«عکسهای او گذشته را میکاود و اندر ژرفنای روح رخنه میکند.» برایان تی. اَلِن، (۲۰۱۸)
«عدم اعتماد به نفس و تردید نسبت به خود، شاید در نهایت یک موهبت برای هنرمند به حساب بیاید، ولو موهبتی عذابآور.» سالی مان، کتابِ تکان نخور (۲۰۱۶)
سالی مان۱ (-۱۹۵۱) عکسهای تجربی زیبا و ماندگاری را در مدّت بیش از چهل سال گرفته است و کارهایش موضوعات بنیادی زندگی و هستی را میکاوند که عبارتاند از: حافظه، میل۲، میرایی، خانواده، و بیاعتنایی توانفرسا و قاطعِ طبیعت نسبت به آدمی. آنچه به مجموعههای پراکندهی عکسهای پرتره، طبیعت بیجان، منظره، و مطالعاتِ گوناگونِ او وحدت میبخشد، آن است که جملگی محصول یک مکاناند؛ جنوب ایالات متحده.
سالی مان در شهر لِکسینگتونِ۳ ایالت ویرجینیا به دنیا آمد، در قلبِ سرزمینی از ایالات متحده که به نامِ جنوب معروف است. او بارها دربارهی معنای زیستن در جنوب نوشته و سخن گفته است که نشانگر عشقِ عمیق و آگاهی بنیادینش نسبت به سنّت و میراث تاریخیِ بسیار پیچیده و چندلایهی جنوب است. مان جسورانه میکاود و پرسشهای تفکّربرانگیز و تحریکآمیزی در باب مسائلی نظیر تاریخ، هویت، نژاد، و دین مطرح میکند که از مرزهای جغرافیایی و ملّی فراتر میرود.
سالی مان یکی از برجستهترین هنرمندان در قید حیات امریکا است. او متعلق به یک میراث عظیم و باشکوه است که پیشتر و فراتر از آموزگارانی نظیرِ اَنسل اَدمز، رابرت فرانک، و اِمت گاوین وجود داشته است. عکسهای او مانند کارهای ادوارد استایکن و جیمز مکنیل ویسْلر وجوهی پندارگون، مبهم، متعالی، و معنوی دارند. سالی مان جنوبی بود و به این امر میبالید و تلویحاً مادرِ سرسخت و مقاوم ایالات استقلالطلبِ جنوبی نام گرفته است. نگاه زیبا، ظریف، و حس ماندن در زمان گذشتهی ویسلر، نگرشی کاملاً جنوبیست و مان نیز همین دیدگاه را دارد.
پیشنهاد تماشا: مستند سالی مان «آنچه باقی میماند»
او واپسین رمانتیک جنوبیست که بهسانِ ویلیام فاکنر، فلانری اُوکانر، و بیشتر از آنها همانند اِدگار آلن پو است. شماری از عکسهای او والا و متعالیاند و در یادها باقی میماند. بهطور اجمالی، کارهای او خیالانگیز، اندوهگین، مبهم، تیره و تار، و مهآلوداند، اما ترسناک و دلهرهآور نیستند و بیگمان خاستگاه آنها جهانِ معقولات و بدیهیات نیست. عکسهایش ماتمزده و محزوناند، اما تسلّی و دلداری نمیدهند و بیننده را در تنش و اضطراب نگه میدارند.
نمایشگاهِ سالی مان: هزار گذرگاه
سالی مان، هوشمندانه در کاتالوگ نمایشگاهِ گذشتهنگرِ۴ چشمگیر و پرمایهاش پرسشِ پیشِرو را مطرح میکند، «آیا زمین به یاد میآورد؟». نمایشگاهِ سالی مان: هزار گذرگاه۵ نخستین نمایشگاه گذشتهنگر از کارهای این هنرمند برجسته بود که در چندین موزه و نگارخانه (نگارخانهی ملّی هنر امریکا در واشنگتن، نگارخانهی ملّی ژو دو پوم۶ در میدان کنکوردِ پاریس، و …) در سالهای ۲۰۱۸ و ۲۰۱۹ برگزار شد. نمایشگاه به بررسی نسبت میان هنرمند و زادگاهش میپرداخت و نحوهی تأثیرگذاری آن منطقهی بومی بر کارها را بررسی میکرد. نمایشگاه در پنج بخش سامان یافته بود که بسیاری از کارهای پیشتر ناشناخته یا منتشرنشدهی او را دربر میگرفت. نمایشگاه هم چهار دهه کنش هنریِ هنرمند را بازبینی میکرد و هم شیوهی بازتابِ خاطره و بازماندههای جنوب (میراث جنوب) در کارها را خردمندانه میکاوید. مکانی که بهطور همزمان زادبوم، گورستان، پناهگاه، و میدان نبرد است و همچنان در مقام نیرویی بانفوذ و حساسیتبرانگیز به هویت، زندگی، و آگاهیِ امریکایی شکل میبخشد.
نمایشگاه با کارهایی مربوط به دههی ۱۹۸۰ آغاز میشد. سالی مان عکس گرفتن از سه فرزندش را در این دوره آغاز کرد، در زمانی که آنها در خانهی تابستانی خانوادگیشان در شهر لکسینگتون سرگرم بازیهای متداول زمانهی کودکی بودند. عکسها واجد نوعی زیبایی نفسانی و جسمانی هستند که با ژستها و نشانههایی از احساس ناامنی و سکسوالیته۷ درآمیختهاند، بهگونهای که اندیشههای کلیشهای مرسوم دربارهی دورهی کودکی را رد میکنند و به چشماندازها و نگرشهای چندلایه و بغرنج رجحان میدهند.
نمایشگاه با عکسهایی از مردابِ شرجی، مزارع، و خانههای ویران ادامه یافت. سالی مان اینگونه مکانها را در هنگام سفر به ایالات ویرجینیا، جورجیا، و میسیسیپی کشف کرده بود. همانطور که او در جستوجوی چیزی میگشت که آن را «نور شدید و زنندهی جنوب امریکا»۸ مینامید، عکسهایش از ایالت ویرجینیا مانند رویاهای خوابگردها بهچشم میآمد، حال آنکه عکسهایش از جورجیا و میسیسیپی شکل و فرمی بیپیرایه و سوتوکور داشت. در ایجادِ بسیاری از عکسها که بهطور شگفتآوری ساکن و خاموش بودند و همچنین در عکسهای بخش سومِ نمایشگاه که به میدانهای نبرد داخلی امریکا اختصاص یافته بود، مان از لنزهای قدیمی و فرایند سدهی نوزدهمی کُلودیون تَر۹ بهره برده و چاپهای به مراتب بزرگتری ارائه داده بود. او به واسطهی بهکارگیری شگردهای قدیمی به طیف وسیعی از تأثیرهای عکاسیک دست یافته بود، همانند ایجاد نقاط نورانی در اثر تابش غیرمستقیمِ نور به لنز (فِلِر)۱۰، مهگرفتگی۱۱، نوارهای نوری۱۲، و محوشدگی۱۳ که تصوّر و انگارهی جنوب را در مقام مکانی برای حافظه (خاطره)، ناکامی، تباهی، و تجدید حیاتِ گذرا بازتولید میکرد.
آشنایی با سویهی نژادی ایالت ویرجینیا در قالب چهار مجموعه ارائه شد که در بخش چهارم نمایشگاه جای داشت. مان مجموعهای از تینتایپها۱۴ را در مکانی به نامِ مرداب بزرگِ دیزمِل۱۵ و آبراههای پیرامونش در جنوب شرقی ویرجینیا در میان سالهای ۲۰۰۶ و ۲۰۱۵ پدید آورد. این مرداب پیش از نبرد داخلی امریکا پناهگاه شمار زیادی از بردگان گریزان بود. مان این عکسها را از طریق فرایند تینتایپ – آغشتن صفحهای فلزی به امولسیون کلودیون – گرفت تا سطحِ مایعمانندی۱۶ ایجاد کند و پیوند ناگسستنی جغرافیای بومی با تاریخ بردهداری آنجا را نشان دهد. همراستا با این، او عکسهایی از کلیساهای کوچک سدهی نوزدهمی سیاهپوستان امریکا (امریکاییهای افریقاییتبار) در نزدیکی خانهاش در شهر لکسینگتون گرفته بود. این عکسها به پرترههای ویرجینیا «جی ـ جی» کارتر۱۷ ختم میشدند.
ویرجینیا کارتر زنِ سیاهپوستی بود که به مدّت پنجاه سال برای پدر و مادرِ سالی کار کرد و در پرورش و زندگیِ وی نقش ارزشمندی داشت. مان او را از سر علاقه جی ـ جی صدا میزد. در اوایل دههی ۲۰۰۰، او کوشید تا زندگی ویرجینیا کارتر را بهتر درک کند، زنی که او اینگونه توصیف کرده است: «بهترین مادری که یک کودک میتواند بخواهد». کارتر نوهی بردهای آزادشده و دختر زنی بود که به احتمال زیاد مرد سفیدپوستی به او تجاوز کرده بود. او در سن صدسالگی (۱۹۹۴) درگذشت. مان فرزندان و نوههای کارتر را پیدا کرد و عکسهایی از او گردآوری کرد که در آنها حضور داشت؛ هم با خانوادهی خود و هم با خانوادهی مان. مان همچنین به تصاویر قدیمی خودش از این زنِ «مقتدر، مفتخر، و آرام» نگاه کرد.
سالی مان در بزرگسالی درگیر تناقض اساسی جنوب شد و با آن دستوپنجه نرم کرد. تناقض اساسی جنوب این بود که «طبقهی بالادست سفیدپوست که مصمم به جداسازی دو نژاد در فضای جمعی بوده، در فضای خصوصی روابط خانوادگی بسیار صمیمانهشان را در جهت از میان بردن همان تبعیض نژادی بنا نهاده. آیا احساسات رد و بدل شده میان دو فردی که چنین ریاکارانه از هم تفکیکگذاری شدهاند، میتوانسته صمیمانه و بدون رد گناه یا انزجار بوده باشد؟». به گفتهی مان، «هر یک از ما دربارهی چه میاندیشیدیم؟ چرا ما هرگز پرسشی نکردیم؟ رازش در این است؛ کوری و سکوتمان». به دیدهی ویلیام فاکنر، میراث بردهداری همچون نفرینی کل مردم جنوب را در بر گرفته، و تصویر زخمهای سیاهپوستان امریکایی بر روح سفید و گناهکارمان منعکس شده. او نوشته: «نمیبینید؟ نمیبینید؟ کل این سرزمین، کل جنوب، نفرین شده است، و این نفرین همهی ما را که از آنجا آمدهایم، همهی کسانی را که در دامن او پرورده شدهاند، هم سیاه و هم سفید را در بر میگیرد». بخش چهارم نمایشگاه با مجموعهای از پرترههای قطعِ بزرگ مردان سیاهپوست امریکایی که از روی نگاتیوهای کلودیون چاپ شدهاند؛ به پایان میرسید.
در بخش پایانی، نمایشگاه به جایی برمیگشت که از آن آغاز شده بود، و بر روی خود سالی مان و خانوادهاش تمرکز میکرد، و به درونمایههای میرایی و گذر زمان میپرداخت. شیفتگی دیرپای عکاس به روند زوال در کارهایش مشهود بود، از جمله در مجموعهای از پرترههای شبحوارِ فرزندانش و در عکسهای برهنه و جزءنگرانه از تغییرات بدنِ همسرش (لَری) که از بیماری فرسایندهای رنج میبرد. در آخر، نمایشگاه با مجموعهی تأثیرگذاری از خودنگارهها پایان مییافت که پس از یک تصادف وحشتناک حین اسبسواری گرفته شده بود.
خانواده
«مکانْ ارزشمند و مهم است و زمان تابستان است. هر تابستانی میتواند باشد، اما مکان خانه است و آدمهای اینجا خانوادهام هستند.» سالی مان، (۱۹۹۲)
سالی مان از سه فرزندش به نامهای اِمِت۱۸، جِسی۱۹، و ویرجینیا۲۰ در کلبهی تابستانی خانواده در درهی شِنِندوا۲۱، در میان سالهای ۱۹۸۵ تا ۱۹۹۴، عکس گرفت. عکسها رهایی و آرامش روزهای آرامِ سرآمده را فرامیخواند که صَرفِ کندوکاو در رودخانه و مزارع پیرامون خانهی روستایی خانواده شد. او بهجای استفاده از دوربینهای قطع کوچک متداول و فراگیر برای گرفتن عکسهای سردستیِ (اسنپشات) خانوادگی، بیشتر از یک دوربین قطع بزرگ (۱۰×۸ اینچ) بهره برده است که جایگاهی برای او در سنّت عکاسی هنری فراهم میآورد.
پیشنهاد مطالعه: پروندهای دربارهی سالی مان
او بهجای نمایش سویههای رقیقالقلب و احساساتی دورهی کودکی، کردارها و رخدادهای ناگوار روزانه و همینطور پیچیدگی روانی و روحیِ آن دوره را ثبت کرد. ما نهتنها زیبایی، نفسانیت۲۲، و لطافت را در عکسها میبینیم، بلکه شاهد خشم، شرم، پریشانی، اضطراب، و کشمکش همیشگی میان وابستگی و استقلال نیز هستیم.
سالی مان در سکوت و آرامش به تماشای فرزندانش هنگام بازی و استراحت مینشست. او کارهای مألوف و روزمرهی آنها را به لحظاتی شگفتانگیز بدل میکرد، مثلاً جِسی روی لبهای برای شیرجه ایستاده یا اِمِت در رودخانه شناور است. او نوشته: «منتظر میمانی که چشمهایت برقی بزنند، منتظری همهچیز سر جای خودش قرار بگیرد، و آن لحظهی توصیفناپذیر اتفاق بیفتد، حسی وجدآور دارد وقتی که از پشت شیشه نگاه میکنی و آرام پیش خودت لحظهها را میشماری، دندانهایت را روی هم فشار میدهی و با نجوا به جِسی میگویی، تکان نخور، تکان نخور، تکان نخور، و بیبروبرگرد میدانی که عکس خوبی از کار درمیآید، میدانی که واقعیست. مثل آن تکجملهی واقعی که همینگوی در کتابِ «پاریس جشنِ بیکران» دربارهاش مینویسد، آن خلوصِ در حال بالیدن و ظرافتی که گاهی که همهی اجزا کنار هم قرار میگیرند، پدیدار میشود».
البته بسیاری از عکسها دستاورد یک برنامهریزیِ دقیق و اجرایی بهشدّت کنترلشدهاند. مان برای صحنهپردازی مناظر نمایشی و دراماتیک با فرزندانش همکاری نزدیکی داشت و از همین رو، گاه آنها را هدایت و کارگردانی میکرد تا در روبهروی دوربین ژست بگیرند و گاه منتظر میماند تا ببیند آنها چه کاری انجام میدهند. به گفتهی مان، «بچهها موقع عکاسی به محضی که تیغهی محافظ فیلم بیرون میآمد، خودشان را در اختیار کار میگذاشتند و نگاههایی مهلک و بینظیر به دوربین میانداختند، نگاه با چشمان نیمهباز، نگاه غمگین، و هر چه که ازشان میخواستم را مثل بازیگری حرفهای اجرا میکردند». عکسهای بهدستآمده واقعیت و خیال را درهم میآمیزند، اما همانطورکه خودش نوشته است: «بیشتر عکسها دربارهی چیزهای عادی و متداولی هستند که هر مادری دیده است».
سالی مان شصت قطعه از عکسها را در کتابی به نام خانوادهی درجهیک۲۳ منتشر کرد. عکسهایش از کودکان برهنه و کاوش در چالشهای دورهی کودکی، پرسشهای پیچیده و دشواری را دربارهی حقوق و مسئولیتهای والدین نسبت به فرزندان، حد و حدود آزادی هنری و مرزهای هنرمند خلّاق، و تفاوت میان عکسهای فضای عمومی و زندگی خصوصی مطرح کرد. البته این کتاب بهسبب نمایش صادقانه و گاه حیرتانگیزِ روند بالیدن بهطور مفصلی تحسین شد و امروزه در مقام یکی از مشهورترین بازنماییهای زندگی خانوادگی شایان توجّه است.
سالی مان نخستین عکس دلخواه و خوبش (از مجموعهی خانواده) را به نامِ کودک زخمی۲۴ در سال ۱۹۸۴ گرفت. این عکس پرترهی چهرهی جسی است که صورتش به دلیل حساسیت او به نیش پشهها ورم کرده است. جسی با صورتی زخمی از خانهی دوستش به خانه میآید و مان از او به شکل غیرارادی و ناخودآگاه عکس میگیرد. اما، در همان روز، مان دخترش را دوباره جلوی دوربین قرار میدهد و عکسِ کودک زخمی را میگیرد. او پس از چاپ عکس به نسبتی میانِ عکسِ جسی و عکسی از دوروتیا لانگ به نامِ کودک زخمی، شَکتاون۲۵ پی برد. به گفتهی مان، «در هر دوی این عکسها، دخترها نگاهی لجبازانه و در عین حال خردشده و لتوپار دارند. حتی اگر کسی هم متوجه این شباهت نشده باشد، من با گذاشتن عنوان عکس خواستم امکان مقایسه را ایجاد کنم».
همانطور که پیشتر اشاره شد، عکسهای سالی مان از دیدگاه اخلاقی مسئلهساز شدند و همچنان جای بحث و پرسش دارند. چرا که مخاطب همواره دلنگران و دلمشغول کودکانِ عکسها است و پرسشهایی مطرح میکند، آیا آنها مورد آزار قرار گرفتهاند؟ آیا مادر (عکاس) بهخاطر عکس به آنها آسیب روحی زده است؟ و پرسشهای دیگری که مسئلهی کودکآزاری را برجسته میکند.
مان در مورد عکسِ کودک زخمی نوشته است که «هر قدر هم که عجیب به نظر برسد، چیز تسکیندهندهای در این عکسِ آزاردهنده برایم وجود داشت. وقتی به چاپ کنتاکتِ هنوز خیس نگاه میکردم و بعد جسی را میدیدم که مثل روز اولش شده و با دامن چیندارِ صورتیاش دور خانه میچرخد، فهمیدم که عکس باعث شده به حقیقتی محتمل باور پیدا کنم، به اینکه شاید از این به بعد مجبور نباشم رنج و عذابی را تحمل کنم. شاید این فرار کردن از ترسهای متعدد سالهایِ کودکی بود، یکجور بلاگردان، یا سحر و جادوی محافظ؛ میتوانی مستقیم به آنها زل بزنی، اما فاصلهات حفظ میشود، چون روی کاغذ چاپ شدهاند و توی عکساند.» و در ادامه دربارهی شیوهی عکاسیاش نوشته: «… حتی وقتی معلوم میشد یک موقعیت وحشتناک، در اصل بیخطر و خوشخیم بوده، من در دوربین بدترین عواقبِ ممکن را نشان میدادم، انگار میخواستم رفع بلا کنم، جوری که دیگر هرگز اتفاق نیفتد».
بدین ترتیب از یکسو، سالی مان مادری حواسجمع و آگاه است که مراقب فرزندانش بوده و از سوی دیگر، عکسهایش فراتر از نگاهِ «بیطرفانه» و «واقعیتِ» عینی میروند و تنها کاغذِ واقعیت هستند که لحظههایی کمابیش فریبنده را از پیوستارِ زمان ربوده و جدا کردهاند و به ما نشان میدهند. به دیدهی مان، «اصلاً اینها بچههای من نیستند، اینها بچههای توی یک عکساند». بنابراین، نمیتوان عکسها را سند و شاهدی بر کودکآزاری دانست. اما از دیدگاه روانشناختی میتوان کنش عکاس در مقامِ مادر را واکاوی کرد.
سرزمین
«چون زادگاهم و تاریخش مشخص بود، من تنها میبایست آن همسانیها و استعارهها را مییافتم: سرنخهای پنهان، رمزآلود، و از یادها رفته در لابهلای مناظر جنوب.» سالی مان، (۲۰۱۵)
سالی مان چشم از خانوادهاش به آرامی برمیدارد و نگاهش را به مناظر پشتِ سرِ آنها معطوف میکند و به گفتهی او، «مناظرِ سرزمینم مرا به دام انداختند». او نخست از تپهماهورها، رودخانهها، و جنگلهای نزدیک خانهاش عکس گرفت و عکسها درک و حسِ ژرفی از قرابت و آشنایی را نمایان میکند. زیرا عکسها بازتاب و پیامد سالها نگریستن و اندیشیدن هستند. او در آینده، در دههی ۱۹۹۰، برای ماجراجویی بیشتر بهسوی ایالتهای جنوبیتر (جورجیا، لوئیزیانا، و میسیسیپی) رهسپار شد. عکسهایش بیشتر به تاریخ ملّی جنگ، مرگ، رنج، و بیعدالتی اشاره دارند. چون او در پی آن بود تا نشان دهد که چگونه سرزمینهای جنوبی زخمهای گذشته را در خود نگه داشتهاند.
سالی مان همواره خود را هنرمندی جنوبی معرفی میکند. او مینویسد: «جنوبیها در پیوند میان اسطوره و واقعیت تلخ و ناامید زندگی میکنند. آنها نظارهگر ملغمهای غمانگیز از غم و اندوه، فروتنی، شرافت، بخشندگی، و یاغیگری بیرحمانه هستند». گذشتهی جنوب بهطور غیرممکنی حاضر است و حال، او در میان موقعیتی خطرناک، نامعلوم، و ناشناخته سرگردان است. جنوب طعم شکست را چشیده و کامش تلخ است و مرگ در آنجا حضوری انکارناپذیر دارد. از اینرو، گذشتهی جنوب یک بار تاریخی است که همواره بر دوش سالی مان است و او آن را حمل و تحمل میکند.
سالی مان در کتابِ خاطرات خود به دیدگاهِ شلبی فوت، مشاهدهگر دقیق فرهنگ جنوب، اشاره میکند: «یادم است پدرم میگفت جنوب در خودش بذرِ شکست را حمل میکند… یک بیماری کهنه هنوز در ما بود که او آن را آرمانگرایی و سلحشوریای میدانست که در جای اشتباهی قرار گرفته بود… والتر اسکات و دوما زیادی جدی گرفته میشدند. به گفتهی او ما عاشق گذشته بودیم، عاشق مرگ». با اینحال، به دیدهی سالی، «اینطور نیست که ما جنوبیها دیوانهوار شیفتهی مرگ باشیم، اما شکی نیست که اگر به تاریخمان نگاه کنی، میبینی که دوستیِ نزدیکی با آن داریم. و همین نزدیکی باعث میشود هنرِ جنوبی تهرنگی از حزن و فناپذیری و سوگواری دارد».
آخرین معیار۲۶
شهر لکسینگتون ویرجینیا آرامگاه دو تن از برجستهترین ژنرالهای ارتش ایالات مؤتلفه (ارتش کنفدراسیون) در جریان جنگ داخلی امریکا به نامهای استونوال جکسون۲۷ و رابرت ای. لی۲۸ است. این شهر در گذشته با تاریخ بردهداری و جنگ داخلی امریکا درگیر بود. در حالیکه کمابیش یکسومِ نبردهایِ جنگ داخلی در ویرجینیا به وقوع پیوست، اما در آن کشمکشها نقش عمده و مهمی ایفا کرد. سالی مان با نگریستن به تأثیر تاریخ بر زادبومش میپرسد، «آیا خاکِ زادگاهش به یاد میآورد؟ آیا این دشتها که شاهد کشتارها و قتلعامهای وصفناپذیری بودهاند و خدا میداند که پیکرهای چند تن در آنجا دفن شدهاند، به گونهای لب به سخن میگشایند؟ و اگر اینسان باشد، با کدام صدا و زبان سخن میگویند؟ آیا اکنون در این میدانهای نبردِ آرام و در این مکانهایی که زمان از حرکت بازایستاده، حضور و نمودی الهی و مقدّس از مرگ هست؟».
او کوشید تا از طریق مجموعهای از عکسهایِ «گوشه و کنارههای گمنام و متروکِ» میدانهای نبرد اَنتیتِم۲۹، خلیج هاربر۳۰، فردریکزبرگ۳۱، مِنَسِس۳۲، وایلدرنِس۳۳، و مکانهای دیگر – که همگی در فواصلی با دسترسی آسان از لکسینگتون قرار گرفتهاند – به این پرسشها در میان سالهای ۲۰۰۰ و ۲۰۰۳ پاسخ دهد. او هم مانند بسیاری از عکاسان جنگ داخلی امریکا (۱۸۶۵-۱۸۶۱) از فرایند کلودیون تَر استفاده میکرد، از جمله عکاسانی نظیر متیو برِدی۳۴ و آلکساندر گاردنر۳۵ و تیموتی اُ. سالیوان۳۶. اما برخلاف اسلافش، او پذیرای نقصانها و عیوبِ ناشی از بهکارگیری شیوهی کلودیون بود، مثلاً خراشها، حفرهها، و پوستهپوسته شدن امولسیون. زیرا اینگونه نواقص و عیوب به عکسهایش طنین و جلوهای استعاری میبخشید. این نواقص به او امکان داد که بگوید مرگ چگونه «این منظرهی مسحورکننده را تراشیده و برای همیشه شهرت این کار را از آنِ خود کرده است».
کنارم بمان۳۷
«من با تاریخی که در آن زاده شدم، با انسانهای آن تاریخ، و با سرزمینی که در آن زندگی میکنم؛ کنار آمدهام، پیش از آنکه بتوانم بندِ کفشهایم را ببندم. حتی در آن زمان، احساس شرم و نوعی حسِ تازه و آغازین مسئولیتپذیری داشتم، گذشته مرا از آنچه به سوی دور زمان میمانست؛ دنبال میکرد. اکنون، در زمان حال، فریادی قطعنشدنی و ضروری در حال اوجگیری است، فریادی که مرا چندباره وامیدارد تا تلاش کنم و عشقم به این مکان را با تاریخِ بیرحمانهاش آشتی دهم.» سالی مان، (۲۰۱۷)
مان دورهای از خودکاوی۳۸ (مطالعهی کردار و انگیزههای خود) را در اوایل دههی ۲۰۰۰ آغاز کرد تا ببیند نژاد، تاریخ، و ساختار اجتماعیِ ایالت ویرجینیا چگونه نهتنها به منظرهی آنجا، بلکه به دوران کودکی و نوجوانی خود او هم شکل داده است. او میکوشید تا به تمام وجوهِ «شکافِ بهظاهر گذرناپذیر میان نژادها» دست یابد. او میل ردیابیِ «جویهای خونِ» سیاهپوستان امریکایی را داشت که در این سرزمین جاری شده بود، همچنین تمایل داشت از دلاوری و آوارگیهای آنها در هنگام گریز از بردگی و بردهداری سخن بگوید. او این کار را از طریق چهار گروهِ عکس انجام داد. دو گروه از عکسها نشانگر گذرگاههای مادی و معنوی هستند: رودخانهها و مردابهایی که برای بردگان پناهگاههایی بالقوّه بهسوی آزادی را فراهم میکردند و کلیساهایی که مسیری معنوی به سوی رهایی و رستگاری را وعده میدادند. دو گروه دیگر خودِ سیاهپوستان امریکایی را نمایش میدهند: مردانی که مدل عکاسی سالی مان شدند و ویرجینیا «جی ـ جی» کارتر که پنجاه سال برای خانوادهی مان کار کرده بود و در زندگی او حضوری پررنگ و معنادار داشت. مان نامِ کلی این مجموعهها را کنارم بمان گذاشت، که حاکی از آن است که گرچه واژهی «abide» به معنای پذیرفتن و ثابتقدم ماندن است، اغلب در وجه منفی به کار میرود (نمیتوانم بمانم و تاب آورم)۳۹که بیانگرِ ناتوانی در تحمل کردن است. کنارم بمان به نیایشی مسیحی با همین عنوان هم اشاره دارد، نیایشی که از خداوند میخواهد در تمام آزمونهای زندگی و نیز در مرگ پناهشان باشد.
آنچه میمانَد۴۰
سالی مان زمانی بیان کرد که مرگ «پیکرتراشِ منظرهی مسحورکننده و غریبی» بود که او هر روز در مزرعهاش میدید، همچنین مرگ پیکرتراش و آفرینشگر چندین مجموعهی عکسهایش است که در اوایل دههی ۲۰۰۰ به وجود آورد. عکسهای او میرایی، سالخوردگی (روند پیری)، شکنندگی زندگی و ناپایداری خانوادهاش را بازتاب میداد. رویهمرفته عکسها نشانگر باورِ سالی مان به این دیدگاه است که تنها با نگریستن به مرگ در چهرهمان است که میتوانیم طعمِ زندگی را بهتمامی بچشیم. به گفتهی او، فقدان «بدین مقصود طراحی شده تا عاملی برای قدردانیِ عمیقتر از اینجا و اکنون باشد».
او مجموعهی پرترههای رازآلود و اسرارآمیزی از فرزندان جوانش را در سال ۲۰۰۴ به پایان رساند. این پرترههای بزرگاندازه به نامِ چهرهها۴۱ از فواصل نزدیک، با فوکوس نرم، و زمان نوردهیِ حداکثر سه دقیقه بهوجود آمدهاند که به شکل وصفناپذیری یادآورِ عکسهای پس از مرگ۴۲ در سدهی نوزدهم هستند. دو سال بعد، او چندین خودنگارهی به یادماندنی بهوجود آورد که به ازهمپاشیدگی، درد و رنج، و سالخوردگی اشاره دارد. او از همسرش، لَری، نیز عکس گرفت، در حالیکه او از بیماری دیستروفی ماهیچهای۴۳ رنج میبرد. اگرچه مان از زمان آشناییشان در سال ۱۹۶۹ از او بهطور مرتب عکس گرفته بود، اما او ثبت تغییرات جسمانی لَری را در اوایل دههی ۲۰۰۰ آغاز کرد، در زمانی که بدن لَری دچار رنجوری و زوال ماهیچهای شده بود. او عنوانِ بافتِ نوروییده۴۴ را بر این مجموعه نهاد، اصطلاحی پزشکی که به بافتِ جای زخمهای بدن اسب دلالت دارد. مان بهطور عمده عناوین توصیفی را انتخاب میکند، اما عناوینی که برای عکسهای لَری برگزیده بیشتر از بنمایههای ادبی و هنری وام گرفته است، از اسطورههای یونانی، هنر کلاسیک، و کتاب مقدّس، تا نویسندههای مورد علاقهاش از جمله تی. اِس. الیوت۴۵، اِزرا پاوند۴۶، و یودورا ویلتی۴۷.
سالی مان از اجسادی در سال ۲۰۰۰ عکس گرفت و نام مجموعه را مزرعهی اجساد۴۸ گذاشت. این تنهای بیجان برای مطالعات علمی به دانشگاه تِنِسی۴۹ اهدا شده بودند. متخصصان پزشکیِ قانونی در مزرعهی اجسادبه مطالعهی چگونگی تجزیه تنهای بیجان در هوای آزاد، زیر آب، یا پیچیدهشده در پلاستیک و بهصورت نیمهدفنشده میپردازند. نزدیک به همان زمان، او جسد سگی از نژاد محبوب تازی۵۰ را از زیر خاک بیرون آورد تا ببیند چگونه این جسد پوسیده و تجزیه شده بود. بدین ترتیب، تمام کارها به سرشت ناپایدار حافظه و خاطره، آسیبپذیری بدن در برابر ویرانگری زمان، و گسست بیانناپذیر میان ماده و روح دلالت دارند.
به دیدهی سالی مان، همهچیز نهایتاً در عشقورزیدن و ساختن و زیستن در لحظهلحظهی هر روز خلاصه میشود. او در کتاب خاطراتش مینویسد: «جملهی «به هر آنچه حقیقتاً عشق بورزی، به جا میماند.»، از سرود ۸۱ اِزرا پاوند روی سنگ قبرِ بالای حفرهای نوشته شده که خاکسترهای خانوادگیمان را در آن میریزیم».
به هر آنچه حقیقتاً عشق بورزی، به جا میماند
و باقی خاشهاند
به هر آنچه حقیقتاً عشق بورزی، از او ربوده نمیشود
به هر آنچه حقیقتاً عشق بورزی، میراث حقیقی توست
پینوشت:
۱. (Sally Mann (1951 – present
۲. desire
۳. انسانهای جالب زیادی در لکسینگتون به دنیا آمده یا آنجا زندگی کردهاند، از برجستهترینهای آنها سای تومبلیِ هنرمند است، البته کسان دیگری هم هستند؛ سایروس مککورمیک مخترع ماشین دروگری، ژنرال جرج مارشال، تام ولف، آرنولد توینبی، آلبن بارکلی که در زمان ترومن معاون رئیس جمهور بود، و پتسی کلاین، که درست پایین جویباری نزدیک خانهی قدیمی سالی مان در شهر زندگی میکرد.
۴.retrospective exhibition؛ یک نمایشگاهِ گذشتهنگر کارهای هنری یک هنرمند را به پاس یک عمر (یا یک دورهی زمانی طولانی) فعالیت هنری ارائه میدهد.
۵. Sally Mann: A Thousand Crossings
۶. Galerie nationale du Jeu de Paume
۷. sexuality
۸. the radical light of the American South
۹. فرایند کلودیون تر، در سال ۱۸۴۸ توسط فردریک اسکات آرچر، مجسمهساز انگلیسی اختراع شد و بیدرنگ به شیوهی غالب تهیهی نگاتیوهای شیشهای تبدیل شد. کلودیون تر به تدریج از سال ۱۸۶۰ جایگزینِ داگرئوتیپ و کالوتیپ شد. سالی مان نگاتیوهای شیشهای کلودیون تر را در اواخر دههی ۱۹۹۰ بهکار گرفت. اگرچه بیشتر عکاسان سدهی نوزده به سختی میکوشیدند تا نگاتیوهای بیعیبونقص و کاملی پدید آورند، اما مان پی برد که در واقع کاستیها و نواقص این روش را میپسندد، از جمله لکههای گرد و غبار یا حفرههای ناشی از روی هم انباشته شدن مواد شیمیایی. حال در روند خلّاق او شانس و تصادف نقش ارزشمندی یافته بود و او خود را در حال تمنّا از «فرشتهی عدم قطعیت» (the angle of uncertainty) یافت. زیرا او بر این باور بود که «شانس زیباشناختی… چیزی نیست مگر توانایی بهرهبرداری از تصادف».
۱۰. flare
۱۱. haze
۱۲. streaks
۱۳. Blurring
۱۴. Tintype: فرایند تینتایپ که به نام فروتایپ نیز خوانده میشود توسط همیلتون اسمیت در ۱۸۵۶ یا ۱۸۵۷ به عنوان جایگزینی ارزانقیمت برای داگرئوتیپ ابداع گردید. تصویر همچون شیوهی آمبروتایپ به عنوان یکی از انواع منشعب از فرایند کلودیون تَر تهیه میگردید با این تفاوت که به جای صفحهی شیشهای از یک صفحهی آهنی به رنگ سیاه استفاده میشد. تصویر حاصل تقریباً نرم و تا حدودی به لحاظ کیفی پایینتر از آمبروتایپ است. تصاویر تینتایپ نیز همچون داگرئوتیپ تصاویری تک نسخهای هستند.
۱۵. Great Dismal Swamp
۱۶. liquid – looking surface
۱۷. Virginia “Gee-Gee” Carter
۱۸. Emmett: او در سن ۳۶ سالگی (۲۰۱۶) از دنیا رفت.
۱۹. Jessie
۲۰. Virginia
۲۱. Shenandoah Valley
۲۲. sensuality
۲۳. Immediate Family
۲۴. Damaged Child
۲۵. (Damaged Child, Shacktown, Elm Grove, Oklahoma (1936
۲۶. Last Measure: این عنوان بخشی از نطقِ گتیسبورگِ (Gettysburg Address) آبراهام لینکن در سال ۱۸۶۳ است، که به معنای «آخرین معیارِ کاملِ وفاداری و سرسپردگی» (the last full measure of devotion) است.
۲۷. Stonewall Jackson
۲۸. Robert E. Lee
۲۹. Battle of Antietam: این نبرد در جنوب ایالات متحده و در هفدهم سپتامبر ۱۸۶۲ در نزدیکی شارپسبرگ، مریلند به عنوان بخشی از کمپین مریلند رخ داد. نبرد مذکور خونبارترین نبرد در طی یک روز در ایالات متحده است که در آن در مجموع ۲۲۷۱۷ نفر مجروح و کشته شدند.
۳۰. Cold Harber
۳۱. Fredericksburg
۳۲. Manassas
۳۳. Wilderness
۳۴. (Mathew Brady (1823 – ۱۸۹۶
۳۵. (Alexander Gardner (1821 – ۱۸۸۲
۳۶. (Timothy O’Sullivan (1840 – ۱۸۸۲
۳۷. Abide with Me
۳۸. self-examination
۳۹. I cannot abide
۴۰. What Remains
۴۱. Faces
۴۲. postmortem photographs
۴۳. muscular dystrophy
۴۴. Proud Flesh
۴۵. T. S. Eliot
۴۶. Ezra Pound
۴۷. Eudora Welty
۴۸. (Body Farm (2000
۴۹. Tennessee
۵۰. greyhound
منابع:
کتاب (فارسی):
مان، سالی (۱۳۹۶). تکان نخور: خاطراتی همراه با عکس/ سالی مان، ترجمهی عاطفه احمدی، چاپ اول، نشر حرفههنرمند، تهران.
کاتالوگ (انگلیسی):
Sally Mann: A Thousand Crossings
پایگاه اینترنتی
*شما میتوانید متن دیگری از پویا کریم با عنوان «نادار در قاب» را مطالعه کنید. این متن شرح زندگی نادار، عکاس بزرگ سدهی نوزدهم فرانسه، و معرفی مجموعه عکسهای گسترده و متنوع اوست.