مسیح، نقاش، روسپی

نقاش ستیزه‌جوی ایتالیایی، که بیشتر داده‌های مورخین از زندگیش به لطف اسناد بزهکاریش (در ارتکاب خشونت و دعوا)، شکایت‌های مردم از او، و مکتوبات یکی دو نویسندۀ معاصر و چند نویسندۀ بعد از حیاتش، به دست آمده، فقط ۳۹ سال، در بین ۱۵۷۱ تا ۱۶۱۰ میلادی زیست. حیات او به تقویم تاریخی ما بین ۹۷۹ هجری قمری (۹۵۰ هجری شمسی) و ۱۰۱۹ هجری قمری (۹۸۹ هجری شمسی)، مقارن با پایتختی اصفهان و گسترش معماری این شهر به دست شاه عباس صفوی، فعالیت حکمایی مثل ملاصدرا و میرداماد و زندگی نقاشی مثل رضا عباسی است. کاراواجو به تقویم ایران در چنین دورانی زندگی می‌کرد، البته هزاران کیلومتر دورتر، در رُم.

کاراواجو نقاشی که نزد مخاطبان ایرانی تا حدودی نام‌آشناست، با اسم واقعیِ میکلانجلو مریسی، پسرِ اولِ فِرمو و لوچیا بود. بنا به سنتِ مسیحی نامگذاری بچه به نامِ قدیسی که سالگردش در همان ایام باشد، روز تولد او را هم حدس زده‌اند که روز حضرت میکائیل فرشتۀ مقرب الهی در تقویم کاتولیک است. پدر میکلانجلو، فِرمو، معمار و مباشر املاک یکی از اشراف میلانی به اسم خاندان اسفورتزا بود. خانوادۀ میکلانجلو اهل شهر کوچکی به اسم کاراواجو بودند. برای همین خودش بعدها به نسبت اضافه، با این عنوان نامیده شد چنان که در آن روزگار رسم بود؛ مثلا لئوناردو اهل وینچی را با اسم داوینچی می‌شناختند یا گولیلمو دامارسیلیا نقاشی اهل مارسیلیا بود. اسم واقعیِ نقاشی که به نام کاراواجو می‌شناسیم، میکلانجلو مریسی بود.

تولدش در زمانۀ سختی بود. یک سال قبل از تولدش، برف سختی باعث شده بود تا روستاییان و فقرا به میلان هجوم بیاورند. در سال تولدش شهر چنان دچار قحطسالی شده بود که عدۀ زیادی از گرسنگی جان دادند. سال ۱۵۷۰، سال قبل از تولد میکلانجلو را سال «قحطی بزرگ» در میلان نامیده‌اند^۱. میکلانجلو تا پنج سالگی در میلان ماند. اوایل تابستان ۱۵۷۶ همراه با سیلِ زوّاری که برای مراسم مذهبی به میلان آمده بودند طاعون هم از راه رسید و برای ۱۸ ماه در شهر بیش از ۱۷ هزار نفر را کشت که حدود ۱۵ درصد جمعیت شهر می‌شد. در همان ماه اول، اشراف و حتی فرماندار شهر (که از سوی پادشاه اسپانیا، فیلیپ دوم، تعیین می‌شد)، فرار را بر قرار ترجیح دادند و شهر دیگر جای ماندن نبود^۲.

ولی‌نعمتِ فرمو، ارباب فرانچسکو از خاندان اسفورتزا هم با اهل و عیال از شهر رفت. فرانچسکو، عیالوار بود؛ شش فرزند داشت و همسرش «کاستانتزا» دخترِ ژنرالی بود که درست در همان روزهای تولدِ میکلانجلو، یکی از سرداران مهم جبهۀ مسیحی در برابر عثمانی در نبردِ دریایی مشهور لپانتو بود. شکستِ عثمانی در این جنگ که به اقتدار دریایی این مملکت در مدیترانه برای همیشه خاتمه داد، چنان نمادی از آغاز تفوق مسیحیان بر مسلمانان بود که یک سال بعد، پاپ پایوس به جورجو واساری، مورخ مشهور هنر عصر رنسانس که دستی هم بر قلم‌مو داشت سفارش داد تا تصویر این پیروزی را بر دیواری از دیوارهای واتیکان نقاشی کند؛ تصویری مشهور و پر از نمادپردازی.

فِرمو، پدرِ میکلانجلو، برای فرانچسکو اسفورتزا و همسرش کاستانتزا، بنایی و معماری می‌کرد و به رتق و فتق امور املاک اربابی می‌پرداخت. ارباب فرانچسکو با مباشرش فِرمو دوست بود و حتی به عنوانِ شاهد ازدواجش حاضر بود. حالا که اسفورتزاها از طاعونِ میلان می‌گریختند، فرمو هم فرزندانش را به شهر کوچک کاراواجو می‌فرستاد. خودش اما برای کار در میلان ماند و در نتیجه، یک سال بعد، در اثر طاعون درگذشت. خاندان اسفورتزا در شهر کاراواجو املاکی داشتند. خانوادۀ میکلانجو هم املاک مختصری در کاراواجو داشتند که هر چند به قدر املاک اربابان نبود، اما برای گذران زندگی متوسطی آن هم در زمانۀ طاعون کفایت می‌کرد. با مرگِ فرمو، تربیتِ میکلانجلوِ شش ساله به عهدۀ مادرش افتاد^۳. با همت مادر، کاراواجو از ۱۳ سالگی، به شاگردی در مکتب سیمونه پترتزانو، شاگردِ تیسین پذیرفته شد، نقاشی که بسیاری از نقاشی‌هایش را با امضای «شاگرد تیسین» امضا کرده بود.

رسم بود که استادان در ازای دریافت پولی، چند سال شاگرد را در خانۀ خود راه دهند؛ صبحانه، ناهار، شام، خواب، و این میان، وردستی در کارگاهِ استاد، از بردن بار و جا به جا کردنِ وسایل تا درست کردن رنگ و ساختن بوم و کار روی دیوار و طراحی و مطالعۀ شکل بدن و دورنماسازی. از نمونۀ تمرین‌های کاراواجو در آن دوران چیزی نمانده است اما از طرح‌های باقی‌مانده از کارگاه پترتزانو گمان می‌رود که مطالعۀ طبیعت (اسکیس میوه‌ها و سبزیجات مثلا) بخشی از این تمرین‌ها بوده است^۴. حکایت میوه و سبزی بعدا نقش مهمی در نقاشی کاراواجو بازی می‌کند.

در ۱۷ سالگی دوران شاگردی تمام شد و کاراواجو مدتی مشغول فروش املاک خانواده شد تا از سهمش بخورد و وقت به بطالت بگذراند. وقتی سهمش از اموال خانواده تمام شد و خصوصا پس از مرگ مادر، تتمۀ ارثیۀ او را فروختند، جهیزیۀ خواهر را دادند، برادرها سهمشان را هم گرفتند و کاراواجو باز به وقت‌گذرانی و بطالت سهمش را خورد و احتمالا در همین دوران اولین عادات پرخاشگریش به شکل دعوای خیابانی ظاهر شد. خیابان‌های باریک میلان در قرن شانزدهم جای امنی نبود. دعوای منجر به جراحت، یک اتفاق روزمره محسوب می‌شد و قتل و جنایت هم چندان غیرعادی نبود. از افتخارات مومنین در میلان این بود که با رحلتِ اسقف اعظمِ میلان، بورومیو، شهر چنان در سوگ رفته بود که مدتی چاقوکشی و دعوا در شهر تعطیل شد^۵. کاراواجو میلان را (که در قلمرو اسپانیا بود) احتمالا به علتِ سابقۀ مشکل‌سازِ خلاف و درگیری برای همیشه ترک کرد و به رُم، «شهر ابدی»، آمد که در قلمروِ حکومتِ پاپ قرار داشت. در آغاز همان سالی که کاراواجو به رُم آمد، پاپ جدیدی انتخاب شده بود. وقتی پاپ کلمنت هشتم در ۱۵۹۲ کارش را آغاز کرد، یکی از متنفذترین نقاشانِ رُم که روابط خوبی با اهالی قدرت (از پاپ گرفته تا پایین‌تر) داشت، جوزپه چزاری بود.

کار حرفه‌ای در رُم

چزاری عضو انجمنی به اسم «آکادمی بی‌حواسان^۶» بود که اعضایش می‌گفتند حواس مادی را چندان ناچیز باید از لذایذ و کمال تغذیه کرد تا راه برای ادراک عوالم علوی و کمالات آسمانی باز شود. بسیاری از اعضای این انجمن بعدها رفقای کاراواجو شدند. اعضای این مرام هوادارِ غلبۀ ادبیات بر تصویر بودند. نویسندگانی که با این انجمن در ارتباط بودند مدام در ستایش تقلید تمام و کمال از واقعیت می‌نوشتند. شعرهایشان را هم طوری می‌سرودند که گویا سعی می‌کنند تصویری شفاف از موضوع شعر خود ارائه دهند. می‌گویند همین ارتباط بود که باعث شد کاراواجو در نخستین آثارش از این بگوید که جهان حواس، جهان مادی، جهان زیبایی‌های ملموس و عینی تا چه اندازه ناپایدار و در حال زوال است، جوانی و زیبایی تا چه پایه فریب و وهم است. چزاری با این عقاید از نقاشان پرنفوذِ شهر بود. پاپ کلمنت در آغاز دورۀ پاپی‌اش به او (ملقب به اهل آرپینو یا به عبارتی، دارپینو) نقاشی‌های بزرگ سفارش می‌داد و بعدها به او افتخار «شوالیۀ مسیح» اعطا کرد که به شکل لقبِ کاوالیره پیش از اسمش می‌آمد. در این مدت، کاراواجو به عنوان وردست با چزاری کار می‌کرد^۷.

در این مدت کاراواجو باید در یک خط تولید خسته‌کننده ده‌ها تصویر کلیشه‌ای و تکراری از موضوعات مذهبی کشیده باشد، کلی از نقاشی‌های ارباب را با گلکاری در حواشی تزیین کرده باشد، و در کنار این کارهای یدی و فاقد خلاقیت، در اوقات خصوصی خود نیز کارهایی کرده باشد به امید این که از سوی مشتریان و علاقمندان دیده شود و به واسطۀ آن‌ها بتواند حامی معتبری پیدا کند. او بعدها روی برخی از این نقاشی‌ها (که یا تحویل کارگاه چزاری نشدند یا در مورد نقاشی‌های شخصی، آن‌هایی که فروخته نشدند) نقاشی‌های مهم و ماندگار خودش را کشید^۸. رُم شهری بود بزرگ و پر از فرصت‌های خلق اثر هنری؛ مسافر انگلیسی، توماس نش، که وقتی خانۀ پونطیوس پیلاطس (فرماندار فلسطین در زمان تصلیب عیسی مسیح) را در رُم دیده بود (احتمالا یواشکی) به دیوارش ادرار کرده بود، از دیدن رم تعجب کرده بود و می‌گفت به تعداد هر امپراتور و کنسول و سخنور و فاتحی که در این شهر بوده مجسمه و اثر هنری وجود دارد و به رسم اغراق می‌گفت هر شهروند رُم اگر موش هم بکشد می‌دهد یک چیزی در یادبودش بسازند^۹. از طریق ارتباطات گستردۀ چزاری، کاراواجو انتظار داشت کم‌کم بتواند روابطی پیدا کند و با حلقۀ نقاشان درجه یک شهر حشر و نشر داشته باشد. شغل کارواجو این بود که گل و گیاه و میوه بکشد^۱۰. نقاشی از طبیعت، گیاه و میوه در میلان سنتی شناخته شده بود و احتمالا کاراواجو را برای همین در این کار به کار گرفتند. سه اثر از کاراواجو یادآور این دوره است: «پسری با سبد میوه»، «پسر جوانی میوه پوست می‌گیرد» و «سبد میوه.»

«پسری با سبد میوه» احتمالاً در همان دورۀ کار با چزاری کشیده شده است. سبد در این نقاشی که انگار بخشی جدا از پرترۀ پسرک است، از میوه‌های متنوع پر شده؛ سه رقم انگور آب‌ندیده که هنوز گردِ تاک از روی حبه‌هایش پاک نشده، انجیر سیاه که از فرط پختگی ترک برداشته، ازگیل، هلو، و البته اناری که از پس برگی شبیه برگِ تاک دانه‌هایش یواشکی به مخاطب زل زده‌اند. نگاه مخاطب بین این بخش از این تابلوِ دوپاره و بخش دیگر، یعنی چهرۀ انسان، در رفت و آمد است.

امروزه می‌دانیم که در رنسانس ایتالیا و نقاشی‌های پس از آن امر اروتیک با میوه و سبزیجات مرتبط بود. جامباتیستا دلا پورتا دانشمند علوم طبیعی ایتالیا در کتابی به نام فیتونومیکا^۱۱ میان گونه‌های گیاهی و اندام‌های بدن مقایسه برقرار کرده بود. جووانی دا اودینه هم مانند کاراواجو (اما بیش از ۷۰ سال پیش از او) مامور شده بود گل و گیاه و تزیینات دور نقاشی یک نقاش بزرگ‌تر (در این مورد، رافائل) را بکشد و در این کار او یکی از نخستین استفاده‌های اروتیک از میوه و سبزی‌جات را رقم زد. واساری با دلخوری توضیح داده که کدام سبزیجات و میوه‌ها را شبیه به کدام اندام جنسی کشیده است. نقاشی دیگر با اشار‌ت‌های جنسی، از نیکولو فرانگیپانه به نام «تمثیل پاییز» باز میوه‌ها را درگیر تمثیلات اروتیک کرده است. در محافلی مانند «آکادمی وینیولی» یعنی انجمن شراب‌فروشان هم در فصل برداشتِ محصول، غزل‌هایی در شباهت میوه‌ها و سبزیجات با اندام‌های جنسی سروده می‌شده^۱۲. در چنین فضایی، هشت ماه کار یک نقاش بر روی میوه و گیاه در کارگاه چزاری و دقت در شکل آن‌ها می‌توانست آموخته‌هایی در مماثلت میوه با امر اروتیک برای نقاش داشته باشد.

نورِ مُوَرّبی که در آثار بعدی کاراواجو نیز تکرار می‌شوند نخستین بار اینجا، در پسِ سرِ پسرک، پدیدار شده و فضایی تاریک نیز در پیرامون او آفریده است. شانۀ برهنۀ او یادآور برخی لباس‌های کهن یونانی است؛ یقه‌های گشاد بر روی شانه‌های برهنه، که با افتادنش نقاش اجازه یافته عضلات سرشانه و ترقوۀ برجستۀ پسر جوان را در کنار گردنی افراشته تصویر کند. پسرک با چشمان و ابروی سیاه و لبان نیمه‌باز به مخاطب می‌نگرد. چهرۀ پسری که سبد میوه را در دست دارد بنا به سنت‌های ایتالیا گاه چنان خوانده شده که برخی معتقدند اشارات همجنسگرایانه در آن دیده می‌شود^۱۳.

نقاشی‌های اولیه

این نقاشیِ دوپاره، یعنی سبد و چهرۀ پسر، کمی بعد به دو نقاشی مجزا تبدیل می‌شود، یعنی از دل آن دو نقاشی متفاوت بیرون می‌آید.

«سبد میوه» تنها طبیعتِ بی‌جانی است که از کاراواجو به جا مانده است. سبدی حصیری که داخل آن انجیر زرد، انگور زرد و سیاه، سیبی کرم‌خورده، میوۀ دیگری با لک و پیس و برگ‌های در حال پژمردگی و چروکیدن دیده می‌شود. بر خلاف نقاشی‌هایی که دارای موضوع انسانی هستند، این یکی جز سایه‌های اندک روی میوه‌ها، کاملا در محیطی روشن قرار گرفته است. خبری از سایه‌های پیرامونی نیست. تعمد نقاش در نمایش جای کرم‌خوردگی بر سیب، آشکارا پرهیزش از کمال و نمایشِ شکلِ مثالیِ سیب را نشان می‌دهد؛ تعهدی به بازنمایی واقعیت که شاید از «انجمن بی‌حواسان» ملهم شده بود. شاید هم نمونه‌ای از ژانر وانیتاس باشد؛ نقاشی با اشیایی نظیر جمجمۀ مرده، میوۀ در حال فساد، حباب، دود، ساعت شنی و آلات موسیقی که از نظر محتوایی قرار است یادآور بی‌ارزش بودن و گذرایی زندگی دنیا و میرایی آدمیزاد باشد و در این دوران ژانر رایجی از نقاشی بود که هم نیست‌انگاری سکولارترها را تامین می‌کرد و هم با ذائقۀ زهد و بی‌میلی به دنیا سازگار بود.

پرترۀ پسرکِ سبد به دست اما به نقاشیِ دیگری رفته است: «پسر جوانی میوه پوست می‌گیرد»؛ دربارۀ چیستی میوه‌ای که پسرک پوست می‌کند حدس‌های مختلفی زده‌اند. میوه‌های پخش شده زیر دستش هرچند به زردآلو می‌مانند اما واقعیت این است که نقاش انگار به میوه‌ها اهمیت کمتری داده است. میوه‌ها مثل تزیینات کوچکی در پایین نقاشی افتاده‌اند. این چهره و پیکرۀ پسر جوان است که مرکز اصلی توجه است. پسری باز با یقه‌های گشاد، سینه‌ای برهنه، چهره‌ای به غایت جوان، با مو و ابروی تیره، و نوری که مورب بر او می‌تابد. تاریکی پیرامون پسرک دوشقه است: یکی که نور بر آن تابیده و دیگری که در تاریکی فرو رفته و خط کمرنگی این نور و تاریکیِ نزدیک به یکدیگر را از هم جدا کرده است. همان نور مورب، سایه‌های صورت و گردنِ پسرک را هم شکل داده است. دقت و تمرکز او روی کندن پوست میوه با چاقویی که تیزی نوکش را کاراواجو به شکل تهدیدآمیزی به نمایش گذاشته یادآور دلبستگی خود او به چاقو و خشونت است و این که هر لحظه ممکن است پسرک انگشتش را زخمی کند. این حدس چندان دور از ذهن نیست اگر کارهای دیگر کاراواجو را هم در این ایام در نظر بگیریم.

بعد از چندماه، کاراواجو مستقل شد. در این مدت کوتاهِ کار برای چزاری، به هدفش رسیده بود و حالا اهالی هنر رُم این نقاش جوان میلانی را می‌شناختند^۱۴. از دورۀ همکاریش با چزاری یا کمی پس از جدایی او، دو نقاشی مهم دیگر نیز به جا مانده است: «باکوس بیمار» و «پسری را مارمولک می‌گزد.» این دو نقاشی، تفسیری از کاراواجوی متقدم به دست می‌دهند.

در «باکوس بیمار» کاراواجو خودش را کشیده، در هیئت خدای یونانی، باکوس، یا همان دیونیزوس، و با این خدا درست همان کاری را کرده که با میوه‌های سبدش؛ اگر سیب کرم‌خورده، میوه‌ها لک و پیس دارند و برگ‌ها پژمرده‌اند، باکوس، این خدای شراب و شادخواری (که تصویرِ خودِ نقاش است) نیز اینک مریض‌احوال است. زردی گرفته و لب‌هایش به هیئت لبانی خشک و تشنه، سفید شده است؛ شاید کنایه‌ای از این دوران زندگی که دورۀ مضیقه و تنگدستی است و نقاش دربه‌در دنبال حامی و صله. خوشۀ انگوری آب‌نخورده با گردِ تاک که برای ساختن شراب به کار می‌رفته در دستانش است. و پیش پایش، خوشۀ انگوری سیاه با دو زردآلو. لباس او از لباسِ «پسری با سبد میوه» حتی یونانی‌تر است (و همچنین، در یک ورژن بومی‌تر، شبیه به توگای رومی) چرا که پارچه‌ای ندوخته را بر تن خود پیچیده و باعث شده تا شقۀ راستِ بالاتنه‌اش با انحنای بازوان و دست‌ها برهنۀ جوان بیرون افتاده باشند. طبق معمول باز هم از این نقاشی برداشت‌های همجنسگرایانه شده است. می‌گویند حالتِ نشستنِ او و نحوۀ برهنگی‌اش طوری است که گویا مخاطب را هم دعوت می‌کند و هم پس می‌زند^۱۵. انگار نقاش در این دورۀ عسرت می‌خواهد با خرج کردنِ بدن خودش برای خلق یک فیگور برانگیزاننده، مشتری مهمی پیدا کند. تاجِ برگی که بر سر گذاشته نیز از قسمت بالا در حال پژمردگی است. حضور میوه‌ها قرار است ما را به یاد پسرک میوه‌به‌دست یا طبیعتِ بی‌جان حاوی میوه‌ها و برگ‌ها بیندازد. انگار همۀ این‌ها را با یک نخ به هم وصل می‌کند و می‌گوید که همه بخشی از یک مجموعه هستند. محیط پیرامونش هم یکسره در تاریکی فرو رفته است.

کاراواجو در این‌جا یک گام از «پسری با سبد میوه» هم پیش‌تر رفته است و تاریکی اطراف سوژه‌اش به طور مطلق و یکدست قیرگون است. این سوال پیش می‌آید که پس نور روی پسرک از کجا می‌آید. این‌جا کاراواجو سوژه را (که خودش باشد) روی صحنۀ نمایش تجسم کرده است؛ امروزه می‌توان شخصیت را در پس‌زمینه‌ای تاریک قرار داد و با پروژکتور بر او نور تاباند تا تنها شخصیت دیده شود و عناصر اضافی دیگر در پس‌زمینه نباشند. به این ترتیب، انگار موضوع مطالعه، فقط و فقط بدن و پیکرِ شخصیت است، بدون این که نقاش دلمشغول نسبت این پیکر با محیط اطراف باشد.

این حالت نمایشی، برای تمرکز روی حالات و اطوار نیز بسیار کارآمد است یعنی کاری که او در نقاشی دیگرش، «پسری را مارمولک می‌گزد» کرده است: پسرکی در لحظه‌ای خاص نقاشی شده: انگشت میانۀ دست چپش در دهان مارمولکی تیره است. درد را در حالت دست پسرک می‌بینیم: انگشتان کشیده، استخوان‌های برآمده، لباسی که باز از شانۀ پسرک فرو افتاده، شانۀ برهنه‌ای که به پس می‌کشد و بالاتر، چهره، چهره‌ای که در هم فرو رفته است. این چهره را می‌گویند به خود نقاش تعلق دارد. در این باره اما اتفاق نظری بین علما نیست. عدۀ دیگری این چهره را (بر اساس یک حکاکیِ سلف‌پرترۀ به‌جامانده) از آنِ ماریو مینیتی می‌دانند؛ نقاشی سیسیلی که برای مدتی به عنوان مدل کاراواجو کار کرد و بعد از این که زن گرفت (و احتمالا دیگر حوصلۀ خشونت‌ها و دعواهای استادش با دیگران در کوچه و بازار را نداشته) از او دور شد. این جدایی البته مربوط به سال‌های بعد است. برخی می‌گویند تصویر «پسری با سبد میوه» نیز به او تعلق داشته است. بعدها در نقاشی مدوسا نیز بین این که این چهرۀ مینیتی است یا چهرۀ خود نقاش این اختلاف را خواهیم دید. احتمالا نقاش حتی اگر مینیتی را هم به عنوان مدل برگزیده باشد به این علت بوده که میان مایه‌های چهرۀ خود و چهرۀ او شباهت‌هایی می‌دیده است.

در این نقاشی، مارمولکی از داخل سبد میوه‌ها بیرون پریده و پسری را گزیده است. سبد میوه با آن ظاهر زیبا و نمادین که خبر از طبیعت و کمال می‌دهد، اگر در آثار قبلی به تدریج با سیب کرم‌خورده و برگ‌های پوسیده و سپس خوشۀ انگور در باکوسِ یرقانی قرین می‌شود، این بار معلوم می‌شود می‌تواند در دل خود تهدیدی علیه جوانی و زیبایی پنهان کرده باشد. مجموع این نقاشی‌ها و ایده‌ها یادآور ایده‌های انجمن بی‌حواسان و واقع‌گرایی و طبیعت‌طلبیِ مطلوب آنان است. جهان مادی سرشار از نقص و گزند است، پس چرا باید با مانیرا (maniera)، یا شیوۀ شخصی، تفوق سبک بر واقعیت، همه چیز را به شکل آرمانی و استادانه تصویر کرد؟ چرا واقعیت را باید پنهان کرد؟

نخستین حامی

در این ایام، سر و کلۀ نخستین حامیِ کاراواجو پیدا می‌شود: کاردینال فرانچسکو ماریا دل مونته، که یک بار وقتی به مغازۀ دلال فرانسوی، ارباب والنتینو، در نزدیکی کلیسای سن لوییجی دی فرانچسی می‌رود کار «قماربازان متقلب» را می‌بیند و دربارۀ نقاشش پرس و جو می‌کند.

در «قماربازان متقلب» کاراواجو سه نفر را دور میز ورق‌بازی کشیده بود. پسر ساده‌ای (یادآور پسر سادۀ نقاشیِ فال‌گیر) غرق بازی با ورق‌هایش است در حالی که کسی کنار او ایستاده و در حال دیدنِ ورقِ پسر، به رقیب او با انگشت دست اشاره می‌کند که او چه ورقی را بازی می‌کند. پسر روبرویش نیز در حالی که ظاهرا دستۀ ورق خودش را در دست دارد، از خزانۀ پشت کمرش مطابق علامتِ همکار دغلبازش ورقی خارج از بازی را بیرون آورده و یواشکی به داخل بازی وارد می‌کند. بر دیوار نور موربی افتاده اما فضای نقاشی تاریک نیست. این‌جا نقاط اختلال بیشتر شده است: دو نفر در حال تقلب هستند. به جز این دو، عنصر سوم اختلال، چاقویی است که یکی از دو دغلباز به کمر بسته است و انگار نقاش پیشگویی می‌کند که آخر این بازی به دعوا ختم خواهد شد. پسر ساده‌لوح در نقاشی را کاراواجو پسری با پوست آفتاب‌ندیده و چهره‌ای معصومانه تصویر کرده که بنا به ایدۀ کنتراپوستو (تضاد) در کنار مرد آفتاب‌سوخته و بالان‌دیدۀ کنار دستش گذاشته شده است. آن حالت «نمایشی» در آثار کاراواجو که پیش از این در زمینۀ نورپردازی به آن اشاره شد، این بار به شکل چیدمان شخصیت‌ها در کنش روی صحنه آشکار شده است. این شیوه را به عنوان نقاشیِ ژانرِ مرتبط با تئاتر در ایتالیای رنسانس می‌شناختند و با همان قواعد ارسطویی نمایش از آن بحث می‌کردند^۱۶. همان‌طور که در مضحکه‌های سنتی ایران مایه‌هایی مثل اوستای بداخلاق و شاگرد خنگ از مخاطب خنده می‌گرفت، مایۀ فریب و دغلبازی در نمایش‌های «کمدیا دلارته» که شکل اولیه‌ای از نمایش‌های ایتالیایی مضحک با میزانی از بداهه‌پردازی در دیالوگ و خلق موقعیت بود به عنوان یک مایۀ تکرارشونده استفاده می‌شد. در این نمایش‌ها، فریب دادنِ فردِ بی‌خبر موجب خندۀ حضار می‌شد و این درست همان چیزی است که کاراواجو در دو اثر خود «فال‌گیر» و «قماربازان متقلب» بازنمایی کرده است تا به عنوان براورا^۱۷ (اثری که از مخاطب احسنت می‌گیرد) مهارت خود را به رخ کشیده باشد و برای خود یک حامی مقتدر پیدا کند. البته برای کاردینال دل مونته که ضداصلاحات بود (یا به عبارتِ صحیح‌تر، در واقع پیرو اصلاحاتِ درونی کاتولیک بود و مخالف اصلاحاتِ رادیکالِ پروتستان)، احتمالا جنبه‌های اخلاقی چنین نقاشی‌هایی جذابیت بیشتری داشت: مبادا پسران جوان از راه کلیسا دور شده و سراغ رقبایی نظیر قماربازان و فال‌گیران بروند و گمراه شوند.

با پرس و جوی دل مونته، نقاشی دیگر کاراواجو، یعنی «فال‌گیر» توجهش را جلب کرد. فال‌گیر را کاراواجو پیش از آن که به خدمت کاردینال دل مونته در بیاید و از سر بی‌پولی، اما با جاه‌طلبی و اعتماد به نفس کشید. برخی معتقدند آثار او در این دوران همگی از صفت اغواگری و مشتری‌شناسی برخوردارند تا نقاش با تن دادن به سلیقۀ بازار بتواند حامی پیدا کند. کاراواجو که از کار با چزاری جدا شده و اینک تقریبا آس و پاس بود، مدام تصویر جوانان نیمه‌برهنه و اغواگر را یا موضوعاتی خنده‌دار یا کنجکاوی‌انگیز همچون حقه‌بازی و کلاهبرداری را تصویر می‌کرد تا کسی بالاخره استعدادش را کشف کند^۱۸. در «فال‌گیر» که برخی آن را «فال‌گیر کولی» هم نامیده‌اند، دختری کولی (که اولین زن در آثار کاراواجو است) دست پسری خوش‌لباس را گرفته که فالش بگیرد اما نگاهی مرموز به او می‌اندازد انگار در پی حیله‌گری و کلاهبرداری است. پسرِ خوش‌لباس که آشکارا به طبقات بالای جامعه تعلق دارد، روحش هم خبر ندارد که انگشتان دخترک یواشکی حلقه‌اش را از انگشتش بیرون می‌کشند^۱۹.

این نقاشی که توجه کاردینال را هم جلب کرد، سروصدایی به پا کرد. گویا در رُم آن روزگار دیدن صحنه‌های زندگی واقعی و روزمره چندان رایج نبود و نقاشان عمدتا به نقاشی‌های مذهبی و اسطوره‌ای اشتغال داشتند. اما دیدنِ این نقاشی برای رُمی‌ها لذت‌بخش بود و بحثش بر سر زبان‌ها افتاده بود. این نقاشی در قرن‌ حاضر سر از موزه‌های کاپیتولین ایتالیا درآورده است.

شهرت نقاشی چنان بود که کاراواجو در خدمتِ کاردینال، نسخۀ دیگری از این نقاشی را برای حامیِ مذهبیِ خود کشید که این یکی بعدها سر از لوور فرانسه درآورد. حتی برخی مورخین معاصر او می‌گویند که علت علاقۀ کاردینال به کاراواجو و قبول حمایت از او، نه دیدنِ «قماربازان متقلب» که «فال‌گیر» بود^۲۰. نقاشان دیگری با الهام از این نقاشی تصاویری خلق کردند. شاعری به نام گاسپاره مورتولا که در سال ۱۶۰۳ میلادی این نقاشی را دیده بود، سرود:

نمی‌دانم کدام یک جادوگر بزرگ‌تری هستید.

زنی که حقه‌بازی می‌کند،

یا تو، که او را کشیده‌ای.

او با طلسمِ شیرینش،

دل و خونِ ما را زیر و رو می‌کند.

[و] تو او را چنان کشیده‌ای که گویا زنده است؛

دیگران چنان او را باور کرده‌اند که گویا زندگی می‌کند و نفس می‌کشد^۲۱.نسخۀ اول «فال‌گیر» که برای بانکدار رُمی کشیده شد، در رادیوگرافی‌های سال‌های ۱۹۷۷ و ۱۹۸۶ رازی را آشکار کرد. نقاش تصویر فال‌گیر دوره‌گرد را بر روی تصویری از مریم مقدس کشیده بود. تصویر مریم مقدس عمودی بود و نقاش با افقی کردن قاب، روی آن تصویر، رنگ دیگری گذاشت و داستان دیگری خلق کرد^۲۲ غافل از این که این داستان و نقاشی به یک نقطه‌عطف مهم در هنر اروپا بدل می‌شود. اثرِ این نقاشی در ساخت و رواج صحنه‌های زندگی واقعی و روزمره بسیار پررنگ بود. هرچند کاراواجو در کارهای اولیۀ دیگرش مثل «پسری میوه پوست می‌گیرد» و «پسری را مارمولک می‌گزد» صحنه‌های دیگری از زندگی روزمره را آزموده بود اما این یکی موفقیت و تاثیری فراتر پیدا کرد و حتی به گفتۀ برخی از زندگینامه‌نویسانش در قرن‌های هفدهم تا نوزدهم به عنوان یک اثر مهم در بازتعریف هنر نقاشی شناخته شد^۲۳.

اگر پیش از این می‌دیدیم که کاراواجو در همان آثار اولیه (شاید به استثنای «پسری با سبد میوه» به شرط اینکه از شانۀ برهنۀ مدل صرف نظر کنیم) یک نقطۀ معمایی، یک نقطۀ اخلال‌گر، حتی در حد یک سیب کرمخورده را در اثر خود باقی می‌گذارد، خصیصۀ دیگرش حالا این است که او در عین ایجاد اخلال و وضعیت غیرعادی در جهان عادی، دلبستۀ جهان عادی و روزمره نیز هست. کاراواجو در «فال‌گیر» نشان می‌دهد که تا چه اندازه ظرافت‌های زندگی روزمره را آن هم در روزگاری که نقاشان بزرگ زمانش عمدتا در کار کشیدن مذهب و اسطوره بودند می‌شناسد. این واقعیت که او «فال‌گیر» را روی تصویری از مریم مقدس کشید، هر چند ممکن است تصادفی بوده باشد اما در نگاه به عقب اینک کنایه‌آمیز است. او بعدها نیز روی یک نقاشی مذهبی، موضوعی سکولار را کشیده است که آن نقاشی مذهبیِ اولیه احتمال می‌رود یکی از کارهای اولیۀ او در زمان کار در کارگاه چزاری بوده که حالا روی آن‌ها نقش دیگری اجرا کرده است.

زیبایی در برابر واقعیت

کاردینال هرچند لباس روحانیت داشت اما از نظر شخصیت نه از طیف روحانی و الهی که در واقع از رجال سیاسی واتیکان بود و طبعِ گوهرشناسِ اشرافی داشت. فقط حامی کاراواجو نبود؛ او حامی موسیقیِ طبیعت‌گرا، حامی دانش طبیعی جدید در دورانی که کیمیا به تدریج سویه‌های جادوگرانه‌اش را از دست می‌داد و در حال تبدیل به علم شیمی بود و حامی برادرش گوئیدوبالدو بود؛ مردی که رسالاتی در مکانیک، ریاضی و علم دورنماسازی نوشته بود. هر دو برادر از مصاحبانِ گالیله، ستاره‌شناس مشهور ایتالیایی به شمار می‌رفتند و کاردینال برای گالیله حتی کار و باری متناسب با جایگاه علمی‌اش هم پیدا کرد. در فهرستِ گنجینۀ خصوصی دل مونته به سال ۱۶۲۷ نام هشت اثر از کاراواجو دیده می‌شود^۲۴. برخی می‌گویند از زمانی که کاراواجو وارد قصر کاردینال شد تا به عنوان نقاش و بخشی از خدم و حشم او در آن‌جا زندگی کند، شخصا با گالیله و دانشمندان علوم تجربی و موسیقی‌دانان هم‌نشین شد^۲۵. ورود دل مونته به زندگی کاراواجو، نقط عطفی در رسیدنِ او به شهرتی شد که تا امروز دوام آورده است.

در برابر این رویکرد علمی و طبیعت‌گرا، رویکرد دیگری هم در ایتالیای چینکویچنتو (۱۵۰۰ تا ۱۵۹۹) وجود داشت: رویکردی شاعرانه (و بعدا خواهیم دید که ریاضی/هندسی/عقلانی) که نقاشی را شعر مصور می‌دید و در پی تصویر کمال اشیاء بود نه صرفا بازنمایی علمی واقعیت یا بازنمایی تجربه چنان که بر تجربه‌گر آشکار می‌شود. کاراواجو در چرخ و فلکِ تقدیر طوری غلتیده بود که در کنار شاخۀ طبیعت‌گرا و علم‌گرا افتاده بود. کاراواجو البته بازۀ تجربه و واقعیت را فراتر از مشاهداتِ علمی گالیله‌وار می‌دید و می‌گفت که برای بازنمایی حقیقت لازم نیست صرفا هر آن چه را که پیش روی نقاش هست عین به عین روی بوم پیاده کرد بلکه هر آن چه که در جهان احتمالات ممکن است که در سوژه دیده شود از جمله نگاه و احساسِ نقاش هم می‌تواند شامل طبیعت و واقعیتِ سوژه باشد. در عمل اما نقاشی‌هایش نشان داده بود که آن چه پیش روی اوست برایش اهمیت بیشتری دارد تا آن چه می‌توانسته باشد. دعوا بین نقاشانِ هوادار زیبایی آرمانی در برابر طبیعت‌گرایان، منجر به تفاوت تکنیکی هم می‌شد. این تفاوت تکنیکی از شهرهای دیگر به رُم هم کشیده شد.

در هوای مرطوب ونیز طراحیِ پیش از رنگ‌آمیزی هواداری نداشت و شکل در واقع همان چیزی بود که با رنگ شکل می‌گرفت. این مکتب واقع‌گرایانه‌تر بود چون طراحی پیش از اجرا متضمن باور به نوعی تصویر مثالی و آرمانی پیش از تبدیل به واقعیت بود. مکتب رنگ‌آمیزی با نام «کلره» (Colore) در لومباردی (شمال ایتالیا) که زادگاه کاراواجو هم بود هوادارانی داشت و مثلا جووانی پائولو لوماتزو (که در سال تولد کاراواجو نابینا شد و پس از آن نقاشی را کنار گذاشت و به نظریه‌پردازی دربارۀ نقاشی پرداخت) در رساله‌ای از شیوۀ کلره دفاع کرده بود.

در برابر این صورت واقع‌گرایانه، مکتب طراحی که به فلورانسی‌ها نسبت داده می‌شد و استادان بزرگی از جوتو تا لئوناردو و میکلانژ در آن سرآمد بودند و نمایش شاعرانگی و تصویر بی‌نقص و ریاضی‌وار از سوژه بود، در رُم نفوذ یافت. این شیوه با نام دیزگنو (disegno) در آکادمی سان لوکا در رُم (به مدیریت فدریکو زوکاری یکی از نقاشان پرنفوذ رُم در کنار چزاری) تدریس می‌شد. برای هواداران شیوۀ دیزگنو، نقاشی بیش از تلاش برای نمایش واقعیت، نوعی تمرین ذهنی برای مشاهدۀ جهان واقعیت بود. شگردِ دیزگنو همان چیزی بود که منریسمِ میکلانژ را شکل داد؛ در منریسم، نقاش، پیش از نمایش واقعیت، دلمشغول شیوۀ بازنمایی خویش است؛ یعنی تقدّم سبک بر واقعیت، ذهن بر عین، و زیبایی بر حقیقت. درست همان چیزی که واساری از آن ستایش می‌کرد.

برای درک بهتر تمایز بین دیزگنو و کلره که بعدها منشأ انتقاداتی به آثار کاراواجو شد، باید به آرای آلبرتی، نظریه‌پرداز هنر در قرن پانزدهم میلادی اشاره کرد. آلبرتی آغاز کار نقاش را از دیزگنو یا طراحی خطوط پیرامونی (کنتور) بدن می‌دانست. سپس نقاش باید این خطوط را با خطوط بدن‌های دیگر ترکیب می‌کرد که مرحلۀ ترکیب‌بندی بود. رنگ و نور در مرحلۀ پایانی قرار داشت. آلبرتی هم البته هوادار تقلید از طبیعت بود. مساله اما چگونگی تقلید از طبیعت بود. آلبرتی مانند میکل‌آنژ، لئوناردو و دیگر نقاشان مکتب فلورانس از اصول هندسی و ریاضی برای رسیدن به بهترین شکل بازنمایی از طبیعت حمایت می‌کرد. نقاشانی مثل کاراواجو اما هرگز کار خود را از ریاضی و هندسه آغاز نمی‌کردند. آنان خواهانِ نگاه مستقیم به طبیعتِ پیش رو بودند. ضرورتی هم نمی‌دیدند چنان کمال ریاضی را که آلبرتی و دیگر فلورانسی‌ها در پی‌اش بودند روی بوم محقق کنند. برای همین، کارشان را از همان ابتدا با رنگ‌گذاری آغاز می‌کردند. برای آلبرتی و پیروان دیزگنو، هنر چیزی بیش از تقلید واقعیت بود. آلبرتی به صراحت بین «هنر» و «نبوغ» تمایز قائل می‌شد. صرف تقلید واقعیت، هر چقدر هم که استادانه بود، نمی‌توانست به معنای هنر باشد. بعدها پی‌یترو بلوری از تذکره‌نویسانی که از کاراواجو نیز یاد کرده بود و منبع مهمی در شناخت زندگی او به شمار می‌رود، کاراواجو را به خاطر این که تلاش نمی‌کرد از صرفِ بازنمایی و تقلید واقعیت فراتر برود و چیزی به کمال بسازد سرزنش می‌کرد. از نظر این گروه، کاراواجو هر چند نابغه بود اما هنرمند نبود. از نظر هواداران دیزگنو، کمال در تقلید از طبیعت، نه به معنای هنر بلکه به معنای فقدان هنر بود. آلبرتی آگاه بود که آن چه نقاش می‌کشید خلق توهم عمق بر سطح بود و نه تقلید عین به عین واقعیت. برای آلبرتی و دیگر پیروان این شیوه، زیبایی بر واقعیت تقدم داشت^۲۶. البته آلبرتی خود را نقطۀ تعادل هم می‌دانست و می‌گفت در کار هنر نباید چنان اغراق کرد که طبیعت فراموش شود و چنان به کار زیبایی‌سازی و زیبایی‌پردازی بیفتیم که سبک و شیوۀ شخصی بر هر واقعیتی غلبه کند. او بازنمایی‌های پرحرکتِ فیگور را در مجسمه و نقاشی خوش نمی‌داشت و به افراط در کنتراپوستو (استفاده از تضاد برای ایجاد حرکت یا تاکید بر یک خصیصه) قائل نبود و آن را موجب لایسنس می‌دانست؛ یعنی جوازِ هرج و مرج و خودنمایی هنرمند. با این حال، شالودۀ فکری آلبرتی همچنان اولویت زیبایی بر واقعیت بود.

اما کاراواجو که یک قرن پس از طرح این آرا نقاشی را آغاز کرد دلبستۀ واقعیت بود و زیبایی را هم همان زیبایی موجود در واقعیت، زیبایی پیش چشم، در می‌یافت و نه زیبایی ایدئال ریاضی و هندسی. برای همین، ابتدای کار با رنگ برایش معقول‌تر بود چون رنگ از همان ابتدا وجودِ مرئیِ شیءِ پیش رو را بر روی بوم می‌آورد. احتمالا علت این که از کاراواجو اسکیس‌های زیادی به جا نمانده همین تفاوت در نگاه به نقاشی بوده است. کاراواجو وقتی به رُم آمد هم به سراغ چزاری رفت احتمالا چون چزاری هم به شیوۀ کلره کار می‌کرد و به عنوان یک طبیعت‌گرا شناخته می‌شد. کاراواجو پیش از آمدن به رُم مدت کوتاهی نیز در ونیز و خاستگاه کلره اقامت کرده بود. مهم‌تر از همه، تیسین، استادِ استادِ کاراواجو به سبک کلره نزدیک بود و نقاشی مشهورش «ونوس و نوازندۀ عود» را به همین شیوه اجرا کرده است. پترتزانو استادِ کاراواجو نیز همیشه به نام «شاگرد تیسین» امضا می‌کرد و به احتمال قوی در شکل‌گیری گرایش کاراواجو به کلره نقش داشته است. میل کاراواجو به طبیعت‌گرایی در بازنمایی صحنه‌های معنوی آن سال‌ها آشکار می‌شد.

قدیس فرانسیس

یکی از نقاشی‌های کاراواجو که به سفارش کاردینال دل مونته (احتمالاً به خاطر روابط نزدیکش با یک گروه فرانسیسکن) کشیده شده و در سال ۱۶۲۸ برای پرداخت بدهیِ کاردینال به فروش رفت، «بیهوشی قدیس فرانسیس» است که داستان آن (که به دست نقاشان مختلفی کشیده شده) از یکی از تجربیاتِ معنوی قدیس فرانسیس آسیزی (موسس گروه فرانسیسکن و هم‌نامِ کاردینال دل مونته، حامیِ اثر) می‌آید:

فرانسیس آسیزی با راهبی به نام لئو برای مراقبه و تأمل در امر الهی به خلوتی در طبیعت می‌روند. شبی، یک سراف بر او ظاهر می‌شود. سراف‌ (جمع: سرافیم) که در فرشته‌شناسیِ مسیحی در بالاترین رده و در فرشته‌شناسی یهودی در ردۀ پنجم اعظمِ ملایک قرار دارد، موجودی با شش بال است که بر حول عرش الهی پرواز کرده و مدام می‌گوید، «قدوس، قدوس، قدوس…» با توجه به معنای سراف (آتشین و سوزان) و کاربست آن در کتاب مقدس یهود (به معنی مار و سپس مار پرندۀ آتشین) می‌توان دربارۀ ظاهر غریب این موجود آسمانی حدس‌هایی زد و تقویت این حدس سخنان خود فرانسیس است که آغاز مواجهه‌اش با این سراف به شکل رویت نوری شدید و خیره‌کننده بوده است. به جز این که بیزانسی‌ها چهار سرافیم را بر حاشیۀ داخلی گنبد ایاصوفیه تصویر کرده‌اند (که گویا بر گرد عرش الهی می‌چرخند) جوتو نیز تصویری از مواجهۀ فرانسیس با یکی از سرافیم را تصویر کرده است. در این مواجهه، فرانسیس می‌بیند که آسمان سقف می‌شکافد و میلیون‌ها آبشار رنگ و ستاره از دل آسمان جاری می‌شوند. در مرکزِ این گردباد، نوری کورکننده از عمق آسمان با سرعتی ترسناک می‌آید و ناگهان بالای کوهی که مقابل فرانسیس است می‌ایستد. این همان سراف است با بال‌های آتشین، با دو بال، بدنش را می‌پوشاند، با دو بال به سمت آسمان اشاره می‌کند و دو بال دیگر را در افق می‌گستراند. اما چهرۀ این سراف، چهرۀ عیسی است و سخن، سخنِ او. سپس در تجربه‌ای دردناک، فرانسیس، استیگماتا یا همان جای زخمِ میخ‌ها بر کف دستان مسیح را دریافت می‌کند. فرانسیس در حین دردی که از دریافت این زخم (در همدردی با مسیح) می‌کشد از لذت فریاد می‌کشد و سپس بی‌هوش بر زمین می‌افتد. درست در این لحظه است که نقاش ما از راه می‌رسد تا این تجربه را بازنمایی کند. اما ناگهان در کمال تعجب نتیجۀ کار را می‌بینیم که یکسره از این روایتِ پرهیجان متفاوت است.

در نقاشیِ کاراواجو نمود چندانی از عجایب در کار نیست. شاید هیچ تصویری به این اندازه تاثیر فضای طبیعت‌گرایی پیرامون کاراواجو بر اثرش را نشان ندهد. دل مونته به جای جادوگری به شیمی دلمشغول بود. بعید بود که می‌خواست تصویری هولناک و جادویی از سراف ببیند یا آسمانی غرق در آبشارهای رنگ و ستاره. سراف مذکور، پسر زیبارویی است نیمه‌برهنه، با لباس ندوختۀ سبک یونانی، با دو بال، که هیچ هم مایۀ ترس و دلهره نیست. او به محبت قدیس را گرفته و قدیس که با یک چشم باز به او تکیه زده نیز چهره‌ای معمولی دارد و حتی جای استیگماتا روی دست‌هایش نیست، و صرفا روی سمت راست سینۀ او یک جای زخم (احتمالا زخم نیزۀ رومی‌ها در هنگام تصلیب مسیح) به جا مانده است که تنها نشانۀ وقوع معجزۀ ظهور زخم‌های مسیح برای اوست.

پاملا آسکیو که پژوهش مهمی در سنت نقاشی‌های با موضوع قدیس فرانسیس در ایتالیای پس از شورای ترانت (و تلاش برای مقابله با موج پروتستانتیسم از طریق معرفی فرانسیس به عنوان الگوی جدید جهان کاتولیک) انجام داده^۲۷ به خوبی نشان می‌دهد که چگونه کاراواجو از سنت پساترانتی دربارۀ تصویرگری فرانسیس جدا شده است. اولین نمونۀ پساترانتی، کار تیسین است که هول و هراس قدیس (و راهب همراهش، برادر لئو) را از تغییرات غیرعادی در نور آسمان در لحظۀ ظهور سراف نمایش می‌دهد. تصویر بعدی را آگوستینو کاراچی حکاکی کرده و در آن‌جا نیز نور الهی آسمان را شکافته و قدیس را مدهوش کرده است. نمونۀ دیگر، حکاکی نیکولو بولدرینی است که باز هم قدیس را با برادر لئو مرعوب از ظهور نور الهی در آسمانی بر فراز جنگل تصویر کرده است. باراچی نیز قدیس را در برابر نور الهی نمایش می‌دهد. عنصر مشترک همه، نمایش مبهم امر ماورائی به شکل نوری در آسمان است و قدیس که در برابر این امر ماورائی دچار رعب یا جذبه شده است. اما بر خلاف همۀ این روایت‌ها، در تصویر کاراواجو از آن شور و هیجان خبری نیست.

کاراواجو که حتی در صحنه‌های روزمره گرایش به افزایش تنش دارد، مثلا وقتی سبد میوه‌ای را با کرم‌خوردگی از رکود خارج می‌کند، یا موضوعی چون گزیدنِ انگشت پسرکی با مارمولک را برجسته می‌کند، در چنین صحنۀ معجزه‌واری که همۀ بهانه‌ها برای نمایش هیجان و حرکت وجود دارد، قدیس را عملا خوابیده و تکیه‌زده به فرشته تصویر کرده که نه فقط هیچ مبنایی در روایت اصلی واقعه ندارد، بلکه هیچ شباهتی نیز به سنت‌های گذشتۀ نمایش این واقعه ندارد. بر خلاف انتظار، کاراواجو این صحنۀ معجزه‌وار را از عنصر معجزه خالی کرده است.

فرشته در واقع پسربچه‌ای است شبیه همان پسربچه‌ای که در حال کندن پوست میوه بود. برادر لئو هم در این تصویر در گوشۀ تاریکی زیر درختی چمباتمه زده است طوری که چهرۀ او معلوم نیست. بین تصویر برادر لئو و تصویر فرشته و فرانسیس، چند چوب در دوردست در حال سوختن هستند و آن طور که پاملا آسکیو می‌گوید سه شبان کنار آن چوب‌های سوخته بیدار شده‌اند و با تعجب به نور آسمان نگاه می‌کنند که شباهتی به نور عادی ماه ندارد. البته ما در نسخه‌هایی که از تصویر این نقاشی داریم به سختی می‌توانیم پرهیب‌هایی را در اطراف آتش سوزان تشخیص دهیم. نور آسمان هرچند غیرعادی است، اما شباهتی هم به انفجار نور در آثار قبلی سنت پساترانتی ندارد. مانند رعد و برقی در دوردست به نظر می‌رسد و در هر صورت نوری است که نمایشگری کمتری دارد. این در حالی است که آسکیو از متون کهنی که دربارۀ این نور نوشته‌اند چنین نقل قول می‌کند: «تمام کوه لاورنا انگار با عظمتی خیره‌کننده شعله‌ور شده بود و تمام کوه‌ها و دره‌های اطراف را روشن و نورانی کرده بود، انگار که خورشید بر زمین می‌تابید. برای همین وقتی شبانانی که در حال تماشای منطقه بودند کوه را چنین در شعله یافتند و در پیرامون خود چنان نوری را مشاهده کردند، بسیار وحشت‌زده شدند.^۲۸» اما تصویر کاراواجو از این واقعه چندان از این اغراق معنوی برخوردار نیست. محیط پیرامون شخصیت‌ها چنان در تاریکی فرو رفته که برادر لئو هم به سختی دیده می‌شود تا چه رسد به شبانان، و نور معجزه‌وار صرفا ردی در کرانۀ آسمان است.

با این که کاردینال شخصیتی مذهبی بود، اما بیشتر نقاشی‌هایی که از کاراواجو خرید جنبۀ مذهبی نداشت: باکوس، قماربازان متقلب، نوازندگان، نوازندۀ عود و البته نسخۀ جدیدی از «فال‌گیر.»

موسیقی در نقاشی

دو اثر دیگر کاراواجو در این دوران با موسیقی درهم‌آمیخته است. پیش‌تر اشاره شد که به جز دانشمندان، موسیقیدانان و نوازندگان نیز به قصر دل مونته رفت و آمد می‌کردند. خودِ کاردینال گیتار می‌نواخت و احتمالا کاراواجو هم از او گیتار آموخته باشد چرا که در سال‌های بعد (وقتی کاراواجو دیگر در قصر دل مونته زندگی نمی‌کرد) خانم صاحبخانۀ کاراواجو در شکایتی که علیه او تنظیم کرده بود از بدمستی‌های شبانه همراه با رفقا و نواختن گیتار و خواندن آوازهای شهوانی در نیمه‌شب عارض شده بود^۲۹.

«نوازندگان» چهار پسر نیمه‌برهنۀ کم سن و سال را با جامگانِ ندوختۀ یونانی نمایش می‌دهد که نزدیک هم نشسته‌اند و گویا در آمادگی برای اجرای موسیقی هستند. گفته می‌شود که این نقاشی اولین کاری است که کاراواجو بنا به سفارش دل مونته انجام داده است؛ حتی پیش از «بیهوشی قدیس فرانسیس.» امضای قدیمی کاراواجو، «میوه» که در آثاری مثل «فال‌گیر» و «قماربازان متقلب» و «بیهوشی قدیس فرانسیس» غایب بود حالا دوباره برگشته است: یکی از این چهار پسر که بال هم دارد، شبیه فرشتۀ کوچک نقاشی‌ها یعنی کوپید (یا اروس در یونانی، خدای عشق جسمانی) است، خوشۀ انگوری در دست دارد و از نظر قیافه بسیار شبیه سوژۀ «پسری میوه پوست می‌گیرد» است. حضور انگور که اشارتی باکوسی (دیونیزوس یا باکوس خدای شراب بود و در نقاشی‌ها با خوشۀ انگور شناخته می‌شد) به شمار می‌رفت بخشی تکرارشونده در بازنمایی‌های موسیقی بود و به قول چزاره ریپا شمایل‌شناس قرن هفدهم میلادی، «شراب حضور دارد چون موسیقی برای سبکای روح آفریده شده که همان کاری است که شراب می‌کند و همچنین شراب مرغوب و لطیف به ملودی صدا کمک می‌کند و برای همین نویسندگان باستان می‌گفتند که شراب معاشر باکوس است.» چنان که پیشتر اشاره شد که شگرد کلره و نیز رویکردِ واقعیت‌گرا و طبیعت‌گرای ناشی از آن به شیوۀ کار ونیزی‌ها نزدیک است که کاراواجو و دل مونته هر دو به این شیوه نزدیک‌تر بودند تا دیزگنوِ فلورانسی و ایدئال‌گرایی ناشی از این شیوه. یکی از کلیشه‌های رایج در نقاشی ونیزی برای نمایشی صحنۀ موسیقی، نمایش زنان با لباس‌های ندوخته که به دور تن خود پیچیده‌اند یا از تن‌شان افتاده (و در نتیجه نیمه‌برهنه خواهند بود) همراه با ادوات موسیقی (یا نوازنده) و کوپید یا خدای عشقی است که این زنان نوازنده را همراهی می‌کند. این کلیشۀ نقاشی در ونیز قرار است حاکی از همراهی عشق و موسیقی باشد.

یک نمونه، تابلو «موسیقی» از پائولو ورونیزه در موزۀ کتابخانۀ مارچیانا در ونیز، که خدای عشق در آن حتی بال هم ندارد تا نشان‌دهندۀ ماندنِ عشق با موسیقی باشد^۳۰. اما کاراواجو این کلیشه را به جای زنان با پسران کم سال عوض می‌کند. شاید این نیز تلاش دیگری بوده است برای بازنمایی واقعیت چرا که زن در موسیقی رُم که تحت ادارۀ روحانیون کاتولیک بود جایگاه چندانی نداشت.

استفاده از پسران در موسیقی رُم که کارکرد کلیسایی گسترده‌ای داشت سنتی دیرینه بود. برخی از پسران هشت تا ده ساله را برای ساخت یک گروه آوازی موسوم به کاستراتی (جمعِ کاستراتو، به معنای اخته) با تریاک بی‌هوش کرده و در وانی از یخ و آب سرد اخته می‌کردند تا صدای آنان قبل از رسیدن به سن بلوغ نازکی و ظرافت خود را از دست نداده و به صدای نخراشیدۀ مردان تبدیل نشود^۳۱. موریتسیو کالوسی^۳۲ مورخ هنر رنسانس پسرانِ حاضر در نقاشی «نوازندگان» را آندروجینوس یا توأمان زن و مرد بازشناسی می‌کرد^۳۳. به جز این، پسرانی که اخته نمی‌شدند نیز در کرهای کلیسایی شرکت می‌کردند و صدای آنان قرار بود جایگزین صدای زنان باشد چرا که به حکم کتاب مقدس^۳۴ زن در کلیسا باید سکوت می‌کرد و صدایی از او شنیده نمی‌شد^۳۵. بنابراین جایگزینی تصویر زنان در کلیشه‌های نقاشی موسیقی ونیزی با پسران کم سن و سال در دورۀ مشهور به چینکویچنتو (واژۀ ایتالیایی به معنی پانصد و با اشاره به سال‌های ۱۵۰۰ تا ۱۵۹۹ در ایتالیا) چندان غریب نبود.

مرکزیت تصویر با پسری عودنواز است که موضوع یک نقاشی دیگر او یعنی «نوازندۀ عود» را شکل می‌دهد. مدلی که برای این عودنواز در هر دو نقاشی استفاده کرده یک نفر است: ماریو مینیتی، که این روزها برای کاراواجو به عنوان مدل کار می‌کند وبعدها به یکی از نقاشانِ پیرو سبک کاراواجو بدل می‌شود. آلات موسیقی، عود، ویولن و کورنتو، گویا همگی از مجموعۀ آلات موسیقی کاردینال دل مونته، حامی اثر، ملهم شده‌اند که نشان می‌دهد در سنت حامیان اثر نه فقط خودشان که اشیای مورد علاقۀ آنان نیز به نقاشی‌های تحت حمایتشان راه پیدا می‌کرده است. پسر روبروی نوازندۀ عود که پشت به نقاش نشسته چنان نزدیک به عودنواز است که زانویش گویا به داخل ران عودنواز چسبیده است. حقۀ نقاش این‌جاست که به نظر می‌رسد هیچ جایی برای پای چپ نوازندۀ عود متصور نشده است^۳۶. فضا مشخصاً تنگ است و شلوغ. یکی از همعصران کاراواجو تاکید دارد که او «از روی طبیعت» این نقاشی را کشیده که اشاره به استفاده مدل است اما عبارت از روی طبیعت یادآور گرایش کاردینال و گروهی از رُمی‌ها در تفوق تصویر واقعی بر تصویر کامل است که در کاراواجو نیز دیده می‌شود. برخی در چشمانِ نوازندۀ عود، برقی از اشک نیز دیده‌اند^۳۷ که احتمالا برگرفته از روایت یکی از معاصران کاراواجو است که می‌گوید عودنواز میانۀ تصویر چشمانش در حجابی از عواطف پوشیده شده است^۳۸.حضور خدای عشق به شکل پسرکی بالدار (کوپید) در صحنه‌ای مربوط به نوازندگی موسیقی هم بخشی از سنت ونیزی در کشیدن صحنه‌های موسیقی بود. تا پیش از سال ۱۹۸۳ دانسته نبود که این پسرک بال و تیردانِ عشق را دارد. آن سال در جریان تمیز کردن تابلو معلوم شد که چرا کپی‌های قدیمی از این تابلو این پسرک را با بال می‌کشیده‌اند. معلوم بود که این نقاشی بر خلاف قماربازهای متقلب و فال‌گیر نه یک صحنۀ روزمره که باز صحنه‌ای با حضور اسطوره‌هاست اما چنان عادی و روزمره کشیده شده بود که اگر بال و تیردانِ پسرک گوشۀ چپ تصویر دیده نمی‌شد (و البته از لباس‌های نامتعارف شخصیت‌ها صرف نظر می‌کردیم) به نظر می‌رسید می‌توانست صحنه‌ای از پسرهای نوازنده و خواننده در رُمِ چینکویچنتو باشد^۳۹.

تابلو «نوازندۀ عود» در واقع یکی از شخصیت‌های نقاشی قبلی را جدا کرده است: نوازندۀ عود حالا تنهاست و به ما می‌نگرد. سازش را هم به دست گرفته است. این نقاشی به تفسیرهای متعددی دامن زد: برخی آن را وانیتاس دانستند و برخی ملهم از عرفان قبالایی و فیثاغورثی. برخی نیز آن را نشانه‌ای از گرایش‌های جنسی متفاوتِ کاردینال دل مونته دانستند. اما شواهدی که خصوصا در این موردِ اخیر اقامه شده چندان پژوهشگران معاصر را قانع نکرده است. مثلا این که کاردینال لباسی عجیب و ظریف پوشیده و مجلس رقصی با هنرمندان رقصنده برگزار کرده که در آن هیچ زنی حضور نداشته، نباید به چیزی بیش از سنتِ محافل مذهبی کاتولیک در پرهیز از برگزاری مراسمِ مختلط تلقی شود^۴۰.

از این عودنواز جوان، کاراواجو دو نسخه کشید. یکی به سفارش بانکداری به نام وینچنتسو جوستینیانی که اینک به خاطر مجموعۀ هنری بزرگش (مجموعۀ جوستینیانی از آثار قرون شانزدهم و هفدهم هنر اروپا) و نیز به خاطر قصرش که اینک محل اقامت رئیس سنای جمهوری ایتالیاست شناخته شده است. در زمان مرگ این بانکدار ثروتمند، او صاحب ۱۲۰۰ مجسمه و ۳۰۰ نقاشی بود که ۱۵ عدد را کاراواجو کشیده بود. خودش هم ذوقی در نوشتن دربارۀ هنر داشت. این مجموعۀ بزرگ در قرن نوزدهم چند تکه شد. از جمله «نوازندۀ عود» کاراواجو در سال ۱۸۰۸ به دست یک اشرافی فرانسوی به نام بارون دومینیک ویوان دنون برای کاخ هرمیتاژ خریداری شد و حالا بخشی از مجموعۀ هرمیتاژ است. نسخۀ دوم همین نقاشی را کاراواجو برای حامیِ خود، کاردینال دل مونته هم کشیده است که اینک در یک مجموعۀ خصوصی (خاندان ویلدنستاین) در نیویورک نگهداری می‌شود^۴۱.

عودنواز با ظرافت چهره و لباسی که برخی از نخستین بینندگان این نقاشی او را زن تصور کرده بودند در واقع پسری است که از روی ماریو مینیتی، نقاشی که به عنوان مدل برای همین فیگور در «نوازندگان» به کار گرفته شد، الهام گرفته شده است. با این حال، نظریۀ دیگری هم دربارۀ هویت این نوازندۀ عود وجود دارد که اگر صحیح باشد، هویتِ همین نوازنده در نقاشی «نوازندگان» را هم دگرگون می‌کند. بنا به این نظریه، این نوازنده از روی پدرو مونتویا الهام گرفته شده است که یک کاستراتو در خدمت دل مونته بود. پیش از این به جماعتِ «کاستراتی» که در کودکی اخته می‌شدند تا برای موسیقی صدای ظریف خود را حفظ کنند اشاره شد. مونتویا هم یکی از «کاستراتی» بود که از سال ۱۵۹۲ میلادی تا آخرین سال قرن شانزدهم میلادی عضو گروه کر نمازخانۀ مشهور سیستین بود. جوستینیانی که خودش سفارش‌دهندۀ یکی از دو نسخۀ «نوازندۀ عود» است در یادداشت‌هایی که از او به جا مانده به شیوه‌ای در آوازخوانی زنان اشاره کرده که به قول خودش برای کاستراتیِ گروه کر نمازخانۀ سیستین نیز مناسب بوده است^۴۲. در نسخۀ دل مونته که اینک به مجموعۀ خصوصی ویلدنستاین در نیویورک تعلق دارد، عودنواز، به جز عودی که در دست دارد، ویولنی با آرشه، نوعی فلوت (به نام ریکورد تنور) و دو پارتیتور روی میزش دارد، به اضافۀ سازی کلیدی که می‌گویند اسپینتا نام داشته و نوعی ویرجینال (از خانوادۀ هارپسیکورد) بوده است. این سازها و پارتیتورها روی فرشی چیده شده‌اند. در نسخۀ هرمیتاژ اما به جز عودی که در دست است، روی میز که به جای فرش گویا سنگ مرمر است، به جز دو پارتیتور و یک ویولن با آرشه‌اش، آلت موسیقی دیگری دیده نمی‌شود. در عوض، در سمت چپ تصویر، روی میز، میوه‌هایی که امضای چندین نقاشی گذشته از کاراواجو بودند حضور دارند و همچنین قرابه‌ای که در آن گل‌ها گذاشته‌اند. این قرابه و گل‌های داخلش منشأ ابهاماتی هم شده است.

بالیونه، یکی از نقاشانِ همعصرِ کاراواجو که سه صفحه زندگینامۀ او را در کنار زندگینامۀ دویست هنرمند معاصرش نوشته و این سه صفحه در کنار کتابِ جولیو مانچینی پزشک اهل سی‌ینا و کتاب جووان پی‌یترو بلوریِ نقاش و نظریه‌پرداز دربارۀ هنرمندان از جمله کاراواجو (که چند دهه بعد نوشته شد)، و اسناد بزهکاری و شکایت‌های به جا مانده از کاراواجو، یکی از منابع اصلی در شناختِ کاراواجو به شمار می‌رود، در توصیف این نقاشی نوشته است: «جوانی در حال نواختن عود، همۀ این صحنه مثل زندگی و واقعی است، و قرابه‌ای از گل که پر از آب است و به طرزی عالی انعکاس پنجره‌ای و اشیای دیگری در اتاق را نشان می‌دهد، و روی آن گل‌ها شبنم‌ها نشسته، به ظریف‌ترین نحوْ تقلید شده است. کاراواجو می‌گفت این زیباترین کاری است که ساخته است.»

این توصیف برای مدت‌ها مایۀ دردسر شده بود چون هرچند اشاره به قرابه مخاطب را به سمت نسخۀ هرمیتاژ رهنمون می‌کند اما هیچ اثری از آن انعکاس پنجره و اشیای اتاق یا شبنمِ روی گل‌ها نیست. توضیحی که در این باره پیدا شده این است که احتمالا بالیونه در حال توصیف دو نقاشی جدا بوده است. تا آن‌جا که می‌گوید «مثل زندگی و واقعی است» پایان جمله است و در ادامه از یک نقاشی دیگر می‌گوید که باید یک طبیعت بی‌جان باشد که امروزه به جا نمانده است. اتفاقا نام این طبیعت بی‌جان را در فهرست دارایی‌های دل مونته پیدا کرده‌اند و بلوری هم به وجودش اشاره‌ای کرده و حتی یکی از کپی‌کارهای ناشناسِ کاراواجو که معلوم است اشارۀ بالیونه را خوانده بوده سعی کرده همین توصیف را هم پیاده کند و به اصطلاح نسخۀ نقاشی کاراواجو را مطابق متن بالیونه اصلاح کند^۴۳ که این کپیِ اصلاح‌شده در ۱۷۲۸ توسط یک دوک انگلیسی به نام هنری بوفورت در رُم خریداری شد و سال ۱۹۶۹ نیز در ساتبی به یک خریدار ناشناس فروخته شد^۴۴.

اما این نسخۀ دوم یعنی نسخۀ دل مونته است که پختگی کاراواجو در کار با نور را نشان می‌دهد. اگرچه فضای پیرامونی شخصیت در نسخۀ جوستینیانی روشن‌تر نقاشی شده، اما نسخۀ دل مونته به سبک اصلی او یعنی نورپردازی نمایشی و غلبۀ تاریکی در پیرامون فیگور نزدیک‌تر است. فضای خالی بزرگی هم در سمت چپ نقاشی هست که اینک سیاه است اما احتمال می‌رود کاراواجو آن را برای یک قفس و بلبل در نظر گرفته باشد چرا که در شمایل‌شناسی تصاویر موسیقیِ این دوران، به گفتۀ چزاره ریپا، «بلبل به خاطر نغمۀ متنوع، نجیب و لذت‌بخش صدایش نمادی از موسیقی است چرا که مردم باستان در آواز این پرنده علم بی‌نقصِ موسیقی را ادراک کردند که صدایی است دمی بم و دمی زیر و دارای هر چیزی که به جهت ایجاد لذت ضروری باشد.» به جز این فرضیه، آزمایش اشعۀ ایکس نشان داد که او نسخۀ دل مونته را روی یک نقاشی مذهبی کشیده است. کاراواجو بخش‌هایی از این نقاشی را تراشیده بود که احتمالاً تصویر مریم و عیسای نوزاد بوده چون آن چه از نقاشی نتراشیده دو نفر را در حال احترام دست به سینه نشان می‌دهد که کلیشه‌ای تکراری از نقاشی‌های احترام به مریم و عیسای نوزاد در آن روزگار است. این نقاشی هم احتمالاً از روزهای کار با چزاری و کشیدن موضوعات مذهبی در خط تولید کارگاه باقی مانده بود که حالا کاراواجو با اثاث‌کشی به قصر حامی خود، کاردینال دل مونته، این بوم را هم در کنار بوم‌های دیگر با خودش آورده و روی آن موضوعِ غیرمذهبیِ نوازندۀ عود را اجرا کرده است^۴۵.

نقاشی‌های اسطوره‌ای

موضوع غیرمذهبی دیگری که کاراواجو تصویر کرده، تابلوی «باکوس» است که به سفارش کاردینال دل مونته انجام شده. این اثر همه‌ی مشخصه‌های آثار او را دارد: پسر نیمه‌برهنۀ نوجوان، ظرف میوه، نور مورب و فضای (نسبتاً) تاریک در پیرامون شخصیت. اگر پیش از این کاراواجو خودش را به شکل باکوسِ بیمار تصویر کرده بود، این بار به خواست کاردینال، مدلی زیبا را برای باکوس برگزید که گمان می‌رود ماریو مینیتی باشد. تکرّر حضور مینیتی در نقاشی‌های کاراواجو به گمانه‌زنی‌ها دربارۀ روابط بین او و مینیتی دامن زده است. باکوس تصویری از خدای یونانی شراب است و نقاش او را با تاجی از برگِ تاک و خوشۀ انگور و در لباس باستانی تصور کرده است. دستی که به جام شراب دارد طوری قرار گرفته که انگار آن را به سوی مخاطب می‌آورد و می‌خواهد جام را به مخاطب بدهد. نشانه‌ی حرکت جام این است که اینجا نقاش روی سطح شراب موج انداختهْ در حالی که شراب داخل قرابه به جز چند حباب ریز خالی از موج است.

در ظرف میوۀ پیش روی پسر، امضای کاراواجو دیده می‌شود: سیب کرم‌خورده به اضافۀ میوه‌های دیگری که از لک و پیس‌شان معلوم است در حال زوال هستند. برگ‌ها هم در حال پژمردگی‌اند. حتی برگ‌های تاک روی تاج پسرک نیز برخی کامل و برخی به طور ناقص زرد شده‌اند. مشخصات ژانر وانیتاس در این تصویر دیده می‌شود. اما این نقاشی، حاوی راز دیگری هم هست. رازی که در سال ۱۹۲۲ کشف شد، وقتی در حین تمیزکاری این اثر (که اینک در موزۀ اوفیتزی در فلورانس قرار دارد)، متوجه شدند که روی شیشۀ قرابه بازتابی از تصویر سر یک مرد دیده می‌شود. امروزه این بازتاب در روند تیره شدن تدریجی تابلو با چشم غیرمسلح قابل مشاهده نیست اما در ۳۰ اکتبر سال ۲۰۰۹ در کنفرانسی در فلورانس مجددا محل دقیق این انعکاسِ مرموز نمایش داده شد و خبرش فردای آن روز، ۳۱ اکتبر ۲۰۰۹ در مقاله‌ای در روزنامۀ تلگراف منتشر شد. اسم این مقاله بود، «سلف‌پرترۀ ریز کاراواجو با کمک فناوری کشف شد.»

ظاهراً این انعکاس نامرئی سرِ یک مرد است که لباسِ دورانِ کاراواجو با یقۀ سفید را پوشیده و همچنین شبحی از سطحِ پشت یک بوم هم پیداست. بنابراین گمان می‌رود که این خود نقاش است که در حال کار بر روی نقاشی انعکاسش بر روی قرابۀ واقعی افتاده و همان انعکاس ضعیف را در اثر خود لحاظ کرده است^۴۶. این انعکاس مرموز اینک ناپدید شده که تا حدود زیادی به خاطر شرایط بد نگهداری از این تابلو بوده است. آخرین ردی که از این نقاشی به جا مانده بود این بود که گراند دوک، کوزیمو دوم از خاندان مدیچی آن را به واسطۀ سفیرشان در رُم (فرانچسکو گوئیچاردینی) در سال ۱۶۱۸ میلادی خریداری کردند اما در سیاهۀ آثار خزانۀ خاندان مدیچی هیچ ردی از این اثر نیست تا سال ۱۹۱۳ که آن را در انباری گالری اوفیتزی در شرایطی نامطلوب یافتند.

یک شکل «ال» مانند از روی سینۀ باکوس و نیز حاشیۀ پایینِ نقاشی دچار آسیب شده بود. وقتی برای تقویم پارچۀ بوم، یک لایۀ دیگر پارچه زیر آن گذاشتند بی‌دقتی در انجام کار موجب شد تا سطح نقاشی مقداری چین و چروک بردارد^۴۷. همچنین روتوش‌هایی که برای ترمیم کار شده آسیب‌هایی به آن زده که یکی از این آسیب‌ها همین تیره‌تر شدن و از بین رفتن انعکاس بوده است. آزمایش‌های علمی نشان داده که کاراواجو در حین کشیدنِ این نقاشی، بارها چهرۀ باکوس را دچار تغییراتی کرده است و همین قرینۀ دیگری است بر شهرتِ کاراواجو به نقاشی که از روی طبیعت (مدل) کار می‌کند و نه تصویر آرمانی و کامل^۴۸.

نقاشی «مدوسا» موضوعی اسطوره‌ای است که بارها با الگویی مشابه در تاریخ هنر تصویر شده است. «مدوسا»ی کاراواجو را دل مونته در سفری به فلورانس در تابستان ۱۵۹۸ به گراند دوک فردینادو دمدیچی اهدا کرد. دتلف هایکمپ متخصص آلمانی هنر رنسانس ایتالیا معتقد است که مدیچی گنجینه‌ای گرانقیمت از انواع زره داشت که در سال ۱۶۰۱ از شاه عباس صفوی هدیه گرفته بود و نقاشیِ سپرمانندِ مدوسا را هم بعدها در میان همین گنجینۀ شاه‌عباسی نگهداری کرد. مطابق شهادت واساری، پیش از این در خزانۀ مدیچی‌ها از همین موضوع یعنی مدوسا و به همین شکل یعنی روی یک سپر (یا یک قاب دایره‌ای) یک نقاشی مشهور از لئوناردو وجود داشت^۴۹ که اینک مفقود شده است. برای مدتی سیاهه‌برداران خزانۀ مدیچی این دو نقاشی را با یکدیگر اشتباه می‌گرفتند.

به گفتۀ هایکمپ، این که مدیچی نقاشی مدوسا را در داخل خزانۀ زره‌های شاه‌عباسی نگهداری می‌کرد خبر از شکل دایره‌ای و چارچوب مستحکم چوبی نقاشی می‌کند که یادآور سپری ترسناک (مشابه کار گم‌شدۀ لئوناردو) بود^۵۰. این که دل مونته تابلویی را به کاراواجو سفارش داد که قبلا به قلمِ لئوناردو در خزانۀ مدیچی‌ها بوده چنین تعبیر شده که او می‌خواسته کاراواجو را وادار به رقابت با لئوناردو بکند و در عین حال با تقدیم تابلویی به همان زیبایی و استحکام کار لئوناردو در پیش چشم مدیچی‌ها عرض اندامی کرده باشد^۵۱.

تابلو مدوسا هیچ وقت از خاندان مدیچی خارج نشد. سال ۱۷۰۵ میلادی خاندان مدیچی که وارث مذکری نداشت دچار ورشکستگی مالی شد. جمعیت فلورانس (پایتخت ناحیۀ توسکانی که در تیول این خاندان بود) به ۵۰ درصد کاهش پیدا کرد. قدرت‌های اروپایی مثل انگلیس و فرانسه و هلند تصمیم گرفته بودند منطقۀ توسکانی را به عنوان بخشی از قلمرو اسپانیا به رسمیت بشناسند که در نهایت پس از کش و قوس‌های سیاسی، توسکانی در اختیار اتریش قرار گرفت. در سال ۱۷۳۷ همۀ ماترک خاندان مدیچی و از جمله خزانۀ هنری آنان به آنا ماریا لوییزا، دختر و تنها وارث آخرین فرمانروای مدیچی رسید. آنا ماریا نیز تمام دارایی خاندان مدیچی را متعلق به دولتِ توسکانی کرد و عملاً این اموال در حیطۀ اموال عمومی قرار گرفت. از سال ۱۷۶۵ موزۀ خاندان مدیچی که به نام گالری اوفیتزی شناخته می‌شد رسماً رو به عموم باز شد و از ۱۸۶۵ هم اسم «موزه» را بر روی آن گذاشتند.

مدوسا در تمام این مدت در فلورانس باقی ماند و اینک نیز در همین موزۀ اوفیتزی است. کاراواجو مدوسا را روی یک بوم دایره‌ای کشید. داستان مدوسا در همۀ کتاب‌های آشنایی با اسطوره‌های یونانی آمده است. او یک گرگن (گورگون) است. گرگن‌ها سه هیولای بالدار بودند که موهای سرشان مارها بودند و هر کس به آنان نگاه می‌کرد سنگ می‌شد. پیشگویی به پادشاهی به نام آکریسیوس می‌گفت نوۀ مذکری خواهد داشت که او را خواهد کشت. آکریسیوس از ترس تحقق این پیشگویی، دخترش، دانائه، را زندانی کرد اما زئوس خدای بزرگ المپ بر این دختر آشکار شد و از درآمیختن آن دو، پرسئوس به دنیا آمد. پادشاه که خبردار شد به نجار گفت تا صندوقی بسازد. در فرازی که بسیار شبیه داستان کودکی موسی است، آکریسیوس، نوه‌اش پرسئوس را همراه با دخترش دانائه داخل این صندوق گذاشت و به امواج دریا افکند. اما صندوق سر از جزیره‌ای به نام سیریفوس درآورد. پادشاه جزیره، پولودکتس، عاشق دانائه شد. پرسئوس زیر نظر همین پادشاه بزرگ شد. روزی در یک ضیافت که مهمانان پولودکتس برای او هدایای متنوع می‌آوردند، پرسئوس اعلام کرد که برای او سرِ یک گرگن را خواهد آورد. از سه گرگنی که وجود داشت، دو تا نامیرا بودند و تنها گرگن میرا، همین مدوسا بود. اما پرسئوس نمی‌توانست به مدوسا نگاه کند وگرنه تبدیل به سنگ می‌شد. هرمس داسی برای کشتن مدوسا به او داد و آتنا نیز به او آینه‌ای (مانند سپر) به او داد تا پرسئوس به جای نگاه کردن به مدوسا صرفاً به انعکاسش نگاه کند. با کمک این وسایل بود که پرسئوس توانست مدوسا را بکشد و سر او را برای پادشاه پولودکتس ببرد^۵۲.

داستان مدوسا مستقیما با ایدۀ «نگاه کردن» سر و کار دارد و یکی از قدیمی‌ترین اشارات اسطوره‌ای به مفهوم «ممنوعیت نگاه» است؛ مساله‌ای که نقاشان با آن دست و پنجه نرم می‌کردند. در عهد عتیق می‌توانیم ممنوعیت یاران لوط از نگاه کردن به پسِ سرشان در شبِ گریز از سدوم و عموره را به یاد آوریم. همسر لوط با نگریستن به پشت سرش تبدیل به توده‌ای نمکی می‌شود. نگاه به مثابۀ تابو دلمشغولی نقاشان بسیاری بوده است. کاراواجو تصویر را به شکل خشنی درست در لحظۀ جدا شدنِ سر مدوسا که هنوز خون از او شرّه می‌کند کشیده است؛ لحظۀ خشنِ مرگ عنصری که موجبِ ممنوعیتِ نگاه است. چشمان مدوسا هنوز باز است و دهانش گشاده. ضربۀ پرسئوس در روایتِ کاراواجو بسیار دقیق بوده و سر را درست از زیر چانه جدا کرده بی‌آنکه چیز چندانی از گردن به جا بگذارد. هر چند برخی معتقدند که مدل مدوسا ماریو مینیتی بوده است^۵۳، اما برخی دیگر نیز می‌گویند که این نقاشی در واقع سلف‌پرتره است. به هر حال شباهت این چهره با «پسری را مارمولک می‌گزد» قابل توجه است. اما به جز چهرۀ مدوسا، نقاش مارهای سرِ او را هم از روی مارهای واقعی کشیده است. حتی گونۀ مارها نیز مشخص شده است: بر خلاف شکل آرمانی داخل قصه، کاراواجو علاقه‌ای به کشیدنِ مارهای سمی نشان نداده و به جای آن از مارهای آبی دم دست که در رودخانۀ تیبر در شهر رُم زیاد دیده می‌شدند استفاده کرده است^۵۴.

یک بار دیگر، کاراواجو خود را نقاشی پایبند به واقعیت بیرونی- و نه الگوی آرمانی و ایدئال- معرفی می‌کند. در تصویر هیولایی که نماد ممنوعیتِ نگاه است، او همواره به نگریستن به بیرون، به جهان واقعی و اشیای واقعی، ادامه می‌دهد. هرچند از کار لئوناردو چیزی باقی نمانده اما می‌توان حدس زد با توجه به پس‌زمینۀ فلورانس در کشیدنِ بدن‌ها و حالاتِ ایدئال و کامل، رویکرد لئوناردو کاملاً متفاوت بوده باشد. هر چند لوماتزوی نقاش نوشته است که لئوناردو برای آن کار به مطالعۀ چهرۀ محکومین به مرگ می‌پرداخت^۵۵ اما تصویر برون‌داد در نهایت احتمالاً تصویری تمام و کمال از این لحظه بوده است. اگر از مارها یا شرّۀ خون و گردن قطع‌شده چیزی نمی‌دیدیمْ می‌شد این تصویر را در کنار تصویر پسری که مارمولک دستش را گزیده قرار داد. فقط شخصیت دهانش را کمی بیشتر باز کرده است. در واقع لئوناردو تصویر واقعیت را می‌دید تا واقعیت را چنان که باید و شاید تصویر کند. اما کاراواجو واقعیت را چنان که می‌دید تصویر می‌کرد و همین در بسیاری از نقاشی‌های او باعث شده تا شخصیت‌ها واکنش‌های اندکی در چهرۀ خود داشته باشند.

نقاشی‌های مذهبی

اثر «مجدلیۀ تواب» از کاراواجو نیز بسیار واقع‌گرایانه است و برخی این نقاشی را نمونه‌ای افراطی از دلمشغولیِ او با بازتولید واقعیتِ خام می‌دانند. مثلاً بلوری از تذکره‌نویسان او می‌گوید، «چون کاراواجو سخت دلبستۀ شکوه رنگ بود [اشاره‌ای به شگرد کلره در کارهای او] تا رنگ رخساره، پوست، خون و سطوح طبیعی واقعی به نظر برسند، چشمانش را فقط به همین مسأله دوخت و صرفاً به جهت نیل به همین غایت کار کرد و دیگر جنبه‌های هنر را کنار گذاشت. برای همین، وقتی در شهر به کسی بر می‌خورد که به جهت یافتن سرنمون فیگور و ترکیب آنان با نقاشی می‌پسندید، هیچ تلاشی برای افزودن چیزی اضافه به خلقت طبیعی نمی‌کرد. کاراواجو دختری را که روی صندلی کوچکی نشسته بود و دست روی دامنش گذاشته بود و منتظر بود تا موهایش خشک شود، در همان اتاق کشید و یک بلور تدهین، چند جواهر و زیورآلات هم روی زمین گذاشت تا وانمود کرده باشد که او مریم مجدلیه است.^۵۶»

عملاً هم آن چه در نقاشی آمده دختری است نشسته، روی یک صندلی. اگر نام نقاشی مجدلیۀ تواب نبود، به سختی می‌شد تشخیص داد که آیا موضوع اثر یکی از همعصران خود اوست یا زنی نامدار از کتاب مقدس. و جواهرات رهاشده در کنارش صرفا می‌تواند اشارۀ کوچکی به این باشد که او دستمزد دوران پیش از توبۀ خود را رها کرده است.

کاراواجو در همان ایام، نقاشی دیگری باز بر اساس کتاب مقدس کشید. «استراحت در حین فرار از مصر» اشاره به هیچ صحنۀ به خصوصی در کتاب مقدس نیست. عهد جدید^۵۷ می‌گوید که مریم و شوهرش یوسف همراه با عیسای نوزاد به مصر می‌گریزند تا از گزند هرود (که در جستجوی عیسی خواهد بود) نجات یابند. کاراواجو صحنه‌ای میان راه را برگزیده است. مریم و نوزادش خوابیده‌اند و یوسف که در نقاشی اختلاف سنی زیادی از مریم دارد، جلو خرش نشسته و پارتیتور را پیشِ فرشته‌ای در هیئت پسرکی نیمه‌برهنه گرفته و او نیز با سازی زهی می‌نوازد. محیط استراحت، بیشه‌زاری است پر از درخت، طبیعتی کاملا بی‌شباهت به صحاری سرزمین مقدس تا مصر، و آشکارا تحت تاثیر طبیعتِ اطراف خود نقاش در ایتالیا. از لای درختان گوشه‌ای از آسمان پیداست که یا شب به آخر رسیده و سپیده در کرانه‌اش دیده می‌شود یا غروب است و در افق دوردست آخرین نور خورشید رنگ می‌بازد. اما در این گوشۀ آرام و خلوت، مریم و پسرش با موسیقی فرشته به خواب رفته‌اند. بقچه و سبدی از وسایل آنان نیز در یک کنار پای یوسف دیده می‌شود. احتمالاً کاراواجو از همان مدلی که برای مریم مجدلیه استفاده کرده، برای تصویر مریم مقدس نیز بهره گرفته است. زن سرخ‌مو با چشمان بسته در هر دو نقاشی به جای دو شخصیت متضاد (مریم مقدس مادر عیسی و مریمِ گناهکاری که توبه می‌کند) منبع الهام نقاش شده است. نتِ روی پارتیتور را هم خوانده‌اند و معلوم شده نغمه‌ای است از آهنگسازِ فرانسوی-فلمیش، نوئل بولدوین «چه زیبایی و چه آراسته»؛ قطعه‌ای در ستایش مریم مقدس و برگرفته از «غزل غزل‌ها» در عهد عتیق است که سنت استفاده از این قطعه در کلیسا در ستایش مریم وجود داشته است^۵۸.

برای کاراواجو، این نقاشی نیز بیش از آن که تلاشی برای ساخت تصویری معنوی باشد، تلفیقی از کارهای آشنای قبلی اوست: کار با موضوع موسیقی، کار با گیاهان و برگ‌ها و عناصر طبیعی (که قبلا در کشیدن میوه‌ها آزموده بود)، حضور پسری نوجوان و نیمه‌برهنه (که پشت به مخاطب کرده)، دختری که قبلا به عنوان مدل استفاده کرده بود، فضای نسبتا تاریک پیرامون فیگورها، و البته دو فیگور جدید: نوزاد و مرد مسن. ابعادِ این نقاشی بسیار بزرگ است و تقریبا به ابعاد واقعی فیگور نزدیک است: ۱۳۵ سانتیمتر در ۱۶۶.۵ سانتیمتر. جالب اینجاست که تصویر فرشته در این نقاشی گمان می‌رود از روی تصویر «شر» در نقاشی کاراچی گرفته شده باشد. در نقاشی آنیباله کاراچی، به اسم «انتخاب هرکول»، هرکول بر دو راهی انتخاب بین «فضیلت» و «شر» قرار می‌گیرد. در این صحنۀ اسطوره‌ای، شر پشت به مخاطب، با ژست و لباسی بسیار شبیه فرشته در نقاشی کاراواجو ایستاده است. کاراواجو نیز برای نحوۀ ایستادن مدلش و لباسی که بر تن اوست از فیگور شر الهام می‌گیرد. نقاشی تصویری خانوادگی است با مقداری از حس آرامش که به سنتِ نقاشی‌های فرار مریم و یوسف به مصر هم بر می‌گردد. چاشنی آن کمی هم طنز است در تاثیر موسیقی، که خر را چنین با چشمانی خیره مجذوب خود کرده اما مادر و فرزند را به خواب عمیق فرو برده است.

خیرگی پیرمرد به فرشته‌ای که (اگر آن بال‌های سیاه پرنده‌وار نبود) شبیه پسرکی زمینی است، در طبیعتی که بر خلاف صحاری کتاب مقدس، سبز و پذیرنده و مهربان به نظر می‌رسد، همه حاکی از راهبرد اساسی کاراواجو در نقاشی‌هایش است: او صحنه‌های آسمانی و مقدس را به زمین می‌آورد و شخصیت‌های اسطوره و دین را به شمایل مردم کوچه و بازار اطراف خودش بازتاب می‌دهد. او به معنایی که در آن زمان فهم می‌شده، یک طبیعت‌گراست و واقعیت برای او بر آرمان‌ها اولویت دارد، طوری که مادر و فرزندِ مقدس را حتی در مرکزیت توجه تصویر قرار نداده است. آن‌ها در حاشیۀ تصویر خوابیده‌اند و می‌توانند هر مادر و فرزند دیگری باشند. این شیوۀ مکرر کاراواجو در مواجهه با سفارش‌های مذهبی بوده است.

فیلیده

پرترۀ فیلیده، یک روسپی سطح بالا، که شاخه‌ای از شکوفۀ پرتقال به دست گرفته و به مخاطب نگاه می‌کند، بعدها حلاّل یکی از مشکلات در شناخت مدل‌های آثار کاراواجو شد. بعد از «مجدلیۀ تواب» این دومین روسپی نقاشی‌های اوست. اما کاراواجو صرفاً تصویری از زنی واقعی در پیش رویش کشیده و سپس نامی را که سفارش‌دهنده خواسته بر روی این تصویر گذاشته است. برای جلب رضایت سفارش‌دهنده نمادهایی هم گذاشته تا نشان بدهد که این تصویر چندان به سفارش او بی‌ربط هم نیست. اما آن چه او می‌کوشد به کمال برساند، نمایش چیزی است که در پیش رویش می‌بیند، یا به قول بلوری، که متوجه شگردِ نقاش در برخورد با این سفارش‌ها شده بود، «او دختری جوان می‌کشد و بعد اسمش را می‌گذارد مریم مجدلیه!» با این حال، او همین واقعیت پیش رو را در چنان نور و رنگی جا می‌دهد که امضای شخصی او را با خود دارد. نور مورب روی چهرۀ زن اینک امضای نقاش به شمار می‌رود.

کشف این پرتره باعث شد تا معمای این که چه کسی مدل نقاشی‌های بعدی او مانند «مارتا و مریم مجدلیه» است حل شود. ابتدا تصور می‌شد کاترینا کامپانی همسرِ اونوریو لونگی دوستِ معمارِ کاراواجو مدل نقاشی‌هایی مانند «مارتا و مریم مجدلیه» یا «قدیسه کاترین اهل اسکندریه» باشد. اما کشف این نقاشی که هویت فیلیده در سیاهۀ خزانۀ آن (متعلق به جوستینیانیِ بانکدار) ثبت شده بود مشخص کرد که مدل کاراواجو فیلیده (فیلیس) ملاندرونی بوده است^۵۹؛ زنی که در زمان کشیدن پرتره‌اش هجده ساله بود^۶۰ و از روسپیانِ مشهور ایتالیا به شمار می‌رفت که در حرفۀ خود زود ترقی کرد و به یکی از سطح‌بالاترین‌ها در رُم بدل شد^۶۱. او بعدها در نقاشی‌های دیگر کاراواجو هم ظاهر می‌شود که نشان می‌دهد با کاراواجو رفت و آمد داشته و حتی شاید زنِ موقرمزی که مدلِ دو مریم (مقدس و مجدلیه) شده بود نیز از دوستان همین فیلیده بوده باشد؛ زنی به اسم آنا بیانچینی که درباره‌اش گفته‌اند جثۀ کوچک‌تری از فیلیده داشته و موی قرمز بلندی^۶۲.

با پررنگ شدن زنان در نقاشی‌های کاراواجو، برای مدتی پسران جوان از تصاویر او محو می‌شوند. فیلیده (چنان که اشاره شد) در سه نقاشی مهم دیگر در این دوره حضور دارد و چند سال بعد دوباره از یک نقاشی دیگر او هم سر در می‌آورد. سه نقاشی این دوره هر سه با مضمون‌های مذهبی کشیده شده‌اند: «مارتا و مریم مجدلیه» که به «تغییر دینِ مریم مجدلیه» هم مشهور است، «قدیسه کاترین اهل اسکندریه» و البته تابلو مشهور «یودیت در حال بریدن سرِ هولوفرنس.»

در کتاب مقدس، مارتا با برادرش لازاروس و خواهرش مریمِ بیت‌عنیا، به مسیح گرویده و در راه او خدمت می‌کنند. در دوران قرون وسطی و تا زمان کاراواجو این تصور وجود داشت که مریم بیت‌عنیا همان مریم مجدلیه باشد. در جنبش ضد اصلاح دینی کاتولیک‌ها، برای مقابله با تبلیغاتِ پروتستان‌ها و ارائۀ الگوهایی زنده و جوان‌پسند و مردمی که شباهتی به پاپ‌ها نداشته باشند، به جز فرانسیس آسیزی که شخصیتی زاهد و انقلابی و هیپی‌وار و ضمناً صاحب کرامات بود تا جایگزینی برای خشکه‌مذهبی گذشتۀ کلیسا ارائه شود، مریم مجدلیه هم به عنوان شخصیت گناهکاری که توبه می‌کند (نمادی از درهای باز کلیسا و آغوش باز مسیحیت) اهمیت بیشتری نسبت به گذشته پیدا کرد.

در خزانۀ دل مونته، کاری از لئوناردو وجود داشت که مارتا و مجدلیه را تصویر می‌کرد. این نقاشی اینک وجود ندارد^۶۳. اما می‌دانیم که کاراواجو که از نظر شگرد به نقاشی ونیزی قرابت داشت، طبیعت‌گرا و پیرو شگردِ کلره بود، با تکرار نقاشی لئوناردو دربارۀ مریم و مارتا، به رقابت با استادِ فلورانسی و کمال‌گرای پیروِ شگردِ دیزگنو رفته است. لحظه‌ای که کاراواجو برگزیده، زمانی است که مارتا خواهرش را قانع می‌کند دست از روسپی‌گری بردارد و به راه راست هدایت شود. قاعدتا این لحظه، یک لحظۀ معنوی و نوعی اشراق باید باشد. فیلیده که نقش مجدلیه را با لباسی کمتر پوشیده (به علت شغلش) نسبت به مدل دیگر بازی می‌کند، همچنان که در نقاشی قبلی نیز شکوفه‌های پرتقال در دست داشت این بار نیز یک شکوفۀ پرتقال در بین انگشتانش دارد تا مخاطب به یاد بیاورد که این مدل، در واقع همان مدلی است که قبلا از رویش پرتره‌ای کشیده است. هرچند نگاهش به سمت خواهرش مایل است اما گویا به فکر فرو رفته است. نور موربی که از بیرون می‌آید، کاراواجو انعکاسی از منبعش را (که به نظر می‌رسد پنجره یا روزنه‌ای باشد) در آیینۀ محدبی که زیر دستِ مجدلیه است به ما نشان می‌دهد. این انعکاس یادآور همان نورپردازی نمایشی است؛ انگار پروژکتوری بر شخصیت‌های صحنه نور تابانده و پیکر آنان را روشن کرده است. حتی شاید چیزی فراتر از آن. اگر کاراواجو در بازنمایی قدیس فرانسیس آسیزی و مکاشفۀ عظیم او از آن همه انفجار نور در آسمان صرفاً به کشیدنِ چند رشته نور دوردست بسنده کرد، این‌جا نیز انگار نور مکاشفه را در انعکاس کوچک پنجره بر روی آینه می‌جوید؛ نوعی اشراق از نوع روزمره و بسیار عادی.

به زبان نقاشانه کاراواجو گویا می‌گوید که دگرگونی‌ها و لحظه‌های بزرگِ قصه‌ها در دنیای واقعیت انگار بسیار عادی و روزمره رخ می‌دهند، اما به همان اندازه شگفت‌انگیز هستند. روزمرگی در صحنه موج می‌زند: روی میز چوبی جلو دو خواهر، به جز یک شانه، ظرفی هم دیده می‌شود که داخل آن اسفنج یا چیزی شبیه به آن گذاشته‌اند که شاید ابزار آرایش مریم باشد. مارتا را از نیم‌رخ می‌بینیم، به خواهرش می‌نگرد و دستانش در حالت محاجه و اقناع است. اگر پس‌زمینۀ اطلاعات تاریخی ما دربارۀ این نقاشی نباشد، آن چه به راستی در تصویر دیده می‌شود، دو زن است که یکی با دیگری صحبت می‌کند و حتی لباس‌های مرسوم عصر کاراواجو را به تن دارند. باز به ادبیات بلوری، دو دختر را کشیده و اسمشان را گذاشته مارتا و مجدلیه! هیچ نشانه‌ای از کتاب‌مقدسی بودنِ این تصویر نیست به جز عنوانی که فرامتنی و به شکل تاریخی بر آن افزوده شده است؛ درست مثل نقاشی مریم مجدلیه که صرفاً تصویر زنی سرخ‌مو نشسته بر یک صندلی کوتاه بود. کاراواجو دلمشغول نمایش دقیق مدل‌ها، طراحی نور و بازتاب دقیق پنجره و زنِ روبروی آینه در داخل آن آینۀ محدب است؛ آینه‌ای که یحتمل یکی از ابزارهای واقعی خود کاراواجو بوده است. بار الهیاتی این شیوه نیز روشن است: جستجوی رستگاری در طبیعت، در زندگی واقعی و روزمره، بدون انتظار معجزه‌ای از آسمان.

قدیسه کاترین اهل اسکندریه، شخصیت دیگری با ایفای نقش فیلیده، با چنین مختصاتی تصویر شده است. کاترین قدیسه‌ای از تبار اشرافی بود که بعد از مکاشفه‌ای به مسیح ایمان آورد و در ۱۸ سالگی در برابر امپراتور نامسیحیِ روم، ماکسیموس، ایستاد و با فیلسوفانِ نامسیحیِ او محاجه کرد و باعث ایمان بسیاری از آنان شد؛ یا دست کم این چیزی است که تاریخ‌های مسیحیان می‌گویند. تاثیر او چنان بود که حتی ملکه نیز به مسیحیت گرایید. امپراتور کاترین را به مرگ بر روی چرخ محکوم کرد که شیوه‌ای از سخت‌کشی بود. اما چرخ به محض تماس با کاترین از هم فروپاشید. ماکسیموس ناچار شد دستور بدهد او را گردن بزنند. هرچند بعدها در قرن بیستم مورخین بالاخره توانستند آبای کلیسا را قانع کنند که چنین شخصیتی وجود تاریخی نداشته و نامش را از تقویم قدیسان حذف کردند، اما در دوران کاراواجو شخصیت مهمی برای کلیسای کاتولیک به شمار می‌رفت.

کاراواجو برای این که به او (بر خلاف دو نقاشی‌اش از مریم مجدلیه) مشخصات تاریخی داده باشد، چرخ اعدام و شمشیری را که با آن گردن زده شد نیز در تصور گنجانده است. در یک حرکت غیرعادی، او حتی روی سر کاترین یک هاله نیز کشیده است که به هیچ وجه به شیوۀ گذشتۀ او نمی‌آید. با این حال، این هاله هم بیشتر خطی باریک است که شاید از سر اجبار اضافه شده باشد. ممکن است آن چه امروز از آن به عنوان روزمرگی در تصاویر کاراواجو یاد کرده‌ایم در گذشته موضوع انتقاد او بوده باشد. اما همین نقاشی نیز از سوی توصیف‌کنندگانش تصویری «دنیوی» و نه معنوی از کاترین نامیده شده است چرا که با آن پارچۀ گرانقیمتی که برای اشاره به تبار اشرافی کاترین بر او گذاشته شمایل کاترین بیش از آن که به قدیسان شباهت داشته باشد به اشراف شبیه است. استفاده از فیلیده به عنوان یک روسپی مشهور برای بازنمایی یک قدیسه هم باید به قدر کافی پرسش‌برانگیز بوده باشد. این ظاهر و سر و وضع آراسته و اشرافی با آن چرخِ شکستۀ خشن و محیط تیره و تاریک زندان پیرامونش در تضادی آشکار است. به جز این که نقاش با کنار هم گذاشتن ارغوانیِ سلطنتیِ لباس کاترین با آبیِ شنلِ زردوزِ او ارجاعی به کنتراپوستو در رنگ‌پردازی سنت کلره دارد^۶۴ نقاش از افزودن عنصر تهدیدآمیز یعنی زبانه‌های تیزی که در مجاورتِ قدیسِ جوان و زیبا هم غافل نبوده است؛ اشارت دیگری به مضمون آشنا و مورد علاقۀ کاراواجو در باب زوال زیبایی.

چه در سیب کرم‌خورده، چه در چاقوی میوه‌خوری در دستِ پسرکی که میوه پوست می‌گیرد، چه در مارمولکی که ناگهان از زیر میوه‌ها بیرون جسته و دست پسرک را می‌گزد، چه در دغلبازانی که در کمینِ جوانی خوش‌قیافه و کم‌سال هستند، چه در حقۀ فال‌گیر کولی و حتی چه در میوه‌های در حال زوال پیش روی باکوس زیبا و جوان، مضمون مورد علاقۀ کاراواجو، وجود یک عنصر اخلال‌گر در تصویر، یک عنصر تهدیدآمیز، کاملاً مشهود است. کاراواجو در هر نقاشی مهم خود تا کنون تصویرگر زیبایی و جوانی بوده و بسیاری اوقات آن را در تهدیدِ زوال نمایش داده است. مضمون الهیاتی آن، اشارۀ مکرر به باکوس، خدای شراب و دم غنیمت شمردن، اشارۀ مکرر به موسیقی و عشق را به ایدۀ فناپذیری جهان، بی‌بنیادی بقا در عالم طبیعت (که مشغلۀ ذهنی کاراواجو به عنوان یک «طبیعت‌گرا» است) و اهمیت لحظه و دم (در رستگاری) روشن می‌کند. دلمشغولی کاراواجو با نور نیز از همین‌جا می‌آید. نور نمایشی کاراواجو، در واقع نوری تک‌منبعی است؛ نوری که به نظر می‌رسد در محاصرۀ تاریکی است و هر لحظه ممکن است از میان برود. در این جهانِ در حال گذار که تاریکی آن مدام در حال گسترده شدن است، رستگاری نه در انفجار نور در آسمان‌ها بلکه در لحظات گذرای زمینی یافت می‌شود. این سنت با زهد فرانسیسکن و الگوهای مورد قبول کلیسای کاتولیک پساترانتی در مواجهه با موج سهمگین اصلاح دینی و پروتستانتیزم سازگارتر بود؛ کلیسایی بود روادارتر که شک و تردید را بها می‌داد (مجدلیۀ گناهکار را در کنار مارتای مومن به رسمیت می‌شناخت) و هم‌نشینی زیبایی و زوال را بهانه‌ای برای رسیدن به حقیقتی استعلایی می‌دانست. در این معامله، هم نقاش که دلمشغولِ کشف طبیعت بود راضی بود و هم کلیسا که تفسیرِ مورد علاقۀ خود را به ماحصل تلاش‌های نقاش الصاق می‌کرد.

به سوی کاراواجوی جدید

نقاشی «قدیسه کاترین اهل اسکندریه» را نقاشی دوران گذار کاراواجو دانسته‌اند. از این پس، کاراواجو به تدریج وارد دنیای دیگری می‌شود که باید به تدریج نام کاراواجوی متأخر را بر او گذاشت. کاراواجو که پیش از این، نقاشی متمایل به زندگیِ روزمره‌ و صحنه‌های واقعی بود، به تدریج به موضوعاتی دراماتیک‌تر کشیده می‌شود. میل او به چنین صحنه‌هایی از همان دورۀ نخست آشکار است. به هر حال کاراواجو حتی در یک طبیعتِ بی‌جان با یک سیبِ کرم‌خورده یا مارمولک حضور امری غیرعادی را که به تهدید جهان عادی مشغول است به رسمیت شناخته است. اما در کاراواجوی متأخر، این وضعیت تشدید می‌شود. بسیاری از آثار کاراواجو که اینک در ایران نیز به خوبی شناخته شده است به این دورۀ دوم تعلق دارند.

سفر کاراواجو در جهان نقاشی در این دورۀ دوم به منزلگاه‌های متفاوتی نسبت به گذشته می‌رسد. در سال ۱۶۰۰، وقتی نقاش ۲۹ ساله بود و ده سال دیگر از زندگانیش باقی مانده بود، او مشهورترین نقاش رُم شده بود. یک سال بعد، سال ۱۶۰۱ او به خاطر حمل شبانۀ سلاح بدون جواز دستگیر شد و پس از آزادی از قصر کاردینال دل مونته رفت و مدتی با برادران متئی زندگی کرد. شخص اصلی، چیریاکو متئی از اشراف رُم و جمع‌کنندۀ آثار هنری بود که از حالا به بعد باید او را حامیِ جدیدِ کاراواجو دانست. با این حال، کاراواجو پس از مدتی از آن‌جا هم رفت و در آپارتمانی ساکن شد که صاحبخانه‌ای بداخلاق (و شاید عاصی از دست بدمستی‌ها و خلافکاری‌های نقاش) داشت. ممکن است نور کم آن آپارتمان بر تاریک‌گرایی (تنبریسم) و افزودن سایه‌های بیشتر در نقاشی‌های کاراواجو تاثیری گذاشته باشد. پیش از این دوران جدید باید به دو اثر مهم دیگر کاراواجو نیز اشاره کرد که سرآغاز نیمۀ دوم زندگی هنری کاراواجو هستند. اول، «یودیت سر هولوفرنس را می‌برد» که سومین حضور فیلیده به عنوان مدل در آثار اوست، و سپس «فراخواندنِ قدیس متی» که این یکی شاید بزرگ‌ترین اثر زندگانی‌اش باشد.

داستان یودیت در کتاب‌های قانونی ثانی آمده که صرفاً از سوی کلیسای کاتولیک و ارتدوکس‌های شرق به عنوان بخشی از عهد عتیق شناخته شده است. یهودیان این کتاب‌ها را نامعتبر می‌دانستند و پروتستان‌ها نیز به پیروی از آنان چنین نظری را برگزیدند. در داستان یودیت، هولوفرنس سردارِ آشوری مأموریت می‌یابد تا به سمت غرب کشورگشایی کند. پادشاهی اسرائیل نیز که زیستگاه عده‌ای از طوایف یهودی بود بر سر راه این لشکرکشی قرار داشت. آشوریان بیت‌فلوی شهر یهودیان را محاصره کرده و منابع آبِ آنان را تصرف کردند. اسرائیلیان خصوصاً به علت خشکی و بی‌آبی روحیۀ خود را باخته بودند و قصد داشتند به زودی شهر خود را تسلیم کنند. زنی از اهالی شهر به نام یودیت که همسرش را در سال‌های گذشته از دست داده بود و از او میراثی کلان به دست آورده بود با ایدۀ تسلیم مخالفت کرد چون آشوریان آنان را وادار به پرستش خدایانی به جز خدای قوم خودشان (یهوه) می‌کردند. او به بزرگان شهر قول داد تا مشکل را حل کند. سپس شبانه به دیدار هولوفرنس، سردار آشوری رفت و به او گفت از سوی خدا آمده تا راه پیروزی را نشانش دهد. اما آن چه چشمِ هولوفرنس را گرفته بود زیبایی خیره‌کنندۀ یودیت بود. برای همین سخنانش را پذیرفت و یودیت چند روز در اردوی او باقی ماند. شبی که هولوفرنس از مستی مدهوش شده بود، یودیت به سراغش رفت، سرش را برید و در خورجینی انداخت و با کنیزش به سمت شهرِ بیت‌فلوی برگشت. با این پیروزی، یهودیان بر آشوریان یورش بردند و آنان را که روحیۀ خود را از دست داده بودند در هم شکستند.

در اثر کاراواجو، نشانه‌های تنبریسم یا تاریک‌نمایی را با شدتی بیش از همیشه می‌بینیم: سایه‌ها فیگورها را در بر گرفته‌اند. فضا در تاریکی مطلق فرو رفته است. چهرۀ فیلیده، مدلی که این روزها برای شخصیت‌های زن نقاشی‌های او می‌ایستد، هر چند در هم رفته اما نسبتاً خونسرد است، انگار با دقت میوه‌ای را قاچ می‌کند. کنیز او که از نیمرخ پیداست با دقت به روبرویش خیره شده است. هولوفرنس هنوز در صورتش آثار خواب و مستی دیده می‌شود. بر خلاف گذشته، این بار کاراواجو لحظۀ متفاوتی را انتخاب کرده است. او اگر تا کنون در لحظه‌های تاریخی و اسطوره‌ای میل به فروکش کردنِ تنش به نفع به جا گذاشتن ردّ محوی از واقعه داشت این بار اما با خشونت تمام عیار لحظۀ بریدنِ سر هولوفرنس را نموده است. این اولین بار است. کاراواجو از این لحظه در حال تغییر به آن چیزی است که به عنوان کاراواجوی متأخر بعدها در آثار دیگرش می‌شناسیم. اما شیوۀ کاراواجو برای اولین تجربه‌اش در نمایش عریان خشونتی در این حد سهمگین، موجب خشم عده‌ای از منتقدانش نیز شد.

آنیباله کاراچی نقاش سرشناسِ معاصرِ کاراواجو با دیدنِ این اثر خیلی کوتاه آن را محکوم کرد که واقع‌گرایی کاراواجو دیگر بی‌ادبانه و فاقد دکورم شده است. دکورم که او از آن یاد می‌کرد در واقع مفهومی کلاسیک به معنای تناسب سبک با موضوع بود و از ادبیات می‌آمد. مثلا یک نمونۀ افراطی و واضح از فقدان دکورم این است که شاعری یک موضوع کمدی را با سبک تراژدی بسراید. آلبرتی می‌گفت در نقاشی دکورم از تناسب و تعادل بین هنر و طبیعت می‌آید. به هم خوردن این تعادل به نفع هنر (و دور شدن از طبیعت) منجر به مانیرا یا همان منریسم می‌شد. اما به هم خوردن این تعادل به نفع طبیعت، حاصلش همان چیزی بود که در کاراواجو دیده می‌شد. منظور کاراچی از فقدان دکورم در کار کاراواجو نه به معنای غلتیدن به منریسم بلکه به معنای عکس آن، اسارت در دام طبیعت‌گرایی و واقعیتِ پیش رو بود. کاراواجو در دفاع از کارش حرف زیادی نزد جز این که خیلی کوتاه بگوید، «چیزی ندارم بگویم جز این که خیلی طبیعی از کار درآمده است.^۶۵» و این طبیعی بودن دقیقا همان چیزی بود که منتقدانش را ناخوش می‌آمد و البته طعم تازه‌ای بود که هوادارانش می‌پسندیدند. کاراواجو هیچ تلاشی برای درآوردنِ صحنۀ بریدنِ مخفیانۀ سرِ یک سردار بزرگ آشوری به دست یک زن جوان در نیمه شب و در میانۀ اردوگاهش نکرده است. او بیشتر به مدل‌هایش و به نوری که بر آنان تابانده (یا در واقع تاریکی صحنۀ نمایشی که خودش در پیش روی بومش چیده) وفادار بوده است. فرض کنیم چهرۀ فیلیده و بدنش را بدون تصویر شمشیر و سر بریده ببینیم. آیا می‌توانیم تصور کنیم که این چهره و بدنِ زنی است که در حال بریدنِ سرِ سرداری در میانۀ اردوگاهش است؟ اگر شره‌های خون را نادیده بگیریم، آن چه در چهره و بدنِ سردار دیده می‌شود آیا عالی‌ترین شکل بازنمایی مردی است که سرش را ناغافل می‌برند؟

بسیاری از معاصران کاراواجو در این نقاشی بیشتر مدل‌های واقعی را می‌دیدند و نه صحنه‌ای تاریخی را. بدین معنا، نمایشی بودن با طبیعت‌گرا و واقعیت‌گرا بودن، دو مفهوم یکسان بود. صحنه‌ای نمایشی با نوری نمایشی که به عنوان طبیعت و واقعیتِ پیش روی نقاش موضوع نقاشی اوست و نه تصویر ذهنی او از آن چه در کتاب مقدس رخ داده است. نمایشی بودنِ کاراواجو در حدی است که با یک پردۀ لرزان در باد احساس خیمه را به مخاطب منتقل می‌کند بدون این که نیازی ببیند نمایی از کلیت خیمۀ سردار آشوری را بازسازی کند. کاراواجو درست مثل کارهای گذشته دو چیز را در کنار هم گذاشته است: جوانی و زیبایی یودیت را در کنار خشونتِ تیغ و خون و سر بریده. و میان این دو، کاراواجو آشکارا یودیت را برگزیده است. آشکار تمرکز نقاش برای از کار درآوردنِ زیبایی یودیت بوده است تا واقع‌نمایی در قتل سردار آشوری. حتی چهرۀ گروتسک کنیزِ یودیت در خدمتِ ایدۀ پوئتیک کنتراپوستو است؛ ایده‌ای که در هنر رنسانس بسیار شیوع داشت و از آلبرتی می‌آمد.

کنتراپوستو یا در کنار هم نهادنِ دو تضاد (که در ادبیات کلاسیک با نام آنتی‌تز شناخته می‌شد) برای موکدسازی و ایجاد حرکت و پویایی در تصویر بود و در هر سه سطح مورد نظر آلبرتی یعنی درون هر فیگور، ترکیب فیگورها با یکدیگر و ترکیب رنگ‌ها و نورها، صورت می‌گرفت^۶۶. این ایده از مکتب فلورانس فراتر رفته و به یک قاعدۀ رایج در سراسر هنر چینکویچنتو بدل شده بود. کنیز سالخورده و گروتسک برای پررنگ کردنِ زیبایی و جوانی یودیت بود که به خدمت او درآمده بود. درست همان طور که تیغ و خون و سر بریده نیز با این زیبایی و جوانی در تضاد بود. در هر حال، منتقدان این نقاشی را نمادی از پایانِ دورۀ جوانی نقاش دانسته‌اند؛ جایی که نخستین بار فضای بستۀ تاریک و آن کیارسکورو و تاریک‌روشنِ شدید (با غلبه بر تاریکی یا تاریک‌گرایی و تنبریسم) به شکل آشکار پدیدار می‌شود و تا آخر عمر کاراواجو در آثارش با او می‌ماند^۶۷.

«فرا خواندنِ قدیس متی» را به جایی بین ۱۵۹۹ تا ۱۶۰۰ نسبت می‌دهند. ماجرای این نقاشی به دورۀ کارش با چزاری بر می‌گردد. چزاری در حوالی ۱۵۹۲ یعنی نخستین سال‌های حضور کاراواجو در رُم، با او قراردادی بسته بود که برای سمت راست محراب نمازخانۀ قدیس متی، نقاشی بزرگی از متی را بکشد. در این قرارداد کاراواجو متی را باید با لباس کارش (متصدی عشریه یا جمع‌آوری مالیات) می‌کشید که در پی دعوتِ عیسی از جا برخاسته و به دنبال او می‌رود. نقاشی دیگری که باید می‌کشید تصویر متی در لباس رسمی برگزاری عشای ربانی بود که به دست سربازان کشته می‌شد. اما کار چزاری (احتمالا از طرف مسئولان نمازخانه) ناتمام ماند. آشنایی دل مونته با نقاش و رفتن او از کارگاه چزاری هم مزید بر علت شد که این پروژه هرگز عملی نشود. اما حالا، با اصرار مومنان به مسئولان نمازخانه، (و البته اعمال نفوذ کاردینال دل مونته که به کاراواجو علاقه‌مند بود^۶۸) دوباره فرصتی برای اجرای این موضوعات مذهبی پیدا شده بود.

کاردینال فرانسوی، متیو کوانترل، وصیت کرده بود پس از مرگش با اموالش نمازخانۀ کنترالی با موضوعات مربوط به قدیس هم‌نامش، متی، تزیین شود. مرحوم البته مدت‌ها پیش درگذشته بود ولی حالا با تأخیری چندساله وصیت او عملی می‌شد. سقف این نمازخانه را هم چزاری قبلاً نقاشی کرده بود. قرار بود نقاشی «فرا خواندنِ قدیس متی» در سمت راست محراب نصب شود و نقاشی مربوط به شهادت قدیس متی در سمت چپ باشد. سال ۱۵۹۹ مقامات کلیسا با او قرارداد بستند که این دو نقاشی را برای دو سمت راست و چپ محراب نمازخانۀ کنتارلی بکشد^۶۹. این اولین تجربۀ نقاش در زمینۀ کشیدن موضوعات مذهبی در ابعاد بسیار بزرگ بود. مثلاً همین «فرا خواندن قدیس متی» در طول ۳۴۰ سانتیمتر و عرض ۳۲۲ سانتیمتر اجرا شد. در رُم معمول بود نقاشی در این ابعاد آن هم داخل نمازخانه را به شکل فرسکو و روی دیوار اجرا می‌کردند. این که بوم برای چنین کاری انتخاب شد، نامعمول بود^۷۰.

کاراواجو تمام واقعه را به رُم زمان خودش آورده بود. در داخل این نقاشی، هفت مرد دیده می‌شدند که همگی لباس‌های دوران کاراواجو را پوشیده بودند. محل رویداد، دفترِ تاریک و کهنۀ متی بود که مالیات‌بگیر دولت به شمار می‌رفت که از سکه‌ها و کیسۀ پول روی میز معلوم است. از این هفت نفر، دو نفر در سمت راست تصویر رو به پنج نفر دیگر ایستاده‌اند: عیسی با هالۀ مقدس کم‌جانی بر روی سرش و پطرس که تقریباً پشت به ماست. عیسی به سمت یکی از آن پنج نفر اشاره می‌کند. پنج نفر دیگر دور میز نشسته‌اند و معلوم نیست که متی کدام یک از آنان است. معمای هویت متی مشهورترین موضوع بحث این نقاشی بوده است. برای برخی مشخص است که در انتهای میز، یکی از مشتریان در حال حساب و کتاب است و پیرمردی عینک به چشم روی او خم شده و سپس متی با ریش بلند نشسته است که کنارش نوجوانی به او تکیه کرده، نوجوانی که به رسم نقاشی‌های دیگر کاراواجو دربارۀ جوانان، دوست نقاشش ماریو مینیتی به عنوان مدل ایستاده است^۷۱.

پی‌یترو بلوری می‌گوید که همۀ این افراد از روی مدل‌های واقعی طراحی شده‌اند. او هم معتقد است که پیرمردی که انگشت بلند کرده در واقع خودش را نشان می‌دهد و همان قدیس متی است. البته به فضای تاریک نقاشی هم اشاره می‌کند که در نمازخانۀ کم‌نور به سختی دیده می‌شود^۷۲. برخی دیگر اما معتقدند که اشارۀ انگشت پیرمرد ممکن است به سمت مرد جوانی باشد که در انتهای میز سرش را زیر انداخته و در حال شمارش سکه است. کاری که این جماعت در حال انجامش هستند، کاری است به شدت روزمره و معمولی، در دفتری به شدت فاقد شکوه، تاریک، دخمه‌وار و حوصله‌سربر. اما ناگهان دو غریبه وارد می‌شوند. عنصر اخلال‌گر مورد علاقۀ کاراواجو در دل فضای روزمره و معمولی، امضای قدیمی نقاش است و حالا فرصت اجرای آن را روی بزرگ‌ترین بومی که تا کنون تجربه کرده پیدا کرده است. کاراواجو مسیح و پطرس را که نمایندۀ عامل اخلال‌گر در شکل قدسی و آسمانی هستند به شکل خاصی از مخاطب پنهان کرده است: پطرس را پشت به ما قرار داده و از مسیح نیز چیز چندانی جز صورت و دستی کشیده به سمت متی پیدا نیست. بیشتر بدنش یا در تاریکی فرو رفته و یا پشت پیکر پطرس پنهان شده است.

امضای دیگر کاراواجو، نوری مورب که از بالای سر مسیح می‌گذرد و حتی نیمی از هالۀ او را کمرنگ می‌کند، نشانی از غلبۀ نور طبیعی بر نور آسمانی، غلبۀ امر روزمره بر امر قدسی و آسمانی. نور اما طوری تابیده که انگار جهتش، صورتِ مردِ ریشوی پشت میز را هدف قرار داده است. همین قرینه‌ای است بر این که این مرد میانسال ریشو احتمالا همان متی است. نور اما اندک است و تاریک‌گراییِ مورد علاقۀ کاراواجو صحنه را پر کرده است. حتی تنها پنجرۀ داخل تصویر نیز از شیشه نیست و معلوم است که هیچ نوری را از خودش عبور نمی‌دهد. معمای بزرگ‌تر این تصویر، نه یافتن شخصیت متی، که یافتن زمان است.

اگر سفارش سال ۱۵۹۲ چزاری را به یاد بیاوریم کاراواجو باید متی را طوری می‌کشید که در پی دعوتِ عیسی از جا برخاسته و به دنبال او برود. تداومی از زمان مطرح است که شامل زمان اشتغال او به حرفۀ مالیات‌بگیری و سپس پیوستن او به مسیح باشد. سفارش اولیه را ظاهرا با چیزی بهتر از سینما نمی‌شد بازگو کرد چون گذر زمان در آن آشکار بود. کاراواجو باید لحظه‌ای را بر می‌گزید که هر دو زمان را در بر می‌گرفت. گذشته‌ای که اشتغال به مالیات‌بگیری را نشان می‌دهد و آینده‌ای که پیش روی او بود. در لحظه‌ای که او برگزیده، کار هنوز جریان دارد. دو نفر در انتهای تصویر هنوز مشغول شمردن سکه‌ها هستند. اما سه نفر دیگر بر سر میز (از جمله متی) به سمت دو غریبه نگاه می‌کنند. غریبه‌ها وارد شده‌اند و متی را فرا می‌خوانند. و متی که نامطمئن است می‌گوید، «من؟»

جریانِ حرکت چشم از راست به چپ گویا داستان را در یک گذر زمان بازگو می‌کند. غریبه‌ها آمده‌اند، یکی به سمت متی اشاره می‌کند، دو نفر سر میز متوجه غریبه‌ها شده و به او بر می‌گردند، متی می‌پرسد من؟ و دو نفر ته میز هنوز مشغول کار هستند. این حس حرکت اما از چپ به راست (جهت نوشتار لاتین) متفاوت است: دو نفر مشغول شمردن سکه هستند (کار دنیوی ادامه دارد)، ناگهان متی به سمت نوری که از بیرون آمده بر می‌گردد و می‌گوید، «با منی؟ آیا من را خطاب کرده‌ای؟» و دو نفر دیگر که سمت راست او هستند بر می‌گردند تا ببینند متی با چه کسی صحبت می‌کند و سپس دو غریبه را می‌بینیم، محو، یکی پشت به ما و دیگری در سایه و تاریکی، که به جز سرش، و دستی کشیده به سمت متی چیزی از او دیده نمی‌شود.

این جریان یافتنِ زمان در نقاشی کاراواجو را باید مهم‌ترین دستاورد او در ترکیب‌بندی دانست. این رویداد در آثار قبلی او یافت نمی‌شد. حالا حرکت در کار کاراواجو شکلی جدی‌تر پیدا کرده بود. نور مورب نیز این بار صرفا یک انتخاب سبکی نبود؛ نقشی فعال در روایت یافته بود. و راستش هر کدام از این‌ها می‌توانست ربطی هم به مسیح و کتاب مقدس نداشته باشد.

عینکِ روی چشم پیرمرد کاملا زمان‌پریشانه است. مثل این که کسی یک نقاشی از دورۀ باستان بکشد و یکی از شخصیت‌های آن نقاشی در حال کشیدن سیگار باشد. معلوم است که کاراواجو نشانه‌ای باقی گذاشته تا به مخاطبانش بگوید دلمشغول جاری کردنِ حس حرکت و زمان در مدل‌هایی بوده است که در لحظۀ اینک و اکنون پیش چشم داشته است. اما این معامله برای اهالی دین هم بردبرد بود.

کلیسا می‌توانست با تفسیر خود سویۀ قدسی این تصویر روزمره را درک کند. امرِ الهی مثل نور روز، پدیده‌ای معمولی و هر روزه، از پنجره به داخل می‌تابد. عیسی هم همان سمت ایستاده است. معجزۀ دگرگونی، نخستین بار در «مارتا و مجدلیه» به آزمونِ نقاش درآمد. اما هرگز تا به این پایه موفقیت‌آمیز نبود. دگرگونی متی در این نقاشی درست به سهولت وارد شدن نور در تاریکیِ آن دفترِ مالیاتی است. حتی نیازی به بازسازی تاریخ مقدس نیز نیست. صحنه چنان روزمره است که مخاطبانش در نمازخانه باید برای یافتنِ عنصر قدسی در آن تامل کنند. و نفس همین تأمل، ناگهان بر آنان مشکوف می‌دارد که دگرگونی چگونه رخ داده است. این تابلو، اوج پختگی نقاش است. کاراواجو تا کنون در ساخت فیگور به استادی رسیده بود اما در ترکیب‌بندی همچنان می‌کوشید. در «فرا خواندنِ قدیس متی» ترکیب‌بندی به چنان اوجی رسیده که زمان و حرکت در آن جاری شده است. نقاش بدون نیاز به صحنه‌ای پرطمطراق مثل بریدن سر یا حتی در حد غش کردن قدیس فرانسیس آسیزی، توانسته است داستان خود را بازگو کند. در چنین سطحی از استادی، یک قابِ ظاهرا کم‌تحرک می‌تواند روایتگر یک رویداد بزرگ باشد، حتی اگر محتوای داخل نقاشی ظاهرا هیچ رویداد بزرگی را نمایش ندهد.

پی‌نوشت:

[۱] Seward, Desmond, (1998), Caravaggio: a Life, Farrar, Straus and Girioux, p15.
[2] Chie, Remi, (2018), Singing on the Street and in the Home in Times of Pestilence: Lessons from the 1576-78 Plague of Milan, in: Domestic Devotions in Early Modern Italy, ed. Maya Corry et al,  p28. Leiden, Boston, Brill.
[3]  Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[4]  Seward, Desmond, (1998), Caravaggio: a Life, Farrar, Straus and Girioux, p25
[5] Seward, Desmond, (1998), Caravaggio: a Passionate Life, William Morrow, p17
[6] Academia degli Insensati
[7] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p17-18.
[8] Christensen, Keith, (1990), A Caravaggio Rediscovered, the Lute Player, Penguin Books, p39.
[9] Seward, Desmond, (1998), Caravaggio: a Passionate Life, William Morrow, p20.
[10]  Witting, Felix and Patrizi, M. L., (2007), Michelangelo Caravaggio, trans. Andrew Byrd, Marlena Metcalf, Parkstone Press, New York, p27
[11] Phytognomica
[12] Varriano, John, (2005), Fruits and Vegetables as Sexual Metaphor in Late Renaissance Rome, in: the Journal of Food and Culture, Vol.5, No.4, pp.8-14
[13] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p32.
[14] Seward, Desmond, (1998), Caravaggio: a Passionate Life, William Morrow, p31
[15] Bersani, Leo; Dutoit, Ulysse,(1998), Caravaggio’s Secrets, October Books, p3
[16] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p215
[17] Bravura
[18] Prose, Francine, (2009) Caravaggio, Painter of Miracles, HarperCollins,  p32.
[19] Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[20] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p215.
[21] Christiansen, Keith, (1990), A Caravaggio Rediscovered: the Lute Player, the Metropolitan Museum of Art, New York, p17.
[22] Spike, John T., (2001), Caravaggio: Catalogue of Paintings, Abberville Press.
[23] Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[24] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p18.
[25] Witting, Felix and Patrizi, M. L., (2007), Michelangelo Caravaggio, trans. Andrew Byrd, Marlena Metcalf, Parkstone Press, New York, p35
[26] Ruffini, Marco (2011), Alberti on the Surface, on: eScholarship.org
[27] The Angelic Consolation of St. Francis of Assisi in Post-Tridentine Italian Painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 32 (1969), pp. 280-306
[28] The Angelic Consolation of St. Francis of Assisi in Post-Tridentine Italian Painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 32 (1969), pp. 285
[29] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[30] Christiansen, Keith, (1990), A Caravaggio Rediscovered: the Lute Player, the Metropolitan Museum of Art, New York, p23-25.
[31] Clapton, Nicholas, (2008), Moreschi and the Voice of Castrato, Haus Publishing Ltd. p.9-10
[32] Maurizio Calvesi
[33] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p228
[34]  عهد جدید، رسالۀ اول به قرنتیان، فصل ۱۴، آیه ۳۴.
[۳۵] Barbier, Patrick (1998), the World of the Castrati, the history of an extraordinary operatic phenomenon, trans. Margaret Crosland, Souvenir Press, London, p.19
[36] Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[37] Prose, Francine, (2009) Caravaggio, Painter of Miracles, HarperCollins,  p39
[38] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p228
[39] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p228
[40] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p229
[41] Spike, John T., (2001), Caravaggio: Catalogue of Paintings, Abberville Press
[42] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three.
[43] Christiansen, Keith, (1990), A Caravaggio Rediscovered: the Lute Player, the Metropolitan Museum of Art, New York, p32-33.
[44] Spike, John T., (2001), Caravaggio: Catalogue of Paintings, Abberville Press
[45] Christiansen, Keith, (1990), A Caravaggio Rediscovered: the Lute Player, the Metropolitan Museum of Art, New York, p39.
[46] Fried, Michael, (2010), The Moment of Caravaggio, Princeton University, p60.
[47] Spike, John T., (2001), Caravaggio: Catalogue of Paintings, Abberville Press
[48] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p244
[49] Vasari, Giorgio, (1998), the Lives of the Artists, trans. Julia Conaway Bondanella, Peter Bondanella, Oxford World Classics, p288.
[50] Spike, John T., (2001), Caravaggio: Catalogue of Paintings, Abberville Press
[51] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[52]  اسطوره‌های یونانی، لوسیلا برن، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز، ص۸۵-۸۶
[۵۳] Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[54] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[55] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p37
[56] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[57]  انجیل متی، باب ۲، آیات ۱۲ تا ۱۵.
[۵۸] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three, Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p232
[59] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p248
[60] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[61] Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[62] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[63] Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[64] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p248
[65] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[66] Summers, David, (1977), Style and Meaning in Renaissance Art, in: the Art Bulletin, Vol. 59, No. 3, p.342
[67] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p262
[68] Kelleher, D., Bradford, (1985), the Age of Caravaggio, the Metropolitan Museum of Art Electa, p198
[69] Spike, John T., (2001), Caravaggio: Catalogue of Paintings, Abberville Press
[70] Robb, Peter, (1998), M: the man who became Caravaggio, Henry Holt and Co, Picador.
[71] Graham-Dixon, Andrew, (2011), Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Penguin Books, part three
[72] Spike, John T., (2001), Caravaggio: Catalogue of Paintings, Abberville Press