دمی با فوریّت چهل ساله

محمدرضا میرزایی، rewind، ۱۳۸۶-۸۸
محمدرضا میرزایی، rewind، ۱۳۸۶-۸۸

این یادداشت گزیده‌ای است از مقاله‌ی تأمل‌برانگیز و مهمِ فوریّت چهل ساله (تأملی بر عکاسی هنری ایران در چهار دهه‌ی پس از انقلاب ۱۳۵۷) به قلمِ مهران مهاجر که در حرفه‌هنرمندِ هفتاد و یک (ویژه‌نامه‌ی در میدانِ ۵۷ تا ۹۷) به طبع رسیده است. این مقاله به همراه مقالاتی دیگر از مهران مهاجر (تجدد ایرانی و عکاسی معاصر و عکاسی هنری در ایران پس از ۷۶ به ترتیب در فصلنامه‌ی حرفه‌هنرمندِ ۱۸ و ۴۰) گذشته و تاریخ و ریشه‌ها را می‌کاود و در باره‌ی عکاسی هنری ایران به منزله‌ی جریانی با خصیصه‌های بازشناختنی سخن می‌گوید و می‌کوشد با توجه به زمینه‌ی تحولات این چند دهه بر هستیِ زنده‌ی عکاسی هنری تأکید کند. مقاله‌ی فوریت چهل ساله تودرتو و چند لایه است که بر شعورِ توصیفی و تحلیلی تأکید می‌کند و به همین رو در آن مقوله‌بندی جریان عکاسی هنری ایران بر نقد و آسیب‌شناسی آن رجحان دارد. مقاله‌ی حاضر بسیار چیزها به آدم می‌آموزد و مهم‌تر از همه آن است که محصولِ تجربه‌ی زیسته و بی‌واسطه‌ی نگارنده‌ی آن است و روایتی منقّح و متقن از عکاسی هنری ایران ارائه می‌دهد. بنابراین خواندنش بسیار آگاهی‌بخش و لازم است. چندین سال است که نگریستن به روزهای گذشته و سنّت‌سازی و تاریخ‌نگاری دغدغه‌ی بنیادی مهاجر است. جان‌بخشی به این گذشته‌ی بی‌صورت کار دشوار و معضل‌سازی است، چرا که همواره مشروط و وابسته به زمانِ حال است و گذشته را ناگزیر از قابِ زمانی که در پیش رو دارد، می‌بیند. از سوی دیگر، بیانِ تجربه‌های گذشته به تنهایی کافی نیست و حضور دید و نگاهی انتقادی هم ضروری است که مقاله‌ی فوریت چهل ساله از این لحاظ واجد روشن‌بینی‌هایی نیز است. اجمالاً مهاجر کوشیده تا گسستی را بدل به پیوستاری کند، ولی پیوستاری بی‌نقص و کامل را پیش روی مخاطب نمی‌گذارد و از پیش راه را برای شکاکان گشوده است. بدین سان او، بی‌ادعا و فروتن؛ هم راه و هم چاه را نشانمان می‌دهد.

آیا عکاسی معاصر جهان درون چارچوبی نظری و گفتاری واحد می‌گنجد؟ چه رابطه‌ای میان عکاسی معاصر و سنت عکاسی میانه‌ی سده‌ی بیستم و تمهیدات هنرمندانه‌ی عکاسان مدرنیست وجود دارد؟ عکاسی چگونه می‌تواند کارکردِ هنری بیابد و ویژگی برجسته‌ی عکاسی هنری چیست؟ آیا واقعیتی به نام عکاسی هنری ایران وجود دارد؟ آنچه هست چگونه هست؟ هست بودن آن چه معنایی دارد؟ ضرورت شناخت و بازشناسی آن چیست؟ چگونه و بر مبنای چه ویژگی‌هایی می‌توان عکاسی هنری ایران را صورت‌بندی کرد؟ آیا صورت‌بندی و مقوله‌بندی این جریان بر نقد و آسیب‌شناسی آن تقدّم دارد؟ چه رابطه‌ای میان عکاسی هنری ایران و جهان وجود داشته است؟ عکاسی هنری ایران از چه زمانی به منزله‌ی جریانی معین قابل شناسایی است؟ درون‌مایه‌ها و موضوعات عکاسی هنری ایران چیست؟ شرایط اجتماعی و سیاسی، دانشگاه، نمایشگاه‌های فردی و گروهی، هنرگردان‌های ایرانی و فرنگی، کتاب‌ها، مجلات، نویسندگان، و منتقدان چه نقشی در شکل‌گیری عکاسی هنری ایران داشته‌اند؟

فوریت چهل ساله عکاسی هنری ایران را با تمامِ گسست‌ها و ناپایداری‌هایش جریانی جوان و گونه‌گون و واقعیتی انکارناپذیر می‌بیند. به گمان مهاجر ابتدا باید از گونه‌ای طبقه‌بندی نسبی و مقوله‌سازی اعتباری آغاز کنیم. بدین ترتیب، او عکاسی هنری ایران را به سه دوره بخش‌بندی می‌کند. دوره‌ی آغازین که دوره‌ی ظهور کوشش‌های فردی است از دهه‌ی ۱۳۴۰ تا انقلاب ۵۷ را شامل می‌شود و می‌توان به کارهای عکاسانی همچون احمد عالی، هادی شفاییه، ناصر سیف‌الملوکی، ناصر حقیقی، یحیی دهقانپور، بهمن جلالی، کاوه گلستان، مریم زندی، بیژن بنی‌احمد و دیگران اشاره کرد. به گفته‌ی مهاجر، نمی‌توان این تجربه‌ها را در چارچوب یک یا چند جریان گنجاند و بهتر است آن‌ها را بارقه‌های آغازین بیانگاریم؛ بارقه‌هایی که برخی چشم‌گیر هستند.

دوره‌ی دوم دوره‌ی شکل‌گیری اجتماعی گسترده‌تر است که از انقلاب ۵۷ تا نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد می‌پاید. به دیده‌ی مهاجر، دو رخ‌داد پیاپی انقلاب و جنگ ایران و عراق شاید مهم‌ترین عامل در تکوین و شوندِ عکاسی معاصر ایران باشند. اما از پی این رخ‌دادها اتفاق دیگری نیز افتاد و آن دانشگاهی شدن عکاسی در قالب یک رشته و در دانشکده‌های هنری بود. پس از انقلاب و در دهه‌ی ۶۰ نمودهای عینی عکاسی هنری را عمدتاً باید در نمایشگاه‌های گروهی جست که در نهادهای عمومی و دولتی برگزار می‌شد. البته بیشتر عکس‌ها در این فضاها مربوط به وقایع‌نگاری رخدادهای انقلاب و مستندنگاری در قالب سنتی آن محدود می‌شد. اما اندک اندک با شکل‌گیری سالانه‌ی عکس ایران (۱۳۶۶) در فضای موزه‌ی هنرهای معاصر جوانه‌های هنرِ عکس نمود تعین‌یافته‌تری به خود گرفت. نمایشگاه‌های منطقه‌ای و ملّی انجمن سینمای جوانان ایران نیز تا اندازه‌ای هم‌راستا با همین سالانه‌ها بود. از نیمه‌ی دهه‌ی ۶۰ دانشجویان در قالب گروه‌های مستقل چند نفره و جدا از نهادهای رسمی نمایشگاه‌های گروهی عکس برپا کردند. از دوره‌ی دوم می‌توان به عکاسانی همچون صادق تیرافکن و محسن راستانی اشاره کرد.

دوره‌ی سوم که می‌توان آن را دوره‌ی تمایزیابی‌ها و جریان‌سازی‌ها نامید که از خرداد ۷۶ تا امروز را می‌سازد. به بیان مهاجر، روشن است که این دوره با تحولات سیاسی و اجتماعی برآمده از خرداد ۷۶ پیوند می‌خورد و پیکر عکاسی هم با وزش نسیم آزادی نیرویی پرتوان‌تر می‌گیرد. شاید شادی قدیریان با نمایش انفرادی قاجار (۱۳۷۷) از نخستین‌های این نسل سوم باشد. نسل عکاسانِ پیش از انقلاب در این دوران دوباره فعال شدند. احمد عالی، مریم زندی، رعنا جوادی، کاوه گلستان، نصرالله کسراییان، یحیی دهقانپور، بهمن جلالی، اسماعیل عباسی، تورج حمیدیان، کاوه کاظمی هریک با چند نمایشگاه در شکل‌گیری و استمرار جریان عکاسی هنری نقشی محوری داشتند. عکاسانِ نسل سوم که پیکره‌ی اصلی فضای نمایشِ هنری عکاسی را می‌سازند؛ مجید کورنگ بهشتی، کورش ادیم، شادی قدیریان، گوهر دشتی، آرش حنایی، پیمان هوشمندزاده، مهرانه آتشی، محمد غزالی، غزاله هدایت، مهرداد افسری، علی و رامیار، محسن یزدی‌پور، و مهرداد نراقی از جمله عکاسانی‌اند که این شیوه‌ی بیان هنری را پیش برده‌اند. از دهه‌ی نود نیز نسل چهارمی سربرآورده‌اند که اغلب شاگرد نسل دوم و سوم بوده‌اند. از میان نسل چهارم عکاسان می‌توان به علی زنجانی، احسان براتی، علی‌یار راستی، مهرداد میرزایی، محسن شاهمردی، سجاد آورند، پرنیان فردوسی، بهنام صادقی، غزاله رضایی، مرضیه رشیدی، مهرعلی رزاق‌منش، نوشین شفیعی، انسیه امیری‌فر، و کیوان نیک‌طبیعت اشاره کرد. 

از اواخر دهه‌ی هفتاد خورشیدی نمایش‌گاه‌های گروهی در کنار نمایش‌های انفرادی عکس حضور داشته‌اند. این نمایش‌گاه‌های گروهی شامل چند دسته‌اند و کارکردهای متنوعی داشته‌اند. دسته‌ی نخست به دستِ هنرگردانان فرنگی برپا شده‌اند که عبارت اند از نگاهِ ایرانی؛ انقلابی عکاسیک با هنرگردانی میشکت کریفا و همکاری سیف‌اله صمدیان به سالِ ۲۰۰۰ در پاریس، نقره‌ی ایرانی یا نگاه ایرانی به هنرگردانی گری هالمن و حمید سوری به سال ۲۰۰۶ در امریکا، ۱۶۵ سال عکاسی ایران به هنرگردانی آناهیتا قباییان و بهمن جلالی به سال ۲۰۰۹ در موزه‌ی فتوکه در پاریس، ایران سال ۳۸ به هنرگردانی آناهیتا قباییان و نیوشا توکلیان به سال ۲۰۱۷ در آرل فرانسه، پیدایش نگاه پنهان: تکوین عکاسی هنری معاصر ایران به هنرگردانی رضا شیخ و مهرداد نجم‌آبادی به سال ۲۰۱۸ در رجیوامیلیا در ایتالیا. از نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد خورشیدی نمایش‌گاه‌های گروهی‌ای را شاهدیم که پیرامون محوری یا درون‌مایه‌ای شکل می‌گیرند و به همت و هنرگردانی کسانی که خود نیز عکاس یا مدرس عکاسی هستند. مثلاً آرش فائض درون‌مایه‌ی اقتباس را در کار گروهی از عکاسان بررسی می‌کند، رامیار منوچهرزاده (در مان و ولیعصر؛ پوشه‌ی اول) با موضوعات خانه و خیابان، بهنام صدیقی (در این ما هستیم نه آن‌ها) از منظر عکاسی هنری به بخشی از مستندنگاری ایرانی می‌نگرد، و مهرداد نجم‌آبادی (در تخت‌خواب و تهران و آن‌سوتر) نیز لایه‌ای از فضای خصوصی و سپهر عمومی را می‌کاود و هم‌هنگام مجدانه می‌کوشد تصویری از استمرار سنتِ عکاسی دانشگاهی دانشکده‌ی هنرهای زیبا به دست دهد. مهدی وثوق‌نیا در نگاه میدانی با تمرکز بر یک میدان کوشش‌های عکاسان را در کاوش کلان‌شهر نشان می‌دهد و رهام شیراز نیز در رویارویی ۱ می‌کوشد لایه‌برداری عکاسان از شهر را بکاود. 

اغلب درون‌مایه‌های عکاسی هنری ایران چیست؟ به گفته‌ی مهاجر، شاید کندوکاوی در درون‌مایه‌هایِ تکرارشونده سویه‌های دیگری از عکاسی هنری ایران را بر ما آشکار کند. شهر و پیرامون آن به گونه‌های گونه‌گون در عکس‌های عکاسان این چهار نسل بازنمایانده شده‌اند. شهر در این چهل‌ساله هم مکانِ رخ‌داد انقلاب بوده است، هم مکانِ حصر و اِشغال و آزادسازی در جنگ هشت‌ساله، و هم مکان رخ‌داد جنبش‌های اعتراضی. جمعیت شهر در این چهل ساله شتابان و تصاعدی افزوده شده و نسبت جمعیت شهرنشین و روستانشینان وارونه شده و اکنون حدود سه چهارم جمعیت ایران شهرنشینان هستند. همه‌ی این‌ها پی‌آمدهای بی‌شماری داشته که چشم عکاسان را به خود گردانده است، از جمله‌ی این پی‌آمدها و مسائل؛ توسعه‌ی نامتوازن و نامتناسب شهری، درآمیختگی ناهمساز فرهنگِ سنتی با روند مدرن‌گری شهری، نسبت میان هویت و فردیت و فضای شهری، پدیده‌ی حاشیه‌نشینی، و تقابل مرکز و حاشیه که در نسل نوپدید عکاسان درون‌مایه‌ای مکرر است در هیأتی موضوعی یا صوری جلوه می‌کند. در این سال‌ها گروهی از عکاسان هم شهر را فرومی‌نهند و راهِ جاده پیش می‌گیرند. البته باید گفت شهر هنوز مکان نامکشوف عکاسان است.  

تأمل در تاریخ و نسبت آن با حال درون‌مایه‌ی دیگری است که چشم و ذهن برخی عکاسان را با خود برده است. این تأمل عمدتاً در قالب تقابل سنت و مدرنیت خود را نمایانده است و به واسطه‌ی پیچیدگی وجوه این تقابل گاه در سطح مانده است. باری دست‌یازی به تاریخ دور و نزدیک، از اساطیر گرفته تا قاجاریه دست‌مایه‌ی کار عکاسان شده است. عمده‌ی این کارها در قالب عکاسی صحنه‌آرایی‌شده و عکاسیِ برساخته اجرا شده‌اند. گاه این تاریخ‌اندیشی کانونی جنسیت‌مند داشته‌اند، و گاه با ارجاع به رخ‌دادهای تاریخ معاصر لحنی آشکارا سیاسی به خود گرفته‌اند. بازاندیشی در جنگ هشت‌ساله و رخ‌دادهای تاریخی معاصر نیز دست‌مایه‌ی کار برخی عکاسان بوده است.  

نسبت میان سپهر عمومی و فضای خصوصی و محدوده و گستره‌ی هر کدام درون‌مایه‌ی جذاب دیگری است که در کار عکاسان ایرانی رخ می‌نماید. تلاش نظام سیاسی در گسترش استیلای خود بر سپهر عمومی و حتی رسوخ این استیلا به حوزه‌ی خصوصی و مقاومتِ لایه‌های گوناگون اجتماع به ویژه زنان و جوانان در برابر این یورش این عرصه را مکان کشاکشی پویا کرده است. به رغم آن‌که در نیم سده‌ی اخیر در عکاسی غربی بازنماییِ فضای خصوصی یکی از حوزه‌های پُربسامد بوده است، همان محدودیت‌های اجتماعی و ایدئولوژیکِ پیش گفته امکان بازنمایی آن را به عکاسان ایرانی کم‌تر داده است. هر چند عکاسانی از این محدودیت‌ها گذر کرده‌اند و تجربه‌ی تازه‌ای از فضای شخصی به دست داده‌اند. مجموعه‌های عکاسان افزون بر بازنمایی فضای خصوصی، گوشه‌های بی‌نام‌و‌نشانِ زندگی روزمره را هم به ما نشان می‌دهند. عکاسانی نیز وجوهی از زندگی خصوصی طبقه‌ی متوسط را برمی‌سازند؛ وجوهی که در کشاکش با رانه‌ی قدرت رسمی است. نشانه‌های آشکار و پنهان این رانه را ـ در ساحت اجتماعی و سیاسی ـ برای چیرگی بر عرصه‌های این زندگی به اشکال دیگر در کار برخی عکاسان می‌بینیم و هم‌هنگام کنش‌گران عکس‌ها نیز پنهان و آشکار مقاومت در برابر این رانه را به نمایش می‌گذارند. در کار چند عکاس هم بازنماییِ نشتِ فضای خصوصی و کنش‌گران آن را در عرصه‌ی عمومی می‌بینیم. علاوه بر این‌ها، بدن مکانی است که بیش از هر مکان دیگری فضای کشاکش میل سلطه‌ی قدرت حاکم و امیال متکثر اقشار گوناگون جامعه بوده است. بدن مبارز، بدن ایثارگر، بدن قربانی، بدن مقدس، بدن محجبه، بدن آراسته، بدن ورزیده، بدن اجاره‌ای، بدن خودفروخته و … نام‌هایی است که در این فضای کشاکش و در این چهاردهه ساخته شده‌اند.

به بیان مهاجر، شاید مهم‌ترین نکته در پرداختن به عکاسی هنری مسئله و معضلِ زبان و بیان باشد. می‌توان در تعریفی گویا و کوتاه و با عطف توجه به پیام در الگوی یاکوبسن، عکس را گسست در پیوستار زمان و مکان انگاشت. پس شگفت نیست که کلنجار رفتن با این گسستْ نوآوری در زبان را در پی داشته باشد و دغدغه‌ی نگاه عکاسان باشد. کوشش‌های احمد عالی و یحیی دهقانپور در این زمینه چشم‌گیر است. علاوه بر این، جسمانیت مادی عکس در پیوند با منطق نمایه‌ای آن دست‌مایه‌ی تجربه‌ی هنرمندانه‌ی عکاسان است. تجربه‌های غزاله هدایت، بهمن جلالی، ساسان ابری، و کتایون کرمی در این زمینه قابل تأمل اند. عکاسانی دیگر به نسبت میان نور و عکاسی اندیشیده‌اند. نور جهان ماده‌ی عکس را می‌نگارد و همین نور مایه‌ی نورنگاری می‌شود. کارهای شهریار توکلی، سینا برومندی، و محمدرضا میرزایی از این جنس اند. شیوه‌ی تولید مکانیکی و نحوه‌ی نگاه چشم اپتیکی دوربین هم مکان دیگری است برای زبان‌آوری عکاس. در این زمینه می‌توان به مجموعه‌هایی از محمد غزالی، مهرداد افسری، و آریا تابنده‌پور اشاره کرد. نسبت میان زبان، عکس و مسئله‌ی بازنمایی حوزه‌ای را می‌گشاید برای طرح نسبت میان عکس و جهان (یا همان زمینه‌ی ارجاعی عکس) از یک‌سو و تجلی فی‌نفسه‌ی امکانات بیانی عکس از سوی دیگر. در این حوزه تجربه‌های فرشید آذرنگ (عکس/ متن ۱۳۸۴، نبودگی ۱۳۸۵) تأمل‌برانگیز اند. آرش فائض هم در مجموعه‌ی گشت و گذار پرسه‌زن (۱۳۹۰) این‌همان گویانه کارکردِ ارجاعی زبان و عکس را در برابر هم می‌نشاند و نشانه‌های شهر را از معنا تهی می‌کند.

به دیده‌ی مهاجر، گونه‌آمیزی یا آمیزش ژانرها و آمیزش رسانه‌ها عرصه‌ی دیگر نوآوری هنری است. تداخل و تقابل دو شیوه‌ی بیان و دو زبان امکانات تازه‌ی زبانی به دست می‌دهند. آمیزش عکس با زبانِ نمایش، نقاشی و نگارگری در کارهای صادق تیرافکن، آمیزش بیان مستند با روایت در کارهای نیوشا توکلیان نمونه‌هایی از این دست‌اند که گاه به نوآوری زبانی راه می‌برند. بهره‌گیری از کارکردهای علمیِ عکاسی هم پی‌آمدهای جذابی به بار می‌آورد که در مجموعه‌هایی از آرش فائض (آرمان‌شهر منقضی من ۱۳۸۹) و هوفر حقیقی (جغرافیای انقضا ۱۳۹۷) قابل ردیابی اند. برخی عکاسان و هنرمندان ایرانی از کارکرد ویژه‌ی بایگانی‌سازِ دوربین در حکم ابزاری بیانی بهره می‌گیرند. نجف شکری در عمده‌ی کارهای خود به این کارکرد نظر دارد و در ایراندخت (۶-۱۳۸۴) با نسخه‌برداری از شناسنامه‌های باطله‌ی زنان آشکارا منشِ بایگانی‌ساز دوربین را برجسته می‌کند. عکاسی و بایگانی یکی از سازه‌های بنیادین پروژه‌ی استمراری و در جریان گورنگاری‌های باربد گلشیری است. میثم محفوظ در کشو (۱۳۸۶) برای اشاره به مفهوم احتضار با اتکا به همین بایگانی‌سازی منطق مجازیِ دوربین را به رخ بیننده می‌کشد. شگفت آن‌که در هر سه‌ی این بایگانی‌سازی‌ها مرگ مفهومِ مشترک است. در اینجا کندوکاوِ توصیفی، تحلیلی، و اعتباری مهاجر در عکاسی هنری ایران به پایان می‌رسد، هر چند حکایت همچنان باقی‌ست؛ در آخر می‌گوید که آن‌چه آمد بخشی از پیچ‌وتابی بود در پشتِ سر، در این چهار دهه. نگاه‌مان باشد به کرشمه‌های پیش رو.

 

*برای دانلود و مطالعه‌ی مقاله‌ی «فوریت چهل ساله» نوشته‌ی مهران مهاجر، اینجا را کلیک کنید.  
همچنین غزاله هدایت در مجموعه‌ای با عنوان «نگاهی گذرا به گزیده‌ای از عکاسی معاصر ایران»، که در شماره‌ی ۵۶ نشریه به چاپ رسیده، جریان‌های محوری عکاسی معاصر ایران را بر اساس فضای مشترک، مضامین مشابه و کنش‌های عکاسانه‌ی مرتبط،  گزینش و دسته‌بندی کرده است. برای دانلود و مشاهده‌‌ی این مجموعه و مقدمه‌ی توضیحی آن، اینجا را کلیک کنید.