مونک در یادداشت‌های خود می‌نویسد که زندگی را همچون یک اضطراب، یک تشویش، یک بیماری، به میراث برده است. وقتی این تشویش نیست، نقاش خیال می‌کند مثل یک کشتی با باد و بی‌سکان به مقصدی نامعلوم روان می‌شود. مونک ناگهان می‌پرسد: «به گل خواهم نشست؟» یک سو، قله‌های بلند جاه‌طلبی و سوی دیگر، ژرفای بی‌انتهای اندوه و حسرت؛۱ تصویری از اضطراب دائمی نقاش در مسیر حرفه‌ایش.
مونک در پایان این یادداشت، نام نیچه را نوشته، گویا اشاره‌ای به سخنان فیلسوف آلمانی دارد، فیلسوفی که مونک او را در کنار واگنر بسیار می‌ستود.۲
ظاهراً در حدفاصل سال‌های ۱۹۰۴ تا ۱۹۰۶، مونک درگیر نقاشیِ فیلسوف بوده است. در موزه‌ی آثار ادوارد مونک در اسلو، دو نقاشی و سه اسکیس از او به جا مانده که همگی به همین دوره‌ی زمانی متعلق هستند.
نخست، یک پیش‌طرح۳ که در آن مونک تصویر فیلسوف را با قلم مطالعه می‌کند؛ فیلسوف شق و رق نشسته، دست روی زانو گذاشته، و با چهره‌ای نگران و عبوس به دوردست خیره شده است. پشت سر او آسمانی مبهم از ابر و خورشید و انحناهایی شبیه تپه ماهور دیده می‌شود. تاریخ کار بین ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۶ تعیین شده است.
مطالعه‌ی دیگر مونک در باب نیچه۴ گویا از روی یک عکس مشهور انجام شده است. عکس را گوستاو آدولف شولتزه در سال ۱۸۸۲، یعنی هفت سال پیش از فروپاشی روانی فیلسوف گرفته است؛ آخرین سال‌های کاری فیلسوف است. مونک برای این مطالعه، عکسی را انتخاب کرده که عکاس آن، شولتزه، در واقع یک نقاش پرتره بوده است. شولتزه نیز مانند نیچه آخرین سال‌های زندگی‌اش را از انجام کارش محروم بود؛ نیچه به خاطر فروپاشی روانی، و شولتزه به خاطر از دست دادنِ تدریجیِ بینایی‌اش.
هر دو قربانیِ رخدادهایی که خارج از اراده‌ی آنان، پیش از مرگ، به زندگی کاری آنان خاتمه داد. مونک نیز در زندگی شخصی خود برخی از این لحظه‌های هول‌انگیز را تجربه کرده بود. پدرش گاهی تقریباً تا مرز جنون پیش می‌رفت. خود مونک نیز در همان دوران دچار بیماری‌های بسیار می‌شد و ضعیف‌احوال بود و مرگ خواهرش را نیز در همان سن و سال بر اثر بیماری به یاد داشت که تأثیری ویرانگر بر او گذاشته بود.۵
در این عکس، شولتزه نیچه را از نیمرخ دیده است. فیلسوف، سرش را به دست راستش تکیه داده و به سمت چپ تصویر می‌نگرد. اما مونک که خودش نیچه را ندیده، همین عکس را مبنا قرار داده تا به آن چیزی اضافه کند. مونک، به این پرتره‌ی بدون پس‌زمینه، پس‌زمینه افزوده است. شولتزه به عنوان یک نقاش پرتره، در عکس خود بیشتر روی چهره تمرکز دارد. اما مونک پرتره را در پس‌زمینه‌ی جهانی قرار داده که تفسیر متفاوتی از پرتره به دست می‌دهد.
نیچه‌ی مونک به یک مبل تکیه کرده و پشت سرش، فضای یک خانه پیداست: دو پنجره‌ی کشیده با قاب‌بندی صلیبی، با پرده‌هایی که کنار رفته و از جهان بیرون این پنجره‌ها خطوط مبهمی پیداست. روی دیوار جانبیِ پنجره‌ها نوری افتاده است که امتداد آن روی زمین هم دیده می‌شود. انگار در دیوار روبرو، دیواری که نیچه رو به آن کرده، دری باز شده و نوری که دیده می‌شود از آن در به داخل ریخته است.
اگر پرتره‌ی شولتزه چهره‌ای بی‌زمان و ازلی از نیچه به تصویر می‌کشد، اما مونک آشکارا یک لحظه‌ی گذرا را به تصویر کشیده است. لحظه‌ای که نگاه نیچه را می‌تواند نگاهی به سوی دری گشوده تعبیر کند.
گویا نقاش یک بار دیگر۶ نیز با ایده‌ی این نقاشی کلنجار رفته اما مطالعه‌ی او این بار بسیار ناتمام است. چند خط کانتور برای اینکه پیکره‌ی فیلسوف را از صفحه‌ی سفید بیرون بکشد، و همچنان چهره‌ی فیلسوف عبوس و مشوش است. موهای او هم تا حدودی کار شده است. خطوط پس‌زمینه همچنان مبهم‌تر است اما به نظر می‌رسد این بار نقاش نمی‌خواسته فیلسوف را در فضای اتاق مطالعه‌ی یک خانه‌ی طبقه‌ی متوسطی آلمان قرن نوزدهم تصویر کند. فیلسوف این بار در فضای باز است. خطوط کوه و خطوطی در آسمان شبیه پرنده یا ابر نیز دیده می‌شود و ستون‌هایی که شاید سازه‌هایی در بیرون باشند و شاید هم چارچوب‌های پنجره‌ای که نقاش می‌توانست فضای بیرونی را درون آن‌ها بگنجاند.
سپس دو نقاشی کامل نیز از مونک وجود دارد؛ در هر دو نیچه به حفاظی مثل لبه‌ی پل یا لبه‌ی یک بالکن، تکیه زده است. هر دو اجراهای متفاوت از یک ایده هستند. در یکی، که با ذغال‌سنگ و پاستل اجرا شده۷ خورشید در آسمان است و دشت‌های آبی تا دوردست می‌روند و چند جاده یا رود هم دیده می‌شود، کنارشان خانه‌ها یا تأسیساتی انسانی.
فضای پس‌زمینه، رنگ‌های مختلفی را به کار گرفته اما غلبه‌ی نوعی قهوه‌ای اندوهگین در سراسر نقاشی، چهره‌ی کار را عبوس کرده است. درست مثل چهره‌ی خود نقاشی که بر خلاف یکی از مطالعه‌های قبلی، نه با خطوط سبز، که با خطوط تیره‌ی ذغال سنگ ترسیم شده است. یک دست او تکیه بر نرده دارد و دست دیگر، روی دستِ تکیه‌کرده قرار گرفته است. این ژست که در اجرای دیگری۸ تکرار شده، همان چیزی است که بعدها مونک از آن به عنوان برخوردی غیرشخصی و غیرواقع‌گرا یاد می‌کند.
در اجرای دوم که به سال ۱۹۰۶ تاریخ خورده است، نیچه و فضای پشت سرش رنگی‌ترند. از تأسیسات و خانه‌های دوردست چیزی جز چند خط مبهم باقی نمانده انگار رنگ‌های طبیعت آنان را بلعیده‌اند. زردی و نارنجی آسمان، خورشید را هم در خود پنهان کرده است. با این حال، سمت فیلسوف، یعنی نرده و لباس فیلسوف، تیره‌تر است. نرده خاکی و قهوه‌ای و اخرایی، و کت و جلیقه‌ی فیلسوف به رنگ آبی تیره. چهره‌ی عبوس فیلسوف بر خلاف فضای رنگی پس‌زمینه‌اش با این تیرگی و وزانت سازگارتر است.
از این ایده، یک اجرای سوم هم وجود دارد. کاری روی سفارش بانکدار سوئدی، ارنست تیِل، از حامیان هنر، که یکی از بزرگ‌ترین مجموعه‌های مونک در خارج از نروژ اینک به نام اوست. این کار سوم روشن می‌کند که دو کار قبلی نیز مطالعه‌هایی برای همین طرح بوده‌اند؛ این طرح پایانی که نقاش سرانجام آن را پسندیده و به بانکدار سوئدی سپرده است. در این سومی، فضا به شدت روشن‌تر است. رنگ زرد خورشید (که دایره‌ی محوی از آن باقی مانده) بر آسمان غلبه دارد. تپه‌های دوردست آبی هستند و جاده‌های پایین هم رنگ‌های روشنی دارند. خانه‌ها کنار هم، شبیه به یک کشتی شده‌اند.
آن چیزی که مونک به عنوان اثر نهایی برای تحویل به تیِل برگزیده، و احتمالا باید گفت آن چیزی که بیش از هر چیزی با حال و هوای اندیشه‌ی نیچه نزدیک دیده، این تصویر روشن و شاداب است؛ تصویری گویا زیر نور آفتاب.
با وجود همه‌ی تغییرات، چیزی بدون تغییر باقی مانده است: چهره‌ی عبوس و پرتشویش فیلسوف.
خود فیلسوف می‌گوید، «تجسم مرگ، به من این شور سودایی را می‌بخشد که در میان هیاهوی خیابان، نیازها و اصوات، زندگی کنم؛ اینجا هر لحظه چقدر سرخوشی، بی‌قراری، هوس، چقدر زندگی تشنه و مستی زندگی، هر لحظه آفتابی می‌شود! و با این حال، به زودی این همه مردمان پرسروصدا، سرزنده و عاشق زندگی، سراسر سکون خواهند شد! چقدر سایه‌ی آدمی و همسفرِ اندوه‌آورش، پشت سرش ایستاده است!»۹
این اندوه، افسردگی، خیال سودایی یا مالیخولیا، لحظات مهمی از زندگی کاری نقاش نیز هست. نقاش در کناره‌ی دریا به تنهایی گام می‌زند، و ابرهای خاکستری غروب افق را پوشانده‌اند. نقاش می‌گوید، «انگار همه چیز مرده بود. انگار جهانی دیگر بود. چشم‌اندازِ مرگ بود.» و سپس روی پل، ناگهان حیات را می‌بیند؛ زن و مردی، و سپس مرد دیگری پارو به دوش.۱۰
زندگی آنجاست. جهان هنوز به پایان خود نرسیده است.
نقاش از این حتمیت مرگ و از ملالِ زیستنی که با این آگاهی به مرگ همراه است، به رنگ‌ها و طرح‌های طبیعت پناه می‌برد اما می‌داند که بازگشت او به کجاست. مونک احساس خود را در قبال این وضعیتِ هولناک، چنین توصیف می‌کند: «در میانه‌ی عمل مخاطره‌آمیز سقوط هستم اما خودم را پرت می‌کنم به سمت چمنزار، خانه‌ها، کوه‌ها، مردم. در میانه‌ی زندگی پرشور، چرخ می‌زنم. اما باید برگردم به همان جاده‌ی کنار پرتگاه. راه من آن است؛ راهی که باید در آن قدم بزنم. مراقبم که نیفتم. و دوباره به سمت زندگی و مردم حرکت می‌کنم. اما باید برگردم به مسیر کنار پرتگاه. چون، راه من آن است، تا وقتی به درون مغاک، بپرم.»۱۱
این مغاک افسردگی و مرگ را نیچه در زیر طنابی وصف می‌کند که آدمی برای عبور از حیوان به سوی ابر-انسان (انسانی که نیچه می‌گوید ارزش‌های خود را خود می‌سازد و شجاع و شاد، سرنوشت خود را می‌پذیرد) باید از روی آن عبور کند.۱۲ این مغاک از آن حیوانات نیست؛ حیوانات که تصور می‌شود موجوداتی پیشاآگاهی و فاقد توجه به مرگ باشند. این مغاک همچنین از آن ابرانسان نیز نیست؛ چون ابرانسان، هر کس که هست، بر این چالش، بر این دلشوره و دلهره‌ی یأس‌آور مرگ (چه مرگِ خدایان و ارزش‌های کهن و چه مرگِ پیش رو که مرگِ قبلی این یکی را برجسته‌تر می‌کند) فائق آمده است.
تنها کسی که با این مغاک درگیر تواند بود، آن بندباز است که در میانه می‌لغزد و به سختی پیش می‌رود. کسی که می‌کوشد از مسیر آگاهی عبور کند، اما چیزی که در زیر او دهان گشوده، هر آن ممکن است او را ببلعد. چنان که نخستین یار زرتشت نیز چنین بندبازی بود که فرو افتاد و جان سپرد.
زرتشت، جسد او را مدتی با خودش می‌کشید. اما کمی بعد، به خودش آمد.
«بهر آن آمده‌ام که بسیاری را از گلّه بیرون کشانم. مردم و گلّه از من خشمگین خواهند شد و شبانان زرتشت را دزد خواهند نامید.»۱۳ و تازه این چنین است که سفرِ زرتشت آغاز می‌شود. اما از همین مقدمه نیز، طرحی کلی از مسیر پیداست. فائق آمدن بر اندوهی که زرتشت با فرا رسیدنِ شامگاه احساس کرد؛ وقتی نخستین یارش، بندباز، جان سپرده بود و بادی سرد می‌وزید و مردم رفته بودند. تصویر شهری که حالا در تاریکی شب پنهان می‌شد. این اندوه را زرتشت با خود چنین می‌گوید:
«زندگانی بشر، هولناک است. و هنوز بی‌معنا.»۱۴
این روان فسرده و پرتشویش، پدیده‌ای جدید بود، حاصل از آگاهیِ نسبتا نویافته به مرگ.
در قرون میانه، آگاهی به مرگ، در فرهنگ‌های بسیاری، معمولا، توأم با آگاهی به جهان پس از مرگ و آگاهی به حضور خداوند بود و در ذیل منظومه‌ای الهیاتی ادراک می‌شد. جهان، جهانی ابدی بود و انسان نیز جزئی از این جهان، موجودی ساخته برای ابدیت.
این ابدیت، با آگاهی جدید از مرگ، دچار زوال شد. حتی نقاشی‌ها هم دیگر درباره‌ی صحنه‌های ازلی و ابدی نبودند. هر چه می‌گذشت، لحظه‌های گذرا، زندگی میرا، حالت‌هایی که مثل اشباح می‌گذرند، اهمیت بیشتری یافتند. زیبایی، زیبایی گذرایی بود، لحظه‌ای، نوری، نگاهی، که در نقاشی نقاشان ثبت می‌شد. اینک، خدا جای خود را به جهان طبیعی یا فیزیک داده بود. نوری که در شبانه‌های امپرسیونیست‌ها چنین اهمیت یافت، شکل تکامل یافته‌ی همین دگرگونی بود؛ دگرگونی از خدا به طبیعت.
و مونک در یادداشت دیگری این لحظه را وصف می‌کند: «در رادیو، کشیش می‌گوید که مسیح گفت، «خدا در من است. من در خدایم. پدر در من است. پدر در من است.» مگر این چیزی نیست که همه می‌توانند بگویند؟ «من در خدایم. خدا در همه چیز است. من در جهانم. جهان در من است.»»۱۵
پیشنهاد تماشا: مستند «مونک در دوزخ / Munch in hell»
در این جهان جدید، نه تنها بیماری و فقر و جنگ، یادآور نیستی و مرگ بود، حتی زندگی و سرخوشی و هیاهوی خیابان نیز آگاهی را به سرانجامِ این هیاهو دلالت می‌کرد: دخمه‌های مرگ و سکون. در چنین جهانی، ملالت، افسردگی و مالیخولیا، نشانگانِ این آگاهیِ نو بود.
از اینجا کشمکشی برای گفتگو با این افسردگی آغاز شد که گاه تا تلاش برای چیرگی بر آن پیش رفت. جستجوی جهان زیرین، روانکاوی، ریشه‌های ناخرسندی در زندگی مدنی، ریشه‌های حیوانی آدمی و سرچشمه‌ی انواعِ حیوانی، یا جستجوی نقشه‌ای برای حرکت روح در تاریخ، روندهایی که در جهانِ «زیر» در جریان هستند؛ یا چنان که نیچه می‌گوید، دلمشغولی فلاسفه با اشباح:
«فیلسوفان حتی این دلشوره را دارند که واقعیتی که در آن می‌زییم و وجودمان را در آن می‌یابیم نمود صرف [باشد] و واقعیتی دیگر و کاملاً متفاوت در زیر آن نهفته باشد. شوپنهاور در واقع توانایی گاه و بیگاه دیدنِ انسان‌ها و اشیاء را به مثابه‌ی اشباح صرف، یا تصاویر رویایی، به عنوان معیار توانایی فلسفی مشخص می‌کند.»۱۶
این دوره، اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، با شیوع انواعی از شبه علم همراه بود؛ روح‌گرایی۱۷ که با جلسات احضار ارواح و توجیهات علمی‌وار وجود روح همراه بود، طب‌های بدیلی نظیر هومئوپاتی۱۸ یا نوعی پاتولوژی خرافی از طریق خوانش مردمک چشم،۱۹ انواع ذهن‌خوانی، یا شایعه‌ی وجود ترعه‌هایی در مریخ، یا اسرار فراطبیعی در اهرام ثلاثه، یا جستجوی دوباره‌ی قاره‌ی گمشده آتلانتیس، باور به وجود افرادی که قدرت‌های ماورائی دارند (مثلا راسپوتین در روسیه) و حتی تلاش برای فهم دست‌ساخته‌های سرزمین‌های غربی در چارچوب‌های رازورزانه‌ای مثل تئوسوفی.
در همین دوران مونک نیز از اشباحی صحبت می‌کند که مثل هاله‌ی نور شمع‌ها، مثل تصویرِ پشت اشعه‌ی ایکس، مثل شعله‌ای پنهان، با پیوندهای گسسته‌ی مولکولی که در اطراف ما پرسه می‌زنند و ما به آن‌ها روح می‌گوییم.۲۰
برای مونک اما به نظر می‌رسد که این روح نه از جنسِ تبیین‌های علمی یا شبه‌علمی، که نوعی شهودِ زیبایی‌شناختی است که بر حساسیت‌های هنری نقاش آشکار می‌شود. به تعبیر دیگر، این روح، این شبح که از دلِ تصاویر جهان واقعی آشکار می‌شود، گویا تاییدی است بر این فهم جدید که ارزش‌های استوار جهان قدیم فرو ریخته و تلاش‌های انسان جدید برای تبیین جهان نیز یا یکسره نادرست است (مثل مورد شبه علم قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم) یا دست کم (مثل نظریه‌های علمی آن دوران) ناکافی به نظر می‌رسد.
نقاش بنابراین، به لحظه‌ای از شهود زیبایی‌شناختی پناه می‌برد. تلاشی برای روشن کردنِ آن چیزی که تیره و تار است، روح فسرده‌ای که می‌کوشد تا دوباره شاداب برخیزد، اما راه دشواری در پیش خواهد داشت.
نیچه از دل‌آشوبه و تهوع سخن می‌گفت، از نیست‌انگاری و شکستنِ لوح ارزش‌های کهن در اثر این آگاهیِ نو، اما در جستجوی گامی بود فراتر از این فسردگی و تشویش و اندوه. گامی که از آن، در کنارِ این آگاهیِ مهیب، شورِ زندگی نیز زاده شود. نیچه در ترسیمِ ابرانسانش می‌کوشید تا بر این دلهره، افسردگی و اندوه، چیره شود.
اما شاید نزدیک‌ترین پاسخ به تقاضای او، تلاشی بود که از دل تقلای با اثر هنری می‌گذشت. زرتشتِ نیچه می‌گوید که آفریننده، همان کسی است که قانون می‌شکند.۲۱ یا در جستجوی ارزشی است که خود از نو ساخته است. کسی که به زندگی «آری» می‌گوید.۲۲ آفریننده‌ی ارزش‌های کهن، خستگی بوده است. و زرتشتِ نیچه با این خستگی دست به گریبان است؛ خستگیِ جان از زیستن، خستگیِ ناشی از فسردن، خستگی از دلهره و تشویش مدام ناشی از نابودی ارزش‌های جهان کهنه.
برای ترسیم فیلسوف، مونک سرانجام تابلویی را بر می‌گزیند که طبیعتش روشن‌تر است و خورشید در آن بی‌پرواتر می‌تابد. رنگ‌ها زنده‌ترند. اما تابلو در عین حال، دوپاره است: ادای دین مونک به طبیعت پیداست؛ روشنایی و سرزندگی در آن سوی تابلو که آسمان و دشت‌های بی‌انتها دیده می‌شوند رنگ می‌خورد اما جایی که فیلسوف ایستاده، همچنان با رنگ‌های تیره‌تر و افسرده‌حال‌تر درآمیخته است. نیچه جایی در میانه ایستاده است. رو به طبیعتی دارد که او را به چیزی فراتر از تشویش و افسردگی فرا می‌خواند؛ به فراتر از دل‌آشوبه‌ای که زرتشت می‌گفت به دنبال چیزی فراتر از آن است.
به نظر می‌رسد مونک روی این تفسیر از نیچه تاکید دارد چون در اسکیسی از نیچه که از روی نقاشی شولتزه کشیده شده بود نیز به نظر می‌رسید نیچه را رو به دری گشوده تعبیر کرده است. نگاهی که ناظر به تقلای فیلسوف برای عبور است: عبور از آگاهی مرگ‌آمیخته و افسرده‌حالِ جدید به سوی آفرینندگی شاداب و آفتابیِ دنیایی که خودمان ساخته‌ایم.
شاید چنان گذار دشواری باشد که همه‌ی ما را مثل بندبازِ زرتشت، از طناب به کامِ مغاک فرو بکشد، خصوصا که اربابانِ تقدیر با چشمانِ کینه‌توز به خوشی‌های ما می‌نگرند.
عاقبتِ نیچه در زندگی شخصی‌اش، شاید در نگاه اول، تجسم همین ناکامی باشد. ناکامی که بارها و بارها و به تعداد آدم‌ها تکرار می‌شود. زندگی گویا مجموعه‌ای از کین‌توزی‌ها و یا بدتر از آن، بی‌تفاوتی‌های جهان اطراف است. اما کمی که دقیق‌تر می‌نگریم، نیچه، دست کم بنا به تفسیرِ مونک در نقاشی دوپاره‌اش، در آن لحظه‌ی گرگ و میشی ایستاده که نه یک سره تاریکیِ مرگ‌بارِ نیستی است و نه یک سره شادکامی و شور زندگی.
هرچند جایی که فیلسوف ایستاده تیره‌رنگ است، اما آن سوی مرزی که در نقاشی مونک آشکار است، رنگ‌ها و حتی خطوط زنده‌ای که در هم می‌پیچیند، بالا می‌روند و پایین می‌آیند، بسیار است. بیرون از این سویه‌ی فسردگی، جهانی ناشناخته، آفتابی و پر از وعده‌های نو ایستاده است. جهانی که دعوت به شادکامی می‌کند اما این شادکامی از جنس بازگشت به خانه، بازگشت به ارزش‌های کهنه و از جنسِ «از نویافتن» و «احیا» نیست. این شادکامی، گام نهادن به جهانی است یکسره بیگانه، که فیلسوف با چهره‌ای عبوس و اندیشمند به آن می‌نگرد.
هرچند زندگی، فیلسوف را فرو ریخت، اما او پیش از آن چیزی بنا کرد که به نظر می‌رسد به تصوراتِ خودش از ساختنِ ارزش‌های جدید کمابیش نزدیک باشد. زبانِ شاعرانه‌ی او دست‌کم این احتمال را پررنگ می‌کند که شاید آفرینش هنری مسیری قابل اعتماد برای این تجربه‌ی جدید بوده است.
و در نهایت، شاید این همان کاری است که مونک می‌کند: کنار آمدن با افسردگی‌ها، با ملالِ روزمرگی، با انتظار فرا رسیدنِ مرگ، کنار آمدن با همه‌ی این‌ها از طریق به تصویر کشیدنِ لحظه‌هایی که گذرا و فانی هستند.
در جهانی که ابدیت و ایده‌های ابدی برای نقاشی‌های بزرگ به پایان رسیده، لحظه‌ها اهمیتی بسیار یافته‌اند. مونک چه در نقاشی‌هایش و چه در یادداشت‌هایش با این لحظه‌های گاه آزارنده کلنجار می‌رود. و همراه با آن البته شور و اشتیاقی به زیستن پیداست.
تابلوِ اینک نمادینِ «جیغ» نمونه‌ی کلاسیکی از لحظه‌های گذرایی است که نقاش آن را به راستی پذیرفته و آن را تبدیل به ارزشی نو کرده است. افسردگی و اندوه نیز می‌تواند در کار آفرینشگری باشد، اما ظاهراً مشروط به این که سویه‌ی تیره را بپذیریم و از شوکِ ویرانیِ ارزش‌های کهن رها شویم. شاید این هدف از ایده‌ی ابرانسان نیچه کمی دور باشد. شاید حتی در همین مسیر هم شکستی بزرگ در کمین باشد. شاید، نقطه‌ی فرجامین، به اندازه‌ای که انتظارش را داشته‌ایم باشکوه نباشد.
اما اگر زندگی هنری مونک و تأملات فلسفی/شاعرانه‌ی نیچه را کنار هم بگذاریم، ممکن است به این نتیجه برسیم که حتی شکست در این مسیر نیز کاری باشد به مراتب بزرگ‌تر از آن چیزی که جهان پیرامونِ ما انتظار تحققش را داشته است.
پانوشت‌ها:
۱. the Private Journals of Edvard Munch, ed. and trans. J. Gill. Holland, p18. The University of Wisconsin Press. 2005
2. Munch, Elizabeth Ingles, p.130, Confidential Concepts, worldwide, USA, Parktone Press International, New York, USA, the Munch Museum, the Munch Ellingsen Group, Artists Society (ARS), NY. 2012.
3. The Munch Museum, MM.T.01657
4. Munch-museet, MM.M.00254
5. Munch, p22.
6. The Munch Museum, MM.T.00593
7. The Munch Museum, MM.T.02555
8. Munch-museet, MM.M.00724
9. Gay Science, Chapter 4, no.278.
10. The Private Journals of Edvard Munch, p176, no.61
11. The Private Journals of Edvard Munch, p21, no.12
۱۲. چنین گفت زرتشت، فردریش نیچه، ترجمه‌ی داریوش آشوری، ص۲۴، نشر آگه، تهران، ۱۳۸۷.
۱۳. چنین گفت زرتشت، ص ۳۲
۱۴. چنین گفت زرتشت، ص۳۰
۱۵. The Private Journals of Edvard Munch, p19, no.9
۱۶.زایش تراژادی از روح موسیقی، فردریش نیچه، رویا منجم، ص۲۷، نشر پرسش، تهران، ۱۳۸۵.
۱۷. spiritualism
18. Homeopathy
19. iridology
20. The Private Journals of Edvard Munch, p37, no.67
۲۱. چنین گفت زرتشت، ص ۳۳
۲۲. چنین گفت زرتشت، ص ۳۹
۲۳. چنین گفت زرتشت، ص ۴۳