توزیع در ولایات و همینطور خارج از کشور را به عهدهی کارکنان نقاشخانهی سلطنتی گذاشت. پرترههای بزرگی از شاه نقاشی شد که نمادی از تمرکز قدرت او و به تبع آن سبب اعتبار و تحکیم مناسبات دیپلماتیک با حکومتهای خارجی میشد. در نتیجه چهرهسازی رفتهرفته در کانون زبان بصری قاجار جای گرفت. در نیمهی دوّم سده نوزدهم و بهخصوص در دورهی ناصرالدین شاه رویه تاحدودی تغییر کرد. این سفارشها را فارغالتحصیلان داراالفنون انجام میدادند. آنها پرترههای شاه و درباریان و حاکمان محلی را به مناسبتهای گوناگون میکشیدند. کمالالملک و شاگردانش هم به ژانر پرتره علاقهای ویژه داشتند و شبیهسازی در این ژانر به نوعی بیانگر میزان تبحر و توانایی تکنیکی بود.
در ادامه شاگردان کمالالملک کمی پیش رفتند و سعی کردند پرترههایی که خلق میکنند در نقشهای اجتماعیشان قابل تعریف باشند. آنها در این مسیر به نقاشی از کسبه و یا چهرهسازی از تیپهای کوچه و بازار روی آوردند. با متداول شدن دوربین، عکاسی وظیفهی تیپنگاری را به عهده گرفت و همزمان استانداردهای قضاوت شبیهسازی را بالا برد. در جریان نوگرایی مسئله کاملاً تغییر کرد و ژانر پرتره رو به افول رفت.
پرترهنگاری در دنیای امروز و عصر دیجیتال
در جهانی که انقلاب دیجیتال بهطور روزمره در حال تغییر آن است، «حافظههای مجازی و پرتابل» نقشی حیاتی دارند.حافظههای دیجیتال ظاهراً به سادهترین، مستقیمترین و مطمئنترین شکل، امکان ثبت و ضبط، فراخوانی و پردازش همهگونه اطلاعات را فراهم میآورند. در همین ارتباط، صفحات سیلیکونی در حال اشغال جایگاهی هستند که در زمانهای دورتر به پهنههای کاغذی و پارچهای و پوستی و چوبی و سنگی اختصاص داشت. از آن مهمتر، در متن برخی از پیچیدهترین شاخههای علوم شناختی، این صفحات مرموز سیلیکونی رفتهرفته در حال نشستن بر جای ایدههای «سنتی»تر ذهن و زبان نیز هستند. رونق بازار مطالعات شناختی و تشبیه فراگیر مغز به سختافزار و ذهن به مجموعهی نرمافزارهای کامپیوتری یکی از اصلیترین جلوههای تغییر بنیادینی است که در زمینهی درک برخی از بغرنجترین مفاهیم فلسفی (مانند سوژه، سوژگی، ذهن، زبان، هویت، آگاهی و خودآگاهی، حافظه، اراده و التفات و مانند آن) به وقوع پیوسته است. فیلسوف نوشتار، دریدا، صدها سال پس از اختراع زبان مکتوب سر برآورد. حال باید منتظر ماند و دید که با انقلاب دیجیتال چه تحولات دامنهداری در شیوهی زیست انسان اتفاق خواهد افتاد و چه کسی دربارهی نسبت هستی دیجیتال با هستی غیردیجیتال، و امکانها و مخاطرات هستیشناسانهی تازهای که از رهگذر این شیوهی منحصربهفرد ثبت و ضبط لحظات و اطلاعات گشوده میشود، نظریهپردازی خواهد کرد. چه بسا هستی دیجیتال خود مصداق نقد عملی متافیزیک حضور و غلبهی نهایی بر آن باشد. در چنین شرایطی، شاید بتوان دریدا را نیز مثل فوکو به فراموشی سپرد.
«یاد و فراموشی» خود یکی از مسائل اصلی هستی دیجیتال است. این شعار دوربین دیجیتال سونی که «زندگی دکمهی بازگشت ندارد» سرشار از مضامین بغرنج فلسفی است و طنینی بس ماخولیایی دارد. هر لحظهی زندگی پیشاپیش از دست رفته، مرده و بازگشتناپذیر است. با ثبت و ضبط لحظهلحظهی این زندگی ناپایدار بر روی حافظههای قدرتمند سیلیکونی و به مدد دوربینهای تصویربرداری دیجیتال، به مقابله با هستی ناپایدار غیردیجیتال میروید و بهظاهر آن را شکست میدهید. سونی با نازلترین قیمت چیزی را به شما میفروشد که هیچ کمتر از ماندگاری و جاودانگی نیست. اینچنین، رستاخیز و رستگاری به عادیترین، و کمهزینهترین، شکل در همین جهان اتفاق میافتد و تلاش برای ثبت و جاودانه کردن لحظات رفتهرفته جایگزین زیستن خود آن لحظات میشود. اکنون با وجود وسایل ثبت و ضبط دیجیتالی که در اختیار همگان است، هر رویداد پیشاپیش به فرصتی برای تبدیل شدن زندگی به خاطرهای ابدی بر روی حافظههای دیجیتال تبدیل شده است. دوربین سونی پر از دکمه است: دکمهی عقبگرد، دکمهی جلورفت، دکمهی سکون، دکمهی دور تند، دکمهی دور کند و مهمتر از همه دکمهی ضبط. همه چیز با فشار دکمهها صورت میگیرد (شعار کارخانهی کداک هم برای دوربینهایش این بود: «شما فقط دکمه را بزنید؛ بقیهاش را ما انجام میدهیم»). حافظهی دیجیتال از حیث دقت، قدرت، ایمنی، سادگی و دسترسی گوی سبقت را از همهی حافظههای ارگانیک و غیرارگانیک قبلی ربوده است. ناممکن شدن ظاهری فراموشی موجب کمرنگ شدن نگرانیهای فلسفیـ اخلاقیای شده است که از دیرباز نسبت به یادسپاری و زوال حافظه وجود داشته است. اکنون شرایط به گونهای است که با توجه به وجود دکمهها و اطمینان به کار کردن دستگاه، حتی فراموشی را نیز میتوان به فراموشی سپرد.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.