عبدالحمید مداینی مشهور به ابن ابیالحدید، اهل مداین بود؛ ناحیهای که روزگاری تیسفون، تختگاه ساسانیان، بخشی از آن به شمار میرفت. ابن ابیالحدید که ادیبی معتزلی و از کاتبانِ دیوان خلافت در بغدادِ دهههای آخر دورۀ عباسی بود، در میانۀ گفتگویی کلامی با استادِ خود، ابوجعفر حسنی، به بحثی رسید دربارۀ این که بسیاری از انسانها باور دارند به حق خود نرسیدهاند. استادش مثال زد: دانشمندانی که میبینند جاهلان در نعمت و وسع زندگی میکنند اما خودشان از زندگی مناسب بیبهرهاند، سربازان شجاع در جنگ که به قدر کافی عطای دیوانی نمیگیرند اما ترسوها حظّی بزرگ از خوشیهای دنیوی دارند، انسانهای عاقلی که میبینند اتفاقات خوب مدام برای احمقها میافتد، و دیندار فقیری که میبیند پیروانِ دیگر ادیان و بیدینان ثروتمندند.
استاد گفت، طبقات شایسته همیشه محتاجِ طبقاتِ نالایق هستند و باید جلوی آنان خَم و راست شوند تا گزندشان را دفع کنند یا بتوانند از آنان نفعی ببرند. به جز این طبقات شایسته، به قول استاد، شایستگانِ دیگری هم هستند که به گفتۀ او «ما به عیان آنان را میبینیم: نجاری ماهر، بنایی دانا، نقاشی نیکو، و تصویرگری لطیف به غایت، که سخت در تنگنای روزیاند و زمانه از آنان روی گردانده و چارهای برای آنان نمانده ولی میبینند که دیگران که در مسیری متفاوت از آنان حرکت میکنند و به طبقۀ آنان پیوندی ندارند، در روزی و رفاه به سر میبرند و زندگی راحت و خوشی دارند.»۱
شاید این یکی از معدود اشاراتِ اواخر دورۀ عباسی باشد که از سر تصادف در وسط گفتگویی بیربط ناگهان وضعیتِ نه چندان خوشایندِ زندگی صورتگران (مُصَوِّر) را در آن زمان پیش میکشد. گویا در دهههای پایانی حکومت عباسیان، صورتگران چندان نماد موفقیتِ مالی نبودهاند اما نه به عنوان یک استثنا، بلکه به عنوان قاعدهای که به نمادِ حرمانِ شایستگان و سعادتِ سفلگان بدل شده است.
در همین دوران در بغداد، یک نقاش عرب، یحیی الواسطی، مقامات حریری را نقاشی میکرد که از مقامات بدیعالزمان همدانی اقتباس شده بود. بدیع الزمان، در نیمۀ دوم قرن چهارم و تقریباً معاصر با فردوسی زندگی کرده بود و با این که اهل شهر همدان در نیمۀ غربی ایران بود، از سخنوران زبان عربی محسوب میشد و زادگاهش را دوست نداشت و در هجو آنجا دو بیت به عربی سروده بود.۲ همدانی با تسلط خود بر زبان عربی توانسته بود یک گونۀ ادبی جدید در این زبان پدید آورد؛ گونهای که نام «مقامه» به آن دادند.
مقامه، نه رسالۀ علمی در باب مزاج آدمی و حرکت سیارات بود، نه کتاب فقهی دربارۀ طهارات و حدود و عقود، و نه تاریخ و حدیث و تفسیر. حکایت کوتاهی بود که آن را فردی خیالی به اسم عیسی بن هشام برای همدانی تعریف میکرد. هر مقامه در یک شهر اتفاق میافتاد. در بسیاری از این مقامهها یک فرد ناشناس، سر و کلهاش پیدا میشد و چیزهایی میگفت که نه از جنس اخلاق و اندرز بود، نه از جنس شریعت و حدیث. هر بار معلوم میشود این فردِ ناشناس کلاهبرداری حرفهای به اسم «ابوالفتح اسکندری» است؛ یک گدای حاضرجواب که با تغییر قیافه در آفاق سفر میکرد و در یک دنیای بدون عدالت با رندی و گوشبری زندگی میگذراند. گویا همدانی ۴۰۰ مقامه نوشته بود اما فعلاً چیزی در حدود ۵۰ مقامه باقی مانده است. مقامهها یا مقامات همدانی لحنی گزنده دارند. همان مقامۀ اول حال و هوای این کتاب را روشن میکند. جمعی از دوستان در شهرِ گرگان گرم بحثهای ادبی هستند و یک غریبه در تمام این مدت به بحث آنان گوش میکند. بالاخره غریبه به زبان میآید و معلوم میشود در شناخت ادبیات عرب یدِ طولایی دارد. از او میخواهند شعری از خودش بگوید که شرح حالش در آن شعر باشد. غریبه هم چنین شعری میگوید:
«نمیبینید ژنده پوشیدهام؟ و سوارهام اما در فقر و بر تلخی.
«و با خود کینۀ شبها را میکشم. چرا که از آنها جز رنج ندیدهام.
«اینک، دورترین آرزوهایم، طلوع شباهنگ است، حال آن که مدتها آرزوهای بزرگ داشتم.»
معلوم بود غریبه دل خوشی از روزگار ندارد. ستارۀ شباهنگ نیز نشانۀ آمدن گرما بود و آرزوی غریبه این که با طلوعِ شباهنگ از سرمای شب کم شود و لباس ژندهاش او را گرم کند. در شعرش میگوید زنی در شهر سامرا دارد و پسری در کوههای بُصری و باید برود. بالاخره راوی قصه، عیسی بن هشام، از روی دندانهایش او را میشناسد. مچش را میگیرد که تو اسکندری هستی! ابوالفتح اسکندری، شخصیتی که پس از این در هر مقامه، هویتش دوباره و چندباره افشا میشود. عیسی به او میگوید، «تو که در سامرا زن نداری!» اسکندری میخندد و در جواب، شعر دیگری میگوید:
«وای بر تو! روزگار، روزگارِ دروغ است.
«پس از فریب دیگران، فریب نخور.
«هیچ وقت به یک حالتِ به خصوص وفادار نمان.
«بلکه همراه با گردشِ شبانه روز، تو نیز به گردش درآ!»۳
اسکندری هر بار در هر شهری که جلوی چشم عیسی ظاهر میشود از این دست نصایح رندانه کم ندارد. در سیستان نصیحت میکند، «کیسۀ زر همه چیز را حلال میکند»۴ و در اصفهان نیز بعد از این که دعایی را به دروغ از زبان قدیسین به مردم میفروشد میگوید، «مردم خراناند. به هر جا میخواهی آنها را بِکِش و از آنان سواری بگیر. بعد که توانستی هر آن چه را که میخواستی از آنها بگیری، با خیال راحت بمیر.»۵
سرانجام خود عیسی هم در برخی از این مقامهها در نقش کلاهبردار به مقام استادی میرسد. یک بار در بغداد یک روستایی را فریب میدهد و بعد از این که در معیّت او در یک کبابی، شکم سیری از عزا در میآورد، قبل از حسابِ آخر، به بهانهای فلنگ را میبندد و روستایی را با کتکِ کبابفروش تنها میگذارد. روستاییِ گریان و کتکخورده، پولِ کباب خودش و آن همراهِ کلاهبردارش را پرداخت میکند و عیسی دورتر از این صحنه، خوشحال و با شکمی پُر، میسراید:
«برای رزق و روزی خود، از هر وسیلهای استفاده کن
«و در هیچ حالتی از پای منشین.
«و برای هر کار بزرگی از جا برخیز.
«چون عجز و ناتوانی، سرنوشتِ محتومِ آدمی خواهد بود.»۶
با این فضایل و مناقب، مقامات شهرتی پیدا کرد. اما خودِ همدانی به اندازۀ اثرش خوشاقبال نبود. زندگی را در هرات به پایان رساند؛ در حدود چهل سالگی. به خیال این که جان سپرده، او را در گور کردند. در گور بیدار شد و فریاد کشید. ضجههایش را کسی شنید. اما تا گور را باز کردند و سنگهای لحد را برداشتند، دیدند دست به ریشاش گرفت و سپس از هراس گور، این بار واقعا جان داد.۷ این مرگ هولانگیز، در سال ۳۹۷ قمری، انگار خودش حکایتِ مقامهای تلخ و گزنده بود.
مقامات حریری
با الهام از همدانی، چند نفر دیگر هم مقامهنویسی کردند. اما هیچکدام به شهرتِ مقاماتی نشد که یک ادیب اهل بصره به اسم محمد حریری نوشت. حریری با الهام از داستانهای همدانی، به جای عیسی، شخص خیالی دیگری به اسم حارث بن همام را گذاشت، و به جای اسکندری، ابوزید سروجی را. فضای مقامات حریری، عربیتر بود اما کاملاً از نمونۀ ایرانی الهام گرفته بود.
ابوزید در همان مقامۀ اول، از طریق سخنرانیِ دینی، پول خوبی از مومنین جمع میکند. اما حارث (که معادلِ عیسی، راویِ خیالیِ مقاماتِ همدانی است) او را تعقیب میکند و میبیند که جناب واعظ، در واقع رندی است که چون به خلوت میرود، در شکاف کوهی با نان گندم و بزغالۀ بریان و خُمِ شراب سر میکند. واعظِ دروغین که میفهمد تظاهرش به زهد و اخلاق لو رفته، به او میگوید، «ژنده پوشیدم و دنبال حلوا بودم. تکه آهنی را [کنایه از قلاب ماهیگیری] در انتظار هر ماهی که به دام بیفتد، آویزان کردم. از وعظ و نصیحتم، تورِ ماهیگیری ساختم. که با حقه ماهیهای نر و ماده را شکار کنم. روزگار مرا به جایی کشاند که حاضر شدم به حیله و مکر به کنامِ شیر هم که شده، بروم.»۸
گویا شخصیتهایی از جنس رند و نظرباز و واعظان کاسبکار و از این قبیل که در ادبیاتِ فارسی سبکِ عراقی پدیدار شدند، از چنین مقامههایی درآمده بودند. شخصیتهای مقامات، سادهدلان را فریب میدادند تا گذران زندگی کنند؛ دوام آوردن در شرایط بیرحمانه و در امان ماندن از مکرِ لیل و نهار، مهمترین وظیفۀ این رندان بود.
مقامات حریری ۴۸ مقامه بود که در محافل عالی بغداد دست به دست شد تا بالاخره به دست وزیر خلیفه رسید؛ شرفالدین ابونصر انوشیروان بن خالد کاشانی، وزیر خلیفه المسترشد بالله، از دیدنِ کار حریری شگفتزده شد و از او خواست تا تعداد مقامهها را به ۵۰ برساند. شهرت مقامات و جذابیتِ سرگرمکنندۀ آن باعث شد تا نسخههای متعددی از آن کتابت شده و در سراسر عالم اسلام پخش شود؛ حتی یکی از شرح حال نویسان مشهور، در سال ۶۵۶، یعنی بیش از یک قرن پس از مرگ حریری نسخهای از مقامات او را به خط خودِ حریری در قاهره پیدا کرده بود.۹ یک نسخه نیز در بغداد بود که نقاش عرب، یحیی بن محمود واسطی نقاشیهایش را کشیده۱۰ و یکی از سرنمونهای هنر نقاشی بغداد به شمار میرود؛ دقیقاً در همان روزگاری که ابن ابیالحدید و استادش در گفتگوی خود وضع زندگی نقاشان را به عنوانِ مثالِ نامرادیِ روزگار یاد کردهاند.
کار واسطی هیچ شباهتی به نگارگری به آن شکلی که بعدها در هنر ایران پدید آمد نداشت. برای نمونه، واسطی صحنهای از مقامۀ رحبیه [یعنی مقامهای که در ناحیۀ رحبه رخ میدهد] را کشیده که در آن پیرمردی پسری زیبارو را با خود به نزد امیر برده است. امیر، قاضی است و پیرمرد، شاکی، و پسرِ زیبارو، مثلاً متشاکی. پیرمرد میگوید، که این پسر زیبارو، پسر او را کشته است. اما پیرمرد شاهدی بر گفتار خود ندارد. و از سویی پیرمرد چنان این پسر متشاکی را برای امیر توصیف میکند که امیر عاشقِ پسرک شده و میخواهد به نحوی او را از شکایتِ این پیرمرد رها کند تا خودش مالک و صاحبِ این پسرک شود. در نهایت، امیر پیشنهاد میکند پیرمرد به صد دینار رضایت دهد و شکایتش را پس بگیرد. پیرمرد میپذیرد. امیر بیست دینار از این مبلغ را خودش متقبل شده و بقیه را بین چاکران تقسیم میکند تا آن بیچارهها هم از جیب خودشان خرجِ هوسِ امیر را پرداخت کنند. خلاصه پنجاه دینار فراهم میشود و امیر پول را به پیرمرد میدهد و از او میخواهد برای پنجاه دینار بعدی به او یک شب فرصت دهد. پیرمرد میگوید که تا وقتی پولش را کامل نگرفته، این پسر را پیش خود نگه میدارد. لابد ادامۀ داستان را میتوانید حدس بزنید. پیرمرد همان ابوزیدِ کلاهبردار است و این پسرک در واقع تلۀ عسل، یا ابزاری برای کلاهبرداری. فردا صبح امیر چشمانتظار آمدن پیرمرد و پسرک است اما خبری از آنان نیست. ابوزید پنجاه دینارش را به جیب زده و با ابزارِ کلاهبرداریاش به شهر دیگری رفته تا لابد امیر دیگری را فریب دهد.۱۱
در صحنهای که واسطی برای این مقامه برگزیده، پیرمرد و پسر در پیش روی امیر ایستادهاند در حالی که متن بالای نقاشی، مربوط به همانجایی است که امیر از پیرمرد میخواهد یا شاهدی بر مدعای خود پیدا کند و یا پسرک را قسم بدهد. و پیرمرد میگوید قتل در خفا رخ داده و شاهدی نیست. برای همین پسرک را قسم میدهد. اما قسمی که پیرمرد به پسرک تلقین میکند رندانه است: «بگو قسم به آن خدایی که پیشانیها را به طرهها آراست و چشمها را به شدت تمایز میان سفیدی و سیاهی، و ابروها را از هم جدا کرد، و دندانها را به فاصلههایی از یکدیگر زینت داد، و ابروها را به خماری، و بینیها را به سربالایی، و گونهها را گلگون کرد، و دندانها را خنک و زیبا ساخت…» پیرمرد در قسم خود که همچنان ادامه دارد، در واقع مثل پااندازی ماهر، زیباییهای پسرک را به شکلی که برای امیر وسوسهکننده باشد توصیف میکند؛ بخش مهمی از ترفندِ ابوزید برای گوشبُری.
نقاشی واسطی هیچ شباهتی به نگارگریهای قرن آینده ندارد؛ پیرمرد (ابوزید) یک دست به سمت امیر دراز کرده انگار از او مالی بطلبد، شاید اشارتی به خصیصۀ دریوزگی او، و شاید هم یک حالتِ تصادفی که نقاش بدون فکر کردن به شخصیت ابوزید آن را درآورده، و با دست دیگر، بازوی جوانک را گرفته است تا احتمالاً در نرود. جوانک با ابروی کمان و چشمانی با مژگانِ بلند کشیده شده و صورتی بدون ریش دارد که نشاندهندۀ سن پایین اوست. امیر اما به جای دوردستی نگاه میکند انگار به فکر فرو رفته باشد. امیر روی سکویی از جنس آجر نشسته است. این نمونه، گویا با الهام از جغرافیای زندگی خود واسطی است؛ در بغدادی که کاشی به هم نمیرسید و معماری عباسی با خشت و آجر شکل میگرفت.
کاشیهای بیزانسی یا موزاییککاری در سوریه و دمشق اموی دیده میشد اما بناهای به جامانده از عباسیان فارغ از هرگونه کاشی، و مبتنی بر آجر و خشت بود با تزئیناتی عمدتاً به شکلِ گچبری؛ مثل بنای مشهور متوکل در سامرا مربوط به قرن سوم هجری،۱۲ یا مسجد نایین (استان اصفهان) مربوط به دوران آل بویه،۱۳ یا مسجد طولون در قاهره،۱۴ در هر گوشه از امپراتوری عباسیان، تزیینات به گچبری محدود میشد و همه چیز رنگِ اخرایی و رُس داشت؛ رنگِ خشت و آجر. میشود تجسم کرد که اگر ناظری در بغداد عباسی قدم میزد، چشمانش عمدتاً در ساختمانها، یک طیف تکراری از رنگها را مییافت. قهوهای، اخرایی و رُس، خاکستری و گچی، و دوباره قهوهای، اخرایی و رُس، و خاکستری و گچی.
فضای متفاوت معماری بغداد احتمالاً یکی از دلایل مهمِ تفاوت رنگآمیزی نقاشان بغدادی با آن چیزی است که بعداً در مکتب هرات دیده شد. نقاشی واسطی گویا در یک حوضچه از رنگهای آجروار، فرو رفته است. همه چیز رنگ و بوی آجری دارد؛ حتی وقتی شخصیتها لباسهای سبز به تن کردهاند، باز به نظر میرسد بر روی سطح سبزرنگِ لباسشان، دوغابی از گچ ریخته شده است. رنگها آن تندی و تیزی و شفافیتِ نقاشیهای قرن آینده در هرات را ندارند. مهمتر از همه، فقدانِ رنگِ آبی لاجوردی است؛ رنگ آبی لاجوردی که یکی از مولفههای اصلی نقاشی و سپس کاشیکاریِ دورههای جلایری و تیموری خواهد شد، هنوز در پهنۀ تمدنی ایران، کمیاب است.
نقاشی شرقی و غربی در ایران
قرنها بعد، در دوران سلطنت آقامحمدخانِ قاجار، پزشک و حشرهشناس فرانسوی، گیوم آنتوان اولیویه در دیدار خود از ایران با لحنِ تندی نقاشی ایرانی را قضاوت میکند و میگوید، «صنعت نقاشی هنوز در ایران، در مهد طفولیت است. ایرانیان هیچ ترقی در این صنعت نکردهاند. سبب این است که در مذهب اسلام، نقش صورت انسانی مجاز نیست. یا این که در طبایع ایرانیان هنوز میلی به طرف این صنعت نشده است. علی ای حال، به صحت و درستی میتوانیم بگوییم که در ایران، نقاش نیست مگر این که آنانی را که چند فلوس گرفته و در روی کاغذ، گلی و جانوری و صورت انسانی نقش میکنند و یا صورتهای هرزه میکشند و یا دیواری و اسبابی را رنگ مینمایند و یا سفال و کاشی و ظرفی را مصور میکنند در شمار نقاشان محسوب داریم.»
این جملات شاید نشان دهد که از دید فرنگی، نقاشی ایرانی بیشتر یادآور نقاشیهای قرون وسطای اروپاست، قبل از این که در رنسانس اولیه با منظرهسازی و دورنماسازی ترکیب شود و علم مناظر و مرایا به کار واقعنمایی بیاید. اولیویه دربارۀ شیوۀ نقاشی ایرانی میگوید، «بیشتر کار چینیان است. تصویرهای آنها مستقیم و نادرست، ابداً علم دورنماسازی ندارند. صورت سایهدار، بلد نباشند. صورتهایی را که میکشند، غیرمتناسب است و درختها بیقاعده و برگها بیمناسب با اشجار است. معهذا بعضی صورتهای خیالی از گلها و مرغها را خیلی خوشگل و زیبا میسازند.»۱۵
اولیویه وقتی نقاشی ایرانی را چینی میداند، احتمالاً به یک شباهت روشن در نقاشیهای مثلاً دورۀ تیموری یا جلایری از نظر فیگور و پرتره با نقاشیهای چینی اشاره دارد. اما نقاشیهای مکتب بغداد یک دنیا متفاوت هستند و هیچ شباهتی به تصور چینیِ اولیویه ندارند. از کجا میفهمیم؟ اولیویه به رنگی اشاره میکند که در مکتب بغداد تقریبا غایب است: «این ایرانیان هستند که به ما استعمال لاجورد را آموختهاند.۱۶»
در اینجا چینیواری، فقدانِ دورنماسازی و رنگِ لاجورد انگار به هم پیوند خوردهاند. این خصیصهها در بغداد غایب هستند. ما به زودی با یک شیفت و دگرگونی بزرگ در نقاشی ایرانی روبرو خواهیم شد؛ ناگهان آن سبک از نقاشی که اولیویه به آن حمله میکند ظهور خواهد کرد و چیزی به طور بنیادی در نقاشی ایرانی عوض خواهد شد؛ انقلابی چنان عمیق که تا چند قرن بعد و آمدن نقاشی غربی به ایران نظیرش تکرار نمیشود. اما این انقلاب بزرگ از نظر سیاسی با آمدن مغولها همراه بود.
اشارۀ اولیویه به این که نقاشی جدید ایرانی «کار چینیان» است، تصوری را بازتاب میدهد که معتقد است نقاشی جدید ایران ریشه در شرق آسیا دارد. آن چیزی که «چینی» تصور میشود در واقع شکلی غریب از نقاشی در «آسیای میانه» بود، در محدودۀ وسیعی از دشتهای تورفان در نزدیکی مغولستان و ترکستان تا سغدانیا و خوارزم و این سوی آمو. سرزمینی که نقاشی آن هم تاثیرات چینی را نشان میداد، هم هندی و هم ایرانی. قلمرو این سبک از نقاشی تا خراسان ایران نیز کشیده شده بود. در دورۀ ساسانی در حالی که در غرب ایران نقشهای به جامانده تاثیرات هلنی را نشان میدهد، حال و هوای نقاشیهای شرق ایران کاملاً متفاوت است. ایران، نقطۀ اتصال و به هم رسیدنِ دو دنیای متفاوت شرق و غرب بود و این دوپارگی همانطور که در تضاد بین زبان فارسی در شرق و زبان پهلوی در غرب یا آیینهای متنوع بودایی و نسطوری و از این قبیل در شرق و آیین زرتشتی در غرب دیده میشد، در نقاشی نیز ایران به محل برخورد دو سبک متفاوت نقاشی تبدیل شده بود که در اینجا از آنها با عناوین سبک شرقی و سبک غربی یاد میکنیم، به معنای شرق ایران و غرب ایران.
تفاوت این دو شیوۀ نقاشیِ شرقی و غربی در چند زمینه مشهود بود. نخست، رنگ بود که نقش لاجورد در آن اهمیت بالایی دارد اما رنگهای دیگر نیز مهماند. در نقاشی ایرانی پیش از دوران مغول، و از جمله در نقاشیهای مکتب بغداد عباسی، مثلا در همین مقامات حریری، رنگهای طیف آبی به هیچ وجه غالب نیستند و در جاهایی که به نظر میرسد رنگ آبی به کار رفته، آبی به شکلی بسیار مبهم و نزدیک به رنگهای مجاور جلوه میکند.
در جهان قدیم، رنگ آبی، دشوار به دست میآمد. مثلاً تلمود از حلزونی صحبت میکند که مردمان جهان باستانی باید از آن نوعی رنگ آبی استخراج میکردند.۱۷ منبع گیاهیِ مهم، وسمه یا همان برگِ گلِ نیل بود که هم رنگرزان از آن استفاده میکنند هم برای بستن زخم و خونریزی از آن استفاده میشد.۱۸ و البته این همان وسمه است که در ادبیات فارسی به زیر چشم نیز کشیده شده است. ابوریحان بیرونی نیل یا نیلا را مایۀ تولید لباسهای سبز میدانست و میگفت که باید از هند میآورند چون نوع هندی آن پررنگتر بود.۱۹ در شاهنامۀ فردوسی یا اشعار سعدی، از کلمۀ آبی در معنای رنگ استفاده نشده است؛ این کاربرد از «آبی» بسیار متأخر است. در زبان فارسی، به جای آبی، از واژههایی چون نیلگون (مانند نیل) و کبود استفاده میکردند که وصف «نیلگون» به همین گیاه «نیل» اشاره داشت. در عربی نیز وصف أزرق و زرقاء که به تدریج به رنگ آبی تعبیر شد ابتدا معنای درخشان داشت و آسمان معمولاً «خضراء» یا سبز توصیف میشد. در قرآن، بارها به رنگ سبز اشاره رفته اما اشاره به رنگ آبی یا «أزرق» تنها یکبار و در وصف دوزخیان آمده است: «روزی که در صور دمیده شود، و مجرمان آن روز «زُرق» محشور شوند.» (طه/۱۰۲) اما در این کاربردِ قدیمِ «زرق»، معنایی که از آن مستفاد میشده به معنای نابینایی بوده است.۲۰ معنای دیگر آن، نوعی کبودی در چشم بر اثر شدت تشنگی است.۲۱ در واقع قدیمیترین منبع لغتشناسی در قرن دوم هجری، واژۀ قرآنی «زُرق» را به معنی رنگ آبی نفهمیدهاند بلکه آن را نابینایی، و فقدان نور دانستهاند.۲۲ این در حالی است که در لغتنامههای متاخرتر مثلا در «لسان العرب» (قرن هفتم/هشتم هجری) به معنی رنگ آبی نیز اشاره میشود.۲۳ جاحظ در قرن سوم هجری، زرق را به دو معنا آورده است؛ اول رنگی طلایی که در پرندگان شکاری مانند عقاب و باز دیده میشود، و دیگری رنگ کبود. او میگوید وقتی چشمی را زرق وصف میکنند معلوم نیست به معنای کبود است یا طلایی.۲۴ معلوم است که در فاصلۀ قرن سوم تا قرن هشتم، اتفاقی در زمینۀ فشن آن روزگار رخ داده و ناگهان رنگهای آبی و خصوصا «لاجوردی» حضور بیشتری پیدا کردهاند. یک نمونۀ پیش چشم آن، کاشیهای آبی است که کاملا برای ما عادی شدهاند اما در قرنهای سوم تا ششم بعید بود چنین کاشیهایی به راحتی و به وفور خصوصا در جغرافیای غرب ایران دیده شوند.
در قرون بعد اما به تدریج، رنگ آبی، شناختهشدهتر شد. از روی اندک منابع به جامانده دربارۀ رنگآمیزی میدانیم در دورۀ صفوی برای رنگ آبی در تذهیب از سنگ لاجورد استفاده میکردند.۲۵ با توجه به این که منابع مختلف، لاجورد را در خراسان (و عمدتا در بدخشان) یافتهاند میتوان درک کرد که چرا در بغداد عباسی خبری از رنگ لاجوردی و آبیِ صریحِ قرنهای بعدی در نقاشی نیست. آن چه امروز در ادبیات سیاسی به عنوان «جادۀ لاجورد۲۶» و زیرمجموعۀ جادۀ ابریشم شناخته شده، افغانستان، کشورهای آسیای میانه، ایران و کشورهای قفقاز را به هم وصل میکند اما به جز معنای اقتصادی امروزش، خاطرۀ یک مسیر کهن را دارد که برای نخستین بار سنگ لاجورد و این رنگ غریب آبیِ تیره را به جهانیان معرفی کرد.
فقدان رنگ لاجوردی تنها خصیصۀ نقاشیهای بغدادی نیست. تفاوت بزرگ دیگر بین نقاشیهای دو سبکِ شرق و غرب، تصویرگری چهره است. چهره در نقاشیهای بغدادی تا حدود زیادی از چهره در نقاشیهای چینی مغولی تفاوت داشت. مساله فقط در صورتهای شرق آسیایی نیست؛ حالت چهره نیز بیش از آن که تلاشی برای بازنمایی واقعیت باشد، چنان سکون و آرامشی دارد که انگار نقاش فقط سعی کرده خطوط کلی «ایدۀ چهره» (به معنای افلاطونی) را تسخیر کند. چهرهها و در مقام بعدی پیکرهها ایستا و فاقد حرکت هستند. و البته آن خصیصۀ شرقی که شاید با وام گرفتن از صادق هدایت بتوان آن را «چشمان مورب ترکمنی» یاد کرد نیز هست؛ خصیصۀ غریبی که قطعا ریشه در خاستگاه نقاشی شرقی دارد؛ جایی در آسیای میانه که مردمانش با چشمان مورب ترکمنی چنین نقش و نگاری داشتند. برای فهم این تفاوت، ابتدا از غربیترین نقاشیهای منطقۀ خاورمیانه شروع کنیم: نقاشیهای بیزانسی و قبطی.
در نمونۀ انجیل قبطی متعلق به ۱۱۷۹ تا ۱۱۸۰ میلادی۲۷ چهرهها را با چشم و ابرو و بینی رایج در خاورمیانه تصویر میکند و نه چشمان مورب ترکمنی. نمونۀ دیگر کتاب دعای تئودور اهل قیصریه متعلق به بیزانس ۱۰۶۶ میلادی۲۸ نیز چهرهها را فاقد خصیصۀ شرقی تصویر میکند. این دو اثر صرفا دو سرنمون از نحوۀ بازنمایی چهره در غرب خاورمیانه هستند؛ طبیعتا ریشه در خاستگاه قومی این نقاشی و پرتره دارند. عجیب است که از حیث رنگبندی هر دو نمونۀ مسیحی چه در بیزانس و چه در جامعۀ قبطی مصر تفاوت بصری مشهودی با اثر واسطی دارند و رنگ آبی با وضوح بیشتری به کار رفته است. اما در اثر واسطی کیفیت رنگ آبی پایینتر و میزان استفادهاش ناچیزتر به نظر میرسد و در عین حال، چهرهها اندکی خصیصههای شرق دور را هم پیدا میکنند.
پسرکِ زیبارو در مقامهای که پیش از این ذکر شد (مقامۀ رحبیه)، چهرهای چینیوار دارد. این نوع زیبایی در این دوران گویا مطمح نظر شاعران بوده است؛ سعدی که در همین دوران میزیسته و اندکی پس از این دوران (یعنی دورۀ مغولان) شعر سروده، بارها با تعابیری چون «صنم چین» و «بت چین» و «لعبت چین» از زیبارویان یاد کرده است:
«با کاروان مصری، چندین شکر نباشد
در لعبتان چینی، زین خوبتر نباشد.»
یا
«همه عالم صنمِ چین به حکایت گویند
«صنمِ ماست که در هر خم زلفش چینیست.»
منابع تاریخی چندان نشانهای از حضور چینیها یا حتی نقاشی چینی در ایران و عراق ندارند. شاید هم منظور از زیبایی نقاشی چینی، اشاره به زیبایی دیگری که به همان شکل توسط شاعران به عنوان نمونۀ زیبایی مثال زده میشده و آن زیبایی ترکی است. باز هم از سعدی:
«دیار هند و اقالیم ترک بسپارند
«چو چشمِ ترک تو بینند و زلف هندو را.»
یا
«آن کیست کاندر رفتنش، صبر از دل ما میبرد
«ترک از خراسان آمدست، از پارس یغما میبرد.»
که احتمالا اشاره به قبایل ترک دارد که در طی آن قرنها مدام از سرزمینهای ماورای خراسان به سمت غرب و جنوب کوچ میکردند و به نظر میرسد که به زیبایی مشهور بودند. برخی نظریات از نقش این قبایل در دگرگونی شیوههای عشقورزی در ایران حکایت کردهاند.۲۹ با همین دگرگونی در ایدۀ عشقورزی است که نقاش عرب، واسطی، در بغداد، پسرک زیباروی ابوزید را با معیارهای یک معشوقه تجسم کرده است؛ پسرکی با چهرهای شرقی که از آن تحتِ عنوان چینی و ترکی یاد میشد؛ چهرهای که موی چندانی به زنخدان نداشت، ابروی کمان و مژگان بلندی داشت، و ابوزید از او به عنوان تله برای تیغ زدنِ امرا استفاده میکرد.
نقاشی در بغداد عباسی
نقاشان دورۀ عباسی از نظر شکل آثار خود شباهتهایی با نقاشیهای مسیحی مصر و بیزانس نشان میدادند. یک خصیصۀ رایج در نقاشی بغدادی که شبیه نمونههای بیزانسی و قبطی است، نوع مواجهه با سطوح است. در کار واسطی، این مورد را مثلا در بازنمایی مقامۀ عمانیه میتوان دید، وقتی ابوزید سر و کلهاش در حالی پیدا میشود که کشتی در دریای عمان روان است. او با لطایف الحیل سوار کشتی میشود تا به جزیرهای میرسند. حارث او را به جا میآورد. با هم در جزیرهای به قصر امیری میرسند که زنش در حال زایمان است اما دچار مشکل شده است. ابوزید که مدعی میشود از فن طبابت بهره دارد، شعری میسراید و جادوجنبلی میکند. کمی بعد، احتمالا از سر تصادف، بچه سالم متولد میشود. اما ابوزید به جایزۀ چرب و شیرینی دست پیدا کرده است طوری که همسفر خود را رها میکند و میگوید فعلا در جزیره میماند، یعنی تا وقتی بتواند از حالِ خوشِ امیرِ جزیره بهره برده و او را بدوشد.۳۰
واسطی جزیره را به تصویر میکشد؛ گوشهای از کشتی که به خاطر طوفان در کنار جزیره لنگر انداخته پیداست، اما فقط همین اندازه تا مخاطب خودش حدس بزند که کشتی هم در همان نزدیکی است. روی دماغۀ کشتی، یک جاشوی تیرهپوست دیده میشود که تنها شلوارکی به پا دارد. اما خودِ جزیره درخت دارد (واسطی با دو درخت متفاوت، یکی با شکوفه و دیگری با میوه، تنوع گیاهی جزیره را نشان داده) و آبی پر از ماهی و جانوران رنگرنگ از میمون و پرنده و چهارپا. به خاطر تلاش برای طراحی واقعگرایانه، در میان پرندگان، گونههای طاووس و هدهد و طوطی را میتوان تشخیص داد. دو گونه، پرندهای کنار آب و نیز چهارچایی با بدنِ گربهسان، صورت آدمی دارند که یعنی دارای قوۀ ناطقۀ انسانی هستند. این طرح، یعنی چهرۀ آدمی با بدنِ حیوانی بعدا در تصویرگری براق، مرکبِ پیامبر در قصۀ معراج، بارها و بارها تکرار شد. گربهسانِ جزیره حتی بال یا چیزی شبیه به بال هم دارد. هرچند در متن مقامه هیچ یک از این اوصاف نیست، اما تفسیر واسطی از این جزیره، جزیرهای غریب و پر از عجایب است تا خیال مخاطب را تحریک کند برای ساختن تصویرهایی عجیبتر.
در آن روزگار استفاده از جزایر دور دست با حیوانات عجیب در آنها رواج زیادی داشته از جمله حکایت مردی طالقانی که در جزیرهای دور در چین که در آن پرندگان غریب میزیستند یکی از اولیای الهی را ملاقات میکند و ظاهرا نخستین بار در کتابی از عالم شیعی مازندرانی، ابن شهرآشوب، در قرن ششم هجری ظاهر شده است۳۱ یا ابن نفیس دمشقی که در قرن هفتم، قصۀ خیالی «الرسالة الکاملیة فی السیرة النبویة» را دربارۀ پسری که به تدریج و بدون وجود هیچ راهنمایی خودش جهان را کشف میکند در جزیرهای دوردست شکل داده است.۳۲ حتی امام محمد غزالی هم از تمثیل جزیرۀ عجیب برای نشان دادن غفلت اهل دنیا استفاده میکند و میگوید کشتی در جزیرهای برای استراحت و قضای حاجت مسافران متوقف شد اما مسافران به جای این که زود به کشتی برگردند دیدند این جزیره با شکوفههای عجیب و درختان در هم بافته و نغمههای خوش مرغان و لحنهای لطیف و سنگها و گوهرهایش عجب جای شگفتانگیزی است و برای همین سنگها و گوهرهای عجیب آنجا را با خود به کشتی بردند ولی در نهایت با تنگی جا و ملال بسیار روبرو شده و پشیمان شدند.۳۳
در این فرهنگ، جزیرهها برای مخاطبین، خیالانگیز و بکر به شمار میرفتند و نقاش نیز کوشیده تا با افزودن حیوانات غریب به این جزیره، شکل و شمایل آن را غریب و خیالانگیز از آب درآورد. در عین حال، نقاش تا حد امکان کوشیده تا گونۀ جانوران نیز روشن باشد و هنوز دست از نوعی واقعگرایی در کشیدنِ اجزاء بدن حیوانات یا حتی صورت انسانی حیوانات نکشیده است. اما مسالۀ اصلی، کمی فراتر از این واقعگرایی است؛ نقاش بغدادی آگاهانه از مشکلاتِ نمایش بعد و پرسپکتیو پرهیز کرده، چنان که نقاشی بعدی آن را روشن میکند.
در نقاشی دیگری، واسطی ساکنین این جزیره را تیرهپوست کشیده در حالی که خود ابوزید و حارث آشکارا روشنترند. حاکم قصر، لباسی غیرمرسوم و متفاوت از لباس عربی رایج ابوزید و حارث به تن کرده است. حاکم و دو مهمان عرب هر دو در طبقۀ بالا هستند. در طبقۀ پایین، زنی برهنه در حال زایمان و در کنار قابله و ندیمهها تصویر شده است. واسطی برای نشان دادنِ بارداریِ زن، عملا او را غولپیکر و دو برابر دیگر زنانِ تصویر، کشیده است. اینجا نیز چارچوبی از قصر میبینیم که باز هم به رنگ اخرایی و رُس، رنگی شبیه به خشت و آجر، کشیده شده است. نقاش سعی میکند شخصیتها را در تراز خط دید ما نگه دارد تا از توسل به زوایای غیرواقعی خودداری کند یا در واقع به مسالۀ نشان دادنِ زمین و کف و سطحِ ساختمان و قرار دادن فیگورها روی این سطح نپردازد چون این نوع از ترکیببندی، مسالۀ زاویهدید را پیچیده میکند.
مشابه همین تلاش در «خواص الأدويه» یا «الأدویة المفردة» نیز دیده میشود که ترجمۀ عربی Materia Medica منسوب به دیوسکوریدوس یونانی است. دیوسکوریدوس یا دیسقوریدس، در قرن نخست میلادی در اسکندریه و آتن طبابت خوانده بود و کتابش را به یونانی نوشت. اما بعدها عنوان لاتیناش به معنی «در باب مصالح پزشکی» شهرت بیشتری پیدا کرد که البته ترجمۀ همان عنوان یونانی است. کتاب را یک طبیب نسطوری قرن سوم هجری به اسم حنین بن اسحاق از یونانی نقل کرده است.۳۴ ابن ندیم میگوید که دیسقوریدس گیاهانی را که مییافته میکشیده و احتمالا همین ریشۀ نقاشی کتاب داروهای دیسقوریدس است که در بغداد قرنهای ششم و هفتم باید جایگاه یک کتاب اصلی پزشکی را پیدا کرده باشد.
در نیمۀ دوم قرن ششم هجری، ترجمۀ عربی جدیدی از این کتاب توسط مهران بن منصور بن مهران به حاکم میافارقین (در شمال عراق) تقدیم شده،۳۵ که محافظهکاریِ مشابهی را با نقاشی واسطی از مقامات حریری در مواجهه با پرسپکتیو انسان در داخل قاب ساختمان نشان میدهد. نقاش در کشیدنِ مطبخی که در آن دوا میسازند، ساختمانی دوطبقه با چارچوب سرخ را به تصویر کشیده که باز هم تکرار مایههای رنگیِ اخرایی و رُس است. در طبقۀ پایین، آشپزی دیگی را هم میزند. مقابل او جوانی (با چهرۀ ترکی/چینی) نشسته و مینگرد که با همین نشانه شاید تصور شود که با معیارهای نقاشی عباسی، او هم باید جوانی زیبارو و کمسال باشد. طبقۀ بالا، دو نفر دیگر مشغول کار هستند اما آنان نیز مانند تصویر ابوزید و همراهش در نقاشی ساختمانِ امیر جزیره در مقامات حریری، در دو قطعۀ کوچک دو سوی سازه و در تراز چشم ما نشستهاند. به تعبیر دیگر، نقاشان این دوره (نیمۀ دوم قرن ششم و نیمۀ اول قرن هفتم) در هنگام کشیدن ساختمان میکوشند تا حد امکان از وارد شدن به مسالۀ نمایشِ زمین و سطحِ ساختمان و موقعیت فیگور روی این سطح خودداری کنند. راه حل ساده است؛ همه چیز در سطح و در تراز چشم میگذرد تا نیازی به نمایش کف زمین نباشد.
قطعا این تلاش برای واقعنمایی به این واقعیت که نقاشان بغداد چندان به سراغ نقاشی کتابهای عرفانی نمیرفتند هم ارتباط داشت. بیشتر نقاشیهای مهم این مکتب روی کتابهای علمی یا قصههایی مثل مقامات بنا میشد. کتابهای علمی این اهمیت را داشتند که نقاش مجبور بود بر خلاف تحذیرِ غزالی اتفاقا واقعنمایی بیشتری به خرج بدهد تا گونههای گیاهی و حیوانی با وضوح و دقت بیشتری معلوم باشند. مثلا در کتابی مثل «الجامع بین العلم و العمل فی صناعة الحیل» که دربارۀ طرز کار ابزارآلات مکانیکی است، نقاش باید روش کار این ابزارها را با رسم شکل به مخاطب منتقل میکرده است یا کتاب البیطره به نگهداری از دامها و اسب اختصاص داشته و بنابراین رسم شکل فارغ از جنبۀ زیبایی، اهمیت علمی داشته است.
تا پایان دورۀ عباسی، همچنان سه تفاوت مهم بین شرق و غرب پابرجا بود: رنگبندی با حضور پررنگِ آبی لاجوردی در شرق که در نقاشی بغدادی تقریبا وجود نداشت، چهرههای شرقی که نمونههایی از آن در بغداد نیز نفوذ کرده اما هنوز به شدت و حدت نقاشیهای دورۀ مغولی آینده نبود، و در نهایت، شیوۀ خاصی از واقعنمایی در نقاشی بغدادی از حیث پرسپکتیو و نمایش زاویهدیدِ بیننده که در نقاشیهای آیندۀ شرقی متفاوت شد.
به میزانی که نقاشی کتابِ خواصالادویه از بغداد دورتر شده (میافارقین در شمال عراق و نزدیکتر به آناتولی) کمی رنگبندیها هم تغییر کرده است. تاثیرات بیزانسی هم آشکارتر است. گرد سرِ همۀ شخصیتهای نقاشی را همان هالۀ زرینی فرا گرفته که در آیکونهای بیزانسی در گرد سرد قدیسان میبینیم و پیش از آن در تصاویر شاهان ساسانی.
این سنت در نقاشیهای دیگر همین دوره هم پیداست؛ نمونۀ واضح آن، ورقه و گلشاه (حدود ۵۹۶ ق۳۶) که در آن نه فقط دو دلداده با هالۀ نور پیرامون سر کشیده شدهاند بلکه تقریبا هیچ شخصیت دیگری نیست که بدون هالۀ سر باشد. میدانیم که در قرن بعدی نقاشان از تمایزگذاری قدیسان با هالۀ دور سر آگاه بودهاند اما در این قرن همچنان این آگاهی باید مختصر میبوده باشد.
ورقه و گلشاه منظومهای است که از سرایندهاش جز نامش «عیوقی» اطلاعات چندان دیگری در دست نیست هرچند احتمال زیادی هست که در خراسان سلطان محمود غزنوی زیسته باشد.۳۷ قصه که با الهام از حماسههای باستانی عرب نوشته شده، داستان پسری به اسم ورقه و دخترعمویش گلشاه است که به یکدیگر علاقه دارند. ورقه بسیار جنگاور است و گلشاه بسیار زیبا. رییس قبیلۀ دیگری که خواستگار گلشاه بوده و بارها جواب رد شنید، در شب ازدواج ورقه و گلشاه به آنان شبیخون میزند و گلشاه را میدزدد. طبیعتا بخش جنگ و حماسۀ قصه از اینجا آغاز میشود. رئیس قبیلۀ رقیب کشته میشود اما دو پسر او برای انتقام با آنان میجنگند. در جایی از قصه که ورقه زخمی شده، گلشاه خودش لباس جنگی میپوشد و با یکی از دو پسر رئیس قبیله میجنگد اما وقتی نقاب از سرش میافتد و حریفش میفهمد این گلشاه، معشوقۀ ورقه است، از زیبایی او، قادر به ادامۀ جنگ نیست. بعد از جنگ، ورقه برای این که پولی جور کند (چون فقیر است و زن گرفتن کار دشواری به شمار میرود) راهی یمن میشود تا از پادشاه یمن که داییاش است کمک بگیرد. اما دایی در چنگال دشمن، یعنی پادشاهان بحرین و عدن، اسیر شده است. ورقه حالا باید دایی را نجات بدهد. وقتی پیروز میشود، با اموال زیاد به خانه بر میگردد اما پدر و مادر گلشاه که با خبرِ جعلیِ مرگِ ورقه، دخترشان را به شاهِ شام شوهر دادهاند به پسر میگویند که دخترشان مرده است. ورقه که حیلۀ آنان را میفهمد راهی شام میشود تا برای آخرین بار گلشاه را ببیند. این مسیر هم پر از خطر و جنگ است. بالاخره عاشق و معشوق در دمشق به هم میرسند. شاه شام اجازه میدهد ورقه یک بار دیگر گلشاه را ببیند. بعد از دیداری غمانگیز، ورقه باید خداحافظی کند و برود. در بین راه، از درد فراق، جان میدهد. گلشاه و شوهرش به مزار ورقه میروند اما گلشاه بر سر قبر ورقه آن قدر گریه میکند که او نیز جانش را از دست میدهد. شاه شام بر سر قبر این دو مزاری ساخت که سالیان بعد به عنوان مزار شهیدان مشهور شد. چندسال بعد از آن واقعه، وقتی پیامبر اسلام در یکی از لشکرکشیها به شام آمد و از خبر این دو عاشق و معشوق شنید، برای مسلمان کردنِ مردم محلی، دعا کرد تا خداوند ورقه و گلشاه را دوباره زنده کند اما خدا اعلام کرد که عمر آنان تمام شده است مگر این که شاه شام که شصت سال از عمرش مانده چهل سال را به این زوج بدهد تا هر کدام بیست سال زندگی کنند. به این ترتیب، ورقه و گلشاه زنده شدند و هر کدام بیست سال زندگی کردند.
این داستان پر از صحنههای متنوع رزم و خلوت است. به سیاق کار واسطی و حتی با شدت بیشتر همه چهرههای مغولی/ترکی هستند. در کار واسطی همۀ چهرهها چنین ترکیبی نداشتند و هنوز شباهتهایی (هرچند رو به زوال) مثلا به چهرهپردازی بیزانسی یا قبطی دیده میشد. اما ورقه و گلشاه بیش از آن که به مکتب بغداد تعلق داشته باشد، خصوصیات رایج نقاشیهای شرق را بازتاب میدهد.
صحنههای ورقه و گلشاه از تکنیک رایج مکتب بغداد سرپیچی میکنند؛ یعنی نگه داشتن صحنه در ترازِ دیدِ چشم برای پرهیز از کشیدنِ سطوح. در یک تاریخ گستردهتر این شگرد را میتوان از تختجمشید تا نقاشیهای تورفان در شرق تا نقاشیهای بیزانسی در غرب دنبال کرد. با این حال، در ورقه و گلشاه، قدمهای فیگورها را معمولا در فضاهای خالی که قرار است نقش سطح را ایفا کند میبینیم. بیشترین چالش، در فیگورهای نشسته دیده میشود. مثل صحنۀ دیدار ربیع بن عدنان با گلشاه در یک کاخ؛ حضور ربیع بر روی تخت، توأم با نمایش سطح است؛ سطحِ نشیمنگاهِ تخت سلطنت که به نظر میرسد شبیه به نقاشیهای آینده، از پرسپکتیو متفاوتی تبعیت میکند. چنین پرسپکتیوی در ورقه و گلشاه بیشتر در ترسیم فیگورهای نشسته دیده میشود.
نمونۀ نشستن بر تخت، در نقاشیهای انجیل قبطی با همان تکنیک تراز چشم حل شده است مثلا در صحنهای که هیرودس روی تخت نشسته و اطفال را میکشند یا صحنهای که پیلاطس روی تخت نشسته و عیسی را به نزد او آوردهاند. در نمونۀ تئودور اهل قیصریه، در صحنههای نشستن پادشاهان روی تخت، هم ترفندِ قرار دادنِ سوژه در تراز چشم رعایت شده و هم تا حدودی تلاش نقاش برای واقعی کردن پرسپکتیو نیز مشهود است. اما از این نظر، ورقه و گلشاه دچار بحران است و بارقههای نوعی از پرسپکتیو را نشان میدهد که در نقاشیهای پسامغولی رواج یافت.
در ورقه و گلشاه مورد فیگورهایی که در جنگ نقش زمین شدهاند، نقاش، به سبک مرسوم بغدادی، از کشیدنِ فضای سطح زمین خودداری کرده تا مشکلِ قرار دادنِ فیگورها در دور و نزدیکِ این سطح به وجود نیاید. اما کشیدن فیگورهای روی تخت احتمالا چالشی بوده که نمیشده از آن گریخت. در نمایش صحنۀ بازار، این تناقض روشن است: تنور کاملا با پرسپکتیو واقعگرا به تصویر کشیده شده است. در قصابی که حیوان بر زمین افتاده، کف نمایش داده نشده، اما در نمایش تشکچههای بازار نقاش ناچار شده از پرسپکتیو واقعگرا عدول کند و چیزی را بکشد که نطفۀ پرسپکتیوِ عجیب و چندگانۀ نگارگریهای آینده را در خود دارد.
خصوصیت دیگری که ورقه و گلشاه را از نقاشیهای مرسوم بغدادی متمایز میکند استفادۀ گاه به گاه از رنگ لاجوردی است که در نقاشیهای بغدادی رواج ندارد و بیشتر حس و حال پسزمینههای نقاشیهای سغدی را تداعی میکند. به این ترتیب روشن است که پیش از آمدن مغولان، اتفاقی در نقاشی در حال وقوع است؛ تغییر چهرهها به چهرههای آسیایی و تغییر پرسپکتیو به آن حالت نامتعارفی که بعدها رایج شد، همه در همین دورۀ عباسی و پیش از آمدن مغولان به تدریج پدیدار میشوند.
نمونۀ قدیمیتر نسخهای از کتاب «صور الکواکب الثابتة» اثر عبدالرحمن بن عمر صوفی است که در دوران حکومت آل بویه و احتمالا در شیراز تولید شده است.۳۸ نقاشیهای این نسخه احتمالا به اوایل قرن پنجم میرسند و از این حیث، یک نمونۀ قدیمی محسوب میشوند. اما باز هم خصیصۀ آسیایی چهرههایی که به عنوان صورتهای فلکی کشیده شدهاند آشکار است. چشمها با حالتی کشیده طراحی شدهاند که در نمونههای بیزانسی و قبطی وجود ندارند. طبیعتا از رنگ هم خبری نیست. اما مقایسۀ آن با اتفاقی که در نسخۀ دیگر همین کتاب در اوایل قرن ششم رخ داده، میتواند روشن کند که چهرهها به شدت آسیاییتر شدهاند. نسخۀ متاخرتر۳۹ که در بغداد تولید شده، یک قرن بعد از نسخۀ قبلی، چشمها را حتی کشیدهتر و به شکل اشتباهناپذیری آسیایی ترسیم کرده است.
این تغییر حتما علتی دارد. حتما اتفاقی افتاده است. قطعا پیش از حملۀ مغولان، و مثلا در دورۀ سلجوقی، ارتباطی با سرزمینهای آسیایی ترکان (مرکز آسیا) یا چینیان (شرق آسیا) وجود داشته که این طرحها سر از عراق درآوردهاند. یک منشأ محتمل در این مورد، نقاشیهای مانوی است. مرکز اصلی کشف این نقاشیها تورفان در سرزمین اویغورها بوده است؛ جایی در میانۀ آسیای میانه و مغولستان که پیروان مانی در آن زندگی میکردهاند.
نسخۀ اویغوری از کتاب مانی که در تورفان یافت شده و به قرن هشتم و نهم میلادی (اول و دوم هجری قمری) تعلق دارد، آشکارا چهرههای آسیایی و اویغوری را نشان میدهد. همچنین در نقاشیهای اویغوری هم این خصیصه پیداست: مثلا چهرۀ سرباز در دیوارنگارۀ قرهشهر متعلق به قرن هشتم میلادی (قرن دوم هجری) یا چهرهها دیوارنگارۀ تومشوک متعلق به قرن هفتم میلادی (اول هجری)، یا دیوارنگارههای غار قزل که به قرن پنجم میلادی بر میگردند. دیوارههای غار قزل به خوبی وفور رنگ آبی لاجوردی را که بعدها در نقاشیهای پسامغولی رخ داد نشان میدهد. ارتباط تصویریِ سرزمینهای وسیع حدفاصل مغولستان و ترکستان تا خوارزم و سغد را در پسزمینۀ حضور مذاهب مختلف میتوان فهمید، خصوصا مذهب مانی که در ایران ساسانی ظهور کرد و در واقع از غرب ایران آمد اما سویۀ بصری و نقاشی آن خصیصهای یکسره شرقی پیدا کرد. کلید فهم منشأ نقاشیهایی که جایگزین نقاشیهای بغدادی شد در همین سرزمینِ گستردۀ اویغور تا سغد است؛ دشتهای گستردۀ آسیای میانه.
این دشتها به بدخشان، معدن اصلی لاجورد جهان نزدیک بودند. در قرن هفتم و هشتم، ابوالقاسم عبدالله کاشانی یکی از نخستین کتابهای صنعت کاشی را مینویسد؛ فنی که به تازگی در مرکز و غرب ایران باب شده است. دربارۀ لاجوردی میگوید که در کرمان و گرجستان و آذربایجان (دیزمار) هم پیدا میشود اما بهترین نوع آن بدخشانی است که رگههای زرین هم در آن پیداست. سنگ لاجورد را با چند مادۀ دیگر مخلوط میکنند تا هنگام پخت کاشی، رنگ آبی به دست بیاورند.۴۰ در قرن ششم هجری، محمد جوهری نیشابوری میگفت لاجورد نیکو در کوههای پنجهیر [پنجشیر؟] هم پیدا میشود و قابل ساییدن و خاییدن است و رنگی که از آن بر سفال میزنند در نیشابور به رنگ «سپاهانی» مشهور است که نشان میدهد لاجورد و کاشی و سفال لاجوردی در شرق ایران شناخته شده بوده است.۴۱ نیشابوری شیوۀ ساخت رنگ لاجورد را هم یاد کرده بود: برادۀ برنج که با گوگرد سوزانده شده باشد با سنگ مغناطیس و مس و زرنیخ و توتیا و نقره و چند چیز دیگر را با سرکه و لاجورد در هم آمیزند تا رنگ لاجورد خوب به عمل بیاید.۴۲
این فرمول رنگ حدود سه قرن پس از آخرین نقاشیهای سغدی از یک گوهرشناس نیشابوری به دست ما رسیده و شاید چیزی شبیه به همان رنگ باستانی باشد که روی دیوارهای پنجیکنت و افراسیاب و قزل را لاجوردی کرده است اما نه دقیقا همان، چون چنان که معلوم است شیوۀ ساخت رنگ لاجورد در طی قرنها دچار تغییر شده است. بعدها در دورۀ صفوی، قاضی میراحمد منشی قمی (قرن دهم هجری) با جزئیات شیوۀ ساییدن لاجورد و استخراجِ لاجورد خالص توضیحاتی میدهد و سپس دربارۀ رنگ لاجورد، فرمول متفاوتی به دست میدهد که عنصر مشترکش با فرمول نیشابوری در قرن ششم هجری، سرکه است اما میگوید لاجورد ساییده با سرکه و آب صمغ عربی باید آمیخته شود تا رنگ لاجورد به دست آید. رنگ آسمانی را هم با ترکیب لاجورد و سفیدآب درست میکرده است و در واقع پایۀ اصلی رنگ آبی در درجات مختلف همان لاجورد بوده است.۴۳
هنرمند دیگری به نام صادقی بیگ افشار، اهل تبریز (و معاصر شاه عباس صفوی) میگوید لاجوردی رنگ زنگار است۴۴ یعنی در آن از زنگ آهن که به خاطر رنگشان به زعفران الحدید نیز موسوم بودند استفاده میشده است. فرمولهای متفاوت رنگ لاجورد نشان میدهد که کیفیت این رنگ نیز مدام در حال تغییر بوده است. اما اوج انقلاب لاجوردی در رنگ را شاید باید در دورۀ تیموری و مکتب هرات پیدا کرد. بعد از مغولان، حال و هوای رنگی ایران آشکارا دچار تغییری بنیادین شد. ناگهان، آبی رنگِ اصلی در تزیینات معماری و نقاشی شد و البته این تغییر به تدریج و در طول قرن هشتم بود که رخ داد. کاشیهای آبی مکانهایی مثل مسجد کبود تبریز، آرامگاه سلطانیه، مسجد عتیق اصفهان، مسجد جامع یزد همه در طول همین دوره بود که به بخشی از فرهنگ بصری ایران تبدیل شد و متعاقب این تغییر بزرگ، نقاشی هم عوض شد. درست همانطور که در فضای آجری، آهکی و گچی معماری عباسی نقاشیهای هنرمندانی مثل واسطی هم از این فضا متاثر میشدند، در فضای جدید که سنگ لاجورد یک هویت بصری جدید را در پهنۀ فلات ایران به سمت غرب معرفی کرد نقاشیها هم متاثر شدند. همراه لاجورد، خصوصیتهای بصری متنوعی را که بیشتر در آسیای میانه و هنر سغدی دیده میشدند به تدریج به غرب ایران کشید، از نحوۀ دورنماسازی، بعدنمایی، توزیع فیگورها در سطح، نژاد و چهرۀ فیگورها، نوع قرار و سکون آیینی فیگورها و جنس موضوعات فیگورها، همراه با اندازههای مقامی و معماریهای غیرواقعنما. همۀ اینها دست به دست هم داد تا در یکی دو قرن آینده، عجیبترین نقاشیهای ایرانی خلق شوند.
(پایان بخش دوم؛ برای مطالعهی بخش اول: «مصائب واقعنمایی» و بخش سوم «یوسف بغداد» روی عناوین کلیک کنید.)
پینوشت:
۱. شرح نهجالبلاغه، ابن ابیالحدید، ج۱۰، ص۲۲۴
۲. وفیات الأعلام و انباء ابناء الزمان، ابن خلکان، ج۱، ص۱۲۸، تحقیق: احسان عباس، دارصادر، بیروت، ۱۹۷۸.
۳. مقامات بدیع الزمان همدانی، ص۱۰-۱۱، شرح شیخ محمد عبده، دارالکتب العلمیه، بیروت، ۲۰۰۵.
۴. مقامات، ص۲۸
۵. مقامات، ص۶۶
۶. مقامات، ص ۷۴
۷. وفیات الأعلام، ج۱، ص۱۲۹
۸. مقامات الحریری، ص۲۰، داربیروت، بیروت، ۱۹۷۸.
۹. وفیات الاعلام، ج۴، ص۶۴
۱۰. Bibliothèque nationale de France, manuscript Arabe 5847, 1237AD
11. مقامات حریری، ص۶۷-۷۱
۱۲. اسلام، هنر و معماری، زیرنظر مارکوس هاتشتاین و پیتر دیلیس، ص۱۰۳، نشر پیکان، تهران، ۱۳۹۰.
۱۳. اسلام، هنر و معماری، ص۱۱۰
۱۴. اسلام، هنر و معماری، ص ۱۱۲
۱۵. سفرنامۀ اولیویه، ترجمه محمد طاهر میرزا، ص۱۷۲، تصحیح غلامرضا ورهرام، انتشارات موسسۀ اطلاعات، تهران، ۱۳۷۱.
۱۶. سفرنامۀ اولیویه، ص۱۷۳
۱۷. Koren Talmud Bavli, Shabbat. Part One, p.121, Rabbi Adin Steinsaltz.
18. الحاوی، محمد بن زکریای رازی، ج۲۱، بخش داروهای مفرده، ص۳۹۵، ترجمه سلیمان افشاری پور، فرهنگستان علوم پزشکی ایران، تهران، ۱۳۸۴.
۱۹. الصیدنه فی الطب، ابوریحان بیرونی، ص۹۷۷، ترجمه باقر مظفرزاده، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، تهران، ۱۳۸۳.
۲۰. مثلا تفسیر معانیالقرآن، فراء، ج۲، ص ۱۹۱، ناشر عالم الکتب، بیروت، ۱۹۸۳.
۲۱. تفسیر جامع البیان، طبری، ج۱۶، ص ۱۶۱، دارالهجر، قاهره، ۲۰۰۱
۲۲. کتاب العین، الفراهیدی، ج۲، ص ۱۸۰، دارالکتب العلمیه، بیروت، ۲۰۰۳.
۲۳. مثلا، لسان العرب، ابن منظور، ج۱۰، ص ۱۳۸-۱۳۹، دارصادر، بیروت.
۲۴. کتاب الحیوان، ج۵، ۳۳۰
۲۵. گلستان هنر، قاضی میر احمد منشی، ص۱۶۵، تصحیح احمد سهیلی خوانساری، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۵۲ و
۲۶. Lapis Lazuli corridor
27. Coptic Gospel, Damietta, Egypt, 1179-80AD Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. Copte 13
28. Psalter of Theodore of Caesarea, Byzantine, 1066AD British Library
29. رجوع کنید به شاهدبازی در ادبیات فارسی، سیروس شمیسا.
۳۰. مقامات حریری، ص۳۱۵-۳۲۲
۳۱. مناقب آل ابی طالب، ابوجعفر محمد بن علی بن شهرآشوب الساروی، ج۴، ص۳۲۵-۳۲۷، تحقیق: یوسف البقاعی، دار الأضواء، بیروت، ۱۹۹۱.
۳۲. بنگرید به: الرسالة الکاملیة فی السیرة النبویة، علاءالدین علی بن ابیالحزم دمشقی (ابن نفیس)، تحقیق: عبدالمنعم محمد عمر، لجنة احیاءالتراث، وزارة الاوقاف، جمهورية المصر العربیة، الطبعة الثانیة، ۱۹۸۷.
۳۳. احیاء علوم الدین، ج۳، ص ۴۵۵
۳۴. الفهرست، ابن ندیم، ص۴۰۸، دارالمعرفة، بیروت.
۳۵. Mesopotamian Manuscripts of Dioscorides, Florence E. Day, p274, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 8, No. 9 (May, 1950)
36. مروری بر نگارگری ایرانی، اولگ گرابار، ص۴۵، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران، ۱۳۸۳
۳۷. مقدمۀ ذبیح الله صفا بر: ورقه و گلشاه عیوقی، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، تیرماه ۱۳۴۳.
۳۸. Bodleian Library, Oxford, manuscript Marsh 144
39. Sotheby’s – Lot 34
40. عرایس الجواهر و نفایس الاطیاب، عبداله کاشانی، ص۱۳۷، به کوشش ایرج افشار، نشر المعی، تهران، ۱۲۸۵.
۴۱. جواهرنامۀ نظامی، محمد بن ابوالبرکات جوهری نیشابوری، ص۲۱۶، به کوشش ایرج افشار، نشر میراث مکتوب، تهران، ۱۳۸۳
۴۲. جواهرنامۀ نظامی، ص ۳۵۶.
۴۳. گلستان هنر، قاضی احمد منشی، ص۱۶۷، تصحیح احمد سهیلی خوانساری، بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۵۲.
۴۴. رسالۀ قانون الصور، صادقی بیگ افشار، ص۱۸ به کوشش محمد تقی دانشپژوه، در: مجلۀ هنر و مردم، سال ۱۳۴۹، شماره ۹۰.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.