از شواهد چنین بر میآید که در دورهی پساجنگ (آتشبس) و در گراماگرم تابستان، گالریها وضعیت باثباتتری یافتهاند. نتیجهاش افزایش برگزاری نمایشگاههاست، که عکاسی نیز سهم خود را از آن داشته است. در این نوشته نگاهی به چند نمایشگاه عکاسی خواهیم داشت که در بازهی زمانی اواخر تیر تا مرداد برگزار شده یا همچنان ادامه دارند.
نمایشگاه گروهی «چُرت» در گالری بازدید
اگر عکاسی معاصر ایران بخواهد در شرایط حاد فعلی به فعالیتش ادامه بدهد و الگویی برای نسل جدید عکاسان باشد، به گسترهی وسیعی از مخاطبان، سهولت دسترسی به گالری و همراهی صاحبنظران و متخصصان این رشته نیاز دارد. ویژگیهایی که به ندرت میتوان آنها را در مورد نمایشگاه گروهی عکس «چُرت» به کار برد. این نمایشگاه به انتخاب صابر ابر هنرمند شناختهشدهی حوزهی فیلم و تئاتر شکل گرفته و در طبقهی ششم یکی از برجهای خیابان فرشتهی تهران برگزار شده است. علیالاصول شاید نظر دیگری دربارهی برگزاری چنین رویدادی داشته باشم، با این همه ظرافت و پختگی بیشتر آثار حاضر در آن انکار ناپذیر است.
نمایشگاه شامل گزیدهای از آثار چهارده هنرمند است که برخی سرشناس و برخی نیز نهچندان مشهورند. آنگونه که بیانیهی نمایشگاه تصریح میکند، آثار حول محور امری روزمره شکل گرفتهاند، جایی که آدمی دستکم هر روز مواجههای با آن دارد و شاید نزدیکترین تجربه به مرگ نیز باشد: «چُرت، سرزمینی است از غیبتِ موقت؛ که هر روز بی آنکه متوجه باشیم از آن عبور میکنیم». با این اوصاف، آثار انتخاب شده معادلهایی تصویری برای این تجربهی خاص انسانی هستند؛ عکسهایی که طیفهای مختلفی از تصویرپردازی، از انتزاعی تا کاملا واقعنما و صحنهآرایی شده را در خود دارند. غزاله هدایت، مهران مهاجر و مهرداد افسری از چهرههای شناخته شدهی عکاسی معاصر ایران در این نمایشگاه هستند که آثارشان به دستهی عکاسی انتزاعی تعلق میگیرد. به هر روی آثار این سه (به ویژه هدایت و مهاجر) در طی سالهای اخیر نمونههای پروردهای از عکاسی انتزاعی بوده است و از بهترین انتخابهای ابر برای به تصویر کشیدن گذار از عالم واقع به اقلیم معلق و مبهم رؤیا هستند.
در سوی دیگر طیف، با اثر شادی قدیریان یکی دیگر از عکاسان شناختهشدهی این نمایشگاه مواجه میشویم. عکس انتخاب شده از مجموعهی پیشین هنرمند است، که حضورش نه بد است و نه خوب. به این فقره باید چیدمان عکسیِ علییار راستی را نیز افزود. ابر شاید در انتخاب این آثار مستقیمترین حالت را در نظر گرفته و به سراغ موضوع رفته است؛ حال آن که دیگر آثار انتخاب شده بهشکل استعاری و نامحسوسی به موضوع ربط پیدا میکنند و از همین رهگذر ذهن مخاطب را به تأمل وامیدارند.
بقیهی آثار گویی در میانهی این طیف قرار دارند و حسی از جهانی سیال و سورئال را تداعی میکنند. از این نظر عکسهای علیرضا فانی، پویا پارسامقام و آرش وکیلزاده توجه بیشتری به خود جلب میکنند. با این همه، یافتن پیوندی متناسب میان برخی آثار و مضمون نمایشگاه نیز برایم دشوار بود؛ دشواریای که شاید بتوان آن را ناشی از این واقعیت دانست که درک تجربهای انسانی و نمود تصویریاش چندان هم ساده نیست. شاید پرداختن به نمایشگاه بعدی که بر آثار یکی از عکاسانِ حاضر در این نمایشگاه متمرکز است، بتواند درک روشنتری از این مقوله برای ما فراهم آورد.
نمایشگاه «یک خواب خیلی طولانی» در گالری امکان
پویا پارسامقام یکی از تازهواردان عرصهی عکاسی است که پیشینهای سینمایی دارد. نمایشگاه او با عنوان «یک خواب خیلی طولانی» به انتخاب نیوشا توکلیان، عکاس شناختهشدهی ایرانی شکل گرفته و در گالری امکان به نمایش گذاشته شده است. همانگونه که پیداست موضوع این نمایشگاه از حیث درونمایه با موضوع نمایشگاه بالا شباهت دارد (البته تک عکسی از او نیز در آن به نمایش در آمده است). بیانهی نمایشگاه دیالوگی از فیلم Clair’s Camera است که فضایی خیالگون را به ذهن متبادر میکند. در بخشی از بیانه میخوانیم:
«م. میپرسد:
چرا مدام از همه چیز عکس میگیری؟
ک. پاسخ میدهد:
چون تنها راه تغییر چیزها این است که به آنها آهستهتر نگاه کنیم».
پر واضح است که این بیانیه مطابقت چندانی با شکل استاندارد نگارش بیانیهها ندارد. با این حال، رّد و نشان آن را میتوان در آثار دنبال کرد. در بخش ابتدایی نمایشگاه با چیدمانهای عکسیای مواجه میشویم که در قالب عکسهای پولارویدِ تغییریافته ظاهر میشوند. گویی هنرمند با دست بردن در هر عکس و خلق کلاژهایی گوناگون، بیننده را از بدو امر به آهسته دیدن و تأمل در عکسها فرا میخواند.
در ادامه و در گوشهی بالایی نمایشگاه به اثری ویدئویی برمیخوریم که واجد دو بخش تصویری است. اثر در واقع میز شیشهای بلند و باریکی است که در قسمت پایین و پایهی آن تبلتی هوشمند قرار داده شده که تصویر فرد مضطربی را بازمیتاباند، انسانی که گویی برای خوابیدن (یا شاید هم پریدن از خواب) تقلا میکند. بر روی این پایهی شیشهای نمایشگری تعبیه شده که با وجود تشابه رنگی (رنگمایهی سبز) زوجی را در تختخواب نشان میدهد که با آرامش خاصی به دوربین خیره شدهاند. صحبت از این اثر تاحدودی دشوار است، چرا که دستکم در تجربهی من دو حس متضادِ صمیمیت و تشویش را کنار یکدیگر نشانده و از طرفی به خاطر نوع تصویرپردازی و ارائهی خاصش در مرز میان واقعنمایی و انتزاع قرار گرفته است، وضعیتی که بهدرستی یادآور ماهیت گسستهی جهان رویاست. از اینرو شاید این دو بخش را بتوان مراحل اولیهی آغاز خواب تصور کرد، جایی که رفته رفته به خواب میرویم و پس از گذار از نمودهای بریدهبریده و وهمگون آن، با تصاویر اصلی این عالم رازآلود مواجه میشویم.
در این افق، بخش سوم و بزرگترین قسمت این نمایشگاه چیدمانی موزاییکی از عکسهاست که ظاهراً به سنت عکاسی سردستی و ثبت با دوربینهای کوچک تعلق دارد. دیدیم که پارسامقام به تازگی در فضای عکاسی ایران مطرح شده، با این حال در مقابل موج شتابزدهی عکاسی اسنپشاتی (به نوعی مبتنی بر دوربینهای کامپکت) یا بهره از زیباشناسی «تصاویر کمکیفیت» دست و پایش را گم نکرده است، که البته در این میان انتخابهای توکلیان نیز نقش بسزایی در این کامیابی داشته است. موضوع عکسهای این قسمت صحنههایی شبه سورئال و سیال از زندگی روزانهاند: تخت خواب، ساعت، بخشهایی از یک چشمانداز، آسمان، چند عکس پرتره از شخصی که پاسمان برچشم دارد، فضای داخلی خودرو و غیره. عکسهایی که بهخاطر شکل خیالگونشان به عالم خواب پل میزنند و در واقع صحنهای بزرگ از یک رؤیا را بازنمایی میکنند؛ اما رؤیای چه کسی؟ عکاس یا فرد پانسمان به چشم؟ یا شاید نمایی از ناخودآگاه عکاس است که خود را در قامت فردی تک چشم در عالم رؤیا تجربه میکند (گو اینکه در عکاسی، اغلب عکاسان با یک چشم به صحنه مقابل دوربین مینگرند).
پاسخ مشخصی برای این سوال وجود ندارد و گمان نمیکنم ایرادی هم داشته باشد، هرچه باشد اینجا عرصهی تخیل است نه زمین سخت واقعیت. تماشای این عرصهی موزاییکی بزرگ جالب توجه است و تخیل بیننده را فعال میکند؛ از سویی نیز ما را به یاد آثار عکاسانی میاندازد که پیشتر این گرایش را با جدیت دنبال کردهاند. به بیان دقیقتر، پارسامقام در اتکا به شکلهای سردستی به محمدرضا میرزایی میماند، اما بیش از او سوژههایش را میکاود و برای آنها نوعی از روایت دنبالهدار میسازد. انگار دلمشغولی او بیش از کیفیت خود عکسها خلق روایتی تصویری از جهان خواب و رؤیا است، و این برای هنرمندی که دستی در ساخت تصویر متحرک (فیلم) دارد عجیب نیست.
توکلیان و پارسامقام چابکی و ویژگیهای کیفی عکاسی سردستی را با انتخابها و کارشان به عرصهی ذهن و تجربهی انسانی کشانده و به عکسها فضایی گسترده و مفهومی بخشیدهاند؛ گویی با یک ناخودآگاه دیدمانی مواجه میشویم. بدینسان، آنان در این تغییر موضع موفق بودهاند، بهطوری که میتوانم بگویم در مواجههام با مفهوم خواب (چُرت – رؤیا) در این دو نمایشگاه، آثار پارسامقام تجربهی ملموستر و عمیقتری از این گذار را برایم رقم زدند.
نمایشگاه «پولاروید» در گالری دنا
پس از دیدن دو نمایشگاه فوق که عمدتاً حضور انسان در آنها کمرنگ بود، مواجهه با پرترههای پولاروید حمیدرضا فرامرزی از هنرمندان برجستهی ایرانی در گالری دنا تجربهی متفاوتی پدید میآورد. نمایشگاه «پولاروید» شامل تعداد زیادی عکس پرتره هماندازه و کوچک است که در ردیفهایی خطی در کنار یکدیگر قرار داده شدهاند.
استفاده از دوربین پولاروید کوچکاندازه که امروزه محبوبیت یافته، تمهید بیانی ویژهای چه در جدا شدن این آثار از سنت معهود عکاسی پرتره از هنرمندان، و چه در نوع مواجههی عکاس با سوژههایش پدید آورده است. اینجا دیگر خبری از عکسهای بزرگ اندازه و پرجزئیات از هنرمندان با نورهای کنترلشده و در حالتهای رسمی یا نیمهرسمی نیست. به علاوه، شاید عکاس نیز با بهره از اسباب متفاوت عکاسی، چنین قصدی نداشته است و خواسته از این طریق به مواجههای صمیمانهتر با سوژههایش دست پیدا کند. در نتیجه جذابیت آثار فرامرزی همین صمیمیت و سادگی بنیادی آنهاست، کیفیتی که ابعاد کوچک چاپهای پولاروید نیز بر بار عاطفیاش میافزاید. سرانجام میتوان بگویم حمیدرضا فرامرزی در تغییر مدار عادات ما در نگریستن به پرترهی استادان هنر موفق بوده است. کافیست آثار عکاسانی چون فخرالدین فخرالدینی و مریم زندی که یک نسل پیش از او دستی در پرترهنگاری چهرههای برجسته داشتند را بیاد آوریم تا بفهمیم که چگونه تغییر نسل و شیوه نگاه در این نمایشگاه به خوبی نمایانگر شده است.
نمایشگاه گروهی «روز تا روز»
حال که سخن از نسلهای آتی عکاسی است، میتوان اندکی پیشتر رفت و دید که نسل جوان (شایدم نوجوان) عکاسی چگونه ظاهر میشوند. نمایشگاه گروهی عکس «روز تا روز» حاصل کار عکاسانی است که به نظر تحت هدایت آموزشی سارا ساساسانی گرد آمده و در گالری لیام به نمایش گذاشته شده است. اعضای این نمایشگاه شش نفره در چیزهایی زیادی اشتراک دارند: دوستان هماند، محصل عکاسیاند و تقریباً همگی، عکسهایشان به سبک عکاسی صحنهآرایی شده تعلق دارد.
عکاسی صحنهآرایی شده اکنون از سبکهای نام آشنا در عکاسی ایران است. اما این آشنایی نباید ما را فریب دهد. عکاسی صحنهآرایی شده قریب به دو دهه پیش و تحت تاثیر جریان مُد روز عکاسی بینالمللی در ایران نیز بسیار خواهان پیدا کرد، با این حال رفتهرفته رو به افول نهاد، چنان که امروزه حتی از آن عکاسانی که در آن سالها بدین طریق اسم و رسمی بهم زده بودند کمتر اثرِ تازهای به چشم میخورد. با گذار از دورهی اوج عکاسی صحنهآرایی شده، بیشتر کوششها برای خلق چیزی نو از دل آن بی حاصل بوده است. آثار جدید محکوم به شکست بودهاند چرا که آنها یا میخواستهاند شکلی شرقشناسانه و باب طبع ممالک بیگانه از ایران ارائه دهند، یا با پرداختن مکرر به موضوعاتی چون جنسیت، سلف پرتره، تضادهای فرهنگی زیست خصوصی طبقهی متوسط و مانند اینها در دور باطل تصویرآفرینی سطحی گرفتار شدهاند. با این اوصاف، این تازهنفسها روی چه دست گذاشتهاند که بتوان کارشان را متفاوت یافت؟ بیانیهی نمایشگاه از «روزمرگی» سخن میگوید، از تلاش این عکاسان برای بازخوانی تجربههای شخصیشان دربارهی روزمرگی. در این زمینه هر عکاس به نوعی کوشیده این رابطه را بازنماید و برخی نیز در این مسیر توفیقی نسبی به دست آوردهاند. برای مثال عکسهای نسبتاً غیرمتظاهرانهی هانیه علیاکبر و زهرا مبارکیفرد از ملال و یکنواختی زندگی نسل جدید دختران در خور توجهاند؛ اما، سایر عکسها در ورطهی آثار سطحی و بسیار دیده شدهی شبکههای اجتماعی تصویری (مشخصاً عکسهای اصطلاحاً پینترستی و اینستاگرامی) گیر افتادهاند و همین موضوع آن وجه خلاقه و تازگی را از آنها گرفته است.
نمایشگاه «بیگانه / نا-خانگی» در گالری اُ
عکسهای صحنه آرایی شدهی هدیه لطفی در گالری اُ با عنوان «بیگانه / نا-خانگی» نیز به ملال زیست خصوصی میپردازد. یعنی دستکم در مقابل آثار او چنین احساسی پیدا میکردم. عکسها به دقت ترکیببندی شده و نورپردازی چشمگیری دارند، دو عنصری که اغلب در این سبک از عکاسی نقشی کلیدی ایفا میکنند و لااقل در قیاس با آثار نمایشگاه «روز تا روز» از تجربهی بیشتر و توانایی فنی لطفی خبر میدهند. وقتی بیانیهی نمایشگاه را میخوانیم درمییابیم که هنرمند کوشیده شکلی از بیگانگی با فضای خانه و چگونگی پدیدار شدنش را به تصویر بکشد. این بیگانگی در لایههایی چندگانه مطرح میشود: بیگانگی سوژهها با فضای خانه، به پرسش کشیدن امور بدیهی زیست روزمره، بیگانگی بهمثابه «یکی از امکانهای بنیادی بودن» و بیگانگی در شکل گوشودگی و ایجاد فاصله از عادتها برای بازاندیشی در مورد آن و جهان اطرافمان. در این راستا، هنرمند برای گسترش هرچی بیشتر ایدهاش، چیدمانی از مجسمهها را بهکار گرفته است. این مجسمهها طیفی از پیکرهها و اسباب و وسایل خانه در اندازهی واقعی را شامل میشوند: زنی خفته بر روی تشک خواب، شوفاژ، پنکه سقفی، کودکی در حال بازی رایانهای و مواردی از این دست. اشیائی که در قیاس با عکسهای رنگی متوازن، خنثی هستند و رنگ خاکستری و بافت سیمانیشان حسی از کرختی و بیتعلقی را تداعی میکند. در عکسها شاهد دو گروه از افراد هستیم که گویی در فضای خانه گیر افتادهاند: گروهی که با ملالِ حاکم بر این فضا خو گرفتهاند و گروهی دیگر که با آن بیگانهاند و با حضور خود، خللی در نظم آن ایجاد میکنند. این تقابل در کنار بهره از مجسمهها به هنرمند در انتقال مقصودش یاری رسانده است. اما، چنین رویکردی و این سنخ از آثار از موضوعات پر ارجاع در سالهای گذشته بودهاند. تفاوتی که دیده میشود انتخاب قطعِ کوچکتر برای عکسهاست که در تضاد با منطق حاکم بر سنت عکاسیِ صحنهآراییشده است؛ سنتی که عموماً بر مقیاسهای بزرگ بهمنظور غرقکردن مخاطب در فضای تصویر تکیه دارد. این تغییر مقیاس در آثار لطفی، نهتنها راهگشا نبوده، بلکه از قدرت نفوذ و درگیری بصریِ آنها کاسته است. اگر این نقیصه را در کنار تکیه بر موضوعاتی که پیشتر بارها در این سبک بازنمایی شدهاند قرار دهیم، باید گفت که کارِ هنرمند از دستیابی به بیانی تازه بازمانده است؛ کاش هدیه لطفی در این شیوه از عکاسی و مجسمهسازی از موضوعات تکراری پرهیز میکرد تا کارش لحن تازهتری مییافت. در غیر این صورت، بیم آن میرود که آثار او در میان خیل عظیم اسلافش گم شود.
با اینهمه، نمایشگاه از نقاط قوتی نیز برخوردار است. یکی تجربهی فضامحور آن است که در رفتوآمد میان عکسها و مجسمهها شکل میگیرد. و دیگری حسی از بلاتکلیفی، اضطراب و انزوا است که بیش از واکاوی جهانِ بیگانگی و بازشناخت آن، ما را یه یاد بیثباتی و تعلیق جاری در زندگی امروزی ایرانیان میاندازد. هرچند این دریافتی حسی و مبتنی بر شرایط کنونی است، از همین روی اگر نمایشگاه در بازهی زمانی متفاوتی برگزار میشد مشخص نبود چنین دلالت معنایی به همین قوت باقی بماند. با وجود این گیراییِ حسی، باید پذیرفت که تأکید مدام بر مفاهیمی چون «بیگانگی»، «آشناییزدایی از فضای شخصی» و «گسستِ ابژهها از کارکرد معمولشان»، در سالهای اخیر به تجربهای یکنواخت بدل شده است. در نتیجه، بیش از آنکه مخاطب درگیر مقصود هنرمند شود، نگاه او در مهارت فنی و توازن زیباشناسانهی آثار متوقف میماند؛ گویی اثر بیش از آنکه بر «مفهوم» استوار باشد، بر «فرم» تکیه دارد.
در واقع، آنچه در این میان احساس میشود پرهیز از تجربهگرایی بیشتر است. در این زمینه، کریم امامی تعبیر درخشانی در باب مسیر رشد هنرمند دارد: «هنرمند جویای نام باید کلی جستوجو و تجربه کند تا راه خود را بیابد. و نقاش [هنرمند] جوان پیش از آنکه جا بیفتد و تثبیت شود، وقتی تحت تأثیر فرد دیگری قرار میگیرد (استادی محبوب، دوستی خوب، یا صرفاً موجی و هوسی) بارها مسحور افسونهای زودگذر میشود».۱ درنهایت، اگر هدیه لطفی در سالهای آتی مجال فعالیت داشته باشد و بتواند تجربهگرایی بیشتری در آثارش بگنجاند، میتوان به آیندهی کاری او امیدوار بود.
نمایشگاه «لوبوتومی گزینشی» در زیرزمین دستان
سرانجام در پایان این سفر دور و دراز باید از نمایشگاه گروهی «لوبوتومی گزینشی» در گالری زیر زمین دستان یاد کنم. نمایشی که عنوانش از همان ابتدا حامل دلالتی چند پهلو است. لوبوتومی نام نوعی جراحی افراطی و منسوخشده برای تخریب قشر خاصی از مغز انسان است که در نیمهی اول سدهی بیستم به منظور درمان اختلالات روانی انجام میشد. حال باید پرسید این جراحی گزینشی چگونه نمود پیدا کرده است؟ در عکسها، در شیوهی گزینش و ارائه عکسها، یا در همنشینی گونههای سنتی و معاصر عکاسی؟ پاسخ البته کوتاه است: همهی موارد! این نمایشگاه را سام کشمیری گردآوری کرده و وجه قابلتوجه آثار ارائهشده در آن، ارتباط مستقیمشان با اوضاع و احوال امروز ما یعنی جنگ و تشدید تنشهای اجتماعی در ایران است. بنابراین، در قیاس با نمایشگاههای این روزها که اثر کمتری از اوضاع در آنها دیده میشود، بیننده ارتباط بهتری با آثار برقرار میکند و این حُسن نمایشگاه لوبوتومی گزینشی است. در هنگام ورود به نمایشگاه، نخستین چیزی که توجه ما را جلب میکند و برجسته میشود، شیوهی ارائه و چیدمان آثار است. عکسها (و در مواردی ویدئوها) توسط پروژکتورهای متعددی به صورت توالیهایی تکرار شونده روی نوارهای کاغذی بلند و باریک نمایش داده میشوند.
آثار، به مناقشهها و تنشهای اجتماعی میپردازند و طیفی از عکسها و ویدئوهای کوتاه را دربر میگیرند. در واقع، مجموعهی گردآوریشده، تلقی نسلهای مختلف از وضعیتِ متزلزل ایران در چند دههی گذشته را پیش چشم میگذارد: از آلفرد یعقوبزاده، مریم کاظمزاده و کاوه کاظمی، بهعنوان چهرههای شناختهشدهی عکاسی خبری، تا نسل جدیدی که زبان و شیوهی خاص خود را برای مواجهه با این وضعیت برگزیده است. به این ترتیب، نمایشگاه لوبوتومی گزینشی از آن دست نمایشگاههایی است که میکوشد بینشهای سنتی و معاصر سبکهای مشخصی از عکاسی را در قالبی تازه کنار هم بنشاند. در میان پیروان سنتی عکاسی خبری (و نیز مستند اجتماعی)، معمولاً قواعد محکم و نهادینهای برای ثبت عکس و ارائه آن وجود دارد. با این حال، همچون بسیاری از حوزهها، دگرگونی نسلی و گسترش عصر دیجیتال، نگرشها به این شیوههای عکاسی را نیز دستخوشِ تغییر کرده است. بر این اساس، به نظر میرسد کشمیری در گردآوری آثار کوشیده زبانِ نسبتاً معیارمند و گاه خشک عکاسی خبری ـ مستند را با خوانشها و امکانات معاصر آن همنشین کند و از خلال این مواجهه، راهی تازه برای عرضهی آنها به مخاطب نمایشگاه بگشاید.
در نتیجه مخاطب از همان لحظهی ورود به نمایشگاه با تجربهای متفاوت از ارائهی آثار دوبعدی روبهرو میشود. او میتواند از زوایای گوناگون به آثار نزدیک شود، گرد آنها حرکت کند و حتی پشت پردهها را نیز ببیند! ابعاد کشیده و باریک پردهها، همراه با تمهید تکرار در نمایشِ عکسها و ویدئوها، بهسرعت قطع عمودی تصاویر در شبکههای اجتماعی و سازوکار گردشِ آنها را به یاد میآورد. فیالواقع در این نمایشگاه شاهد هماهنگی و همنشینی قطعهای تصویری سنتی با قطعهای تصویری نوین شبکههای اجتماعی نیز هستیم و این امر تاییدگر تغییر مرکز ثقل تجربهی دیداری ما در دنیای امروز است. شیوههای بازنمایی و گردش تصاویر تأثیر بی چون و چرایی بر ادراک دیداری ما از موضوعات و مناقشات معاصر دارند. از این منظر، میتوان پرسید در زمانهای که تصاویرِ جنگ و تنشهای اجتماعی غالباً با تلفن همراه ثبت و در شبکههای اجتماعی منتشر میشوند، سنت عکاسی چه دگرگونیهایی را از سر گذرانده است؟ شاید این شکل از همنشینی و ارائه، پاسخی برای این پرسش باشد. البته این رویکرد صرفاً در سطح شیوهی ارائه باقی نمیماند، بلکه از حیث موضوعی نیز طیفی متنوع از گونههای تصویری را، که معمولاً کمتر در کنار یکدیگر دیده میشوند، پیش روی مخاطب میگذارد: از عکسهای انقلاب و جنگ تا تصاویری از زیست نسل جدید و ویدئوهای خارج از قوارهی شبکههای اجتماعی. این تمهید تا جایی به بار مفهومی نمایشگاه میافزاید، اما در این میان علت همنشینی برخی از آثار نیز محل تردید است. برای مثال هنوز ارتباط آثار سینا شیری یا البرز کاظمی و حتی تا حدودی عکسهای مفهومی مریم تختکشیان با مضمون غالب بر نمایشگاه (جنگ) برایم روشن نشده است.
با این وجود، اگر بخواهیم با برچسبی آثار نمایشگاه لوبوتومی گزینشی را از سایر نمایشگاهها متمایز کنیم شاید بتوان آن را «مدافع زیست تازهی تصویر در عصر شبکههای اجتماعی» بخوانیم. البته، چنین رویکردی ممکن است مخالفانی نیز داشته باشند، زیرا ممکن است مخاطب بیش از آنکه به موضوعِ بازنماییشده در آثار توجه کند مجذوب شیوهی جدید ارائهشان شود. یکی از بازدیدکنندگان تجربهی مشاهدهی نمایشگاه را جالب توجه میدانست، اما معتقد بود ارائهای به این اندازه «هنری» ممکن است از تاثیر خود آثار بکاهد. این نکته از آنرو اهمیت دارد که نمایشگاه بخش مهمی از تأثیر خود را از نسبتش با شرایطِ جاری میگیرد. بازنمایی رخدادهای حساسِ اجتماعی، از جمله جنگ، در قالبی هنری همچنان از مسائل محل مناقشه میان هنرمندان و صاحبنظران است: آیا میتوان، ضمن حفظ ملاحظات زیباشناختی، به بیانی تصویری دست یافت که تجربهی جنگ را بهنحوی نزدیک و مؤثر منتقل کند؟ یا آنکه رنج، در این فرایند، به موضوعی برای مصرف دیداری بدل میشود؟ از سوی دیگر، همسویی با فرم تصاویر شبکههای اجتماعی ممکن است به تثبیت همان عادت ادراکیای بینجامد که در سالهای اخیر با آن خو گرفتهایم، و آنچه در ابتدا تکاندهنده و گزنده بوده است را به امری معمول و روزمره بدل کند. به نظر من، سام کشمیری در تدارک این نمایشگاه مسیری تازه و قابلتأمل را آزموده است؛ اما متاسفانه این کامیابی همهجانبه نیست و شاهد آن پرسشهای پیچیدهای است که در مواجهه با آن شکل میگیرد و پاسخ روشنی نیز برای آنها ارائه نمیشود.
- برای مطالعهی بیشتر بنگرید به:
امامی، کریم (۱۳۹۹). گال…گال…گالری، ترجمهی مهران مهاجر، چاپ دوم، تهران: انتشارات نیلوفر، ص۸۰.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.