برهنه‌ با پای بالا (لِی باوْری) از کتاب «رئالیسم»/ ترجمه‌ی محمدرضا ترک‌تتاری

لوسین، نوه‌ی زیگموند فروید، در برلین متولد شد و در سال ۱۹۳۳ همراه خانواده‌اش به انگلستان مهاجرت کرد، در آنجـا بود که به روایتـی به مهم‌ترین نقاش پرتره‌ی قرن بیستم بدل شد. تا جایی که رابرت هیوز نویسنده و منتقد هنری، او را «بزرگترین نقاش زنده‌ی^۲ سبک رئالیسم» نامیده است.

فروید با بسط نامتعارف ژانر پرتره، با بازکردن مسیر پرتره‌های برهنه به این ژانر (که به کل چیزی متفاوت از نقاشی‌های برهنه‌ی مرسوم بود)، شخصیتی استثنایی در میان نقاشان فیگوراتیو پیدا کرد. برهنه‌ با پای بالا (لـِی باوْری) (سال ۱۹۹۲)، اثری است که رویکـرد خـاصِ فروید به مدل‌هـای زنده را نشـان می‌دهد، رویکـردی که به دنبال شباهت دقیق و مـوبه‌مـوی نقاشی با سوژه نیست، بلکه همراه با تأویل و دگردیسی هنری است. لِی باوری، هنرمند افسانه‌ای پرفرمنس و مبدل‌پوشی، طراح مد و سرپرست گروه موسیقـی که سال ۱۹۹۴ در سن ۳۳ سالگی بر اثر بیماری ایدز فوت کرد، از سال ۱۹۹۰ به بعد، مدل فروید بود و محبوبیت خاصی نزد او داشت. در مقام کسی که در رقص تجـربه کسب کـرده و به اجرا برای عمـوم می‌پرداخت، باوْری مدلی راحت و صمیمی بود و در نگاه فروید این [راحتی و صمیمیت] بنیانی برای ثبت ماهیت سوژه‌هایش بود، چون فروید ‌هرگز هیچ ژستی را دیکته نمی‌کـرد، بلکـه اجـازه می‌داد تا مـدل، برانگیزاننده‌یِ او برای مواجهه‌ی هنری باشد.

باوْری بر کف چوبی در وسط استودیو دراز کشیده و پای راستش را روی تخت گذاشته است. با این‌که پا با زاویه‌ای نسبتاً تند خم شده، بر روی تشکِ راه‌راهِ بِژ و سبزِ تختخواب آهنی، طبیعی و راحت به نظر می‌آید. باوری به تلی از پارچه تکیه داده است، تکیه‌گاهی که در سناریوهای فروید بارها استفاده شده و به کرات به چشم می‌آید. بدن، آرام و سنگین در عرض کـادر گسترده شده، در حالی که چشم‌های مدل مستقیم به نقاش خیره شده‌اند و عریان‌ترین واقعیتِ ممکن را به نمایش می‌گذارند. نمایشِ صریح و بی‌پروای اندام جنسی، نقاشی مشهور گوستاو کوربه (۱۸۷۷-۱۸۱۹)، سرچشمه‌ی جهان (۱۸۶۶)، را به ذهن متبادر می‌کند که در آن زهار زن، صریح و از زاویه دیدی نزدیک به نمـایش درآمده است. با این حـال فروید درگیر جاذبه‌ی شهوانی نیست، بلکه به جسمانیتِ محضِ جنسی علاقه دارد، چیزی که طبیعی و ذاتی است و درست همین بی‌تکلفی و بی‌پروایی است که می‌تواند قانع‌کننده و قابل‌پذیرش باشد.

نحوه‌ پرداخت رنگ پوست، به فزونیِ سایه‌روشن‌هایی متنوع انجامیده اسـت که در نهـایت سطحـی نسبتاً زمخت و برجسته و در عین حال مملو از ظرافت و ریزه‌کاری ایجاد می‌کند. فروید برای نمایش پوست، رنگ‌هایش را با مقدار زیادی کِرمسِر وایس (نوعی سفیـداب سرب) ترکیب می‌کـند تا به رنگ نهـایی جسمانیتی ملمـوس و نوعی ویژگـیِ خمیرمانند و بافت‌دار دهد. تأکید بر به کارگیری رنگ به عنوان یک ماده، به‌علاوه‌ی فرآیند طولانی مدت نقاشی بدون پیش‌طرح‌های اولیه، در نهایت به اثری به‌یادماندنی منتهی می‌شودکه بر ادعای فروید مبنی بر این‌که رنگ را باید به‌سـان پوست و گوشـت در نظـر گرفـت، صـحه می‌گذارد. در این اثر او موفق شده شخصی را که علاقه‌مندِ مبدل‌پوشـی است، بدون نقـاب به تصویر کشد: شخصیتی نیرومند، که واقعی بودنش ملموس است و سندیت دارد.

مقصود این اثر و دیگر پرتره‌های برهنه، ایجاد نوعی حسِ «حضور» است، امری که در عصر عکاسی، دیگر نمی‌توان آن را بدیهی فرض کـرد: «در فرهنگ عکاسی، تنشی را که حاصل از خودداری [و دخالت] مدل در نقاشی پرتره است، از دست داده‌ایم.» تفاوت عکاسی و نقاشی در «میزان احساساتی نهفته است که می‌تواند از هر دو سو [میان هنرمند و سوژه] مبادله شود. عکاسی در مقیاسی کوچک قادر به انجام این کار است و توانایی نقاشی در این زمینه نامحدود است». شرط تحقق این امر، مهارت و قوت تکنیکی در نقاشی است که از عکاسی صرفاً جهت کمک به حافظه و در خدمت مطالعه‌ی نقاشانه‌ی طولانی‌مدتِ مدل‌های زنده بهره می‌گیرد.