شاید هیچ عکاسی به اندازه‌ی مارتین پارِ انگلیسی توأمان با تمجید و تنفیرِ فـراوان مواجـه نشده باشد. قهرِ تعدادی ازمنتقدین چون دیوید لـی، بی‌شک ناشی از انتظاری است کـه از هنر ملی دارند، این انتظار که هنر باید چهره‌ی زیبایی را از کـشورشان نشـان دهد. آخـرین تفـرج‌گاه (۱۹۸۲-۸۵,The Last Resort) عکس‌های رنگیِ پار از طبقه‌ی کارگر در ساحل نیوبرایتونِ انگلیس، به‌هیچ‌وجه نمایان‌گرِ چهره‌ای دوست‌داشتنی از انگلیس نیستند و دیوید لی نیز، انتقادِ خود را نثار این مجموعه کرده است: «طبقه‌ی کارگر ما که همیشه مورد لطفِ عکاسان مستند بود، این‌بار قربانیِ مخـاطبانی پیچـیده‌تر شده است» (بجر ۷۵). در این اعتـراض لـی تنهـا نبود، رابرت موریس، کـالین جکسون و دیگـران نیز صدای خشم خود را به گـوش رسانده‌اند: «پـار منتقد جتماعیِ بی‌رحمی است که پول زیادی از راهِ مسخره‌کردنِ معایب و مشکلاتِ دیگـران به جیب زده‌است»(سوک). البته که پار مجبور بود پاسخ دهد: «اگر ریشخندی هم وجود دارد لابد در نگاهِ مخاطبان است؛ من فقط آن را منعکس کرده‌ام. مگـر باید همه چیز را بی‌حـس نشان دهیم؟» (همان). و در جای دیگر صریح‌تر گفته است: «تاچر ادعا داشت می‌خواهد کشور را به دوران اوج خود بازگـرداند. اما بحـران را در لیورپول می‌توانستی ببینی؛ یکی از فقیرترین و کثیف‌ترین شهرهای انگلستان. با این وجود در همـان پس‌زمـینـه‌ی سیـاه، مـردم کـارهـای روزمره‌شان را انجام می‌دادند، به ساحل می‌رفتند و با بچه‌ها بازی می‌کردند، بستنی می‌خوردند، همه‌ی کارهایی که ما در ساحل انجام می‌دهیم. این تضاد، چیزی بود که می‌خواستم نشان دهم» (گازلینگ). یا آنطور که وال ویلیامز و گری بجر به دفاع از پار می‌گـویند، مردم خودشان هستند، با وجـود فقـر خـوش هستند و دوسـت دارنـد زندگی کنند.
اما عکس‌ها نه آنطور بدبینانه مردم را به ذلت کشانده‌اند و نه صرفاً نمایشی بی‌طرف از زندگیِ یک قشر هستند که با وضعیتشان خوگرفته‌اند. در ساده‌ترین شکلِ ممکن، ما چیزی را از جنس اعتراض احساس می‌کنیم، لحن هجوآلودی که در تمام مجموعه‌های پار دیده می‌شود۱. اما در حالتی پیچیده‌تر، می‌توان دید که هجو از منطقی مشخص پیروی می‌کند: چیزی وجود دارد که سرجـایش نیست، درجـایی اشتباه است، یا دو چیزِ نامربوط همنشین شده‌اند. این حس وجود دارد که چیزی از کلیتِ ساختار عکس تبعیت نمی‌کند و این بی‌نظمی، فروپاشی و هرج و مرج ایجاد کرده است.
درحالتی مشابه، مگسِ لبه‌ی کلاهِ زنِ بی‌چهره در عکس، تمام دقت و زیبایی نظامِ بازنموده را به سخره می‌کشد، خطوط مایلِ زیبایی که دو به دو با یکدیگر مناظره می‌کنند، خط کیفِ بر شانه با پشت پیراهن و خط یقه با لبه‌ی کلاه تمامیتی زیبا آفریده‌اند. اما تک خطِ موربِ گردنبند تمام خطوط دیگر را قطع می‌کند و خود را تنها به رخ می‌کشد، کـه در اینجا نماد مشخص تجملات است. نظم و ظرافتی درکـار است که نشان از زیبایی و کمالِ بورژوازیِ آرمانی است. مگس به سادگی این آرمان را متزلزل می‌کند. اگـر در نقاشیِ رنسانس، مگس ریشخندی به باورپذیری مخاطب است، در اینجـا ریشخندی به کـمالِ عکس و نظامِ بورژوازی است که در خیال، رویای کمال را در سر می‌پروراند.
بااین حال هجو در آثار پـار، که به‌واسطه‌ی این عدم ارتباطِ اجزاء صورت می‌گیرد، در اولین مجموعهی رنگیِ او یعنی آخرین تفرجگاه است که ظریف‌ترین حالت و مناسب‌ترین کارکردِ خود را دارد. این عکس‌ها، هم در انتخابِ مکانِ عکس‌برداری از کـارگران و هم در نحـوه‌ی عکاسی از آنان، هیچ تبعیتی از سنتِ عکاسانه‌ی خود ندارنـد. اول این‌که کـارگران، در عـرفِ عکـاسی مستنـد، هـنگـامِ کـار عکس‌برداری می‌شدند و یا اگر زنـان و فرزندانشـان هدفِ دوربین بودند، ناتوان و مغموم در گوشه‌ای ساکن و ساکت ثبت می‌شدند. به علاوه، رنگ در این شاخه از عکـاسی معمول نبود. رنگ، هرچند طبیعی است و بی‌شـک به دیده، ملموس‌تر و طبیعی‌تر می‌آید، لیکن «جدی» نبود، اضافی و تزئینی بود و بافتی مصنوعی به عکس می‌داد، مسأله‌ای که بسیاری از بزرگانِ عکاسی چه در عمل و چه در نظر، به آن باور داشتند. رولان بارت رنگ را پوششی می‌دید بر حقیقت‌گویی عکاسی سیاه و سفید؛ پل استرند تنها تُن‌های خاکستری را مناسب برای بیانِ احساساتِ عمیق می‌دید (ریبَت ۷۵) و رابرت فرانک سیاه و سفید را رنگ‌ِ واقعیت می‌دانست (بجر ۷۹). علاوه بر سیاه و سفید بودن، ویژگی‌های دیگری نیز به این عکس‌ها «جدیت» یا به زبان کریستف ریبَت «مردانگی» می‌بخشید: آنها «توانایی عالیِ فنیِ» عکاسانشان را به رخ می‌کشیدند، عکاسانی که «تنها و سخت» کار می‌کردند، و خود را قلدر و جنگـجو می‌نامیدند. همه‌ی این‌ها قطعیت و جزمیت بصری بـه کادرهایشـان می‌بخشید، طوری که پیش‌برد عکاسی با پیش‌برد مردانگی، قدرت، دقت وکمال- همه‌ی آنچه در عکاسی مسـتقـیم (Straight photography) خـلاصـه می‌شود- همراه بود.
اما در آخرین تفرجگاه نه‌تنها عکس‌ها رنگی‌اند، بلکه رنگ‌ها، به علت برخورد فلاش با سوژه، تخت و اشباع شده است و از این‌رو در بسیاری موارد، در حـاشیه‌ی سوژه‌هـا سایـه‌هایی مانند خطوط کـرانی ایجاد شده که آنها را از محیط اطرافـشان جـدا می‌کـنند. سوژه‌هـا به شدت نورانی‌اند و هیچ طیف نوری‌ای نیست که از فضای پس‌زمینه شروع شود و با لغزیدن روی سوژه‌ی فلاش‌خـورده امتـداد یک کـلیتِ منسجـم را تشکیل دهد، بلکه آنها ناگهان از اطراف بریده شـده‌اند. این ویژگـی‌ها در عکـس‌های ایـن مجموعه یادآور نقاشی‌های دیگری از رنسانس هستنـد، نقـاشی‌هـایی کـه شاخصـه‌ی آن‌هـا رنـگ‌های غـنی، خـطوط کـرانیِ مشخـص و فیگـورهای تخـت و نـورانی و پرداختـی کمتر واقع‌گرایانه بود (بنتون ۲۷). از این دسته می‌توان به نقاشی‌هـای فراآنجلیکو، فرا لیپولیپی، و ساندرا بوتیچلی اشاره کـرد. نقاشی‌هـای آنان غرق در نورند، سایه‌های سنگین ندارند و رنگ‌هایشان درخـشاننـد. در واقـع این شکـلِ تخطـی از واقع‌گرایی که در نقاشیِ دوره‌ی آغازین رنسانس به چـشم می‌خـورد (دوره‌ای که هم مضـامینِ آرمانیِ پیشین را کماکان می‌پروراند و هم کم‌کم به سوی انسانی‌شدن فیگورها پیش می‌رود)، به منظور تطابقِ واقعیت با نیتِ هنرمند بوده است، هنرمندی که به تصویری کـاملاً رئالیستی و جزءبینانه‌ی چهره و پیکـره‌ی سوژه‌ی مقدسِ خود اهمیتی نمـی‌داد، سایه‌ها را از آن حـذف می‌کرد، آن را یکدست و نورانی نشان می‌داد، چرا که تعالیم دینی‌اش بر واضح و مبین بودنِ چهره‌ها تأکید داشت (گامبریج ۱۰۶) و او سایه را مخلِ نمایشِ طبیعتِ درون می‌پنداشت (بنتون ۷۳). اما آنچـه اینجا رخ داده است، هم‌جواریِ ناهمگـونِ روشِ پرداختِ تصویر با سوژه‌ی به تصویر درآمده است. عدم‌ارتباطِ چیزها یا مفاهیم، که اینجا خود را در قـالبِ ناسازگـاریِ سوژه و روشِ ثبتِ آن نشان می‌دهد، منجر به پیدایشِ نوعِ دیگری از هجو، یعنی بِرلِسک (Burlesque)، در آثار پـار شده است. برلسک یعنی «تقلید ناسازگـار»، تقلـید از شـیوه‌ی بیـانی کـه بـا موضوع خود جور در نمی‌آید (آبرامز۳۵). اگر خرقِ عادت در نقاشی در تطابق با سوژه بود، اینجا در تباین با آن است: ایده‌آل‌نماییِ آنچه در حدِ این نمایشِ استعلایی نیست. در این تلاقیِ دو رسانه، مارتین پار از ویژگی‌های یکی بر ضدِ سوژه‌ی دیگری بهره می‌برد تا ایدئولوژیِ نهفته در سنتِ عکـاسی مستنـد، سنتِ عکـس‌های گرفته شده از این مردم را برملا سازد.
پانوشت:
۱- بهای زندگـی (Cost of Living 1987-89)، دنیـای کـوچـک (Small World 1987-1994)، عقلِ سلیم (۹۹-۱۹۹۵ Common Sense) و تجملات (?۲۰۰۹- Luxury) از دیگـر مجـموعـه‌های او هستند.
۲- جناس آرایه‌ای ادبی است به معنای آوردن دو یا چند کلمه که لفظاً یکی و معناً مختلف باشند (دهخـدا).
می‌گویند در آثار اِرویت جناس از کلام به سطحِ تصویر آمده است، چرا که طنزِ عکس‌هایش همواره از ارتباطی جالب و هوشمندانه میان چیزهای متفاوت شکل گرفته است.
۳- این نقـاشی در فصل چهـارِ کـتابِ هنـر رنسانس: درآمدی کوتاه نوشته‌ی جرالدین اِی جانسون، در بخشی با عنوان مگس‌های خیالین آورده شده است و توضیح پیش رو برگرفته از مطالبِ آن بخش است.
