تجلی و مکاشفه؛ بخشی از کتاب ژان لوک نانسی

ژان لوک نانسی فیلسوف فرانسوی در این متن به رابطهی میان پرتره، میمسیس و الهیات میپردازد و از این بحث میکند که چگونه سنت الهیات مسیحی در روند تاریخیاش بر پرترهسازی در اروپا تأثیر گذاشت و به آن شکل بخشید. متن حاضر ترجمهی دو فصل از کتاب او با عنوان «پرتره» است که در سال ۲۰۱۸ به چاپ رسیده. در این کتاب او نشان میدهد که پرتره ورای شباهت با مدل، میان نزدیکی و دوری، شباهت و غرابت، نمود و بازنمود، و پذیرفتن و تحمیل کردن معلق است. پرتره میتواند یک فرد را نشان دهد اما علاوه بر این پرتره میتواند حرکت پیچیدهی دوگانهی نزدیک شدن و رها کردن را نیز بیان کند. تجلی مسیحیت از حیثِ میمِسیسِ چهرۀ انسان و، به تبعِ آن، میمِسیس به معنای اعماش، انقلابی در تار و پود مضامینِ یهودی-یونانی به وجود آورد. از یک سو، اگر انسان همچون تصویرِ خدا آفریده شده و، از سوی دیگر، اگر خدا به انسان بدل میشود، یعنی خدا خود را به شکلِ تصویرِ خودش در میآورد، هرچند در قالبی فانی که این فانی بودن به سببِ گناهش [گناهِ نخستینِ انسان] معین شده، و بنابراین تصویرِ انسان در میان دو سویۀ آسمانی و سویۀ هبوط انسانی در نوسان است.در اصل، تصویرِ خدا همان تصویرِ نامرئی است که به تصویر کشیدنش حرام شده است. اما تصویرِ «نخست» را نباید با تصویرِ «دوم» اشتباه گرفت. اینجا باید ملاحظاتی را در نظر گرفت که درست به اندازۀ الهیاتهای مختلف، با معناشناسیِ عبری، یونانی و سپس لاتین نیز سر و کار دارند. اما بدون تامل در این باره، ناچار به همین اندازه بسنده میکنیم که: انسان «تصویر» است به معنای شباهت، در حالی که «تصویرِ» نقاشیشده یا مجسمهشده که مثلا قرار است (باز)نمایاندنِ (یک) خدا باشد «بت» یا idol محسوب میشود (لغتی یونانی همریشه با لغاتی به معنای باصره و دیدن که برای ترجمۀ یک لغت عبری به کار رفته و در واقع معنایی متفاوت از شباهتی قابل شناسایی دارد.) شباهت انسان به خدایی نامرئی، شامل شباهت به رفتارِ او هم میشود (از حیث این که انسان هم با گستردن جمعیتِ انسان بر زمین، هدفِ خلقت را محقق میکند) ولی بازتولید حضور الهی را شامل نمیشود. بر عکس، بت یا idol آن شیئی است که صفاتی الهی را به آن نسبت میدهند (و لزوما فیگوراتیو نیست) و برای همین به پای او دعا میکنند و به او حرمت مینهند. صرفاً در آن شکلِ نخست و نابتپرستانه است که خدای راستین قابلیت (باز)نمایاندن را ندارد.از طرف دیگر، فرزندِ خدا، عیسای انسان، قابلیت بازنمایی را دارد؛ دست کم بحرانهای خشونتبارِ مرتبط با شمایلشکنی در نهایت به چنین نتیجهای ختم شدند. البته امکانِ بازنماییِ او نه به معنای بازنماییِ مشخصاتِ چهرۀ او همچون یک فرد تاریخی است چون این مشخصات نامعلوماند. اما بازنماییِ او یا به معنای بازنماییِ مشخصات چهرۀ آن انسانی است که به عنوان مدلِ نقاشی انتخاب شده و یا به معنای چهرهای که اجزایش با ایده یا ایدئالی خاص از آن چه این انسانیتِ الهی باید بوده باشد تطابق دارد.در سال 1500، آلبرشت دورر سلفپرترهای کشید (تصویر ۱) که در آن اجزای تصویرش بنا به سنت، شبیه به مسیح تلقی میشود (مثلِ مو، لباس و حالت دست.) با این که ممکن بود به راحتی نیات و غرضهایش از چنین کاری فاسقانه یا حتی کفرآمیز تلقی شود، اما در عصر اومانیسم اولیه و اندکی پس از اصلاح دینی، هدفش در واقع از الهیاتی معنوی ناشی میشد که هر انسانی را در رازِ تجسدِ خدا شریک میدانست و این تجسد، کمالِ حقیقتِ خود را حتی اینجا، در پرترۀ یک انسان نیز، آشکار میکرد. آلبرشت دورر، سلفپرترهی او در سال ۱۵۰۰ م. اگر از یک سو آشکار باشد که هیچ پرترهای از مسیح وجود ندارد و از سوی دیگر به همان اندازه آشکار باشد که پرترۀ هر انسانی دریچهای به سوی تصویرِ الهی باز میکند [یعنی هر پرترهای از هر انسانی، بازنمایی تجسد خداست]، آنگاه چنین الهیاتی، زیباییشناسی خودش را هم با خود به همراه میآورد، خصوصا در پرترۀ یک نقاش که با نقاشیاش لمحاتِ آفرینش را از نو زنده میکند یا حتی [باور دارد که] هنرش را از خودِ خدا دریافت میکند (که دورر نیز در برخی نوشتههای خود مشخصا چنین فکری را طرح کرده است.) ظاهرا سلفپرترۀ ناشی از تجلّی الهی، پیشدرآمدِ تاریخ هنر است و مفهومی بدیهی دارد، اما در عین حال مسالۀ مهمی را هم مطرح میکند: یا سوژه باید در خدا خودش را ببیند و دیده شود (بسته به دو معنایِ فعل فرانسۀ se voir) و یا در غیر این صورت با این خطر مواجه میشود که اصلا دیده نشود.با اصلاح دینی، جنبشی مضاعف زاده شد که گواهی است بر اضطرابی در دلِ [پارادایمِ] میمسیس: از یک سو، مشهور است که نقاشیهای آلمانی و فلاندری اعترافی بر حضور انسان در جهان هستند ولی از دیگر سو، اشارهی شمایلشکنانهای نیز وجود دارد که گاه تا حد نابودی چهرۀ خدا، مسیح و قدیسان یا حتی جالبتر از آن، تهی کردنِ این تصویرهای مقدس از قیافۀ خاصشان پیش میرود. جستجوی «اوتوس» [خویشبودگی] بیشتر در میانۀ دو کران صورت میگیرد که یک سویش فیگورسازی بدون استعلا [و الهیسازی] است و طرف دیگرش نوعی از استعلا [و الهیسازی] که فیگورپذیر نیست. همچنین [اتوس در میانۀ این دو کران قرار دارد:] بین انسانی که از هیچ یک از همنوعان خود قابل تمییز نیست (شباهتی بدونِ تفاوت خاص) [یعنی انسانی مثل بقیۀ انسانها] و مردِ خاصی که روحالقدس در او حلول کرده (شباهت با خودِ تفاوت) [یعنی شباهت با مسیح که یگانه و متفاوت است]. در همین دوران [پس از اصلاح مذهبی] است که به واسطۀ رسانۀ چاپ، دعواهای سیاسی-مذهبی و اجتماعی-الهیاتی در حال گسترش هستند و شدت بیشتری پیدا میکنند و تکثیر پرترهها به قصدِ تکریم یا وَهن (از طریق کاریکاتور) دربارۀ تصاویر شخصیتهای مهم انجام میشود.شاید بتوانیم میزانی از این تنش را در انواع و اقسامِ سلفپرترههای نسبتا بیپایانِ رمبراند تجربه کنیم که مدام «خود» را دیگر میسازد (به هر دو معنایش، هم «کشیدنِ تصویری از خودش» و هم به معنای «دگرگون کردنِ خودش»): او [در این سلفپرترهها] جز این که خودش است، خاخام، فیلسوف، ترک [مسلمان]، پیرزن و چیزهای دیگر هم هست... مکاشفه دیرزمانی پس از او، هنرمندی همچو اورس لوتی میخواهد مراحل بسیار تطوّر خود از مردی جوان به زنی پیر را بازنمایی کند (تصویر ۲).آنچه از روزگار رمبراند تا لوتی بیش از هر چیز دیگر تغییر یافته میتواند لحنِ عاطفی پرتره باشد. در مورد رمبراند، این لحن در محدودۀ تایید باقی میماند به این معنی که اعتماد به نفس او با مقادیرِ اندکی از اضطراب به چالش کشیده نمیشود، حالا دلیلِ موجه این اضطراب هر چه که باشد، و این چنین اضطرابی را بیش از هر چیز در پسِ نقاشی، و نه در خودِ نقاشی، باید جست، و در شایعاتی که پیرامونِ روانشناسی فردیِ [او] شکل میگیرد. اما لوتی، بر عکس، به شکل خاصی میکوشد تا با نمایاندنِ مراحل مختلف تطور [و دگردیسیاش]، اضطراب و تردید را در باب کسی نقاشی کند که خودش را در حال دیده شدن میبیند و برای همین دیگر قادر به بازشناسی خود نیست. اورس لوتی، سلفپرتره، ۱۹۷۰ م. اما با وجود این، تردید و لرزشِ لوتی به بازنمایاندنِ روانشناسی منجر نمیشود. مساله، روانشناسی نیست: مساله، از جا کنده شدنِ «شاکلۀ» میمسیس است و در دلِ آن میمسیس، از جا کنده شدنِ فرمی که پرتره را نگه میدارد و فرا میخواند. این از جا کنده شدن، بیشک در اثرِ رمبراند نیز هست: در حقیقت، شاید همیشه عنصرِ فرمالِ میمسیس را، چه آشکار و چه نهان، همین از جا کنده شدن شکل میداده است. «بحرانِ بازنمایی» و لرزان شدن و متروک شدنِ فیگورسازی صرفاً اتفاقاتی نیستند که به معنای موسّع و تاریخی خود، در تاریخ معاصر رخ داده باشند. چنان که سیر و حرکتِ روایت ما روشن میکند، اینها نیروهایی هستند که از زمان شکلگیری رژیمِ میمتیک نقش ایفا میکردهاند. پرتره، که همیشه سلف-پرتره است، در خاستگاهِ خود، در نظر به خویشبودگی [یا اتوس]، حاوی نوعی دشواری، اگر نگوییم تناقض، است که نمیتواند جایگاهِ خودش را بدون یافتنِ خویش همچون دیگری پیدا کند و این تنها در صورتی میسر است که خودش را در برابر خودش قرار دهد. مجسمۀ آپولون چنان که پسوآ مدعی است، به راستی، خودِ خداست، اما این خدا چون به شمایل انسان است پیشاپیش انسان را نگران میکند، وگرنه [در صورتی که شبیه انسان نبود] میتوانست [صرفاً] مجسمهای باشد خاموش، یک بُت...برای همین است که خدای انسانشده یعنی عیسی مسیح با نوسازیِ شدیدِ انتظاراتِ میمتیک ارتباط برقرار میکند چون طلبی یگانه را بر میانگیزد در جستجوی پرترهای که نه میمتیک است و نه هنری، بلکه با هر تاثّری که در خودِ چهره است درگیر میشود: این همان افسانۀ «حجابِ ورونیکا1» است که نامش راه به بازی با لغات میدهد برای واژۀ «2Vera Icona» . تصویر راستین یا تصویرِ حقیقی – که میتوانیم آن را تصویر خودبنیاد نیز بخوانیم – همان است که «خویشبودگی» [اتوس] از طریق آن خود را به وسیلۀ خود بازنمایی کند، بدون واسطه و فیگورسازی، و چنین تصویری نیازمندِ ردّ [واقعیِ چهره] به جا مانده [بر روی سطح نقاشی] از طریق تماس واقعی است. اما چیزی که این ردّ [واقعی] را میسازد، [در نهایت] تصویر است و این یعنی هرچند [روندِ آفرینش آن] بازنمایانه نباشد، اما همچنان رو به سوی تماشاگر دارد و خلاصه برای تماشاگر آفریده شده است: بیواسطه بودنی که در [خلقِ] این تصویر فرض شده خود را چنان مینمایاند که [گویا] آفریده شده تا از میانبری بگذرد محتوم به پایبندی به بازنمایی از طریق خنثی کردنِ ارزشِ فیگورسازانهاش و حفظِ ارزشهای استنادی و جذابیتش برای مخاطب.پندارۀ تصویرِ راستین تنها برای این آفریده میشود که هر چه بیشتر امکان وجود چنین تصویر [راستین]ی را نفی کند. فرمی که آن را «اتوپوئیتک» (یا خود-تولیدگر) و نیز «اتوآیکونیک» مینامیم که در دلِ میمسیس، در سکوت بر پرتره حکم میراند، مختل شده و در نهایت فرومیپاشد: خودبنیاد بودنِ سوژه خود را مورد تردید قرار میدهد: از اساس، کنشی معطوف به افراط است که از آن طریق، خودش را با خلعِ خودش تایید میکند. و با همین تردید است که «فیگورِ انسان» به تدریج کنار میرود. اشتباه نکنیم؛ «مرگِ خدا» بیش از هر چیز ناپدید شدنِ انسان است، [ناپدید شدنِ] هرگونه فرمِ ایدئال انسان به مثابۀ سوژه، [ناپدید شدنِ] جهان، تاریخ، خویش، [ناپدید شدنِ] تصویر و به این ترتیب [ناپدید شدنِ] حضورش، درست به همان اندازه که غیابش. دیگری [یا همان تصویر خویشتن در پرتره]، که پرتره از او ساخته میشود، بهوضوح از «همانبودگی» [یعنی یکی بودن پرتره با موضوعش] میگریزد: این شاید درسی باشد که رمبراند میآموزد اما درسِ سزان در «سلفپرتره با پالت» (تصویر۳) قطعاً همین است. شباهتِ اجزاء چهره و نحوۀ ایستادن [فیگور] به خودِ نقاش بیش از هر چیز گویا در خدمتِ آن است که فضای فورانِ سهمگین و ستهمِ نور را برجسته کند، که شاید فراخوانِ پسزمینههای طلایی مکتبِ رنسانسِ اولیۀ ایتالیا و آیکونهای بیزانسی باشد یا [فراخوانِ] نوری که چهرۀ سوژه را در سلفپرترۀ دورِر در 1500 میلادی میشوید. پل سزان، سلفپرتره با پالت، ۱۸۸۵ م. اما «خویشتنِ» نقاش در اینجا، نسبتاً به وضوح، خود را به (باز)نمایشِ خود واپس میکشد زیرا در این کار، (سلف)پرتره (با یادآوری سنت) نقشِ دستاویزی برای آن رنگبندیِ شدید را دارد که به هیچ وجه [صرفاً] پسزمینه نیست بلکه اصلِ خودِ آن نقاشی همین است. چون مساله فقط بر سر بازتولیدِ این رنگ، این زرد (که در کارِ سزان به طرزِ ویژهای درخشان است)، نیست بلکه مسالۀ تولیدِ آن [از سر نو] است، به مثابۀ رنگ و فضا؛ رنگ و فضایی که یکدست نیست بلکه به شکلِ واریاسیونها، سایهروشنها، و کنتراستهایی داده میشود که توپوگرافیِ مناسبِ خود را بنا میکنند. میتوانیم بگوییم این «تناسب» [جدید] جای خودبنیادیِ مناسبِ سوژه را میگیرد. بیشک مهم است تاکید کنیم که سوژه همواره واپس کشیده و دیگری میشود (به راستی بیگانه میشود، به غریبه بدل میشود یا دست کم سراسیمه میشود.) با این همه، این واپس کشیدن میتواند (یا باید) بنا به منطقِ «3interior intimo» که بابش را آگوستین گشود (و سپس دوباره بست؟) رو به سوی یک راز گشوده شود. بنا به ارزشی که همان اندازه که مسیحی است قدیمی نیز هست، راز، همان روندِ انکشاف است (حتی اگر، دست کم به حالتِ مسیحیاش ولی شاید همچنین در هر حالتِ دیگری، حجابی را مکشوف کند که تا بینهایت از نو ساخته میشود.) «مکاشفه» نه فقط درگیرِ برداشتنِ حجاب است بلکه بیش از آن درگیر نمایشِ خودِ حجاب به مثابۀ نور است: آن چه در حجاب است همچون چیزی در حجاب نمایش داده میشود، و آن را در حقیقتِ حجاب که چسبیده به «چیزِ» زیرِ خود است که همان «سوژه» است نمایش میدهند و حجاب آن [چیز] را ناآشکاره میکند، و آن را مکان میدهد، و فرمِ آن را در خطوطِ محو معین میکند، و حضورِ آن را در فاصلهای قریب، و جذبۀ آن را در واپس کشیدن.در رژیمِ مکاشفه (که مجددا با نظر به آن میتوان مسیحیت را حدی از آن دانست و نه امری کاملا نو)، رازی که در واپس کشیدن سرشته است شفافیتی برتر را هم در خود حفظ میکند. سوژه با نوری الهی به شدت روشن میشود، چنان که در چهرۀ دورِر آشکار است، [نوری] که شبیه است به [نورِ] نقاشی (ژست نقاش، مصالحِ هنری، نوآوری، عاطفه) و [نورِ] انسان (این انسان، به مثابۀ همۀ انسانها.) این نور نه برای توضیح است و نه برای نمایش؛ از جنس شناخت نیست بلکه از جنسِ تامل است و نوری اندیشهورزانه است: به خود از طریقِ نمایش خود میاندیشد (پس این نور، به قول مشهور که دورر آن را به خوبی آموخته بود، 4cosa mentale است.) میمسیس اینجا به خود در حقیقتِ خود و بدونِ مدلی که داده باشند میاندیشد؛ مدلِ حقیقیاش در نفسِ خودِ اجرا محقق میشود. یک بار دیگر، اثر رمبراند شاید همان لحظهای باشد که مکاشفۀ (سلف)پرتره، مسیر را عوض کرده و منحرف میشود، اگر چنین تعبیری دربارۀ آن ممکن باشد. خودش را ملغی نمیکند؛ خودش را در ظلمت یا در نور شدید گم نمیکند (یا در شکست یا پیروزیِ «انسان»)؛ بلکه مردّد میماند میانِ امکانی همچنان الهی و امکانی دیگر که در آن «انسان» دیگر بدیهی نیست («درسهای آناتومیِ» رمبراند را فراموش نکنیم.) آن چیزی که مثل راز، وضوحِ بیمقدمه و خودکفای سوژه و اندیشۀ آشکار در باب او یا علنی شدنِ امرِ خودبنیاد است، تبدیل میشود به معمایی گریزپا، غموضی تقلیلناپذیر، غرابتی مضطربساز و بیتناسب (خودبنیادی یا آناتومی؟). پرترههای [فرانسیسکو] گویا نخستین گواهانِ رئالیسمی هستند که شکوهِ آیکونیکِ شاهزادگان در آن محو شده و [در عوض] رنجهای جنگ، جنون و فلاکت منتقل میشوند. از این نظر، «رئالیسم» بیش از آن که ارائۀ یک خروجیِ دقیق از مشاهدهای ابژکتیو باشد، به راستی، میمسیسِ ابهام و نفوذناپذیریِ امرِ واقع است؛ امر واقعی که ربطی به چهرهای بدونِ وجود ندارد بلکه به اجتماعی بودنش، مواجهههایش و قرار گرفتنش در معرضِ دیگران مربوط است.باری دیگر میتوانیم بگوییم که سوژه منحرف میشود؛ سوژه، فرد، عضو، در نهایت انسان. از امر واضح به سوی امر مبهم منحرف میشود، از امرِ مشخص به امر مغشوش. یا به قول بودلر، هالهاش را از دست میدهد:خب، همین حالا که داشتم با شتابِ بسیار از بولوار عبور میکردم و شلپ شلپ از خلال گل و لای در میانِ آشوبی پرازدحام میگذشتم، و در حالی که مرگ از هر سو بر من چهارنعل میتاخت، یک لحظه جا خوردم و هالهام از سرم سر خورد و به درون گل و شلِ روی سنگفرش افتاد. از ترس جرئت نکردم که برش دارم. *منبع Portrait, Jean-Luc Nancy, Translated by Sarah Clift, Simon Sparks, Publisher Fordham University Press, 2018 پینوشت: ۱. Veil of Veronica اشاره به داستان زنی به اسم ورونیکا که وقتی عیسی را با صلیب میبردند، روسری خود را به او داد تا صورتش را پاک کند ولی بر اثر تماس چهرۀ عیسی با آن پارچه، شمایل عیسی روی روسری زن باقی ماند. ۲. ایکون راستین یا شمایلِ حقیقی. ایکونها شمایلهایی هستند که در سنت مسیحی از عیسی کشیده میشد و شمایل راستین اشاره به تصویر واقعیِ عیسی دارد در برابر تصاویر تخیلی از او. نویسنده به شباهتِ vera icona با نام زنی که در قصۀ «حجاب ورونیکا» ذکرش رفت، یعنی veronica اشاره دارد. ۳. احتمالا میتوان آن را «نزدیکتر از من به من» ترجمه کرد، اشاره به سخنی از آگوستین که خدا از من به خودم نزدیکتر است. ۴. چیز ذهنی *در شمارهی ۴۲ مجله که در زمستان ۹۱ منتشر شد، پروندهای دربارهی ژانر پرترهسازی تهیه و منتشر شده است. در این پرونده نام سه نویسندهی مهم از بین متفکران معاصر غربی به چشم میخورد: ریچارد کِرنی، جان برگر و چارلز تیلور. مجید اخگر و مهدی نصرالهزاده نیز مقالاتی تألیفی دربارهی اهمیت نقاشی پرتره نوشتهاند. مطالعهی مطلب بالا، که بهرغم دشواری فرازهای مهمی از ایدههای بنیادین پرترهسازی غربی و رابطهی آن با الهیات را طرح میکند، در کنار آن مقالهها میتواند شمای نظری مفیدی دربارهی این ژانر نقاشی ارائه دهد. برای تهیهی بستهی کامل این پرونده به همراه مقالههای دیگر، میتوانید اینجا را کلیک کنید.