نقاشی یوسف و زلیخا، اثرِ کمالالدین بهزاد (۸۶۰-۹۴۲ هـ.ق) نه بر مبنای داستانِ قرآنی، که بر حول شعر جامی با عنوان «یوسف و زلیخا» سامان یافته است. روایتِ قرآنیِ قصه، یعنی «داستان یوسف»، نه قصۀ عاشقانۀ یوسف و زلیخا که داستان یوسف پیامبر است و زلیخا صرفا یکی از شخصیتهای فرعی آن است. هرچند بهزاد لحظۀ فرار یوسف از زن مصری را در مجموعۀ بوستان سعدی کشیده و ابیاتِ سعدی در کتیبههای مختلفِ بالا، میانه و پایینِ نگاره ثبت شده، اما کتیبههای دیگری نیز در تصویر دیده میشود؛ کتیبههایی که بخشی از کاخِ داخلِ نقاشی است و نه بخشی از متن کتاب سعدی؛ کتیبههای داخل کاخ، حاوی ابیاتی است از هفت اورنگ جامی، اورنگ پنجم، حکایت یوسف و زلیخا.
سعدی به سبک مرسومش، از کنار این لحظه از «قصۀ یوسف» برای دادن پندی کوتاه گذشته است، اما جامی از دلِ قصۀ یوسف، قصۀ دیگری را ساخته؛ عاشقانۀ «زلیخا و یوسف» که میان آن و داستان قرآنی باید تمایز گذاشت. بهزاد نیز این را به خوبی دریافته و برای همین کاخ نقاشیاش را هرچند در ظاهر برای تصویرگری بوستان سعدی باشد، از یک کاخ بخصوص در قصۀ جامی برداشته است؛ کاخی که نه بر مبنای حدیث و روایت و آیه، که آشکارا با تخیل جامی پر و بال داده شده است.
لحظهی گریز یوسف از زلیخا احتمالاً نخستین بار توسط بهزاد نقش شده است. در نقاشیهای جامعالتواریخ، تصویری که به داستان یوسف اختصاص داده شده، دیدار یوسف و برادرانش است. به طور سنتی نیز داستان یوسف، داستانِ کودکی است که مورد حسادت برادران خود قرار میگیرد ولی در بزرگسالی به مقامی بلند میرسد و در نهایت دوباره به برادرانش میرسد و آنان را میبخشد. قصۀ اصلی یوسف، قصۀ اوست با برادرانش و همچنین با پدرش یعقوب، اما به هیچ وجه زلیخا و عشق او به یوسفْ محورِ آن روایتِ سنتی نیست. زلیخا صرفاً یکی از آزمونهای سر راه یوسف است.
اما قصۀ نقاشی بهزاد متأثر از منظومۀ عاشقانۀ جامی در قرن نهم هجری است. قصۀ جامی با عشق زلیخا آغاز شده و کلاً دربارۀ همین عشق زلیخا به یوسف است. بقیۀ داستانها در حاشیۀ این قصه قرار دارند. در این قصه، دایۀ زلیخا، برای اغوای یوسف، به زلیخا پیشنهاد میدهد کاخی بسازند که در اتاقِ خلوتِ آن تصویر همآغوشی زلیخا با یوسف نقش شده باشد تا با این شگرد یوسف در چنین اتاقی سرانجام در برابر زلیخا تسلیم شود. جامی عمارت کاخ را وصف میکند:
«صفای صُفّههایش، صبحِ اقبال
فضای خانههایش گنج آمال»۱
این همان بیتی است که بهزاد برای کاشیهای بالای اتاقِ خلوت زلیخا با یوسف برگزیده است. با این حال، کاخی که بهزاد کشیده، چندان بزرگ نیست. قاعدتاً کاخی که بهزاد در هرات میشناخته از جنس قلعه یا همان ارگ بوده که مانع از ورود مهاجمین نیز میشده است. در هرات تیموری، محل اقامت شاهْ ارگ اختیارالدین در شمال هرات بود که توسط آل کَرت ساخته شده بود. آنها در اطراف ارگ، باغ و بستان ساختند۲ و بعداً همین ارگ توسط شاهرخ و جانشینانش در هرات استفاده شد.
اما کاخی که بهزاد کشیده شباهتی به این ارگ ندارد. ارگ و قلعه عموماً شامل برج نگهبانی، انبار سلاح، خزانه، زندان و اماکن اداری میشود. اما چیزی که بهزاد ساخته، کوشکی کوچک است، نه برای رزم که برای خلوت و بزم.
در اثر بهزاد، کل ساختمان در حصار دیواری به رنگ آبیِ شبانه است. اگر از در وارد شوی، حیاطی هست که میرسد به دری دیگر و از پشت این در دوم، فضای اندرونی آغاز میشود. بالای درِ دوم، کتیبهای میگوید: «یا مفتح الابواب» [ای گشایندۀ درها.]
هرچند در بسته است اما بهزاد خودش در نقش گشایندۀ این در، آن چه را که پشت در بسته میگذرد به ما نشان میدهد. پشت در، پله با یک پاگرد بالا میرود و به طبقۀ اول میرسد. در این طبقه، اتاقی هست، درست زیرِ اتاق خلوتِ زن مصری. بالای این اتاق، شعر هفتاورنگِ جامی در کتیبههای کاشی ادامه مییابد. ابتدا دربارۀ زیبایی کاخ:
«اگر نظّارگی آنجا گذشتی
ز حسرت در دهانش آب گشتی»
و سپس امنیتِ کاخ:
«در او جز عاشق و معشوق کس نی
گزندِ شحنه، آسیبِ عسس نی»
و به راستی در این اثر جز یوسف و زلیخا، هیچ انسان دیگری نیست. همۀ نقاشی، خلاصه میشود در عمارت بزرگی که این لحظه در داخل آن نقش میبندد. گویا لحظۀ تقلای یوسف و زن مصری بخش کوچکی است از یک معماری بزرگ. گویا موضوع اصلی نقاشی، این کاخ است. و در آخرین کتیبۀ کاشی، بهزاد، تاریخِ ساخت بنا را که در واقع تاریخِ کشیدنِ این نقاشی است ثبت میکند: «فی سنة ثلاث و تسعین و ثمان مئة.»
این یعنی سال ۸۹۳ هجری قمری، دوران حکومتِ تیموریان بر هرات و خیزش صفویان در غرب ایران که میرفتند تا بر سراسر ایران غلبه کنند.
هرات در پایان عهد تیموری
بعد از تیمور صاحبقران، نوادگان او با وجود تلاشهای گاه و بیگاه برای سلطه بر ماوراءالنهر و ایران، معمولاً حکومت کوچکی را در هرات اداره میکردند. سلطان حسین بایقرا بیش از سه دهه بر هرات حکومت کرد. شخصیت مهم این حکومت، وزیر ترکتبارِ او، امیرعلی شیر نوایی بود.
در وصف هرات این دوران، مبالغههای بسیاری شده است. در نثر فارسی قدیم، این مبالغهها حکم تزییناتی را دارد که قرار است نه تصویری لزوماً واقعی بلکه نقشی آرمانی از شهر ارائه دهد: توصیفاتی چون نزهتگاه طوایف امم، زینت بلاد، آب زلالش مایۀ رشکِ چشمههای افسانهای چون تسنیم و ماء معین، باد شمالش مایۀ شرمِ بادهای بهشت و نسیم اردیبهشت، مرکز علمای اعلام، مقصد سلاطین نامدار و خلاصه همۀ چیزهایی که شهری چون هرات میتوانست آرزو کند.۳ میتوان حدس زد که این صفات دربارۀ شهرها با همان ذوق ادبی نوشته میشد که شاهان نیز قبلۀ عالم و مایۀ رشک بشر تلقی میشدند.
از سوی دیگر، نویسندگان هر دوره عموماً ولینعمتان خود را مایۀ آبادانی و ایجاد نظم تصویر میکردند. چنان که امیرتیمور گورکان مایۀ «پیراستن گلشن ممالک محروسه از خار طغیان اهل شر و فساد» توصیف میشد.۴ اگرچه امیرتیمور را میشد با سلیقۀ ادبی خاصی به نوعی مصلح آبادگر بدل کرد اما بلایای طبیعی از چنین امتیازی برخوردار نبودند؛ یک نمونه، طاعون بزرگ هرات در سال ۸۳۸ هجری که به قول مورخین «حکما حدوث این بلیه را نتیجۀ عفونت آب و هوا داشتهاند» یا همان آلودگی و فقدان بهداشت در زندگی روزمرۀ مردم که بارها موجب شیوع بیماری شد و از سویی «اهل حقایق، تبعۀ ذمایم افعال و قبایح اعمال عباد شمرده۵»اند. شاهد مثالِ مورخ، شعر مولوی رومی است که فقدان عفت در روابط زن و مرد را عاملِ اصلی بلایا میداند؛
«از زنا افتد وبا اندر جهان.»
طاعونی که در عهد سلطنت شاهرخ تیموری رخ داد، چهارماه و هشت روز به طول انجامید و چنان بود که شمردند تنها در یک روز ۴۷۰۰ تابوت از دروازهها بیرون رفت۶. طاعون یک بار دیگر در سال ۸۶۶ هجری نیز برگشت و تا سال بعد ادامه یافت: «خلایق به این علت از بلده و بلوکات بعضی به عالم فنا و بعضی به اطراف کوه و صحرا میرفتند و بازار و دکان و سودای سود و زیان برافتاد و عدد فایت و مایت از حد و عد و حیطۀ احصا تجاوز نمود…۷» اما با آغاز سلطنت حسین بایقرا طاعون قطع شد: «از میامن مقدم میمونش در این مدت ۲۶ سال روزگار دولت همایون، مملکتِ خراسان از قحط و نیاز و طاعون و انقلاب که همیشه در اطراف و اکناف سایر و ساری بود مامون و محفوظ ماند.۸» مورخینِ سلطان نوشتند عمارت و آبادانی چنان شد که از مرغاب تا مرو شاهجان که ۳۰ فرسخ صحرای موات بود و از سرخس تا مرو که ۲۵ فرسخ بیابان بود، همه مزرعه شد.۹
این عمران و آبادانی که با کمی ذوق ادبی همراه شده داستان دیگری هم داشت. سلطان حسین با هزینههای زیادی روبرود بود؛ جنگ با رقبا، آن هم در حالی که کشاورزی خراسان به طور کلی در زد و خوردهای دورۀ تیموری افول کرده بود و خزانه خالی بود. شاه به مالیاتهای جدید متوسل شد. در یک مورد، وزیر او خواجه نظام الدین بختیار سمنانی پذیرفت ۳۰۰۰ تومان برابر با ۳۰ میلیون دینار برای شاه پول جمع کند اما حتی نیمی از این مبلغ را نتوانست تأمین کند و در نهایت به زندان افتاد و همانجا درگذشت. جریمههای بزرگان به جرمهای مختلف چنان رایج بود که خودش به ممر درآمد برای خزانۀ بیپول سلطان حسین بدل شده بود. در هنگام جنگِ سلطان با رقیب دیگرش، یادگار محمد، یکی از وزرای او به نام عبدالله اخطب هم مالیات سرشمار (به تعداد اعضای خانواده) و هم مالیات سراشمار (بر روی مسکن و متعلقات) از مردم هرات میگرفت. مردم تنها باید پول نقد میدادند که خود دشواری دیگری در زندگی آنان بود.۱۰
این مالیات به شورش انجامید، عبدالله توسط مردم سنگباران شد و گریخت. سلطان نیز که احساس خطر کرده بود با اعلام این که موافق این بساط نبوده دستور دستگیری وزیر خاطی را داد اما وزیر به مملکت سلطان محمود، رقیب دیگرِ حسین بایقرا گریخت.۱۱ سرانجام در آن دورهای که دورۀ ثبات هرات نامیده میشود، سلطان حسین تصمیم گرفت از باجگیریهای بیضابطه که به عادت بدل شده بود جلوگیری کند و به مدت دو سال از مردم وجوه خارجی (مالیات ویژه) و زرِ لشکر (مالیات برای کمک به لشکر) نگیرد تا مگر کشاورزی رونق بگیرد که چنین تخفیفی در دورۀ تیموری بیسابقه بود.۱۲
سلطان همچنین در راستای همین اصلاحات، محتسبی گمارد تا با هرگونه رفتار خلاف شرع چه در شهر و چه در خاندان سلطنتی برخورد شود۱۳؛ هرچند بخش دوم یعنی برخورد با خاندان سلطنتی چندان جدی نبود. ظاهراً سلطان شخصاً در رسالهای به زبان ترکی نوشته است، «هرچند در ایام سابق اصول شریعت و امت اسلام به دست منحرفین افتاده بود اما بازوان شریعت مقدسه و احکام نبی [اینک] چنان قدرتمندند که اهل احتساب [یا در واقع پلیسِ اخلاقی] حتی زهرۀ بربطزن [یعنی سیارۀ ناهید] را شلاق میزنند و بعد از شکستنِ ساز او در آسمان هفتم، آن را به زمین میافکنند.»۱۴ هم فرمان منع و مجازات بادهنوشی صادر کرد۱۵و هم تراشیدنِ ریش را مستحق مجازات دانست.۱۶
در این ایام، عبدالرحمن جامی که کاخِ نقاشی بهزاد را خلق کرده، به جز شعر و عرفان، زندگی دیگری هم داشت؛ یک زندگی موازی و پر از دردسرهای روزمره. در نامههایی که از او به جا مانده، خطاب به مقامی بالا در دربار تیموری (احتمالاً امیر علیشیر نوایی) هر از چندی از ناامنی و ستم و فساد اداری گلایه میکند:
«اگر مصلحت وقت باشد، به عرض همایون برسانند شاید که فکری به حال مسلمانان بکنند. اول جماعتِ رنود [رندها] و اوباش از پیادهرو و یتیم و غیرهم استیلای تمام یافتهاند و در این مدت خونهای متعدد واقع شده است و هیچ کسی نپرسیده است… بعضی از عَوانان [محتسبان] و ظالمان به وساطتِ بعضی از دلالان… به هر نوع که میتوانند ورای تمغا [مالیاتِ راهداری] چیزی میستانند و تجار را از آمدن پشیمان میسازند.»۱۷
و جای دیگر مینویسد، «هر گاه قلمی بتراشم تا در جواب رقعۀ شریف ورقی بخراشم، هیچ نیابم که بارها آن را نگفته و ننوشته باشم. از ملالتِ تکرار، اندیشه کنم و اقتصار به رعایتِ اختصار پیشه سازم… نوشته شده بود که در قبلهروِ [سمتِ قبلۀ] هرات، تعدیها واقع است. تخصیص را جهتی نیست. این واقعه در جمیع جهات شایع است… دعا را نوحی میباید که رب لاتذر علیالارضگویان [نفرینِ نوح برای نابودی کفار] در هیچ دیار از این طایفه، دَیّار نگذارد [باز اشاره به دعای نوح] و استدعا را صاحبفتوحی که حقوقِ مستدعیان را گذارده، از مدعیان دمار برآرد. و در این روزگار، این هر دو مفقود است.»۱۸
و بیشمار مردمان گرفتار که پاشنۀ در خانهٔ شاعر را از جا کندهاند و همه التماس دعا دارند: «مزارعانِ بساکوه تظلّم مینمایند که کاریزهای ایشان خشک شده است و در محصولات ایشان نقصان بسیار واقع شده است.»۱۹
مستمریبگیری که مستمریاش از اوقاف قطع شده، «مولانازاده که رافعِ رقعۀ اخلاصاند اظهار فقر و احتیاجِ بسیار میکنند و سابقا نشانی داشتهاند که از اوقاف، محقری در وجه معاششان میدادهاند و حالا آن را باز بستهاند…۲۰» و یا عائلهمندی که به زندان افتاده و زن و بچهاش بیسرپرست ماندهاند، «… درویش محمد کفشدوز را به قلابی گرفته، مدتی است که حبس کردهاند. ضعیفه دارد و طفلی صغیر و دائماً در مقام تضرع و تظلماند۲۱» و یا کسی که بدون اتهام روشن بازداشت شده، «… فرمان همایون صادر شده است که او را بند کرده به اردو بردند و جهت آن معلوم نیست. التماس آن که خاطر شریف به جانب او دارند و نگذارند که بیموجبی تفرقه به احوال او راه یابد…»۲۲
هرچند خودِ هرات که محل اقامت شاه بود نظم و نسقی داشت اما هر چه از مرکز دورتر، اوضاع آشفتهتر بود. در همین امنیت هرات بود که جامی در کنار عریضهها، هفتاورنگ را آفرید؛ اثری که خودش میگوید نامش را از یک صورت فلکی به نام هفتبرادران گرفته که «در جهت شمال ظاهر و در حوالی قطب شمالی دایر»اند. هفت مثنوی جامی به قول خودش مثل هفت آسمان قرار است هر کدام اشارتی باشد به زمین:
«در ذیل ذکر هفت سماوات اشارتیست
پنهان به سویشان، که من الأرض مثلهن»۲۳
اشاره به فرازی از قرآن که مشابه هفت آسمان، هفت زمین وجود دارد. (طلاق/۱۲) اما میبینیم که در دورۀ زندگی جامی زندگی زمینی چندان شباهتی به هفت آسمان ندارد و تضادی هست شدید میان زندگی نومیدکنندۀ زمینی و کاخی پرنور و ستارهباران در آسمان.
برای فهم این که جامی چه چیزی آفریده و چگونه بهزاد به سرعت آن را به نقاشی درآورده، باید نگاهی کرد به شخصیتِ زنِ قصه، زلیخا، یا همان زن مصری که روزگاری هیچ اسمی نداشت و او را به نامِ شوهرش میشناختند.
دربارهی زلیخا
نامِ زن مصری در قدیمیترین منبع این داستان، یعنی کتاب مقدس، عهد عتیق، سفر پیدایش، باب ۳۹، پیدا نیست. زنی که همواره در کتاب مقدس از او به عنوانِ زنِ پوتیفار (مالکِ یوسف) یاد میشود، به یوسف نظر میکند و میگوید، «با من همخوابه شو.» یوسف حاضر نیست به مالکش خیانت کند. اصرار زن چند روز طول میکشد. تا این که روزی یوسف به خانه میآید و هیچ یک از خادمان را نمییابد. زن جامۀ یوسف را میگیرد و همان درخواست را تکرار میکند. یوسف جامه را در دستان او رها میکند و میگریزد. زن با دیدنِ این وضع، خادمان را احضار میکند و به یوسف، با لحنی که حالا خاستگاه قومیِ یوسف را هم تمسخر میکند، اتهام میزند و میگوید که شوهرش «مردی عبرانی را نزد ما آورده تا با ما شوخی کند! به من نزدیک شد تا با من همخوابه گردد. لیک به آواز بلند بانگ زدم و چون بشنید که بانگ برآوردم، جامۀ خود نزد من رها کرد و گریخت و برون شد.»۲۴
زن مصری، در قرآن نیز همچنان بینام است. قرآن نیز مشابه کتاب مقدس، او را «امرأةالعزیز» یا زنِ عزیز مصر مینامد. در مقایسه با سایر قصص قرآن، قصۀ یوسف نسبتاً مفصل است اما تنها بخش کوتاهی از این قصه دربارۀ زلیخاست. از آیۀ ۲۳ تا ۳۵ سورۀ یوسف به داستان یوسف و زن مصری تا زندانی شدن او اختصاص دارد. در آیۀ ۲۱ میگوید که مردی مصری یوسف را برای همسرش خرید و از او خواست با او نیکی کند که شاید بعداً او را به فرزندی پذیرفتند. یوسف رشد کرد و بزرگ شد. و وقتی به سن بلوغ رسید، خداوند به او حکمت و دانش داد. ناگهان در آیۀ بعد، داستان به جای دیگری میجهد: «آن که در خانهاش بود خواست از او کام بگیرد. درها را قفل کرد.» زن مصری یوسف را به همآغوشی فرامیخواند. یوسف نیز به قول قرآن اگر برهان خدا را نمیدید آهنگ او را میکرد. سپس هر دو به سوی در میگریزند. پیراهن یوسف از پشت پاره میشود؛ گواهی بر بیگناهی یوسف. سپس زن مصری یوسف را به یک مهمانی زنان میآورد. همه از حیرتِ زیبایی او اشتباهاً به جای بریدنِ میوه با کارد، دستشان را میبرند. میگویند، این فرشته است نه آدمی. تأکید قرآن بر زیباییِ غیرعادیِ یوسف به مراتب بیش از کتاب مقدس است. در نهایت یوسف برای حفظ آبروی اربابش محکوم به زندان میشود.
سالها بعد هرچند یوسف از زندان درآمد و عزیز مصر شد، اما زن مصری همچنان در کتابهای تفسیر و حدیث بینام ماند و او را فقط به نام شوهرش شناختند؛ نه در نخستین تاریخنگاریها، نه در قدیمیترین مصنفات و مجامع حدیثی و نه در هر کتاب دیگری، اثری از نام این زن نبود. طبیعتاً بدون نام، امکان نداشت که این زن تبدیل به آن عاشقی شود که بعداً در منظومۀ جامی و نقاشی بهزاد میبینیم.
ابوجعفر طبری که او را به تاریخ مشهورش، تاریخ الامم و الملوک یا همان تاریخ طبری میشناسیم، تفسیر مهمی نیز دارد که نخستین تفسیر مفصل و مأثور از سراسر قرآن است. او تفسیرش را از سال ۲۸۳ به کاتبان املا کرد، کاری که تا سال ۲۹۰ به طول انجامید. تفسیر بزرگ و پرمجلد طبری مایۀ داستانهایی شده بود؛ مثل این که او چهل سال هر روز چهل ورق مینوشت، یا این که تفسیر او سی هزار برگ بود و بعداً به سه هزار ورق خلاصه شد.۲۵
نخستین بار در همین اثرِ طبری (در اواخر قرن سوم هجری) است که زن مصری، نامی مییابد: راعیل دختر رعائیل. طبری میگوید این نام را از ابن اسحاق (محمد بن اسحاق، مورخ معروف) میداند.۲۶ نام ابن اسحاق را باید به خاطر داشته باشیم. میدانیم که کتاب ابن اسحاق اینک وجود ندارد و نخستین بار این کتاب طبری است که برای زن مصری نامی ثبت کرده است. طبری با تردید، به سرانجامِ داستانِ یوسف و زن مصری نیز اشاره میکند: «به من گفتهاند، و خدا بهتر میداند، که در آن شبها اطفیر [منظور همان پوتیفار] مُرد و ریان بن ولید [نامی که طبری روی فرعون مصر گذاشته] زنِ او راحیل را [که از قضا نام مادر یوسف هم بوده] به ازدواج یوسف درآورد.»۲۷ معلوم نیست بالاخره اسم این زن راعیل است یا راحیل که اسم مادر یوسف بوده است.
با این حال این اولین بار است که میشنویم زن مصری دوباره به قصه بر میگردد تا از پایانِ خوش داستانِ یوسف سهمی ببرد. طبری اما به تردید و بدون نقل از فرد خاصی از این پایان یاد میکند. در تاریخ خود نیز طبری با تفصیل بیشتری از این سرانجام خوش سخن میگوید: «شنیدم که اطفیر [پوتیفار] در همان شبها بمرد و شاه، راعیل همسر اطفیر را زن یوسف کرد و چون به خلوت شدند یوسف با او گفت: این بهتر از آن چه میخواستی نبود؟ گویند راعیل به پاسخ گفت، «ای صدیق، مرا ملامت مکن که من زنی بودم چنان که میبینی زیبا و نیکوروی و متنعم مال و دنیا و شوهرم با زنان کاری نداشت و تو زیبا و نکواندام بودی و دلم چنانکه دیدی بر من چیره شد.» گویند یوسف او را دوشیزه یافت و دو پسر برای وی آورد: افراییم و مشا.»۲۸
طبری باز هم روایت خود را به هیچ نقل قول و سندی مستند نمیکند. میگوید «شنیدهام» و «گویند.» ضمناً منظورش روشن نیست که چرا شوهر راعیل به زنان کاری نداشت.
اما اول ببینیم طبری داستانش را از کجا آورده است.
علی ابن ابراهیم قمی یک محدث شیعی همعصر طبری بود که در حدود سال ۳۰۷ در زادگاهش قم درگذشت. در تفسیری که به او منسوب شده، تنها یک بار نام زن مصری، به نام زلیخا آمده است۳۰. اما انتساب این کتاب، و حداقل بخشهای مهمی از آن، به قمی محل تردیدهای جدی است. نام زلیخا نیز انگار بعداً و حتی احتمالاً در روند استنساخ اضافه شده چون در تمام قصه هیچ وقت اشارهای به نام همسر عزیز مصر نمیشود و به سبک کتابهای حدیثی قدیم، مدام از زنِ مصری به عنوان «زن عزیز» یاد میشود و تنها وقتی داستان پایان یافته، و روایتهایی برای تکمیل قصه اضافه شده، تنها یک بار گفته میشود که نامِ این زن زلیخا بود:
«عزیز که درگذشت، سالهای قحطی بود. زن عزیز فقیر شد و چنان محتاج که از مردم گدایی میکرد. گفتند تو را چه گزندی میرسد که بر سر راه عزیز بنشینی؟ و نام یوسف عزیز بود. گفت، از او خجالت میکشم. آن قدر اصرار کردند تا بر سر راهش نشست و یوسف با موکبش پیش آمد. به سویش برخاست و گفت، «منزه است آن که شاهان را با گناه برده میکند و بردگان را با طاعت، شاه.» یوسف گفت، «تو همانی؟» گفت، «بله.» اسمش زلیخا بود. به او گفت، «هنوز مرا میخواهی؟» زن گفت، «رهایم کن. حالا که پیر شدهام مرا به سخره میگیری؟ گفت، نه. گفت، پس آری. پس امر کرد تا او را به خانهاش [خانۀ یوسف] بردند و خانۀ او یک هِرَم بود. پس یوسف به او گفت، تو نبودی با من چنین و چنان کردی؟ گفت، ای نبی خدا مرا ملامت نکن که مرا آزمونی بود که هیچ کس را چنین آزمونی نبود. گفت چه آزمونی؟ گفت، آزمون عشق تو که خدا نظیر تو را در جهان نیافریده، و آزمون زیبایی من که در مصر زنی زیباتر و ثروتمندتر از من نبود. ثروتم از دستم رفت و زیباییام زایل شد.»
در انتهای این گفتگو، یوسف از خدا میخواهد تا زن دوباره جوان شود و سپس با او ازدواج میکند۳۰. این همه طول و تفصیل حتی در اثر طبری نیز نیست و خود نشان میدهد که روایت به دورانی متأخرتر از دورانِ زندگانی قمی تعلق دارد که همعصر طبری بوده است. اشاره به هِرم به عنوان خانۀ یوسف، که لابد محصول سوءتفاهم دربارۀ کارکرد اهرام مصر است، به هیچ وجه در متون سدههای نخستین رایج نبود و ظنّ متأخر بودنِ متن را تقویت میکند. منابع شیعی بعدی هم که از وجودشان در زمان مؤلفشان مطمئن هستیم به چنین قصهای با چنین تفصیلی اشاره نکردهاند. مثلا شیخ صدوق که بعد از قمی، نخستین روایت شیعی از داستان زن مصری با یوسف را به دست میدهد.
ابوجعفر صدوق محدث شیعی اهل قم که در سال ۳۸۰ در ری درگذشته، هیچ اشارهای به نام زلیخا نکرده است؛ قرینۀ دیگری که نشان میدهد نام زلیخا در تفسیر منسوب به قمی، بعداً اضافه شده چون اگر قمی نام زلیخا را میشناخته و در کتاب خود آورده، صدوق (که هفت دهه بعد از قمی درگذشته) قاعدتاً باید از نام زلیخا باخبر میبود اما او همچنان از زن مصری با همان اصطلاح سنتی «زن عزیز» یاد کرده است. صدوق به جز این نکته، راز دیگری را هم آشکار میکند. او به صراحت میگوید روایت خود را از یک روایتگرِ قرن نخست هجری به نام وهب بن مُنَبِّه نقل میکند که خود او گفته قصهاش را در کتابهای آسمانی دیگر یافته است۳۱. وهب بن منبه از یهودیانِ قبیلۀ حِمیَر یمن۳۲بود؛ مردی تازهمسلمان و از پدری (از قضا) هراتی که در دورۀ خسرو انوشیروان ساسانی به یمن آمده بود.۳۳ پدرش منبّه احتمالاً با زنی حمیری در یمن ازدواج کرده که فرزند او وهب نیز از نظر نسبی یهودی شده و با میراث کتاب مقدس آشنایی پیدا کرده بود. وهب قصههای زیادی از منابع یهودی را به مسلمانان معرفی کرده است. ظاهراً خود وهب نیز با وجود تولد و نشو و نما در محیطی عربی/یهودی، از سرزمین پدری دور نشده بود و همچنان دربارۀ هرات مطالعه میکرد و به هرات نیز سفر کرده بود۳۴.
حالا معلوم میشود که طبری پایان خوشش را از کدام منابع گرفته است. طبری گفته بود اسم راعیل را از محمد بن اسحاق گرفته ولی ابن اسحاق هم متهم به تشیع۳۵ بود و هم متهم به استفاده از روایتهای یهودی و مسیحی۳۶. طبری به طور کلی در موارد دیگری نیز از جمله اشاره به نام کوروش در تاریخش قطعا به منابع یهودی نظر کرده است و چنین چیزی در تاریخنویسی او سابقه داشت.
حالا به کمک روایت صدوق میدانیم که به استثنای نمونۀ مشکوک و تردیدآمیز تفسیر قمی، تا پیش از ابولیث سمرقندی هیچ نشانی از نام زلیخا در کتابهای به جامانده نیست.
در همان سالهایی که طبری در بغداد درگذشت، در سمرقند، نصر بن محمد بلخی متولد شد که بعدها به کنیۀ ابولیث شهرت یافت و تفسیری نوشت که در آن نام زلیخا به طور قطعی برای اولین بار به کار گرفته شد، بدون این که به سنت مألوف از حدیثی یا شیخی نقل قول کرده باشد۳۷، درست همانطور که طبری پایانِ خوش یوسف با زلیخا را خلق کرده بود. ردّ پای تاثیر قصههای یهودی در روایتِ ابولیث هم پیدا میشود.
ابولیثِ سمرقندی، فقیه بود اما با رسائل طبیبان و فلاسفه آشنایی داشت و در باب زهد و عرفان هم رسالاتی نوشته بود مثل رسالۀ تنبیه الغافلین که در آن ناگهان در میانۀ کتابِ عربی، عبارتی به زبان مادریاش فارسی آورده بود: «به کودکی بازی، به جوانی مستی، به پیری سستی، خدا را کی پرستی؟»
علاقۀ او به زبانهای مختلف مشهود بود و در تفسیرش لغات غیرعربی دخیل در قرآن را شناسایی میکرد؛ مثلا ذیل آیۀ ۱۱ سورۀ مومنون، گفته بود که کلمۀ فردوس از زبان رومی آمده است. آن چه دربارۀ اسم زلیخا به کار میآید، احتمالا آشنایی ابولیث با زبان عبری بوده است. میگویند در سمرقند عهد سامانی، سی هزار یهودی زندگی میکردند و ابولیث از زبان آنان چیزهایی نقل میکرد۳۸.
با این حال در متون کهن یهودی نشانی از نام زلیخا نیست. تنها پس از اسلام است که نام زلیخا در یک میدراش یا تفسیر کتاب مقدس به اسم «سفر هایشار» [رسالۀ راستان] آشکار میشود و اتفاقاً نویسندگانِ دایرةالمعارف یهودیت از روی نام زلیخا حدس میزنند که این میدراشِ یهودی بر اساس منابع عربی نوشته شده باشد۳۹. ولی در عین حال، همین مشکل برای زبان عربی هم پابرجاست؛ در عربی نیز نام زلیخا و زلیخة و زلخا تنها از زمانی پیدا میشود که ابولیث سمرقندی برای اولین بار نام زنِ مصری را زلیخا گذاشت. انگار این نام، نه نامی عبری بود و نه نامی عربی. شاید نامی بود که نخستین بار سمرقندی آن را آفرید. حتی مفسران همعصر او از چنین نامی آگاه نبودهاند.
یک نمونه، صدوق در ری بود که پیش از این اشارۀ او به منبع یهودی قصه را دیدیم. اما نمونۀ دیگر، ابن ابیزَمنَین، شیخ قرطبه (در اندلس اسلامی) در مغرب جهان اسلام بود که حتی با این که دو دهه بعد از سمرقندی و در آخرین سال قرن چهارم هجری وفات میکند، اما در تفسیر خود، مطابق اسلوب قدیم، هیچ اشارهای به نام زلیخا و یا اساساً هر نام دیگری برای زن مصری ندارد و گویا از چنین نامی آگاه نیست. حتی ابن عربی، یک شیخ اندلسی دیگر و اینبار عارف و صوفی، در قرن ششم و هفتم هجری، در فصوصالحکم خود وقتی ذکر یوسف میرود، مسالۀ او رویای صادقۀ یوسف است و هیچ ذکری از زلیخا نیست. تنها در فتوحات مکی دوبار و هر بار در کنار حلاج نام زلیخا را بسیار گذرا و به عنوان نمونهای از عشق میبرد که با خون خود مینوشت، «یوسف، یوسف.»۴۰ کمیابیِ زلیخا در اشارات ابن عربی، شاهد دیگری است بر اینکه زلیخا در مغرب اسلامی جایی نداشت و ریشههای قصهاش در مشرق اسلامی و در شمال شرق ایران گسترش یافت. در واقع به احتمال زیاد، زلیخا نامی بود که در سمرقند قرن چهارم هجری، در ماوراءالنهرِ دورۀ سامانی متولد شد و در همان جغرافیا نیز اهمیت یافت و ماندگار شد. زلیخا در زادگاهش سمرقند به تدریج پایان خوشی یافت فربهتر از روایتِ نخستینِ طبری.
در حالی که شیوخ اندلس از پایانِ خوشِ قصۀ یوسف و زلیخا آگاه نبودند، ابولیث سمرقندی پایان خوشی را که برای نخستین بار طبری با تردید برای یوسف و زن مصری نوشته بود و منابع دیگر نیز آن را پر و بال داده بودند، تکرار کرد: «در خبر آمده که همسر زلیخا درگذشت و زنش زلیخا به جا ماند. روزی بر سر راه نشسته بود که یوسف با خدم و حشم خود از کنارش گذشت. زلیخا گفت، سپاس خدای را که بردهای را شاه کرد به طاعتش، و شاه را برده کرد به شهوتش. یوسف او را به همسری گرفت و او را دوشیزه یافت و خبردار شد که شوهرش عنین بوده و با او همبستر نمیشده است.۴۱» نویسندگان دانشنامۀ یهودیت نیز این احتمال را رد نمیکنند؛ اشارۀ آنان به این است که کتاب مقدس پوتیفار، شوهر زلیخا را در مقامِ «ساریسِ» فرعون نامیده و یکی از کاربردهای ساریس در عهد عتیق، اشاره به خواجگان است.۴۲
اما اگر طبری، صدوق و در نهایت سمرقندی، پایانِ خوشِ داستان یوسف و زلیخا را از سنت یهودی گرفته باشند، این پایان خوش دقیقاً در کجای سنت یهودی بوده است؟ میدانیم که کتاب مقدس منشأ این پایان خوش نیست. نخستین متن یهودی در این باره یعنی میدراشِ سِفرِ هایَشار هم بعد از اسلام نگاشته شده است. پس سرانجامِ خوشِ این قصه چطور و از کجا سر از کتابهای مسلمانان درآمده؟ دستاویزی که جامی را قادر ساخته تا قصۀ یوسف را تبدیل به عاشقانۀ یوسف و زلیخا کند، همین سرانجام خوش است وگرنه در روایتهای کتاب مقدسی و قرآنی، زن مصری فقط در بخشی از داستان یوسف حضور دارد و سپس محو میشود.
کتاب مقدس، یک پوتیفار دیگر را هم نام میبرد اما این پوتیفار جدید این بار نه خواجه و یا سالار نگهبانانِ فرعون، که کاهنی مصری است. بعد از این که یوسف در مصر به مقامی بالا میرسد، فرعون دختر این پوتیفارِ کاهن را که «اَسنات» نام دارد به ازدواجِ یوسف در میآورد. (پیدایش، باب ۴۱، آیه ۴۵) نام دو فرزندِ یوسف از اسنات، منسی و افرائیم، (پیدایش، باب ۴۱، آیه ۵۰ تا ۵۲) آشکارا ما را به یادِ قصۀ طبری میاندازد و دو فرزندی که راعیل (زن مصری در قصۀ طبری یا همان زلیخا در قصۀ سمرقندی) برای یوسف به دنیا آورد. پس ممکن است شباهت اسم پوتیفارِ خواجه و پوتیفار کاهن یکی از دلایل اصلی پیدایشِ پایانِ خوشی باشد که گذشتگانِ طبری بر اساس اشتباه در فهم متن مقدس آن را آفریدند. در واقع ممکن است کل این روایت عاشقانه از یک سوءتفاهم [و شاید هم آگاهانه و خودخواسته] به وجود آمده باشد. اما این سوءتفاهم، باعث شد تا زن مصری که در روایتِ قرآنی/توراتی، صرفاً زنی گناهکار و مایۀ امتحان یوسف است و پس از سربلندی یوسف در این امتحان از گردونۀ قصه حذف میشود، زن مصری که فقط بهانهای است برای اثباتِ پاکدامنیِ یوسف، تبدیل شود به یکی از طرفین داستانی عشقی.
در روایت سنتی کتاب مقدس و قرآن، وصال در پایان قصه، وصالِ یک زن و مرد نیست بلکه وصل دوباره با برادرانی است که روزگاری دشمن یوسف بودند، که نقاشی داستان یوسف در جامعالتواریخ همین صحنه را به تصویر کشیده است. وصال دیگر در انتهای داستانِ سنتی یوسف، وصالِ پدری که در آرزوی دیدار دوبارۀ یوسف بسیار گریسته بود. کتاب مقدس میگوید یعقوب، پدرِ یوسف، بر اثر کهولت سن نیمی از بینایی خود را از دست داده بود (پیدایش، باب ۴۸، آیه ۱۰) اما در قرآن چشمان یعقوب از گریستن بر فراق یوسف کور شد (یوسف، ۸۴) و در نهایت با مژدۀ وصال یوسف وقتی پیراهن او را بر چشمانش انداختند بینا شد (یوسف، ۹۶). داستان یوسف، از معدود داستانهایی است که با خشم و هلاکتِ گناهکاران به پایان نمیرسد بلکه پایانِ آن امید، فراموش کردنِ زشتیهای گذشته و آغازِ چیزی تازه است. اما عشق زمینی میان زن و مرد هرگز مایۀ اصلی این قصه نبوده است. بنابراین بدون روایتِ طبری، یا در واقع سوءتفاهمِ احتمالی دربارۀ نام پوتیفار، زلیخا، تنها زنِ پررنگِ این قصۀ مردانه، در این سرانجامِ خوش، جایی نمیداشت و فراموش میشد. اما حالا با روایت طبری و مشارکت دیگرانی که مدام قصه را فربهتر کردند و سرانجام اثر سمرقندی که نام زلیخا را روی شخصیت زن مصری ماندگار کرد (نام راعیل هیچ وقت محبوبیت و شهرتی پیدا نکرد)، مادۀ خام یک داستان تمامعیارِ عاشقانه برای جامی خلق شده بود.
در روایت جامی، زلیخا نماد هواپرستی و گناه نیست. خداوند از ابتدا او را برای یوسف در نظر گرفته است. زلیخا در خاستگاه خود یعنی سرزمینهای شرقی ایران کاملا به چیزی متفاوت تبدیل شد.
ورود زلیخا به ادبیات
ابواسحاق احمد ثعلبی نیشابوری (درگذشته به سال ۴۲۷ قمری) از مفسرین نسل بعد از سمرقندی بود که دعوا بر سر نام زنِ مصری را چنین خاتمه داد: محمد بن اسحاق میگوید راحیل دختر رعابیل، و وهب بن منبه میگوید زلیخا دختر موسی۴۳. امروز میدانیم که دعوا میان این دو نام، به پیروزی زلیخا انجامید. روایت طبری از راعیل/راحیل که در بغداد املا شده بود جای خود را به روایت سمرقندی از زلیخا داد.البته ثعلبی با این که در نیشابور است، هنوز در برابر نام جدیدِ زلیخا مقاومت میکند. او روایت ازدواج «راحیل» و یوسف را پس از مرگ قطفیر [همان پوتیفار] تکرار میکند.۴۴ ثعلبی کتابی هم به اسم عرائس المجالس و در باب قصص الانبیاء مینویسد و باز همین قصۀ وصل را در آن تکرار میکند و باز هم بین زلیخا و راحیل، از اسم ناآشناتر بهره میگیرد۴۵. اما میدانیم نام زلیخا و سرانجامِ وصلِ او با یوسف به تدریج تثبیت شد.
ابولیث سمرقندی در سال ۳۷۳ درگذشت. در این زمان کسایی مروزی جوانی سی و دو ساله بوده؛ شاعری فارسیزبان و احتمالاً شیعیمذهب که در مرو روزگارِ سامانی متولد شد و فاصلۀ چندانی با سمرقندی نداشت. او اولین شاعر فارسیزبان است که میدانیم نام زلیخا را در مقدمۀ سوگنامهای برای واقعۀ کربلا به کار برده است.
«گلزار با تاسف، خندید بیتکلف
چون پیش تخت یوسف، رخسارۀ زلیخا»۴۶
و بعد از این، تا دو قرن دیگر، یعنی قرن ششم، زلیخا جای پای خود را در ادبیات فارسی پیدا کرد؛ زلیخایی که نخستین بار یک فارسیزبان نامش را معرفی کرده بود؛ نامی نه عربی، نه عبری، نه قبطی بلکه اساساً از ریشهای مبهم. اما این نام مبهم که به تدریج فرضیاتی دربارۀ ریشهاش (از عربی بودن تا حورانی بودن و …) شکل گرفت، به یکی از پربسامدترین نامها در ادبیات عرفانی و عاشقانۀ زبان فارسی تبدیل شد.
بعدها حتی منظومهای دربارۀ زلیخا و یوسف را به فردوسی منسوب کردند. اما سالِ درگذشت فردوسی، ۴۱۶ هجری قمری است، یعنی اوایل قرن پنجم. این یعنی هنوز از پیدایش نام زلیخا در ادبیات مدتی نگذشته و بعید است که منظومهای مفصل دربارۀ آنان در این دوره سروده شده باشد. با این حال، مثلاً در مقدمۀ شاهنامۀ بایسنقری، کسی که شرح حال فردوسی را نوشته، مدعی شده که فردوسی از دربار سلطان محمود به دارالخلافۀ بغداد رفت و در آنجا به افتخار خلیفه هزار بیت به شاهنامه افزود و شصت هزار دینار خلعتی گرفت اما شاهنامه در بغداد محبوب نبود، «به جهت آن که مدح ملوک عجم بود و ایشان آتشپرست و مجوس بودهاند، عیب میکردند.» راه حل چه بود؟ فردوسی قصۀ یوسف را به نظم درآورد که مایۀ شگفتی خلیفه شد.۴۷
هرچند این داستان یکسره مجعول است، اما سویهای از حقیقت نیز در آن هست: داستان یوسف و زلیخا در این قصه از شرق ایران به بغداد رفت، و جاعلانِ این روایت، برای چنین مأموریتی، شخصیت فردوسی را برگزیدند. تأکید بر روی شرقی بودنِ قصۀ زلیخا پررنگ بود. در سرزمینهای غربی ایران، هرگز یوسف و زلیخا به مقام منظومهای مفصل نرسید. حتی نظامی گنجوی تصمیم گرفت تا عاشقانههای دیگری را به نظم کشد. در قرن هفتم، اشارات مولوی در قونیه به زلیخا و یوسف بسیار پراکنده و عموماً در دل قصههای دیگر بود. مولوی میگفت که زلیخا مثل دنیا درها را بر روی آدمی بسته و میخواهد روح آدمی را قفل کند اما آدمی میتواند «یوسفوار» از دست زلیخای دنیا بگریزد.
«چون توکل کرد یوسف، برجهید
باز شد قفل در و ره شد پدید
گرچه رخنه نیست عالم را پدید
خیره، یوسفوار، میباید دوید»۴۸
و جای دیگری از داستان عشق زلیخا به یوسف نتیجه میگیرد که همنشینی زنِ نامحرم با مردان مثل همنشینی پنبه و آتش است.
«هیچ کس را با زنان محرم مدار
که مثال این دو پنبهست و شرار»۴۹
سعدی در جنوب ایران، که شعر کوتاهش در بوستان دستمایۀ نقاشی بهزاد بوده، میگوید که زلیخا بر اثر دیو شهوت، مثل گرگ در یوسف افتاده بود. اما در عین حال، صورتِ بتِ خود را پوشاند تا خدایش شاهد این گناه نباشد. یوسف گریست و گفت:
«تو در روی سنگی شدی شرمناک
مرا شرم باد از خداوندِ پاک»۵۰
در تمام این قصهها زلیخا زنی است نماد هوس، چنان که در نمونههای کتب مقدس نیز چنین است. در هرات نیز مواجهه با زنان همچون موجوداتی که موجب تحریک هوسهای مردانه هستند رایج بود. زن در زبان فارسی قرنهای هشتم و نهم و حتی پیش از آن در هرات «عورت» نامیده میشد، لفظی از ریشۀ «عار» و آن چه مایۀ شرم و شایستۀ پوشیده شدن است که به اندام جنسی نیز اطلاق میشد. در تازش غزنویان به هند، میراث آن در زبان اردو نیز باقی ماند و زنان در آن زبان هنوز عورت نامیده میشوند. یکی از شاهان آل کَرت [فخرالدین] در آغاز قرن هشتم هجری در هرات حکم کرده بود که «عورات» [جمع عورت] از خانه بیرون نیایند و هر کس بیرون بیاید به مجازات، چادرش باید سیاه شود و او را سربرهنه در محلها بگردانند تا موجب عبرت و انتباه دیگران باشد.۵۱
اما به نظر نمیرسد که بهزاد به این سنت علاقهای داشته باشد. او نقاشی خود را بر اساس داستانِ جامی، بنا میکند. داستانی که بر خلاف روایتهای قبلی، زلیخا را نه نماد گناه و دنیای دون و نفس اماره بلکه یک سوی داستانی عاشقانه میداند. مواجهۀ یوسف و زلیخا نه نبرد بین ظلمت و نور، بلکه اتفاقی است از سر حکمت خداوندی و بخشی از نقشۀ ازلی خدا؛ و جهان، جهانی است که سرانجامی نیکو دارد و سرانجامِ سیاهیها، صبحی خواهد بود آرام و سپید. این داستان نرمخویانه، احتمالاً محصولِ یک حرکتِ جدید در خراسان بود.
نقشبندیه
پژوهشگران، نقشبندیه را دلبستۀ اصول و مرامِ شیخ عبدالخلاق غجدوانی (متوفی ۵۷۵) میدانند هرچند خود این طریقت در قرن هشتم هجری زاده شد. غجدوانی خواهان دوری عرفا از زاویه و خلوت و حضور اجتماعی بیشتر آنان شده بود۵۲ و ضمناً تصوفِ منهای پایبندی به شریعت را محکوم کرده و به جای آن تصوف مقیّد به مذهب سنت و جماعت را ترویج میکرد که لازمۀ حضور اجتماعی صوفیان بود.۵۳
از نظر سیاسی، نقشبندیه در برابر ستمِ حکام نه راه حل مسلحانه بلکه اطاعت و اصلاح را پیشنهاد میکردند که یکی از مهمترین پایههای اندیشۀ سیاسی در مکتبِ سنت و جماعت است. این یعنی نقشبندیه یک گروه از نظر سیاسی محافظهکار بود که با تندروی چه از سوی مذهب خود و چه از سوی مذهب رقیب یعنی شیعیان، مخالفت میکردند. روش این طریقت، عملاً نزدیک شدن به حکام برای تأمین منافع عمومی بود اما در عین حال، درگیر نشدن با نظام حاکم؛ در واقع فعالیتهای خیریه و پادرمیانی به جای انقلاب و شورش. از عبیدالله احرار (یکی از شیوخ نامدار نقشبندیه) نقل کردهاند که دربارۀ شیوۀ گفتگو با سلاطین میگفت، «در نصیحت سلاطین طریق حکمت و لینت [یعنی نرمی]، مرعی باید داشت و امر و نهی بر وجهی میباید که امتثال [پذیرش انجام کاری] و انتها [بازداشتن از کاری] مرتب شود نه آن که هر چه بر خاطر آید گوید.»۵۴
علت عریضههای بسیار که جامی در رفع مشکلات مردم ولی با حفظ احترامِ جایگاهِ اهالی قدرت نوشته همین رویکرد نقشبندیه است که عملاً شامل تفکیک بین جایگاه قدرت سیاسی و قدرت معنوی بوده است. این طریقت به همین شیوه فعالیتهای اقتصادی را هم پیگیری میکرد.
نقشبندیه در مواعظ خود از معاملات پرسودی صحبت میکردند که معاملهگر در آن یک لحظه نیز از یاد خدا غافل نشده است. این حرفها میان تجار خراسان و ماوراءالنهر محبوبیت ایجاد میکرد. از ثروت و مکنت زیادِ خانقاه نقشبندیه گفتهاند که حاصل معاشرتِ آنان با اهل بازار بود.۵۵ عبیدالله احرار از نامدارترین شیوخ نقشبندیه در تاشکند و سمرقند و بخارا و شهرهای دیگر مزرعه و قریه و مسجد و حمام و بازار و دکان و املاک بسیار داشت که یا وقف خانقاهش شده بود یا به او هدیه داده بودند یا خودش خریده بود.۵۶
جامی بخشی از همین طریقت و یکی از مهمترین چهرههای آن بود؛ شخصیت پرنفوذ در دستگاه دولتی هرات که از اعتبارش برای گشایش گره مراجعان استفاده میکرد. اما بازتابِ این محافظهکاری در زلیخای او به شکل دیگری آشکار شده است. هرچند یوسف شخصیتی مقدس و معصوم است، اما وقتی زلیخا از او وصال میطلبد، پاسخ میدهد که اگر صبر کنی، ولو کمی دیرتر، به خواسته میرسی.
«مکن تعجیل در تحصیل مقصود
بسا دیرا که خوشتر باشد از زود.
گر افتد صیدِ نیکو، دیر در دام
به است از زودِ نانیکو سرانجام»۵۷
گویا خطابش با گروههای سیاسی آن روزگار است که میخواستند با قیام علیه حکام ریشۀ همۀ مشکلات را یکشبه حل کنند. در قصۀ جامی حتی زلیخا نیز رنگ و بویی چنان تند و سیاه و شیطانی ندارد. او بیتاب است، همین. و یوسف نصیحتش میکند که خواستۀ او روا نیست و خلاف احکام الهی است. زلیخا میگوید با خیرات و مبرات این مسأله را حل میکند. اما یوسف میگوید خدا رشوه نمیپذیرد. گفتگوی یوسف و زلیخا در این صحنه مفصل است.
قطعاً بهزاد این گفتگو را خوانده است. صرف نظر از محتوای این گفتگو، صرفِ تفصیل، و ورود به جزئیاتِ میل و نیاز در زلیخا، او را از آن دیوسیرتی که سعدی تصویر کرده بود تبدیل میکند به کسی که صرفاً در عشق خود بیتاب است. و حتی وقتی به یوسف اتهام میزند از سر ناچاری چنین میکند چون میبیند که یوسف و شوهرش با هم صحبت میکنند و گمان میکند یوسف رازش را افشا کرده است.۵۸ همه کار زلیخا نه از روی بدسگالی که از روی عشق یا اجبار است و حتی وقتی یوسف را زندان میکند، پشیمان شده و از فراق او گریه و زاری میکند.۵۹ او از همین غم است که هوش و حواسش را به تدریج از دست میدهد.
«دل من هست با زندانیِ من
از آن است این همه حیرانیِ من
به خاطر هر که را آن ماه گردد
کجا از دیگری آگاه گردد؟»۵۹
تغییر زلیخا از روایتهای کلاسیک که او در آنها نمادی از کید و مکر زنانه است (یوسف/۲۸) به زلیخایی که هر چه میکند از سر عشق و نیاز است، گویا یک جور شخصیتپردازیِ محافظهکارانه است از سوی یک طریقتِ محافظهکار که طریقتهای سیاسی و عرفانی ریز و درشتِ آن روزگار را به مصالحه و آرامش دعوت میکند و به تسلیم پیشِ رضای حق، و وعده میدهد که پایانِ صبر و عشق، روشن است؛ آن هم در آستانۀ یکی از بزرگترین تحولاتِ انقلابی و ضدمحافظهکارانه در ایران، یعنی زیر و رو شدنِ بنیادِ ملک و ملت با قیام صفویه.
زلیخای جامی
روایت تورات ابتدا از شغل یوسف و رابطهاش با پدر و برادرانش میگوید و سپس به یک خواب اشاره میکند: برادران همه گندم خوشه میکنند اما ناگهان خوشۀ یوسف به پا میخیزد و خوشههای برادران در برابرش سجده میکنند. (پیدایش، باب ۳۷، آیه ۷) و بار دوم خواب دید که خورشید و ماه و یازده ستاره بر او سجده کردند. (پیدایش، باب ۳۷، آیه ۹)
روایت قرآن همان ابتدا و بدون هیچ مقدمهای از یوسف، با رویای او آغاز میشود: «آنگاه که یوسف به پدرش گفت، پدر، یازده ستاره را دیدم با خورشید و ماه که بر من سجده میکردند.» (یوسف، ۴)
جامی، اورنگ پنجم را به رسم رایج با ستایش خدا و نعمت پیغمبر آغاز میکند اما بعد به ما مخاطبانش میگوید که چرا داستان زلیخا و یوسف را انتخاب کرده است. جامی میگوید که این شعر را در پیرسالی و با موی سفید میگوید، احتمالاً آخرین سالهای قرن نهم هجری، و تنها کمی پیش از آن که بهزاد، کاخِ قصۀ او را نقاشی کند. جامی در این سالها، به قول خودش، ندایی از عشق میشنود؛ ندایی که میگوید داستانی دربارۀ عشقبازی بسرا تا پس از تو بماند. میگوید اگر بتواند قصد دارد داستانی بگوید که چشم ستارگان را اشکآلود کند. به گفتۀ جامی، داستان شیرین و خسرو و نیز لیلی و مجنون کهنه شده و او میخواهد خسرو جدیدی بنشاند. او میگوید این داستانی است که خدا در قرآن آن را بهترین داستان خوانده و در آن امکان کذب نیست۶۱ و به این ترتیب، اعتماد مخاطبینش را به داستان تخیلی خود جذب میکند؛ داستانی که هیچ یک از فقیهان سختگیر در علم حدیث صحتش را تأیید نکردهاند.
داستان از آنجا آغاز میشود که آدم در سرآغاز آفرینش بشر، همۀ فرزندانش را میبیند و در میان فرزندانش از زیبایی یوسف به شگفتی در میآید. یوسف سپس از عالم غیبی به جهان واقعی میآید، یعنی متولد میشود تا فرزندِ محبوب پدرش یعقوب باشد. جامی سپس به مغربزمین میرود، به دربارِ شاهی فرنگی به نام طیموس که زلیخا دختر اوست؛ دختری که در وصف زیبایی او بیتهای بسیار میسراید. به جای خواب یوسف، قصه با خوابِ زلیخاست که به حرکت در میآید. زلیخا در خواب یوسف را میبیند و عاشقش میشود. از بیداری خود اندوهگین میشود و تنها رازدارِ حال زار او دایۀ اوست. بعد از یک سال زلیخا دوباره یوسف را در خواب میبیند. این بار با او صحبت میکند اما موفق به شناساییاش نمیشود. سال بعد، بار سوم، او را در خواب میبیند و این بار میفهمد که او عزیز مصر است.
این فرازها از هفتاورنگ شباهت بسیاری به روایتِ شیخ صدوق از یکی از شخصیتهای مقدس شیعی به اسم ملیکه دختر شاه روم دارد۶۲. میدانیم که صدوق قبلاً نیز به منبع یهودی روایتِ زلیخا اشاره کرده بود. به هر حال، جامی زلیخا را در مقام کسی قرار میدهد که داستان با خواب او و با عشق و تصمیمات او پیش میرود. زلیخا همسر عزیز مصر میشود اما میفهمد که این عزیز مصر همانی نیست که او در خواب دیده بود. در آن سوی قصه یوسف با حسد برادران به بردگی فروخته میشود. یوسف به عنوان برده به خانۀ زلیخا میآید. زلیخا او را بزرگ میکند. میفهمد که این همان عشقی است که در خواب دیده. بارها ناموفق سعی میکند او را به سوی خود بکشد.
سرانجام یوسف را به باغی میفرستد تا در ملازمت کنیزکان باشد. کنیزکان در کار اغوای یوسفاند اما او با مواعظ خود آنان را به راه راست هدایت میکند. زلیخا که مستأصل شده، باز از دایه راهنمایی میخواهد. و اینک دایه پیشنهاد جدیدی میدهد. او میگوید بنایی خواهد ساخت، مانند کاخ ارم، و در هر گوشۀ این کاخ، تصویر همآغوشی زلیخا با یوسف را خواهد کشید. یوسف در چنین کاخی هر جا را بنگرد تو را در آغوش خود ببیند و به این ترتیب تسلیم خواهد شد. در همین کاخ است که آن لحظۀ اصلی تصویر شده است؛ لحظهای که در عهد عتیق و قرآن ثبت شده: زلیخا درها را میبندد و یوسف را آشکارا به خود میخواند. یوسف میگریزد. زلیخا از پشت بر او میآویزد. و بهزاد، درست این لحظه را ثبت میکند.
طبقۀ دومِ کاخ زلیخا
نقاش هراتی از اتاق طبقۀ اول کاخ، راهپلۀ دیگری میسازد که این بار بدون پاگرد و یکراست به طبقۀ دوم میرسد؛ طبقهای بزرگتر، بالاترین طبقه، که دری مجزّا دارد و معلوم است محیطی خصوصیتر است. در بسته است. اما نگارگری ایرانی به ما اجازه میدهد که با وجود بسته بودن در، پشت آن را ببینیم. پشت در، فضایی باز است که به دو اتاق دیگر میانجامد. یک اتاق، با دری سبزرنگ، بسته است و پشتش را نمیبینیم. اتاق دیگر، در سمتِ راست تصویر، درست زیر کتیبۀ دیگری از جامی، جایی است که بهزاد زن مصری را آویخته از یوسف، و یوسف را در حال گریز تجسم کرده است.
شخصیت اصلی نقاشی بهزاد، نه زلیخا و نه یوسف، که کاخ است. تمام تصویرْ صرف نمایش کاخ شده است و حتی یک درخت یا عنصر خارجی به جز بنای کاخ در آن دیده نمیشود؛ تنها درون این کاخ، دو نفر، در یک گوشه در طبقۀ دوم، گلاویز. با توجه به شعرهای جامی در نقاشی، طبیعی است که فرض بگیریم وصف کاخ جامی را بهزاد خوانده است. وظیفۀ او آن است که کاخی را که جامی تجسم کرده، مرئی کند.
بخشی از این وظیفه برای سرگرمسازی بزرگان نیز هست. یکی از معاصرین بهزاد نشان میدهد که هنر بهزاد در چه فضایی به کار میآمده است.
«طباع اکثر سلاطین روزگار و خواقین عالیمقدار را به مثل این صورتها میل بسیار میباشد. مشهور است که در ولایت خراسان حرسهاالله من الحدثان در زمان پادشاه مغفور، سلطان حسین میرزا نورمرقده شخصی بود در روی تخت مدرسۀ گوهرشادبیگم زنجبیلفروشی میکرد. او را ریشی بود که هرگاه باد بر وی وزیدی هزار مثل ریش قاضی جادک به باد رفتی و اگر قاضی مشارالیه عظمت آن ریش بدیدی از شرمندگی [انگشت حیرت] به دندان گرفته ریش خود بپوشیدی… بعد از آن پادشاه نقاشان را میفرمود که آن ریش [را] مثل دم طاووس ملوّن میساختند و به نقشهای گوناگون میپرداختند… شاعران دقیقطبع در باب ریش وی معانی غریب میبافتند و به پاکی فکرت، موی میشکافتند…»۶۳ جماعت نقاش در طایفۀ اهل طرب یا به اصطلاح مطرب وصف میشدند: «سلاطین روزگار و خواقین عالیمقدار از برای تشحیذ [روشن کردن یا تیز کردنِ] طبع و تفریحِ خاطر… همواره جمعی از مصورانِ سحرآفرین و نقاشانِ بدایعآیین را در پایۀ سریر اعلی باز داشته نظر التفات به حال ایشان گماشتهاند چه این طایفۀ طربانگیز و این فرقۀ طیبتآمیز موجب حضور و سبب سرور عامۀ اهل عالمند…»۶۴
کمالالدین بهزاد را برترینِ این صنف میدانستند: «پادشاه مغفور مبرور… از میان هنرمندان این صنعت و سحرآفرینان این حرفت، استاد بهزاد نقاش را که مصوران هفتاقلیم سر تسلیم پیش او فرود آورده بودند و صورت دعوی مسلمی را علیالعموم بدو سپرده بودند اختیار فرموده بود، او را مانی ثانی لقب نموده هرگاه که این پادشاه عالیجاه را غمی یا المی پیرامون خاطر گردیدی و غبار قبضی بر مرآت ضمیر منیر رسیدی، استاد مشارالیه صورتی برانگیختی و پیکری برآمیختی که به مجرد نگاه کردنِ حضرت پادشاه در وی، آینۀ طبعش از زنگ کدورت و صفحۀ خاطرش از نقوش کلفت، فیالحال، متجلی گشتی…»۶۵
واکنش امیرعلیشیر نوایی در واکنش به یکی از نقاشیهای بهزاد نیز بر سویۀ فرحآمیز کار نقاش هراتی دلالت دارد. بهزاد در نقاشی خود باغچهای کشیده بود پر از درخت و مرغان و جویبار، و میر در نقاشی، تکیه بر عصا زده ایستاده بود و به طبقهای پر زر پیش رو نگاه میکرد. توصیف نویسنده نشان میدهد احساسی که از دیدن کار بهزاد در مخاطب بر انگیخته میشد چه بود: «آن صحیفۀ لطیف ریاض باطنش را به گلهای بهجت و سرور و اطراف حیاض خاطرش را به اشجارِ فرح و حضور بیاراست…
نقاش بُدی، خانه منقّش کردی
ای وقتِ تو خوش که وقتِ ما خوش کردی»۶۶
کاخ در نقاشی بهزاد باید کاخی میبود که موجبِ فرح باشد و تصویری خارقالعاده به شمار برود و نه تقلید از همان ارگ و قلعهای که شاهان و امرای تیموری در هرات مدام آن را میدیدند. اما سویۀ دیگر فرهنگ طرب در آن زمان، معماسازی بود. خود واصفی در فنّ «معمّاشکافی» مهارت داشت و سبب معرفی او به محضر نوایی هم همین بود.۶۷ شکل معما معمولاً چنین بود که اشعاری گفته میشد که در چیدمان شعر رمزی پنهان بود و کسانی که این رمز را میشکافتند باهوش و ظریف تصور میشدند. بعید نبود که چنین گرایشی دربارۀ معماری نیز وجود داشت، خصوصا که رمز نجومی بسیار در شعر جامی در رابطه با معماری این کاخ نهفته شده بود.در شعر جامی، کاخِ زلیخا را استادی هنرمند ساخته بود که به قول جامی از هرانگشتش صدهنر میبارید. هم هندسه میشناخت، هم رصد ستارگان را. چندان دقیق بود که در برابر او، مجسطیِ بطلمیوس آسان و اقلیدس از تشکیکات او هراسان. بدون پرگار و با دوانگشت نیز میتوانست دایرهای خلق کند بینقص. و بدون مِسطَر [چیزی شبیه خطکش] نیز میتوانست خطی صاف بکشد. با حرکتی به اطلس (نهمین فلکِ آسمان در جهان قدیم) میرفت و بر ایوان زحل مقرنس میبست.۶۸بنابراین وقتی او هفت خانه [یعنی اتاق] در کاخ میساخت، نشانۀ این بود که او به هفت ستارۀ بناتالنعش صغری یا دب اصغر دلالت دارد (مثل خود هفتاورنگ جامی). در برابرِ این تمهید، بهزاد نیز به رمز، در نقاشی خود که به خاطر محدودیت فضا نمیتوانست در آن هفت اتاق بکشد، هفت در کار گذاشت، هر در نمادی از یک اتاق. ستارۀ انتهایی این هفت اورنگ، (و معادل آن، اتاق انتهایی، اتاق طبقۀ دوم در نقاشی بهزاد) همان جدی یا ستارۀ قطبی است؛ ستارهای که نزدیکترین ستاره به قطب شمال است۶۹، مسمارالفلک (میخ آسمان) که با تغییر فصول، جای او تغییر نمیکند؛ همان ستارهای که از آن برای یافتن راه در دل شب بهره میگیرند؛ ستارۀ هدایت.
اشارۀ جامی به مجسطی، اثر بطلمیوس، یادآوریِ مجموعه رسائلی است در باب حرکت سیارات و موقعیت ستارگان که در عهد باستان نگاشته شده است. جستجوی اشارات معمایی در شعر و نقاشی آن دوران، خود به تنهایی میتواند فنّی وقتگیر باشد. در دورۀ تیموری، اهل علم مدام با نجوم و اصطلاحات نجومی سر و کار داشتند. ایدۀ قدیمیِ تقسیم جهان به هفت اقلیم، توأم بود با انتساب هر اقلیم به یکی از اجسام آسمانی. مثلاً اقلیم نخست شامل سرزمینهای استوایی و آفریقا به زحل منسوب بود، اقلیم دوم، شامل چین و هند به مشتری، و اقلیم چهارم شامل عراق و فارس و کابل و قندهار و شام و مصر، به مریخ۷۰. حتی هرات به خاطر حضور شیخ عبدالرحمن جامی، آسمان چهارم نامیده میشد که مسیح در آن ساکن است.۷۱ خود نوایی وزیر نیز با اصطلاحات نجومی ستایش شده از جمله «فلکجناب، مشتری رای، عطارد اکتساب» و عناوینی از این دست که در خزانۀ واژگانی آن دوران بسیار رایج بود.۷۲
جامی میگوید استادِ معمارِ کاخِ زلیخا، رصد ستارگان را میشناخته است. در دوران جامی و بهزاد، رسم بود که در بنای عمارات بزرگ بر زیج مینشستند و سعد و نحس طالع را معین میکردند. ظاهراً شخصِ نوایی چندان به این سعد و نحس باور نداشت. میگویند وقتی سلطان حسین به جنگ با یادگار محمد و حسین بیک ترکمان میرفت، قصد داشت برای ساعت حرکت، منجمی احضار کند اما علیشیر تذکر داد که اگر ساعت موافق هم نباشد امکان توقف و تعلل نیست و شاه را راضی کرد تا بیمنجم و زیج راهی نبرد شود.۷۳ ظاهراً جامی با لحنی رندانهتر با نظر نوایی موافق بود چون شاه یک بار هم برای تعیین ساعت سعد برای ورودش به شهر از او کمک خواست و جامی در نامهای نوشت که هر ساعتی شاه به شهر وارد شود، به خاطر مقدم شاه، همان ساعت سعد است.۷۴ اما اگر سویۀ معماشکافی آن دوره را دربارۀ نقاشی بهزاد جدی میگرفتیم، ممکن بود که اشاره به پلگان (معارج یا پلگان آسمان در قرآن) در نقاشی بهزاد و تعداد ۱۱تاییاش که او در جدارۀ کناری راهپله از طبقۀ همکف تا طبقۀ دوم کاخ زلیخا رسم (و حتی تأکید) کرده، اشاره به ۱۱ ستارهای باشد که به یوسف سجده کردند؛ این پلهها یا معارج مسیر همکف تا اتاق خلوت در طبقۀ دوم کاخ را تشکیل میدهد. خصوصاً که جامی تصریح دارد خانۀ هفتم یا اتاق خلوت، در طبقۀ دوم کاخِ بهزاد، باز هم اشارتی به آسمانِ هفتم (بالاترین آسمان) است.
«به هفتم خانه همچون چرخ هفتم
که هر نقشی و رنگی بود از او گم»۷۵
این همان اتاقی است که همهجایش نقش زلیخا و یوسف در حال بوسه کشیده شدهاند. و این همان اتاقی است که بهزاد دو بیت از جامی در وصف این اتاق را در نقاشیاش ثبت کرده: «اگر نظارگی آنجا گذشتی…»
زلیخا در همان شاهنشین یا صفهای است که جامی وصفش کرده و بهزاد بالای صفه، وصف جامی را نقش کرده است. صفه کاملاً به بیرون گشوده است، یا چنان که جامی گفته، بر آن ماه و مهر میتابد. بالای صفه یک بادگیر است که خطاط برای محکمکاری لازم دیده خیلی ریز در کنارش بنویسد، «بادگیر». این یعنی در اتاق خلوت طبقۀ دوم کاخ، باد میوزد.
کف اتاق نیز فرشی گسترده است، رنگرنگ. این اتاق نیز مثل اتاقهای دیگر دارای ازارۀ کاشی است؛ ازاره که از ازار میآید (لنگ یا پارچهای که مردان در گذشته برای پوشاندن پایینتنۀ خود به کمر میبستند) پایینتنۀ دیوار را میپوشاند. با دیدنِ نمونههای تزیینات تیموری در بناهایی چون مسجد گوهرشاد و به ازارههای کاشی مسجد بالاسر در حرم مشهد، در مییابیم که بهزاد به دقت مشخصات معماری دوران خود را بازسازی کرده است. اگر یک جنبۀ روشن در تمایز میان کاشیکاری تیموری در گوهرشاد و بالاسر را با کاشیکاری صفوی نظیر مسجد شاه اصفهان بتوان یاد کرد، غلبۀ نقشهای منظم هندسی بر اسلیمیها در دورۀ تیموری است. منظور از نقشهای منظم هندسی، چندضلعیها هستند. اما در نمونههای صفوی اسلیمیها، گیاهان مجرد، آزاد هستند و خودشان با پیچ و واپیچهای خود شکلهای پیچیدهتری میسازند.
ولی در ترسیم اتاق خلوت، گویا بهزاد مهمترین خصیصۀ آنجا را نکشیده است. حکمت ساخت این کاخ در قصۀ جامی این بود که دایه میخواست یوسف در اتاقی قرار بگیرد که در هر سو تصویر خودش را در آغوش زلیخا ببیند. اما در عوض، اتاق خلوت مثل هر جای دیگر این کاخ تزیین شده است. البته بهزاد نمیتوانسته چنین تصویری را بکشد. غرق شدن در قصۀ یوسف و زلیخا ممکن است گاه موجب فراموشی این نکته شود که حتی یوسفِ جامی نیز یک قدیس معصوم به شمار میرود. بهزاد تا همینجای کار در ترسیم اتفاقی که در طبقۀ دوم کاخ میافتد از مرزهای مرسوم جلوتر رفته است. او زنی را کشیده که میکوشد پیامبری را اغوا کند. او در میان لحظاتِ گوناگون قصه، همین لحظه را انتخاب کرده است. کار بهزاد، تا حدود زیادی خرق عادت نیز هست چون در نقاشیهای پیش از او، تا جایی که میدانیم، چنین لحظهای وجود ندارد.
انتخاب رنگها آشکار است. بهزاد بر تن یوسف لباس سبز کرده و جامی نیز صومعهنشینان را سبزپوش توصیف کرده است: «چو سکّانِ صوامع، سبزپوشی…»۷۶. هر چند زلیخا در صحنۀ دیگری وقتی میخواهد یوسف را به زنان دیگر نمایش دهد لباس سبز بر تن او میکند۷۷ اما بهزاد این لباس سبز را زودتر و در این صحنۀ خلوت بر تن او کرده است. بهزاد بخشی از توصیفات مفصلی را که جامی دربارۀ آرایش زلیخا در این صحنه به دست داده پیاده کرده است. ابروان مثل هلال، مشکینگیسوانی که از پشت آویخته، و لباس تو به تو شبیهِ غنچه۷۸. بهزاد حتی گوشوارۀ او را که جامی وصف کرده کشیده است:
«نمود از طرف عارض گوشواره
قران افکند مه را با ستاره»۷۹
هرچند جامی رنگ لباس زلیخا را نمیگوید اما بهزاد به خودش این آزادی را داده که با توجه به توصیفات جامی، رنگی را انتخاب کند که به نظرش مناسبتر میرسیده است. یوسف یک دست به سمت یکی از درهای اتاق برده است. اما صورتش برگشته و زلیخا را میبیند. و زلیخا یک دست بر بازوی یوسف دارد و با دست دیگر از پشت لباسش را گرفته است. احتمالا شکافتنِ لباس از همینجا رخ میدهد. این صحنه در کتابهای مقدس و نصحیتهای مولوی و سعدی صحنۀ گناه است و یوسف از آن گناه رسته و گناهکار آن زلیخاست. اما زلیخا در این تصویر هیچ هالهای از گناهکاری ندارد. تمام صحنه از پایین تا بالا، بیش از آن که خانهای سیاه و متناسب با فعل گناه باشد، کاخی زیبا و بهشتی به چشم میرسد. چرا بهزاد چنین کرده؟ پاسخ، باز هم در جامی است.
در وهلۀ اول، برداشتِ بهزاد، حاصل برداشتِ جامی از روایتهای مقدس است. جامی از نقطهنظر نقشبندیه خود را مأمور میبیند که گروههای در ستیز را دعوت به اصلاح و آشتی کند. هر چند در گوشهای از این کاخ شاید گناهی در جریان باشد، اما زیبایی کاخ نخستین چیزی است که به چشم مخاطبان گیرا میرسد. کاخی زیبا، دور از چشم محتسبان، و رشک رهگذران، کاخی که شاه با دیدنش دچار طرب شود. توصیف صحنۀ گناه نیز میتواند به شیوهای طربانگیز رخ دهد، چنان که در شعر جامی نیز پیداست.
کسانی که در سالهای آینده اثر بهزاد را تقلید کردند، شیوههایی دیگر در پیش گرفتند و به کلی وجود کاخ زلیخا را نادیده گرفتند. یک نمونه از تقلیدِ کار بهزاد، چند دهه بعد از نقاشی بهزاد، در بخارا (حوالی ۱۵۲۵ تا ۱۵۳۵ میلادی) هرچند باز هم نگارگری بوستان سعدی است اما فقط بر روی زلیخا و یوسف تمرکز کرده است. از کاخ خبری نیست و این دو در اتاقی هستند که در قابی مذهب محصور است. جزئیات تزیینات این اتاق نیز به هیچ وجه قابل قیاس با کار بهزاد نیست. اینجا ما فقط با یک اتاق از یک خانه روبرو هستیم، در حالی که کاخ بهزاد با کاشیها و تزیینات بسیار خود به مساجد بزرگ عصر تیموری تنه میزند. نمونۀ دیگر باز هم در بخارای همان دوران (حوالی ۱۵۲۳) تقلیدی حتی ناامیدکنندهتر از نمونۀ قبلی است. نقاش این بار مستقیما داستان زلیخا و یوسف جامی را نقش کرده اما نه شکل بدن و نه تزیینات، ظرافت چندانی ندارد.
انتخاب بهزاد، یعنی لحظۀ رخداد به اضافۀ مکان آن، یعنی کاخ زلیخا، هیچ وقت تکرار نشد. امیران تیموری مساجد و مدارس را کاشی میکردند چون طربانگیز و مایۀ فرح بود. بهزاد در نقاشی خود میتوانست با چنین عمارتهایی رقابت کند. اما انتخاب یک لحظۀ گناهآلود در چنین فضایی مقدس و روحانی، کاری بود که نخستینبار بهزاد برای آن پیشقدم شد. اشارات نجومی، ماهیتِ تقدیریِ قصۀ جامی را هم پررنگتر میکرد.
در انتهای قصۀ جامی، زلیخا که زنی پیر و به قولِ جامی چهل ساله بود، دوباره و با معجزه به هجده سالگی برگشت۸۰. خلوتی که جامی میان زلیخا و یوسف توصیف کرده به خودی خود از حدودی که معمولا اجازۀ سخن در باب پیغمبران است تجاوز میکند. اما در پایان کار، زلیخا حقیقتی بالاتر از یوسف را کشف کرده است. این بار یوسف از پی زلیخا میدود و از پشت جامۀ او را میدرد. صحنه وارونه شده است. یوسف برای او خانهای میسازد. این بار کاخی که او ساخته، انگار قرینۀ کاخ نخست است. حالا کمکم منظور بهزاد را از ساختنِ این کاخِ زیبا در مییابیم. کاخ نخست، کاخی برای گناه و فریفتن زلیخا اما این یکی:
«به نام او ز زر کاشانهای ساخت
نه کاشانه، عبادتخانهای ساخت»۸۱
توصیف این کاخ ما را دوباره و این بار به شکلی متفاوت به یاد اثر بهزاد میاندازد. کاخی فیروزه، پرنقش و نگار، که از روزنههایش نور میریزد، قوس طاقهایش چون ابروی حور، پر از شمسه، پر از دیوارهای پرنخل و درخت. داستان در اینجا به اوج خود رسیده است. کاخ بهزاد، در واقع هر دو کاخ است؛ هم آن کاخِ نخست برای فریفتن یوسف، و هم عبادتخانهای که شکل و شمایل کاخ نیز به آن دلالت دارد. بهزاد میان این دو کاخ تفاوتی نمیبیند چون هر دو در مشیت الهی قرار دارند و بخشی هستند از زیبایی نقشۀ خدا. برای همین است که در چنین نقشهای، همه چیز میتواند با وصل و وصال به پایان برسد، دست کم برای بهزاد. اما قصۀ جامی، سرانجامِ ناخوشایندی دارد.
کمی بعد، یوسف خواب میبیند که پدر و مادرش از او میخواهند به نزد آنان بیاید. آنان مردهاند و ندای مردگان، وعدۀ مرگ است. یوسف تعبیر خواب را با زلیخا در میان میگذارد و کمی بعد جان میدهد. با مرگ یوسف، وصال برای زلیخا دوباره به فراق تبدیل شده است و البته قحط و بلا و وبا دوباره به مصر بر میگردد. گویا جامی میگوید که طاعونِ هرات نه از گناه خلایق که از رفتنِ شخصیتهای نیک است. زلیخا بر جسد یوسف چشمانش را از حدقه درآورده و بر خاک میافکند. او با صورتی خونین و با دو حدقۀ خالی چشم از پی جنازه میرود. پس از دفن یوسف، زلیخا نیز بر خاک یوسف بوسه میدهد و جان میسپرد.
او را کنار یوسف دفن کردند. جامی میگوید که فلک مثل اژدها در پی آزار ماست. هیچکس از جور فلک راه فراری ندارد. او از این فرصت برای پند و نصیحت استفاده میکند.۸۲ اما هیچ ردی از این پایان تلخ و سیاه در نقاشی بهزاد نیست. بهزاد به عنوان یک نقاش حرفهای به همان مأموریت نقاشان، یعنی انگیختن طرب در مخاطبان، وفادار است. اما پایان سیاه جامی را قطعاً خوانده است. پایانی که نسلهای متمادی آن را به تکرار تجربه کردهاند؛ چیزهای خوب همه ویران میشود. سرانجام زیبایی، کوری و مرگ است. سرانجام آبادانی، قحطی و طاعون. عاشقانۀ جامی پایانی دارد به مراتب تلختر از روایتهای مقدس از داستان یوسف، حتی اگر جامی بخواهد با پند و نصیحت این پایان را توجیهپذیر کند. داستان میتوانست با وصال آن دو به پایان برسد، در اوجِ وصل و خوشی. اما کاخها و حتی کاخی که بهزاد کشیده ویران میشوند. این دورنمایهای مکرر در ادبیات فارسی است.
جامی پنج سال بعد از نقاشی بهزاد، در سال ۸۹۸ هجری درگذشت. نواییِ وزیر هشت سال بعد از جامی در ۹۰۶ هجری درگذشت. و با مرگ سلطان حسین بایقرا، در سال ۹۱۱، تنها ۵ سال بعد از نوایی، هرات دیگر جای ماندن نبود. در حالی که کمتر از دو دهه پس از نقاشی بهزاد، میراث تیموریان در مشرق ایران رو به زوال میرفت، بهزاد که همۀ حامیان مهم خود را از دست داده بود، در کشاکش دعوای شیبانیان و صفویان، در آخرین سالهای عمرِ خود راهی مغرب ایران شد، جایی که داستانی دیگر و فرهنگی دیگر برآمده بود. هرچند بهزاد هیچ ردّی از ویرانی و زوالِ انتهای داستانِ زلیخا و یوسف جامی در کاخ نقاشی خود به جا نگذاشته، اما پس از مهاجرت خود به غرب ایران، حالا در زمان و مکانی بود که گویا دیگر به آن تعلق نداشت. زمان و مکانی که او به تدریج در آن گم شد.
پینوشتها:
۱. هفت اورنگ، عبدالرحمن جامی، ج۲، ص۱۲۶، تحقیق اعلاخان افصحزاد و حسین احمد تربیت، زیرنظر دفتر نشر میراث مکتوب، مرکز مطالعات ایرانی، تهران، ۱۳۷۸.
۲. روضات الجنان فی اوصاف مدینة هرات، ج۱، ص۴۰-۴۱، تصحیح محمدکاظم امام، انتشارات دانشگاه تهران، تهران ۱۳۳۹.
۳. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، معین الدین محمد اسفزاری، ج۱، ص۱۹.
۴. تاریخ حبیبالسیر، غیاثالدین خواندمیر، ج۳، ص۴۴۲، زیرنظر محمد دبیرسیاقی، کتابخانۀ خیام، تهران، ۱۳۵۳.
۵. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، معین الدین محمد اسفزاری، ج۲، ص۹۲
۶. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، معین الدین محمد اسفزاری، ج۲، ص۹۲
۷. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، معین الدین محمد اسفزاری، ج۲، ص۲۶۲
۸. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، معین الدین محمد اسفزاری، ج۲، ص۳۱۲
۹. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، معین الدین محمد اسفزاری، ج۲، ص۳۷۴-۳۷۵
۱۰. Timurids in Transition: Turko-Persian Politics and Acculturation in Medieval Iran, Maria E. Subtelny, p74-75, Brill, Leiden, Boston, 2007.
۱۱. دستورالوزراء، خواندمیر، ص۳۹۲.
۱۲. Timurids in Transition: Turko-Persian Politics and Acculturation in Medieval Iran, Maria E. Subtelny, p77.
13. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، معین الدین محمد اسفزاری، ج۲، ص۳۷۳.
۱۴. Timurids in Transition: Turko-Persian Politics and Acculturation in Medieval Iran, Maria E. Subtelny, p78.
15. منشأ الإنشاء، احمد خوافی، ص۱۶۴
۱۶. منشأ الإنشاء، احمد خوافی، ص۱۵۹
۱۷. نامههای دستنویس حضرت عبدالرحمن جامی، ص ۴۶، تهیه و تنظیم از عصامالدین اورنبایف، مطبعۀ دولتی، کابل، ۱۳۶۴.
۱۸. نامههای دستنویس حضرت عبدالرحمن جامی، ص ۵۷
۱۹. نامههای دستنویس حضرت عبدالرحمن جامی، ص۷۸
۲۰. نامههای دستنویس حضرت عبدالرحمن جامی، ص۵۸
۲۱. نامههای دستنویس حضرت عبدالرحمن جامی، ص۷۷
۲۲. نامههای دستنویس حضرت عبدالرحمن جامی، ص ۷۴
۲۳. هفت اورنگ، ج۱، ص۵۵
۲۴. برگرفته از ترجمۀ پیروز سیار.
۲۵. معجم الأدباء (ارشاد الاریب الی معرفة الادیب)، یاقوت حموی، ج۶، صفحۀ ۲۴۴۲، تحقیق احسان عباس، دارالغرب الاسلامی، بیروت، ۱۹۹۳.
۲۶. تفسیر طبری، ج۱۳، ص۶۲، تحقیق عبدالله الترکی، دارهجر، قاهره ۲۰۰۱.
۲۷. تفسیر طبری، ج۱۳، ص۲۲۰، تحقیق عبدالله الترکی، دارهجر، قاهره ۲۰۰۱.
۲۸. تاریخ طبری
۲۹. تفسیر قمی، ج۱، ص ۳۵۷
۳۰. تفسیر قمی، ج۱، ص ۳۵۷
۳۱. امالی صدوق، ص۱۵، موسسۀ اعلمی للمطبوعات، بیروت، ۲۰۰۹
۳۲. مقدمۀ ابن خلدون، ص۵۵۵، دارالفکر، بیروت، ۲۰۰۱
۳۳. سیر اعلام النبلاء، شمس الدین الذهبی، ج۴، ص۵۴۵، تحقیق شعیب ارنؤوط، موسسة الرسالة، بیروت، ۱۹۹۶.
۳۴. تاریخ مدینة دمشق، حافظ ابن عساکر، ج۶۳، ص۳۷۳، تحقیق محب الدین ابوسعید العمروی، دارالفکر، بیروت، ۱۴۱۵ق.
۳۵. معجم الادباء، یاقوت حموی، ج۶، ص۲۴۱۹
۳۶. معجم الادباء، یاقوت حموی، ج۶، ص۲۴۲۰
۳۷. تفسیر بحرالعلوم، ابولیث نصر بن محمد سمرقندی، ج۲، ص۱۵۶، تحقیق محمد معوض، عادل احمد عبدالموجود، زکریا عبدالمجید النوتی، دارالکتب العلمیه، بیروت، ۱۹۹۳
۳۸. مقدمۀ تفسیر بحرالعلوم، ص ۱۰
۳۹. The Jewish Encyclopedia, vol.7, p250, Ed. Isidore Singer.
40. فتوحات المکیة، محیالدین ابن عربی، ج۳، ص۵۰۵، تحقیق احمد شمسالدین، دارالکتب العلمیة، بیروت ۱۹۹۹.
۴۱. تفسیر بحرالعلوم، ج۲، ص۱۶۷
۴۲. The Jewish Encyclopedia, vol.10, p147, Ed. Isidore Singer.
43. الکشف و البیان، (تفسیر ثعلبی)، ج۵ ،ص۲۰۶، تحقیق ابومحمد بن عاشور، دار احیاء التراث العربی، بیروت، ۲۰۰۲.
۴۴. الکشف و البیان، (تفسیر ثعلبی)، ج۵ ،ص۲۳۲
۴۵. قصص الانبیاء المسمی بالعرائس المجالس، ابواسحاق احمد ثعلبی، ص ۱۴۲، مکتبةالجمهوریةالعربیة، الأزهر.
۴۶. کسایی مروزی: زندگی اندیشه و شعر او، محمد امین ریاحی، ص۶۷، انتشارات علمی، تهران، ۱۳۷۵.
۴۷. تصویر شاهنامۀ بایسقنری، ص ۲۰ و ۲۱، چاپ ۱۳۵۰ به مناسبت جشنهای دوهزاروپانصدساله از روی نسخۀ کتابخانۀ سلطنتی
۴۸. مثنوی معنوی، دفتر پنجم، بخش ۵۰، در معنی این بیت «گر راه روی راه برت بگشایند، ور نیست شوی به هستیات بگرایند.»
۴۹. مثنوی معنوی، دفتر پنجم، ایثار کردن صاحب موصل آن کنیزک را بدین خلیفه تا خونریز مسلمانان بیشتر نشود
۵۰. بوستان سعدی، باب نهم در توبه و راه صواب
۵۱. روضات الجنان فی اوصاف مدینة هرات، ج۱، ص۴۳۸
۵۲. گفتمان فکری سیاسی طریقت نقشبندیه در عصر تیموریان (۷۷۱-۹۱۳ق) هومان محمدی شرفآباد و دیگران، ص۱۶۲، در: مطالعات تاریخ اسلام، سال یازدهم، شماره ۴۱، تابستان ۱۳۹۸
۵۳. گفتمان فکری سیاسی طریقت نقشبندیه در عصر تیموریان (۷۷۱-۹۱۳ق) هومان محمدی شرفآباد و دیگران، ص۱۶۵
۵۴. سلسلةالعارفین و تذکرةالصدیقین، محمد بن برهان الدین سمرقندی، ص۱۸۳. تحقیق احساناله شکرالهی، انتشارات کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، تهران، ۱۳۸۸
۵۵. گفتمان فکری سیاسی طریقت نقشبندیه در عصر تیموریان (۷۷۱-۹۱۳ق) هومان محمدی شرفآباد و دیگران، ص۱۷۴.
۵۶. مقدمۀ سلسلةالعارفین، ص ۲۴
۵۷. هفت اورنگ، ج۲، ص۱۳۳
۵۸. هفت اورنگ، ج۲، ص ۱۳۷
۵۹. هفت اورنگ، ج۲، ص ۱۵۳
۶۰. هفت اورنگ جامی، ج۲، ص۱۶۲
۶۱. هفت اورنگ جامی، ج۲، ص۳۷-۳۹
۶۲. کمال الدین و تمام النعمه، شیخ صدوق، ج۲، ص۳۸۷، موسسةالاعلمی للمطبوعات، بیروت، ۱۹۹۱.
۶۳. بدایعالوقایع، زین الدین محمود واصفی، ج۲، ص ۱۳۲-۱۳۳، تصحیح الکساندر بلدروف، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۵۰.
۶۴. بدایعالوقایع واصفی، ج۲، ص۱۴۴
۶۵. بدایع الوقایع واصفی، ج۲، ص ۱۴۵
۶۶. بدایع الوقایع واصفی، ج۲، ص۱۴۹
۶۷. بدایع الوقایع واصفی، ج۱، ص۳۸۹-۳۹۰
۶۸. هفت اورنگ، عبدالرحمن جامی، ج۲، ص۱۲۵
۶۹. فرهنگ معارف اسلامی، سید جعفر سجادی، ج۱، ص۴۴۰، انتشارات کومش، تهران، ۱۳۷۳.
۷۰. برای نسبت اقالیم با صورتهای آسمانی ببینید: تاریخ حبیبالسیر، خواندمیر، ج۴، باب اقالیم.
۷۱. روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، اسفزاری، ج۱، ص۲۵.
۷۲. بدایع الوقایع واصفی، ج۱، ص۳۷۷
۷۳. مکارم الاخلاق، خواندمیر، ص۵۶، تصحیح محمد اکبر عشیق، آینۀ میراث (مرکز نشر میراث مکتوب)، تهران، ۱۳۷۸.
۷۴. شکوفایی هرات در عصر تیموریان، عبدالحکیم طبیبی، ص۶۱
۷۵. هفت اورنگ، عبدالرحمن جامی، ج۲، ص۱۲۶
۷۶. هفت اورنگ، ج۲، ص۸۲
۷۷. هفت اورنگ، ج۲، ص ۱۴۵
۷۸. هفت اورنگ، ج۲، ص۱۲۷-۱۲۸
۷۹. هفت اورنگ، ج۲، ص۱۲۸
۸۰. هفت اورنگ، ج۲، ص۱۸۲
۸۱. هفت اورنگ، ج۲، ص۱۸۸
۸۲. هفت اورنگ، ج۲، ص ۲۰۵
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.