چیزها درهم ادغام می‌شوند؛ گفت‌وگویی با لنارت اندرسون

در بازگشت به این مکالمه که حدود بیست سال پیش با لنارت اندرسون داشتم، چیزی که توجهم را جلب می‌کند ترکیبی از تعهد، تردید و انگیزش در اوست. ذهن اندرسون از کودکی به شکلی پیگیر و مداوم درگیر نقاشی بوده و نگاهی هم به دیگر هنرها داشته است. در سال‌های پایانی زندگی‌، علی‌رغم بیماری و ابتلا به دژنراسیون ماکولا (نابینایی تدریجی) که دیدش را تدریجی ضعیف‌تر می‌کرد، به نقاشی ادامه داد. اکنون، وقتی به لنارت اندرسون فکر می‌کنم، تصویری از او در مراسم افتتاحیه نمایشگاه نقاشی یک دوست به خاطر می‌آورم که ذره‌بینی در دست، به آرامی و دقت از میان نقاشی‌های کوچک‌اندازه عبور می‌کرد و دور می‌شد.

اندرسون یک ناقد سخت‌گیر و در عین‌حال سخاوتمند بود. این در کارهایش هم دیده می‌شود: در شیوه‌ای که با خمش و سایه‌‌ی هر برگ در تصویر یک کاهوپیچ رفتار می‌کند. نگاه نافذ او سبزیجات ساده را به سطوحی دوست‌داشتنی، نرم، خاطره‌انگیز و قابل لمس بدل می‌کند. بر صورت او لبخندی را به یاد می‌آورم، انگار خاطره یک شوخی را به ذهن آورده باشد. او دوست داشت که برانگیزاننده باشد- و نقاشی او در کنار موضوعاتی که به‌طور مستقیم بیان می‌کرد، می‌توانست غافلگیرکننده هم باشد. طبیعت بی‌جانی که در سال ۱۹۹۳ با یک بشقاب حاوی چیزی کروی و بسته‌بندی شده در فویل، کنار پف فیل، سیب و یک ظرف حاوی مایع به تصویر ‌کشید، می‌تواند تلنگری به پاپ آرت باشد. در عین اینکه می‌تواند اشاره‌ای هم به «حباب‌های صابون» (۱۷۳۳-۱۷۳۴) اثر ژان سیمون شاردن داشته باشد. به نکته‌ای که اندرسون حین گفت‌وگویمان به بحث انداخت فکر می‌کنم: اشاره‌اش به ماتیس به عنوان یکی از اولین نقاشان تُنال، و برجسته کردن جایگاه والای دگا، و همچنان یادآوری این نکته که پاستل‌های سال‌های آخر عمر دگا، چطور برای او سقوط از آن جایگاه باشکوه محسوب می‌شد.
تردید و فروتنی اندرسون تکان‌دهنده است. او می‌گفت تمام چیزی که می‌خواهد این است که طوری نقاشی بکشد که از آن شرمسار نباشد، چیزی قابل تحمل. این آسان نیست. و این احساسات در کنار عاملیت او بودند که سبب می‌شد یک نقاشی فوق‌العاده و والا خلق کند. اکنون وقتی به کار او نگاه می‌کنم، خود را با آرامش و کندی او، تخیل نگاه متعهدش و حساسیت عاطفی‌ای که این‌ عوامل به موضوع کار می‌دهند، هماهنگ‌تر می‌یابم. او به ما شجاعت داد تا چنین از نزدیک بنگریم.

جنیفر سمت^۱: چطور شد که به خلق هنر علاقمند شدی؟ می‌توانی از تجارب نقاشی‌ات در کودکی برایم بگویی؟

لنارت اندرسون: در کنار اینکه می‌خواستم یک بازیکن لیگ برتری بیسبال باشم، آرزوی دیگری نداشتم جز نقاشی. دیوانه نقاشی کردن بودم. من در شهر دیترویت^۲ بزرگ شدم. یک عصر یکشنبه از مادرم ‌خواستم من را به موزه دیترویت ببرد. مسیر پیاده‌روی تا موزه طولانی بود. بعد از رسیدن به مقصد، مادرم گفت «از حالا به بعد خودت باید به تنهایی بیایی، من نمی‌توانم همیشه همراهی‌ات کنم». تقریبا همه یکشنبه‌ها به موزه می‌رفتم. اولین باری که چیزی درباره نقاشی شنیدم در روز ملی پرل هاربر^۳ بود. سیزده ساله بودم.

آن‌وقت‌ها از همه‌جور نقاشی‌ خوشم می‌آمد. حتا اگر مزخرف‌ترین نقاشی‌ها بود، اگر می‌فهمیدم چیزی نقاشی شده، از خیابان رد  می‌شدم تا تماشایش کنم. اگر یک نقاشی پشت ویترین یک دکان نقاشی می‌دیدم (منظورم دکان‌هایی است که برای تزیین خانه‌ها نقاشی می‌فروشند) از خیابان رد می‌شدم تا تماشایش کنم. عاشق نقاشی آمریکایی بودم، چون تعداد زیادی نقاشی آمریکایی در موزه دیترویت بود. آثار فوق‌العاده‌ای از روبنس و رمبرانت هم در آن‌جا وجود داشت. یکی از بهترین موزه‌‌ها در کل کشور بود.

عصرهای جمعه یک کلاس آزاد طراحی از روی مجسمه‌ها برگزار می‌شد. بعد از حدود یک سال از این کلاس، به کلاس دیگری رفتم که از روی مدل زنده با لباس، طراحی می‌کردیم. شب‌های جمعه بعد از کلاس به کتابخانه دیترویت می‌رفتم. کتاب‌های بزرگی مثل فایدون افلاطون یا آثار روبنس را امانت می‌گرفتم و به خانه می‌بردم، کتاب‌هایی درباره روبنس یا درباره سردیس‌های رومی. از روی جزییات تصاویر کتاب‌ها کپی می‌کردم. همینطور عادت داشتم که از روی جزئیات کاغذدیواری اتاقم طراحی کنم که تصویرسازی‌هایی از قایق داشت.

من طراحی‌هایم را به مدرسه بردم، با این امید که معلمم اجازه خواهد تا در یک کلاس تخصصی هنر که در مدرسه‌ای دیگر برگزار می‌شد شرکت کنم. اما او هیچ‌وقت من را نپذیرفت. سرانجام او مدرسه ما را ترک کرد و معلم جدید من را به آن کلاس هنر فرستاد. من مضطرب بودم چون بخش‌های زیادی از کلاس را از دست داده بودم. در روز اول، معلم می‌خواست ببیند بچه‌ها چه کارهایی انجام داده‌اند و گفت: «یک چیزی بکشید». من تصویر برخورد موج‌ها بر صخره‌ را کشیدم، طرحی که قبلا آن را تمرین کرده بودم. هفته بعد معلمم نقاشی را در دست گرفت و گفت :«این یک نقاشی بسیار خوب است. یک کار بسیار متفاوت.»

از پدرم خواهش کردم تا برایم رنگ روغنی بخرد و سرانجام وقتی کلاس هفتم یا هشتم بودم، پدرم برایم رنگ روغنی خرید. از آن زمان، شنبه‌ها به کلاس‌های انیستیتوی هنر می‌رفتم. وقتی ۱۴ ساله شدم، تصمیم گرفتم در کلاس‌های عصر شنبه هم شرکت کنم. آنجا بود که نقاشی از روی مدل را آغاز کردم.

به هنرستان دیترویت رفتم. در آنجا نقاشی رنگ روغنی وجود نداشت. آنها از لوازم طبقه‌بندی شده در مجله آموزشی مدارس استفاده می‌کردند: مداد، زغال، آبرنگ، و آب مرکب. حدود چهل نفر در مدرسه فقط با آب مرکب کار می‌کردند! بهترین‌ افراد می‌توانستند برنده‌ اسکالرشیپ آموزشی بشوند. هنرستان من برنده جوایز زیادی بود. وقتی از مدرسه فارغ‌التحصیل شدم، یک اسکالرشیپ آموزشگاهی برنده شدم که با آن می‌توانستم به انیستیتوی هنر شیکاگو بروم.

ج. س: مهم‌ترین معلمان تو در انیستیتوی هنر چه کسانی بودند؟

ل.ا: تنها معلمی که واقعاً برای آموزش من تلاش کرد المر فورسبرگ^۴ بود. او درباره طراحی فیگور یک ایده داشت که من دنبالش نکردم. نکته اصلی‌اش این بود که کل فیگور را در کل صفحه بکش. ایده‌ای درباره استفاده از فرم بیضی داشت. برای هر چیزی یک بیضی وجود داشت. او معلم خیلی خوبی بود و این ایده آنقدرها که به نظر می‌آید، بد نبود، اما من از ایده خوشم نمی‌آمد و هیچ‌وقت دنبالش نکردم و تا زمانی که فیگور می‌کشیدم او مشکلی نداشت.
انستیتوی هنر یک فلوشیپ رقابتی سفر برای دانشجویان داشت. من در سال تحصیلی ۱۹۴۹-۱۹۵۰ در این رقابت شرکت کردم. مسابقه شامل بخش‌های مختلفی بود: یک فیگور مردانه ایستاده و یک فیگور زنانه ایستاده با زغال، یک نقاشی از مدل زنده، و یک نقاشی از موضوعی اختصاصی. در سال ۱۹۴۹-۱۹۵۰ موضوع اختصاصی آنها اولیس بود. من منظره یک خیابان را نقاشی کردم. تحت تاثیر نقاشی امریکایی بودم، بخصوص والتر استامفیگ^۵. او یک نقاش اهل فیلادلفیا بود که در آن زمان شهرت زیادی داشت. بهرحال، من تصویری از کودکی‌ام را نقاشی کردم. من با افسردگی بزرگ شدم. به خاطر دارم که مردی بدون پا را دیده بودم که سوار بر یک ویلچر از بالای خیابان به سمتم می‌آمد و یک بلندگو در دست داشت. شاید چیزی می‌خواند. او اولیس من بود. آنچه در فرایند کار برای مسابقه رخ داد به تصویر کشیدن آن مرد بالغ از منظر چشم‌های یک کودک بود. من رقابت را نبردم، اما تجربه جالبی بود.

ج.س: بعد از انیستیتوی هنر در آکادمی هنر کرنبروک میشیگان تحصیل کردی، آنجا چه کارهایی می‌کردی؟

ل.ا: بله، من به کرنبورک رفتم و این مهم‌ترین بخش است. عاشق این بودم که یک نقاش اکسپرسیونیست باشم، اما تا آن وقت امتحانش نکرده بودم. وقتی وارد کرنبورک شدم، می‌خواستم نقاشی باشم مثل کوکوشکا، سوتین، و روئو^۶ باشم. از موضوعات هولناک نقاشی می‌کردم: بچه‌های مرده، کپه‌های زباله، روسپی‌ها. در معصومانه‌ترین وضعیت ممکن از روسپی‌ها نقاشی می‌کردم! اما کارم یک جور آیکونوگرافی بود. روسپی‌ها موضوع کار روئو بودند. همین‌طور خیلی به کار رمبراند علاقه داشتم. نصف روز در مدرسه وقت خالی داشتم، بنابراین آن را به طراحی از روی طراحی‌های رمبراند می‌گذراندم، چنانکه بهم لقب «رمبراند کوچک» داده  بودند. از یک جفت فلفل دلمه‌ای پوسیده روی بوم ۳۰ در ۴۲ اینچی نقاشی کشیده بودم که متأثر از کوکوشکا و سوتین بود، در حال و هوای تصویر اشیای رو به زوال و دفرمه. پت پاسالوف^۷ معلم ما در مدرسه بود. پشت نقاشی‌هایم را دید که فیگور کشیده بودم. به نقاشی‌های فیگورم علاقه نشان داد. او از کالج بلک مونتین آمده بود و خیلی متأثر از دکونینگ بود. دکونینگ هم خیلی به طراحی علاقه داشت. در واقع اینکه زن فرهیخته‌ای مثل پاسالوف به کارهایی که قبلا انجام داده بودم اینطور علاقه نشان می‌داد، برایم جذاب بود.
شروع کردم به طراحی از دانشجوها، کاری که برخلاف قوانین مدرسه بود. آنها به من گفته بودند تا زمانی که آنجا هستم، از نباید از مدل زنده نقاشی کنم. کاری که به کفایت در شیکاگو انجام دادم. برای نقاشی از مدل‌های زنده پول می‌گرفتم. برای هر نقاشی، ۱۵ دلار پول می‌گرفتم. ۱۵۰ دلار پول به دست آوردم و آمدم به نیویورک.

در سفر به نیویورک، دوستم دیوید لافلر اسمیت را ملاقات کردم و او کاتالوگی از حراج آثار استودیوی دگا داشت. من مجذوب کاتالوگ شدم. از آن زمان به بعد همیشه به دگا علاقمند بوده‌ام. من بین کارهای او و ولاسکز ارتباط ایجاد کردم. دگا همان رفتارِ ولاسکز را داشت؛ نوعی فاصله‌گیری خاص. من خودم را با او تعریف کردم. دگا خیلی قطعه‌وار است. هیچوقت کارش پایان‌یافته و کامل نیست. همیشه چیز تازه‌ای برای رو کردن دارد.

وقتی «مرد در حال سقوط^۸»(۱۹۵۱) را در کرنبورک نقاشی کردم، داشتم امتحان می‌کردم ببینم آیا کنده شدن و جداافتادگی می‌تواند با یک سوژه‌ی حسی همزیستی داشته باشد. این نقاشی رنگ‌های بسیار محددی دارد. حرکت فیگورها در آن به شیوه دگا گرایش دارد. همینطور از نقاشی «معجزه سن مارک» اثر تینتورتو (۱۵۴۸) تأثیر پذیرفته است. می‌خواستم یک فیگور را روی هوا معلق نگه دارم.

بعد از فارغ‌التحصیلی از کرنبروک، یکسال در دیترویت ماندم. زمانی را که به کاتالوگ آثار دگا در موزه دیترویت نگاه می‌کردم به خاطر دارم. وقتی به نیویورک برگشتم، یک جوری بین دگا و سزان گیر افتاده بودم. فکر می‌کردم باید ذهنم را با این دو ترکیب کنم، اما هیچوقت این کار را نکردم. چون هیچ‌وقت خوشم نمی‌آمد مدلی داشته باشم، آسان‌تر بود که از طبیعت بیجان نقاشی کنم، مثل سزان.

دگا می‌گوید که در اواخر زندگی‌اش یک شب خواب دیده درحالیکه دور دسته‌ای پاستل بدکیفیت پیچیده شده از تپه‌ای به سمت پایین غلت می‌خورد. احتمالاً این خواب یک استعاره است. برای نقاشی که در حد دگا جاه‌طلبی داشته، پایان کار با پاستل یک جور شکست بود. او کار با رنگ روغنی را رها کرد. احتمالاً به دلیل پیچیدگی‌های رنگ روغنی. پاستل همیشه برای کار کردن آماده است. در حالیکه رنگ روغنی قابلیت این را دارد که به وسیله‌ی آن، حین کار دوباره، سطح را ویران کنی.

ج. س: تو به عنوان یک نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی در نیویورک مطرح شدی. این جنبش چه تأثیری بر تو گذاشت؟

ل.ا: سالی که در دیترویت بودم مقاله «دکونینگ نقاشی می‌کشد» در آرت نیوز منتشر شد. وقتی من به نیویورک برگشتم، پت پاسالوف در نیویورک بود و یکی از اولین کسانی بود که سراغش رفتم. اکسپرسیونیسم انتزاعی در فضای نیویورک جاری بود. به نظرم می‌رسید که بین دگا و اکسپرسیونیستم انتزاعی وجوه مشترک زیادی وجود دارد.
من با دوستانم، دو بافنده و یک نقاش، همگی فارغ‌التحصیلان کرنبروک به نیویورک رفتم. بافنده‌ها یک مغازه در میدان شریدان باز کردند که چندان هم طول نکشید. من و دوستم شغل‌هایی در فروشگاه لرد اند تیلر پیدا کردیم. اما هر دو در یک روز از کارمان استعفا دادیم، بدون اینکه چیزی به هم بگوییم. دوستم به شیکاگو برگشت.

من می‌خواستم به دیترویت برگردم، اما فکر کردم نمی‌توانم به دیترویت برگردم، مگر اینکه یک نمایشگاه از کارهایم در نیویورک برگزار کنم. بنابراین به گالری دیویس رفتم و از رُوی دیویس^۹ پرسیدم که آیا ممکن است برای من نمایشگاهی ترتیب بدهد. او فکر می‌کرد من برای این کار آماده نیستم و نقاشی کافی برای برپایی نمایشگاه ندارم. اما از من خواست در نیویورک بمانم.  گمان می‌کرد کارم ارزشش را دارد که حواسش را به من نگه دارد. بنابراین برایم یک شغل پیش روبرت کولیک^۱۰ پیدا کرد که یک مغازه قابسازی داشت.

ج.س: چطوری فکر می‌کنی که دگا و اکسپرسیونیسم انتزاعی به هم مرتبط هستند؟

ل.ا: به‌خاطر کیفیت ناتمام کارهای دگا. دگا گرایشی دارد که به فلسفه اکسپرسیونیسم انتزاعی نزدیک است. برای مثال، پل والری می‌گوید دگا از تکرار عبارتی که یک منتقد در نقد کارش بکار برده بود خوشش می‌آمد: «مداوماً نامطمئن درباره تناسبات» دگا با این عبارت موافق بود چون وضعیت ذهنی او را نشان می‌داد؛ او هرگز مطمئن نبود. شبیه به همین را دکونینگ جایی گفته است: «نمی‌توانم چیزی را پیش ببرم، مگر آنکه بفهمم هیچ چیزی نمی‌دانم.» این اکسپرسیونیسم انتزاعی است؛ چیزی درباره تغییر.

اکسپرسیونیسم انتزاعی مثل درگیری و مواجهه با کل سطح است، به همان روش پوسن. من به اکسپرسیونیسم انتزاعی فکر می‌‌کردم، مثل یک چیز مرغوب، چیزی که سعی داشتم با آن رقابت کنم، بدون آنکه انتزاعی باشم. احساس می‌کردم نقاشی تنال یک‌جور قابلیت پذیرندگی دارد و می‌توانم هرچقدر می‌خواهم به آن تصویر نور بدهم. 

ج.س: در ۱۹۵۸ یک اسکالرشیپ از پری دِ رم^۱۱ دریافت کردی. می‌توانی درباره وقتی که در رُم بودی برایم بگویی؟

ل.ا: من کاملاً برای رم آماده بودم. گمان می‌کردم به آنجا تعلق دارم. همه نقاشان مورد علاقه‌ام در رم بودند. دگا، انگر. یک جوری احساس می‌کردم در خانه هستم، در عین حال خیلی برایم هیجان‌انگیز بود. سه سال آنجا بودم.
دکونینگ را در آکادمی امریکایی رم ملاقات کردم. سوال‌هایی داشتم که از او بپرسم. دوست داشتم بدانم که که به هنر پمپئی متقدم یا پیرو دلا فرانچسکا علاقه دارد یا نه. او گفت که در دهه ۱۹۳۰ هیچکس با فرانچسکا آشنا نبود. اما گمان می‌کرد هنر پمپئی تأثیر بسزایی داشته است. این در مورد بالتوس هم صادق بود. بالتوس به دیوارنگاری علاقمند بود. من هم همینطور. همه چیز از فرسک آغاز شده بود، اما کسی درباره‌اش آنطور که باید حرف نمی‌زد.

ج.س: وقتی «منظره خیابان»(۱۹۶۱)^۱۲را می‌کشیدی به بالتوس فکر می‌کردی؟

ل.ا: به بالتوس فکر نمی‌کردم. اما می‌دانستم بالتوس در آنجا حضور دارد. این نقاشی متأثر از بعضی عکس‌هایی انجام شد که من پیش از سفر به رم گرفته بودم. عکاس را با خودم آورده بودم و چیزهای زیادی سرهم کردم. می‌خواستم یک کار واقعاً بزرگ‌اندازه بسازم.

ج.س: اشاره کردی که در استودیویت از مدل‌ها در استفاده نمی‌کنی. هم برایم سوال است که چرا، و هم اینکه نقاشی‌های فیگوراتیو را چطور خلق می‌کنی؟

ل.ا: از اینکه مدلی را استخدام کنم تا به استودیویم بیاید راحت نیستم. ایده‌ای ندارم که با یک فیگور قرار است چه کنم. به راحتی هم نمی‌توانم بگویم که «نمی‌دانم» و یک گوشه بایستم. مدل‌ها فکر می‌کنند که چه آدم عجیبی هستم. اما می‌توانم روزهای متوالی این کار را با طبیعت بی‌جان بکنم.

برای فیگورها از آینه استفاده می‌کنم. من با پلوراید کار میکنم. عکس‌ها هم واقعاً کمک‌کننده هستند، اما نمی‌خواهم نقاشی‌هایم ویژگی‌های خاص عکس‌ها را داشته باشند. من فیگور را که همیشه بد از آب درمی‌آیدْ اصلاح می‌کنم. متوجه شده‌ام که تخیل آنچنان قدرتمندی ندارم که بتوانم قراردادها را بشکنم. به صورت ذهنی، تلاش برای پیدا کردن تناسبات فیگور متناسب با سن و سالش می‌تواند آسیب‌زا یا ناممکن باشه.

طراحی‌های من فقط وقتی خوبند که از روی مدل زنده باشند. متوجه شده‌ام که هرچیزی که با تخیلم طراحی می‌کنم کلیشه‌ای از آب در می‌آید. وقتی در حال طراحی هستی به نظر خوب می‌رسند، اما کمی بعد، لعنتت می‌کنند!

ج.س: سال‌های زیادی در کالج برکلین درس دادی. به عنوان یک معلم علاقه داشتی تا چه مباحثی را طرح کنی؟

ل.ا: اصلی‌ترین ویژگی تدریس من این است که از اندازه‌گیری استفاده می‌کنم – احتمالاً متأثر از معلم اولم فورسبرگ، اما نه مثل او با استفاده از بیضی. این اندازه‌گیری خیلی ساده است. همه‌چیز را می‌توانی با این روش اندازه‌گیری قیاس کنی. هرچیزی که طراحی می‌شود، بر مبنای این اندازه‌گیری است که با آن میان عناصر افقی و عمودی نسبتی وجود دارد. مهم است که دقیق بفهمی چیست و ادامه‌اش بدهی. کار آسانی نیست. خیلی سخت است چون وقتی روی بوم هستی، فیگور از تو منشأ می‌گیرد و نمی‌توانی تناسباتش را ببینی. بنابراین اگر نشانه‌ای نداشته باشی، هیچوقت به فیگور درست نمیرسی.

ج.س: می‌توانی درباره‌ی سه نقاشی بزرگ متشکل از گروه پیکره‌ها با عنوان «عیش رویایی»^۱۳ صحبت کنی که در سال‌های آغازین دهه هفتاد کار کردی؟ چه نسبتی بین این کارها با کارهای سال‌های اولت مثل نقاشی «میگساری»^۱۴ وجود دارد؟ اگر الان روی عیش رویایی شماره‌ی ۳ کار می‌کردی، چه تغییراتی ممکن بود در آن ایجاد کنی؟

ل.ا: وقتی داشتم روی «میگساری» کار می‌کردم، هدفم دستیابی به یک نقاشی آکادمیک والا بود، اما چیزی که حاصل شد، کاملا متفاوت بود. نتیجه شبیه طرح اولیه‌ای برای یک نقاشی مثل عیش رویایی بود که بعدتر به وجود آمد. از واژه «آکادمیک» استفاده می‌کنم چون خیلی مناقشه‌برانگیز است. آن سنتی که دنبالش می‌کردم برای من آکادمیک نام ندارد. این یک نقاشی والا است. کاری که سعی داشتم بکنم این بود که یک نقاشی بزرگ و والا بکشم.

چنین کاری برایم ریسک بزرگی بود. آیا می‌توانم از پس آن بربیایم؟ آیا به اندازه کافی خوب انجامش دادم؟ آیا می‌توانم علی‌رغم همه چیز، مردم را طوری دورش جمع کنم که بگویند این یک نقاشی والا است؟ قصد داشتم چنین کاری بکنم.
وقتی که روی نقاشی کار می‌کردم، واقعاً سعی می‌کردم هرچیزی را طوری داخل کار بگذارم که فقط کمتر موجب آزارم باشد. می‌خواستم طوری نقاشی بکشم که باعث شرمندگی‌ام نشود. تمام تلاشم این بود.

من به طور ویژه به چیزی که به آن «نقاشی رئالیستی» می‌گویند، علاقمند نیستم. من از سطوح نقاشی می‌کشم؛ اینکه چطور چیزها در هم ادغام می‌شوند و از هم جدا می‌شوند. اما برای انجام این کار، باید چیزهایی را روی میز بگذاری که این کار را برایت انجام بدهند. این اشیا همین‌جا هستند، روی هر جایی که نگاه می‌کنی، روی سطوح.

تمام نقاشی هایی که دوست دارم -و این شامل ماتیس هم می‌شود-، تُنال هستند. در واقع من نمی‌دانم نقاش رنگ‌پرداز بودن به چه معناست. رنگ تنها وقتی وجود دارد که داخل تیوب است. وقتی آن را از تیوب خارج میکنی، و روی میز یا پالت می‌ریزی، دیگر به تن رنگی تبدیل می‌شود. جا می‌گیرد. در شکل دادن به یک فضا شرکت می‌کند. پیکاسو می‌گوید که ترکیب رنگ می‌تواند غیرقابل توضیح و همیشه متغیر باشد. من موافق هستم، از این نظر که نور می‌تواند باعث تغییر بسیار زیادی در نقاشی شود. نقاشی تُنال، با رنگ‌های کمتر بهتر است. چون همه‌چیز همانجا باقی می‌ماند و تغییر نمی‌کند.

من به هارمونی و نور فکر می‌کنم. اگر یک طبیعت بی‌جان با رنگ مشخصی که دلخواهم است در مقابلم داشته باشم، با همان رنگ‌ها کار می‌کنم. نقاشی‌های من رنگ دارد و عناصری که می‌توانند با رنگ‌ها مشخص شوند، اما من هیچوقت با رنگ درگیری آنچنانی نداشته‌ام. به طور بنیادی ارزش‌های رنگی وجود دارد و در نسبت با تن‌های رنگی است. تن‌های رنگی هم رنگ و هم ارزش رنگی دارند. بازی کردن با شدت‌هایی از رنگهای مختلف که ارزش یکسانی دارند، جالب است.
اینکه چطور چیزها با بعضی چیزهای دیگر ترکیب می‌شوند، برای من جالب است. لازم نیست مشغول نقاشی باشم تا از آن لذت ببرم. می‌توانم خودم را در مترو با نگاه کردن به چیزها و دیدن اینکه چطور بین چیزها ارتباط وجود دارد سرگرم کنم. وقتی از یک فاصله به طبیعت نگاه می‌کنی، می‌بینی که چطور همه چیز آن با هم متناسب است. بین آن هارمونی وجود دارد و این چیزی است که برای من جالب است.

فیلیپس: به نظر می‌رسد که شما با یک پالت بسیار محدودتر از گذشته کار می‌کنید. آیا این هم به بینایی شما مربوط می‌شود؟

ل.ا: من دیگر رنگ‌ها را خیلی خوب نمی‌بینم و به همین دليل پالت خود را محدود کرده‌ام. من متوجه قابلیت‌های همان چند رنگی که استفاده می‌کنم شده‌ام و دیگر مثل گذشته به آن‌ها تنوع نمی‌دهم. با این حال، ترکیب رنگ‌ها بسیار دشوار است. دیروز، یک رنگ برای تَن فیگور درست کردم. با رنگ سفید و اخرایی، و کمی مشکی تا تیره شود. توده‌ی اخرای زرد را روی پالتم کنار رنگی که درست کرده بودم گذاشتم بماند. بعد اشتباهاً قلمو را داخل رنگ اخرایی زده و روی بوم گذاشته بودم و تا مدت زیادی متوجه این اشتباهم نشده بودم. اخیراً به ذهنم خطور کرد که دیگر واقعاً باید از یک پالت نقاشی کوچک استفاده کنم زیرا با رنگ‌های بسیار کمی کار می کنم. فیگور میانی نقاشی من از سه حوری بر روی پرتگاهْ اساساً با  زرد اخرایی، سفید و سیاه کشیده شده است. شاید هم با مقداری حنایی و قهوه‌ای.

من به واسطه‌ی مشکل بینایی‌ام چیزهای زیادی در رابطه با نقاشی یاد گرفتم. همین دیروز، داشتم به دقت یکی از نقاشی‌های ال گرکو را می‌دیدم که هنرمندی را با یک پالت کوچک در دستش به تصویر کشیده بود. او واقعاً با همچنین پالت کوچکی چه می‌خواهد بکند؟ این پالت کوچک چیزهای زیادی به شما می‌گوید. نقاش قرار نبوده روی کل نقاشی کار کند، بلکه فقط بخش کوچکی از آن را کار کرده. نهایتاً یک یا دو رنگ روی پالت او  قرار دارد. یا مثلا به لباس پرتره‌ی انگر از پرنسس آلبرت دو برولی نگاه کنید. با رنگ آبی پروس، همین! آیا می‌دانید رنگ آبی پروس چقدر تیره است؟ درجات مختلفی از تیرگی را در اختیارتان قرار می‌دهد. انگر دیگر نیاز ندارد بی‌جهت از مشکی یا رنگ‌های تیره استفاده کند. می‌بینید؛ همین انتخاب چه قدرتی در محدود کردن پالت دارد. از لحاظ تاریخی، نقاشان رنگ را به شیوه سزان یا امپرسیونیست‌های دیگر استفاده نمی‌کردند. به نظر من امپرسیونیست‌ها خیلی بد از رنگ استفاده می‌کردند. به نظرم امپرسیونیست‌ها از قضا استفاده از رنگ را پیچیده‌تر کردند.

این مصاحبه اولین بار در دسامبر ۲۰۰۲ در استودیوی هنرمند در بروکلین، نیویورک انجام شد و در جون و جولای ۲۰۲۱ ویرایش شد.

منبع:

Lennart Anderson: A Retrospective Book by Martica Sawin / 2021

تصاویر از سایت لنارت اندرسون: https://www.lennartanderson.com/

1. Jennifer Samet
2. Detroit
3. Pearl Harbor Day
4. Elmer Forsberg
5. Walter Stuempfig
6. Kokoschka, Soutine, Rouault
7. Pat Passlof
8. Fallen man
9. Roy Davis
10. Robert Kulicke
11. Prix de Rome
12. Street Scene
13. Idyll
14. Bacchanal