مروری بر داستان رسیدن حاشیهی جفت قالی اردبیل به موزهی ریتبرگ زوریخ، به بهانهی نمایش آن در نمایشگاه «مسیری که هنرها پیمودهاند، ابژهها چگونه سر از موزه در آوردند؟» (موزهی ریتبرگ، ژوئن ۲۰۲۲- ژوئن ۲۰۲۳)
موزهی ریتبرگ شهر زوریخ، از بزرگترین موزههای کشور سوییس است و توسط شهرداری زوریخ اداره میشود. این موزه میزبان مجموعهی بسیار بزرگی از هنرهای مربوط به آسیا، افریقا، امریکا و اقیانوسیه است که بخشی از آنها در سالنها و بخش دیگر آن در مخزنهای باز این موزه، در دیدرس عموم بازدیدگنندگان قرار دارد. مجموعههای این موزه مشتمل بر حدود ۲۳ هزار اثر هنری و ۳۷ هزار عکس قومنگارانه است. این موزه علاوه بر نمایش آثار دائمی خود، نمایشگاههای موقتی مرتبط با آثار خود نیز برگزار میکند.
نمایشگاه «مسیری که آثار هنری پیمودهاند، ابژهها چگونه سر از موزه درآوردند؟۱» در ماه ژوئن ۲۰۲۲ آغاز شد و تا ژوئن سال آینده ادامه دارد. همانطور که از عنوان این نمایشگاه برمیآید، ایدهی محوری آن، رصد کردن و پی گرفتن مسیر سفرهایی است که آثار مختلف برای رسیدن به این مجموعهی هنری طی کردهاند، و ماجراهایی که از سر گذراندهاند. در این نمایشگاه صدها اثر همراه با اسناد و مدارک مربوط به خریداری، تغییر مالکیت، و رکوردهای اولیهی آنها در گزارشها و کاتالوگهای قدیمی، همراه با دیگر اسناد چندرسانهای مرتبط، به نمایش گذاشته شده است. ایدهی محوری این نمایشگاه در استیتمنت ورودیِ نمایشگاه، به این صورت شرح داده شده است:
«موزهی ریتبرگ با برگزاری نمایشگاه «مسیری که هنرها پیمودهاند» تلاش میکند داستانهای مربوط به آثاری که در مجموعههای خود دارد را روایت کند و این داستانها را از منظری کاملاً جدید، بنگرد. این نمایشگاه تنها بر مسئلهی هنرمندان و تواناییهای خلاقانهی آنها متمرکز نیست، بلکه بر یک مسئلهی بنیادین دیگر توجه دارد: مجموعهها در آغاز چگونه ساخته شدند؟ چرا این آثار در زوریخ هستند و چگونه به موزهی ریتبرگ راه یافتند؟ در این مسیر، چگونه دست به دست شدند و در این فرایند دستخوش چه تغییراتی شدند؟
تمرکز این نمایشگاه بر بیوگرافیِ آثار است. هر شیئ که در اینجا میبینید زندگیِ خود را دارد، داستانهایی از سر گذرانده است، و برای هدف مشخصی ساخته شده است. در تملک افراد مختلف در آمده است و در طول مسیری که پیموده است از فرهنگها و مناطق بسیار متفاوتی عبور کرده است، معناهای متفاوتی به خود گرفته است و تا به موزه برسد، ارزشهایش و حتی گاه شکل ظاهریاش دستخوش تغییراتی شده است.» دریافت بروشور نمایشگاه (آلمانی و انگلیسی)
بعد از ماهها انتظار، روز بعد از افتتاحیهی نمایشگاه، به موزهی ریتبرگ رفتم. با وجود آنکه از چند ماه قبل دربارهی آثار ایرانی که قرار بود در این نمایشگاه به نمایش درآیند مطلع شده بودم، اشتیاق دیدن این آثار محرک اصلیام برای دیدن از این نمایشگاه بود. آثار ایرانی این نمایشگاه عبارتند از تعدادی آثار مفرغی لرستان که مربوط به مجموعهی شخصیِ مجموعهدار سوییسی، رودولف اشمیت۲ ، بوده است و پس از مرگش در آغاز دهه ۱۹۷۰ میلادی توسط خانوادهاش به موزه اهدا شدهاند، برگهایی از یک مرقع هند و ایرانی شامل یک قطعه سیاه مشق متعلق به قرن نهم یا دهم هجری، و یک مجلس نگاره منسوب به معین مصور، و بالاخره قطعهای از حاشیهی قالی اردبیل. آنچه بیش از همهی آثار در نظرم جالب توجه و تأملبرانگیز آمد، همین قطعهی کوچک از یکی از قالیهای اردبیل بود. مواجههی من با این قطعه فرش، تجربهی بازدید از این نمایشگاه را برایم به تجربهای منحصربهفرد و ویژه بدل کرد. با آنکه پیشتر وصف آن را از کیوریتور هنر اسلامی و خاور نزدیک این موزه، اکسل لانگر۳، شنیده بودم، مواجهه با آن برایم یکسر تازگی داشت.
پیش از ورود به داستان این قطعهی کوچک از حاشیهی قالیِ اردبیل، به شرح مختصری دربارهی تاریخچه و مشخصات فرمی و زیباییشناختیِ یک جفت قالی که با عنوان «قالی اردبیل» شناخته میشوند، میپردازم. قالیهای دوگانهای که به اختصار «قالی اردبیل» نامیده میشوند، متعلق به بقعهی شیخ صفیالدین اردبیلی بودهاند. به گفتهی ادوارد استبینگ۴ (۱۸۹۳) که بعدها مورد تأیید سایر پژوهشگران نیز قرار گرفته است، این جفت قالی به سفارش شاه تهماسب صفوی برای بقعهی جد خود شیخ صفی، به مقصود کاشانی سفارش داده شد. علیرغم اتفاق نظر بیشتر منابع دربارهی بافت این قالی در یک گارگاه سلطنتی و به دستور و سفارش شاه تهماسب، تورج ژوله در پژوهشهای خود انتساب یا ارتباط این قالیها با دربار شاه تهماسب را به دلایلی رد میکند. عدم تطبیق ترکیببندی رنگیِ این دو قالی با قالیهای درباری همعصر خود، وجود امضای مقصود کاشانی که آشکارا او را به عنوان خالق یا اهداکنندهی آنها معرفی میکند به جای عبارتی همچون «فرمایش شاه تهماسب»، و همچنین روحیهی بارز زراندوزی و خسّت شاه تهماسب حتی در پرداخت حقوق هنرمندان کتابخانهی سلطنتی، از مهمترین دلایلی هستند که ژوله در رد این فرضیه مطرح میکند۵.
قالیها که بر اساس تاریخ ثبت شده روی آنها، در سال ۹۴۶ هجری قمری خلق شدهاند، به مدت سه قرن و تا قبل از انتقالشان به انگلستان در اواخر قرن نوزدهم میلادی، در همین بقعه قرار داشتند. این دو قالی جدا از تفاوت در ابعاد امروزیشان، تا حدود زیادی مشابه یکدیگر هستند. با این وجود، در جزئیاتی از طراحی، تکنیک بافت و کیفیت پشم آنها تفاوتهایی وجود دارد. تار و پود هر دو قالی اردبیل از ابریشم است و پرز آن از جنس پشم است. گرههای این دو فرش از نوع فارسی است و نقشهی کلیِ آنها، لچک و ترنج است. کلِ زمینهی هر دو قالی با طراحیِ یکپارچه پوشانده شده است. حاشیهی قالی اردبیل ویکتوریا و آلبرت متشکل از چهار ردیف است که یکی حاشیهی میانی اصلی و سهتای دیگر حاشیههای باریکتر کناری را تشکیل میدهند. با توجه به قرینه بودن این دو قالی، به احتمال زیاد حاشیهی مفقود شدهی قالیِ موزهی لسآنجلس نیز به همین صورت بوده است. دو چراغ متصل به دو سر ترنج مرکزی در دو سوی زمینهی هر دو قالی در حد فاصل ترنج و اولین حاشیهی داخلی وجود دارد که تداعی کنندهی قندیلهای مساجد است۶. طرح لچکها، به صورت ربع ترکیببندی مشابه اما سادهتر ترنجهای مرکزی است، که در مورد قالیِ اردبیل لسآنجلس، بخشهایی از آن کاسته شده است و شکل امروزیِ آن تنها بخش کوچکی از آنها باقی مانده است. ترنج مرکزیِ هر دو قالی با حلقهای متشکل از شانزده شمسهی بیضوی نوک تیز در گرداگرد آن احاطه شده است. بر روی کتیبهی کوچکی که در قسمت فوقانی هر دو قالی، در حد فاصل دو لچک بالایی و زیر حاشیهی داخلی، آمده است، این بیت از حافظ نوشته شده است: «جز آستان توام در جهان پناهی نیست/ سر مرا بجز این در حوالهگاهی نیست». در زیر این بیت امضای مقصود کاشانی، که احتمال میرود طراح، بافنده، سرپرست کارگاه بافندگی، یا حتی مرمتگرِ آنها۷ بوده است، به این صورت آمده است: «عمل بنده درگاه مقصود کاشانی سنه ۹۴۶».
در نقشهی زمینهی قالیها از ده رنگ استفاده شده است که همگی از رنگدانههای طبیعی، همچون پوست انار و نیل گرفته شده است. به همین دلیل در نقاط مختلف این دو قالی تفاوتهای جزئی در درجات تیرگی و روشنی رنگها به چشم میخورد و همین مسئله باعث به وجود آمدن نوعی تأثیر بصریِ موجمانند در زمینهی آنها شده است. نقوش گیاهی پیچان و درهم که عنصر غالب در طراحیِ زمینهی قالیها است، عناصر بصری رایج در طراحی دورهی صفوی است. پرز پشمیِ قالیها کیفیت رنگ خود را بسیار بهتر از تار و پود ابریشمی آنها حفظ کرده است و تراکم بسیار بالایی دارد. در هر ده سانتیمتر مربع از قالی اردبیل لندن در حدود ۳۵۰۰ گره وجود دارد. تراکم گرههای قالی اردبیل لسآنجلس از آن نیز بیشتر است و با توجه به یکسان بودن نقشهی هر دو، به نظر میرسد قالیِ لسآنجلس کمی فشردهتر بافته شده بود و به همین دلیل از ابتدا ابعاد آن کمی کوچکتر از همتای خود بوده است۸. همین تراکم بالای گرهها است که امکان ایجاد جزئیاتی به این ظرافت را در طراحیِ فرش میسر کرده است. ابعاد امروزیِ قالی اردبیل موزهی ویکتوریا و آلبرت ۱۰.۵۱ در ۵.۳۵ متر و ابعاد همتای آن در موزهی شهر لسآنجلس، ۷.۲۸ در ۴.۱۱ متر است۹.
زیبایی منحصر بهفرد قالیهای اردبیل مورد توجه ویژهی هنرشناسان و مورخان هنر غربی قرار گرفته است، تا جایی که بسیاری آنها را در فهرست شاهکارهای هنری دنیا قرار میدهند. ژان پاول گتی۱۰، مجموعهدار امریکایی و مالک پیشین قالی اردبیل لسآنجلس، در سال ۱۹۶۵ نوشته است: «وقتی جیمز ای. ویستلر۱۱، نقاش بزرگ امریکایی، قالی اردبیل را دید، اعتراف کرد مبهوت زیباییِ این قالی شده است و اذعان کرد “ارزش این قالی به تنهایی از تمام تصاویری که تاکنون نقاشی شده است بالاتر است”»۱۲. باید یادآور شد چنین سخنانی در وصف زیباییِ فرش ایرانی، منحصر به قالیِ اردبیل و ویستلر نیست، بلکه دیگر هنرمندان و هنرشناسان و مورخان غربی هنر به زیبایی و ظرافت بیهمتای فرش ایرانی اذعان کردهاند، توصیفها و سخنان مشابهی در وصف آنها آوردهاند، یا از آن به عنوان منبع الهام خود یاد کردهاند. پوپ۱۳ (۱۹۳۹) در بخش مربوط به هنر فرشبافی در کتاب «سیری در هنر ایران۱۴» این جمله از جان سینگر سارجنت۱۵ را دربارهی قالیِ هرات موزهی گاردنر نقل میکند: «من امروز تصویری دیدم که از تمام نقاشیهایی که تاکنون کشیده شده است، زیباتر است۱۶».
بر اساس اسناد ضبط شده و به جای مانده از دوران قاجار و پهلوی، میدانیم دهها قالی و گلیم دیگر، در کنار دیگر آثار هنری با ارزش همچون پارچهها و ظروف و قندیلها و نسخههای خطی، در بقعهی شیخ صفی وجود داشته است که بسیاری از آنها طی دورههای نابسامانی سیاسی در دوران بعد از فروپاشی حکومت صفوی، و به دلیل سوءمدیریت و بیکفایتی و خیانت مسئولان و خادمان وقت، غارت شده یا از بین رفته است۱۷. در این میان، اطلاعات روشن و دقیقی از سرنوشت قالیها و گلیمهایی که روزی این بقعه را مفروش میکردند، در دست نداریم۱۸. با این وجود، در بسیاری از منابع دربارهی این دو قالی پشمی تاریخدار با امضای مقصود کاشانی، سخن گفته شده است.
با این همه، در دنبال کردن سرنوشت این دو قالی، خواه تا زمانی که در بقعهی شیخ صفی بودند و خواه پس از خروجشان از ایران، با پیچیدگیها، ابهامات و رویدادهای عجیبی مواجه میشویم که به افسانهها و خیالپردازیهای پیرامون آنها دامن میزند۱۹. بیشتر پژوهشها و منابعی که دربارهی این دو قالی در دست داریم، آمده است که این دو قالی را تولیت وقت بقعه برای تأمین هزینههای بازسازی گنبد بقعه که بعد از زلزلهی اواسط دورهی قاجار آسیب دیده بود، از طریق واسطهای به کمپانی سوییسی انگلیسی زیگلر۲۰ میفروشد۲۱.
هر دوی این قالیها زمانی که از بقعه بیرون آورده میشوند، آسیب دیده بودند و باید مرمت میشدند. این دو قالی توسط کمپانیِ ونسان رابینسن۲۲ خریداری میشود و سپس یکی از آنها در سال ۱۸۹۳ میلادی به مجموعهی ساوت کنسینگتون۲۳ وارد میشود، مجموعهای که بعدها به موزهی ویکتوریا و آلبرت۲۴ لندن تبدیل میشود. شهرت این قالی که ابعاد بزرگتری داشته و در فرایند مرمت به ظاهری بسیار نزدیک به صورت اولیهی خود میرسد، بسیار بیشتر از همتای خود است و اغلب زمانی که سخن از «قالی اردبیل» به میان میآید، منظور همین قالی است. قالیِ دیگر، که ابعاد کوچکتری دارد و بخشهایی از آن برای مرمت همتای خود در موزهی ویکتوریا و آلبرت استفاده شد، به امریکا میرسد و در سال ۱۹۵۳ میلادی توسط ژان پاول گتی به موزهی هنر شهر لسآنجلس۲۵ اهدا میشود و تا امروز در همانجا نگهداری میشود.
قالیِ اردبیل لسآنجلس نسبت به قالی اردبیل لندن کمتر شناخته شده است و تا چند دهه پس از ورود همتای خود به موزهی ویکتوریا و آلبرت، حتی بسیاری از اهل فن از وجود آن بیخبر بودند. در چند گزارش ثبت شده است زمانی که ویلیام موریس۲۶ پیشنهاد خرید قالیِ اردبیل را به موزهی ویکتوریا و آلبرت داد، بر یگانه بودن آن تأکید میکرد۲۷. در کاتالوگ مربوط به مجموعهی اولین مالک امریکاییِ قالیِ اردبیل لسآنجلس، یعنی چارلز تی. یرکس۲۸، آمده است که تنها شرط شرکت ونسان رابینسون برای فروش این قالی این بوده است که این قالی هرگز نباید به انگلستان بازگردد۲۹. باید یادآور شد حتی امروز نیز در برخی از پژوهشها، فارسی زبان یا غیر آن، هنگامی که سخن از قالی اردبیل میرود، تنها به قالیِ اردبیل ویکتوریا و آلبرت اشاره میشود، گویی جفت دیگر آن هرگز وجود نداشته است. در مواردی قابل تشخیص نیست که آیا نگارندهی آن متون از وجود جفت دیگر بی اطلاع بوده است یا به دلیل شهرت بیشتر قالی ویکتوریا و آلبرت، همتای لسآنجلس آن را دارای اهمیت کمتری پنداشته است و بنابراین اشارهای به آن نکرده است.
قالیِ اردبیل لندن پس از خروج از بقعهی شیخ صفی و پیش از ورود به موزهی ویکتوریا و آلبرت دست کم دو بار تغییر مالکیت داده است، و همتای آن در امریکا قبل از ورود به موزهی شهر لسآنجلس دست کم در مالکیت چهار نفر بوده است. در این میان با رویدادهای عجیب و ابهاماتی پیرامون سرگذشت این دو قالی روبرو هستیم. شرح کامل ماجراهایی که این دو قالی گذراندهاند و دست به دست شدن مالکیت آنها بین مجموعهداران و موزههای مختلف به تفصیل و با جزئیات کامل در پژوهش رکسفورد استید (۱۹۷۴) با عنوان «قالیهای اردبیل» آمده است. به خوانندگان علاقمند به سرگذشت این قالیها توصیه میشود این متن را که توسط بنیاد گِتی منتشر شده است، مطالعه کنند.
به قطعهی کوچک متعلق به حاشیهی جفت قالی اردبیل در نمایشگاه موزهی ریتبرگ برگردیم. این قطعهی کوچک از حاشیهی میانی و اصلیِ قالی اردبیلِ موزهی شهر لسآنجلس در کنج نسبتاً تاریک ویترین سالن کوچکی از این نمایشگاه قرار داده شده است. این سالن تنها سالنی از نمایشگاه است که به فرش اختصاص دارد و در ویترین آن، به جز قطعه فرش اردبیل، یک قالی دیگر و یک گلیم به چشم میخورد که هر دو به ترکیه تعلق دارد.
در کنار قطعه فرش اردبیل، چند سند و تصویر مرتبط آمده است که دو تصویر مربوط به حاشیهی قالی اردبیلِ موزهی ویکتوریا و آلبرت است. یکی تصویر بزرگنمایی شدهی مربوط به کتاب ادوارد استبینگ۳۰ (لندن، ۱۸۹۳) با عنوان «قالی مقدسِ مسجد اردبیل۳۱»، و دیگری صفحهای از کتاب «فرشهای تاریخیِ ایران: مطالعهای در باب ارزشهای زیباییشناختی آنها۳۲» توسط کارل هاپف۳۳ (مونیخ، ۱۹۱۳) است که این حاشیه را با وضوحی بالا نشان میدهد، به طوری که جزئیات طراحی و رنگهای آن کاملاً قابل مشاهده است. یک تصویر مربوط به نمای داخلی صحن بقعهی شیخ صفیالدین اردبیلی به چشم میخورد که اثر برونو شولتز۳۴ آلمانی، مورخ معماری، است و از کتاب «بناهای یادمانی در معماریِ ایرانی: مطالعهی تاریخی و مستندسازیِ بناهای آجری محمدی در خاور نزدیک و ایران»۳۵ به کوشش فردریک سار۳۶(برلین، ۱۹۰۱)، برگرفته شده است. همچنین تصویر کاملی از قالی اردبیل موزهی ویکتوریا و آلبرت مربوط به کتاب استبینگ (۱۸۹۳) در کنار آنها آمده است. علاوه بر این تصاویر، پرترهای مربوط به رابرت آکرت۳۷، مجموعهدار سوییسی که این قطعه فرش را به موزهی ریتبرگ اهدا کرده است در این ویترین قرار داده شده است. قرار دادن این پرتره در کنار تصاویر و اسناد مربوط به این قطعه فرش، نمایانگر اهمیت و اولویت نقش این مجموعهدار سوییسی در رسیدن قطعه فرش اردبیل به موزهی ریتبرگ از منظر کیوریتور این نمایشگاه است. با خود فکر میکنم اگر من به جای کیوریتور بودم و میخواستم تصویر پرترهی شخصی را در این میان قرار دهم، آن شخص چه کسی بود؟
این قطعه از حاشیهی قالیِ اردبیلِ لسآنجلس تنها بخش بسیار کوچکی از حاشیهی بیرونیِ مفقود شدهی آن است، و از دیگر قطعات احتمالیِ مربوط به آن اطلاع دقیقی در دست نداریم. تا دههی ۱۹۷۰ میلادی، پژوهشگران از وجود قطعات مربوط به این حاشیه اطلاعی نداشتند و تنها سند مبنی بر وجود احتمالیِ آن و شناختش، حاشیهی مربوط به جفت خود، یعنی قالیِ ویکتوریا و آلبرت، بود۳۸. با این وجود، در گزارشها ثبت شده است طی چندین سال پس از ورود قالیِ بزرگتر به موزهی ویکتوریا و آلبرت، قطعاتی بسیار مشابه حاشیهی این قالی (که حالا میدانیم متعلق به حاشیهی قالیِ همتای آن بوده است)، توسط مالکان مختلف برای فروش به موزهی ویکتوریا و آلبرت و موزهی هنر شهر لسآنجلس آورده میشد۳۹ یکی از این قطعات که تصویر آن در زیر میآید را ژان پل گتی خریداری کرد و به موزهی لسآنجلس منتقل شد۴۰.
این قطعه و قطعات دیگری از این قالی که به احتمال زیاد به کار ترمیم قالیِ ویکتوریا و آلبرت نمیآمده است، سر از حراجیها و مجموعههای هنری گوناگون درمیآورد. در زیر چند نمونهی دیگر از آنها را میبینیم.
باید یادآور شوم که تا چند دهه پس از خرید قالیِ بزرگتر برای موزهی ساوت کنسینگتون که با پافشاری و پیگیریِ ویلیام موریس انجام شد، از وجود قالیِ دوم اطلاعی در دسترس نبود. نکتهی جالب توجه دربارهی پیشینهی این قالیها و مسیری که آنها از بقعهی شیخ صفی تا موزههای محل نگهداری فعلیشان پیمودهاند، آن است که اطلاعاتی که از پیشینهی آنها در ایران در دست داریم نسبت به آنچه از ورودشان به غرب میدانیم بسیار کمتر است. از همین روی، دنبال کردن مسیری که قالیها بعد از خروجشان از ایران پیمودهاند، سهلتر و مطمئنتر است۴۱.
در ادامه شرح مختصری از ماجرایی که این قطعه فرش طی کرده است تا به موزهی ریتبرگ برسد را بر اساس استیتمنتهای مربوط به آن، باز خواهم گفت. در استیتمنت مربوط به آثار به نمایش درآمده در این ویترین که بر روی تختهی راهنمایی در مقابل آن نصب شده است، آمده است:
«تقدیس و ستایشِ یادگارهها۴۲، قالیها و قطعاتشان»
از سال ۱۹۵۵ موزهی ریتبرگ قطعهای از یک قالی ایرانی که شهرت جهانی دارد را به دست آورد. این قطعه، مربوط به حاشیهی یک قالی بزرگ است که اکنون در موزهی هنر شهر لس آنجلس (LACMA) نگهداری میشود. از این قالی برای مرمت جفت خود، قالیِ موسوم به قالی اردبیل که امروز یکی از با ارزشترین آثار در مجموعههای موزهی ویکتوریا و آلبرت است، استفاده شد.
هر دوی این فرشها در سال ۱۸۸۸ توسط کمپانیِ تجاری انگلیسی-سوییسیِ زایگلر و همکاران به واسطهی دلال فرش انگلیسی در تبریز از متولیان بقعهی شیخ صفیالدین اردبیلی خریداری شد و مجددا به شرکت لندنیِ ونسان رابیتسن و همکاران فروخته شد. تصور میشود این قالیها به دلیل تأمین هزینههای تعمیر مسجد توسط متولیان این مجموعه در اردبیل، فروخته شد.
قالیِ مرمت شده در لندن برای فروش به نمایش گذاشته شد. ادوارد استبینگ ضمن نمایش این فرش گزارش گشادهدستانهای منتشر کرد که بازاریابی هوشمندانهای به شمار میرفت: او این فرش را یک «قالی مقدس» نامید و آن را به عنوان یک اثر هنری منحصر به فرد معرفی کرد. همچنین امضاء و تاریخ داشتن (۱۵۳۹-۴۰) این اثر نیز بیاهمیت نبود. همهی این عوامل به افزایش قابل توجه ارزش آن منجر شد. این قالی در سال ۱۸۹۲ به مجموعهی ساوت کنسینگتون که اکنون به عنوان موزهی ویکتوریا و آلبرت میشناسیم، وارد شد.
رابرت آکرت، تاجر و مجموعهدار سوییسی بسیار علاقمند به فرش، قطعه فرش اردبیل خود را مستقیم از کمپانی رابینسون و همکاران گرفت. این قطعه نمیتواند نمایانگر اهمیت مجموعهی فرش آکرت باشد، اما میتواند علاقهی او را به پرسشهای پیرامون خاستگاه و منشأ آثار هنری نشان دهد. به طور حتم «خاستگاه مقدس» این قطعه فرش برای او اهمیت داشته است، همانطور که همین عامل باعث تغییر موقعیت این قطعهی غیر جالب توجه از قالی اردبیل به یک یادگاره شد.»
میبینیم آنچه قالیهای اردبیل را در میان دهها نمونهی دیگر بر جای مانده از فرشهای ایرانی مربوط به قرن دهم هجری از منظر اروپاییِ تاریخ هنر جالب توجه کرده است، امضادار بودن و تاریخدار بودن این فرشهاست. اکسل لانگر در مدخل مربوط به این قطعه فرش در کاتالوگ نمایشگاه مینویسد: «این فرش تاریخ و امضاء داشت. همین موضوع به آن اجازه داد تا از مرتبهی «هنر کاربردی۴۳» به «هنر والا۴۴» ارتقا یابد. بر اساس دیدگاه آن دوره، طبقهی «هنر والا» تنها شامل آثاری میشد که در خور تأملات فیلسوفانه بودند، چرا که واجد دلالتهایی معناشناسانه بودند که فراتر از زیباییشناسیِ صرف بود۴۵.» این دو فرش تاکنون به عنوان قدیمیترین فرشهای تاریخدار شناخته میشوند. اما جایگاه بسیار ویژهی این فرشها، و حتی قطعات کوچک باقی مانده از آنها که دیگر نه قطعاتی کماهمیت از یک اثر هنریِ بزرگ، که به عنوان یادگارههای باقی مانده از یک اثر منحصر به فرد تلقی میشوند، تنها به دلیل امضادار بودن و تاریخدار بودن آنها نیست. همانطور که در آخرین سطر متن بالا اشاره شد، به نظر میرسد انتساب وجه قدسی به فرش اردبیلِ موزهی ویکتوریا و آلبرت از سوی ادوارد استبینگ، موقعیت این فرش و سپس همتای خود در لسآنجلس را از منظر اروپائیان، تغییر داد و اهمیت آن را دو چندان کرد. از همین روی است که این قطعه از حاشیهی بیرونیِ مفقود شدهی جفت لسآنجلس، و قطعات احتمالیِ دیگر آن، این وجه قدسی را از اثر مادرِ خود به ارث میبرند، و موقعیتشان از قطعههای کوچک و منفکِ بیاهمیت از قالی (های) مادر، به یادگارههای بر جای مانده از یک اثر هنری بسیار بزرگ با جنبهی قدسیِ توأمان، بدل میشود.
اکسل لانگر، در مدخل مربوط به قطعه فرش اردبیل در کاتالوگ این نمایشگاه، با شرح مختصر داستان رسیدن این قطعه فرش به موزهی ریتبرگ، بحث جالب توجهی در خصوص تبدیل شدن آثار هنری به یادگارهها به واسطهی انتساب وجه مقدس به آنها، طرح میکند. در ادامه بخشی از این مدخل را میخوانیم:
داستان قالیِ اردبیل بسیار مهم و در عین حال بسیار مبهم است. این داستان نمونهای از فرایندی است که آثار هنری در غرب تقدیس شدند و مرکز توجه قرار گرفتند و در برخی موارد همچنان هستند. از منظر غربی، «کشفِ» این قالی (در این مورد مشخص حتی در یک «شهر مقدس») و نجات دادن آن توسط اروپائیان پیش از آنکه از بین برود، نقش مهمی در این میان دارد. هر دوی این موارد بازتولید بنمایهی مسیحیِ قرون وسطایی مبنی بر تقدیس آثار عتیقهی مقدس است. از منظر امروز، این موضوع که آثاری از فرهنگهای غیر اروپایی، قطع نظر از خاستگاهشان، موضوع همان فرایند و توجه مشابه قرار گرفتند، دارای دو جنبه است. به این ترتیب که این آثار به مرتبهی شاهکارهای هنری غربی ارتقا پیدا کردند، اما به قیمت تملک کالبدی و ذهنیشان۴۶.
اما آیا فرشهای اردبیل، مقدس هستند؟ آنها این جنبهی قدسی را چگونه و از کجا به دست میآورند؟ آیا سفارشدهنده یا طراح و بافندهی این دو فرش، آنها را واجد وجهی قدسی میدانستند؟ آیا زائران بقعه یا بازدیدکنندگانی که از آن دیدن میکردند، این قالیها و سایر آثار هنری که در بقعه وجود داشت را اشیایی مقدس میپنداشتند؟ آیا دلالها و مالکانی که هر یک در سرگذشت آنها پس از خروجشان از بقعهی شیخ صفی نقش داشتند، آنها را به مثابه آثاری مقدس مینگریستند؟ به نظر میرسد تا پیش از انتساب وجه قدسی به قالیِ اردبیلِ ویکتوریا و آلبرت توسط ادوارد استبینگ (۱۸۹۳)، این فرش (و همتای آن) واجد چنین جنبهای نگریسته نمیشد و صرفاً به عنوان نمونهها(یی) برجسته از هنر فرشبافی ایرانی در قرن دهم میلادی هجری به شمار میرفتند که به دلیل امضادار بودن و تاریخدار بودن، از منظر تاریخ هنر از اهمیت ویژهای برخوردار بود. رابرت استید۴۷(۱۹۷۴) در صفحات پایانیِ پژوهش خود دربارهی قالی اردبیل، اطلاق جنبهی قدسی به این فرش را چیزی جز ابداع یک نویسنده (استبینگ) نمیداند و مینویسد حتی قالیهای سجادهای یا آنهایی که مشخصاً برای مساجد یا اماکن مقدس مسلمانان بافته میشدند، مقدس نیستند. او مینویسد عدم استفاده از نقوش حیوانی یا انسانی در این دو قالی را نمیتوان شاهدی بر بافت آنها برای یک مکان مقدس (مسجد) دانست، چرا که در ایرانِ شیعیِ همان دوره، نمونههای فراوانی از وجود نقش پرندگان، حیوانات، یا حتی نقش انسانی بر روی کاشیها و فرشهای مساجد وجود داشته است۴۸. علاوه بر آن، او با ارجاع به پژوهشهای مارتین ویور۴۹، یادآور میشود معاصر با تاریخ بافت فرشهای اردبیل، بقعهی شیخ صفی دارای فضایی به صورت مسجد معمول نبوده است۵۰. همچنین ویور بر اساس ابعاد این دو قالی و مساحت اتاقهای بقعهی شیخ صفی، نتیجه گرفته است آنها نمیتوانستند بدون اینکه تا بخورند یا روی هم قرار بگیرند هیچ یک از اتاقهای این مجموعه را مفروش کنند۵۱. لانگر نیز در مقالهی خود در کاتالوگ این نمایشگاه، اطلاق جنبهی قدسی به قالی ویکتوریا و آلبرت از سوی استبینگ، و سپس دیگران را، به عنوان ابزاری برای بازاریابی بهتر این اثر میداند۵۲.
به هر روی، قطع نظر از قدسی بودن یا نبودن قالیهای اردبیل و فارغ از ماجراهایی که از سر گذراندهاند و ابهاماتی که پیرامون سرگذشت آنها وجود دارد، این دو قالی بدون شک از نمونههای عالیِ هنر فرشبافیِ ایران در قرن دهم هجری به شمار میروند. همچنین این دو قالی به دلیل امضادار بود و تاریخدار بودنشان، علاوه بر ارزش هنری و زیباشناختیِ قابل توجهشان، به عنوان سندی تاریخی و نشاندهندهی معیارهای زیباییشناختی فرشبافی در ایران قرن دهم از منظر تاریخ هنر، به شمار میروند۵۳.
در میان همهی ابهامات و عدم قطعیتی که دربارهی این قالیها در منابع و گزارشهای مختلف به چشم میخورد، در یک چیز تردیدی وجود ندارد: اینکه این قالیها محصول و منعکس کنندهی ذوق هنری و نگاه زیباییشناسانهی هنرمندان معاصر با تاریخ بافت آنها است. به بیان دیگر، تاریخدار بودن این قالیها، آنها را علاوه بر آثار هنریِ برجستهی عصر خود، به عنوان سندی تاریخی مبنی بر زیباییشناسی ایران در قرن دهم بدل میکند. جذبهی خیرهکنندهی این قطعهی کوچک از قالی اردبیل لسآنجلس، حتی در این صورت مثله شده و جدا شده از زمینهاش، از پشت محفظهی شیشهایِ موزه و در نور بسیار کم سالن نمایش، توجه هر بینندهای را به خود جلب میکند و ظرافت نقوش و درخشندگیِ رنگهایش را به رخ فرشهای کامل با ابعاد بسیار بزرگتر همجوار خود، میکشاند.
پینوشتها:
۱- Pathways of Art, How Objects Get to the Museum
2- Rudolph Schmidt
3- Axel Langer
4- Edward Stebbing (1893)
5- تورج ژوله (۱۳۹۲)
۶- در بعضی از منابع گفته میشود نقشهی قالیها بازآفرینیِ طراحی سقف قندیلخانهی بقعهی شیخ صفی بوده است.
May Beattie (1986) -7
Ibid -8
May Beattie (1986) -9
John Paul Getty -10
11- James Abbott Mcneill Whistler (1834-1903)
Rexford Stead )1974:37)-12
Arthur Upham Pope (1881-1969) -13
A Survey of Persian Art -14
John Singer Sargent (1856-1925) -15
16- داستان تلاش سارجنت برای ترسیم این قالی در یکی از نقاشیهایش و ناکامیاش در این کار از زبان خودش را در اینجا بخوانید.
۱۷- سید بنکدار و امامی جمعه (۱۳۹۹)
۱۸- همان
Rexford Stead (1974) -19
Ziegler & Co.20
21- سید بنکدار و امامی جمعه (۱۳۹۹)
Vincent J. Robinson & Co -22
South Kensington -23
Victoria & Albert Museum (V&A) -24
Los Angeles County Museum of Art (LACMA) -25
William Morris -26
Rexford Stead (1974) -27
Charles Tyson Yerkes -28
29- همان
Edward Sttebing -30
The Holy Carpet of the Mosque of Ardebil -31
Les anciens tspiss de Perse -32
Carl Hopf -33
Bruno Schulz -34
35-Denkmaler persischer Baukunst: geschichtliche Untersuchung und Aufnahme muhammedanischer Backsteinbauten in Vorderasien und Persien
Friedrich Sarre -36
Robert Akeret (1886-1972) -37
Rexford Stead (1974) -38
Ibid -39
40- ژوله (۱۳۹۲)
۴۱- همان
Relic -42
Applied art -43
High art -44
Axel Langer (2022), p. 178 -45
Ibid, 179 -46
Robert Stead -47
Rexford Stead (1974) -48
Marin Weaver -49
50- دربارهی انتساب این دو قالی به بقعهی شیخ صفی همچنان ابهاماتی وجود دارد و در منابع اولیه که گزارشهایی از این دو قالی ثبت شده است، اطلاعات ضد و نقیضی به چشم میخورد. جزئیات بیشتری در این خصوص در مدخل «قالی اردبیل» دانشنامهی ایرانیکا آمده است.
Rexford Stead (1974) -51
Axel Langer (2022) -52
53- خوانندگان علاقهمند میتوانند برای دریافت اطلاعات بیشتر و تصاویری از جزئیات قالیهای اردبیل، به مدخل مربوط به این قالی اردبیل در وبسایت موزهی ویکتوریا و آلبرت و وبسایت موزهی هنر شهر لسآنجلس مراجعه کنند.
منابع
Wege der kunst, Wie die Objecte ins Museum komme Saaltexte, 10/0/22-
Ardabil Carpet, May Beattie, in Iranica Encyclopedia, 1986-
Canonization and the Cult of Relics, Axel Langer, in the Catalogue of exhibition “Pathways of Art, How Objects Get to the Museum”, editted by Esther Tisa Francini, Scheidegger & Spiess, 2022, pp. 177-182
The Ardebil Carpets, Rexford Stead, The J. Paul Getty Museum, Malibu, California, 1974-
-«وضعیت اشیا و آثار متعلق به بقعهی شیخ صفیالدین اردبیلی از دورهی صفویه تا پهلوی اول بر پایهی اسناد»، سید مسعود سیدبنکدار و وحید امامیجمعه، مطالعات تاریخ فرهنگی، پژوهشنامهی انجمن ایرانیِ تاریخ، سال یازدهم، شمارهی چهل و چهارم، تابستان ۱۳۹۹، صص. ۳۱-۶۹
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.