مارتین پار و سنت‌شکنی در عکاسی

شاید هیچ عکاسی به اندازه‌ی مارتین پارِ انگلیسی توأمان با تمجید و تنفیرِ فـراوان مواجـه نشده باشد. قهرِ تعدادی ازمنتقدین چون دیوید لـی، بی‌شک ناشی از انتظاری است کـه از هنر ملی دارند، این انتظار که هنر باید چهره‌ی زیبایی را از کـشورشان نشـان دهد. آخـرین تفـرج‌گاه (1982-85,The Last Resort) عکس‌های رنگیِ پار از طبقه‌ی کارگر در ساحل نیوبرایتونِ انگلیس، به‌هیچ‌وجه نمایان‌گرِ چهره‌ای دوست‌داشتنی از انگلیس نیستند و دیوید لی نیز، انتقادِ خود را نثار این مجموعه کرده‌ است: «طبقه‌ی کارگر ما که همیشه مورد لطفِ عکاسان مستند بود، این‌بار قربانیِ مخـاطبانی پیچـیده‌تر شده است» (بجر 75).

 در این اعتـراض لـی تنهـا نبود، رابرت موریس، کـالین جکسون و دیگـران نیز صدای خشم خود را به گـوش رسانده‌اند: «پـار منتقد جتماعیِ بی‌رحمی است که پول زیادی از راهِ مسخره‌کردنِ معایب و مشکلاتِ دیگـران به جیب زده‌است»(سوک). البته که پار مجبور بود پاسخ دهد: «اگر ریشخندی هم وجود دارد لابد در نگاهِ مخاطبان است؛ من فقط آن را منعکس کرده‌ام. مگـر باید همه چیز را بی‌حـس نشان دهیم؟» (همان).

 و در جای دیگر صریح‌تر گفته است: «تاچر ادعا داشت می‌خواهد کشور را به دوران اوج خود بازگـرداند. اما بحـران را در لیورپول می‌توانستی ببینی؛ یکی از فقیرترین و کثیف‌ترین شهرهای انگلستان. با این وجود در همـان پس‌زمـینـه‌ی سیـاه، مـردم کـارهـای روزمره‌شان را انجام می‌دادند، به ساحل می‌رفتند و با بچه‌ها بازی می‌کردند، بستنی می‌خوردند، همه‌ی کارهایی که ما در ساحل انجام می‌دهیم. این تضاد، چیزی بود که می‌خواستم نشان دهم» (گازلینگ). یا آن‌طور که وال ویلیامز و گری بجر به دفاع از مارتین پار می‌گـویند، مردم خودشان هستند، با وجـود فقـر خـوش هستند و دوسـت دارنـد زندگی کنند.

اما عکس‌ها نه آن‌طور بدبینانه مردم را به ذلت کشانده‌اند و نه صرفاً نمایشی بی‌طرف از زندگیِ یک قشر هستند که با وضعیت‌شان خوگرفته‌اند. در ساده‌ترین شکلِ ممکن، ما چیزی را از جنس اعتراض احساس می‌کنیم، لحن هجوآلودی که در تمام مجموعه‌های پار دیده می‌شود¹.

 اما در حالتی پیچیده‌تر، می‌توان دید که هجو از منطقی مشخص پیروی می‌کند: چیزی وجود دارد که سرجـایش نیست، درجـایی اشتباه است، یا دو چیزِ نامربوط همنشین شده‌اند. این حس وجود دارد که چیزی از کلیتِ ساختار عکس تبعیت نمی‌کند و این بی‌نظمی، فروپاشی و هرج و مرج ایجاد کرده است.

برای مطالعه‌ی مقاله‌ی دیگری درباره‌ی مارتین پار اینجا را کلیک کنید.

ايرلند، گالوِی، مسابقات گالوِی، از مجموعه‌ی تجملات، 1997

کمدی موقعیت

در کمدی موقعیت، خنده دقیقاً به همین دلیل رخ می‌دهد؛ آن هنگام که چیزی در جایی که انتظـار نمی‌رود اتفـاق می‌افتد. در بسیـاری از عکـس‌های مارتین پـار با نوعـی از کـمدی موقعیت مواجه‌ایم که نمونه‌ی آن را در عکس‌های الیوت ارویـت (Elliott Erwitt) دیـده‌ایم. در عقـل سلیم عکسی را از پرچمِ آمریکا می‌بینیم که بر لباسِ زیر مرد، جایی که نباید باشد، قرار گرفته، یا در تجملات، نیم‌تنه‌ی زنی ظاهراً متمول به شکلی مضحک جلوی دوربین آمده، لباسش لکه‌ دارد و در حد و قواره‌ی او نیست.

هرچند مارتین پار نیز گاهی مانند ارویت، با در کنار هم قـراردادن دو یا چند چیز جناسِ بصری² ایجاد می‌کند، اما در بیشتر موارد عکـس‌های او به واسطـه‎ی عدم ارتباط میان چیزها یا مفـاهیم شکل می‌گـیرد و نه آن ارتباطِ زیرکـانه‌ای که لازمه‌ی آفـرینشِ جناس است. در این حالت است که عکس‌های او از بازی‌های اِرویت فراتر می‌روند و شوخ‌طبعیِ آن، عامل، نظام یا بستری بیرون از محدوده‌ی عکـس را نشـانه می‌رود: دنیـای پرزرق‌وبرقِ زندگیِ متمولانه یا نخوتِ مسخره‌ی انگلیسی و آمریکایی.

بهترین نمونه‌ی آن شاید مگسی است که بر گـوشه‌ی کـلاهِ زنِ بورژوا نشسته ‌است، مگسی که ما را یاد مگسِ کلاهِ زن در نقـاشیِ استادِ فرانکفورت (به احتمال زیاد، هانریک فن وویولو) با عنوان پرتـره‌ی هنرمند و همسـرش می‌اندازد³.

ظاهراً در این نظامِ بازنمایی همه چیز درست و کامل است، لحظه‌ای زیبا و خاطره‌انگیز ثبت شده‌ است، زن حلقه‌ی وفاداریِ خود را به رخ می‌کشد، به مرد نگاه می‌کند و شاخه‌ی‌ گل میخکی را که نماد قـدردانی و ثبـاتِ در عشق است به او هدیه می‌کند. اما مگـس حضوری نامطلوب دارد و به این صحنه‌ی کامل خدشه وارد می‌کند.

می‌گویند اولین بازدیدکنندگان از این نقاشی، دست دراز کرده‌اند تا مگس را کنار بزنند چرا که در جای اشتباهی نشسته است. مگـس با عدمِ تبعیت خود از کـمالِ تصویر، درستی و واقعی‌بودنِ نقاشی را به سخره می‌گیرد.پرتره‎ی هنرمند در تصویر که از این مسأله آگاه است به ما خیره شده است. مگس اعلانِ حضور نقاش است؛ اعلان می‌کند که صحنه‌ی پیشِ روی‌تان تنها یک نقاشی‌ و زاده‌ی خیال است.

درحالتی مشابه، مگسِ لبه‌ی کلاهِ زنِ بی‌چهره در عکس، تمام دقت و زیبایی نظامِ بازنموده را به سخره می‌کشد، خطوط مایلِ زیبایی که دو به دو با یکدیگر مناظره می‌کنند، خط کیفِ بر شانه با پشت پیراهن و خط یقه با لبه‌ی کلاه تمامیتی زیبا آفریده‌اند. اما تک خطِ موربِ گردنبند تمام خطوط دیگر را قطع می‌کند و خود را تنها به رخ می‌کشد، کـه در اینجا نماد مشخص تجملات است. نظم و ظرافتی درکـار است که نشان از زیبایی و کمالِ بورژوازیِ آرمانی است. مگس به سادگی این آرمان را متزلزل می‌کند. اگـر در نقاشیِ رنسانس، مگس ریشخندی به باورپذیری مخاطب است، در اینجـا ریشخندی به کـمالِ عکس و نظامِ بورژوازی است که در خیال، رویای کمال را در سر می‌پروراند.

بااین حال هجو در آثار مارتین پـار، که به‌واسطه‌ی این عدم ارتباطِ اجزاء صورت می‌گیرد، در اولین مجموعه‌ی رنگیِ او یعنی آخرین تفرج‌گاه است که ظریف‌ترین حالت و مناسب‌ترین کارکردِ خود را دارد. این عکس‌ها، هم در انتخابِ مکانِ عکس‌برداری از کـارگران و هم در نحـوه‌ی عکاسی از آنان، هیچ تبعیتی از سنتِ عکاسانه‌ی خود ندارنـد. اول این‌که کـارگران، در عـرفِ عکـاسی مستنـد، هـنگـامِ کـار عکس‌برداری می‌شدند و یا اگر زنـان و فرزندانشـان هدفِ دوربین‌ بودند، ناتوان و مغموم در گوشه‌ای ساکن و ساکت ثبت می‌شدند.

به علاوه، رنگ در این شاخه از عکـاسی معمول نبود. رنگ، هرچند طبیعی‌ است و بی‌شـک به دیده، ملموس‌تر و طبیعی‌تر می‌آید، لیکن «جدی» نبود، اضافی و تزئینی بود و بافتی مصنوعی به عکس می‌داد، مسأله‌ای که بسیاری از بزرگانِ عکاسی چه در عمل و چه در نظر، به آن باور داشتند. رولان بارت رنگ را پوششی می‌دید بر حقیقت‌گویی عکاسی سیاه و سفید؛ پل استرند تنها تُن‌های خاکستری را مناسب برای بیانِ احساساتِ عمیق می‌دید (ریبَت 75) و رابرت فرانک سیاه و سفید را رنگ‌ِ واقعیت می‌دانست (بجر 79).

علاوه بر سیاه و سفید بودن، ویژگی‌های دیگری نیز به این عکس‌ها «جدیت» یا به زبان کریستف ریبَت «مردانگی» می‌بخشید: آنها «توانایی عالیِ فنیِ» عکاسانشان را به رخ می‌کشیدند، عکاسانی که «تنها و سخت» کار می‌کردند، و خود را قلدر و جنگـجو می‌نامیدند. همه‌ی این‌ها قطعیت و جزمیت بصری بـه کادرهایشـان می‌بخشید، طوری که پیش‌برد عکاسی با پیش‌برد مردانگی، قدرت، دقت وکمال- همه‌ی آنچه در عکاسی مسـتقـیم (Straight photography) خـلاصـه می‌شود- همراه بود.
اما در آخرین تفرج‌گاه نه‌تنها عکس‌ها رنگی‌اند، بلکه رنگ‌ها، به علت برخورد فلاش با سوژه، تخت و اشباع شده است و از این‌رو در بسیاری موارد، در حـاشیه‌ی سوژه‌هـا سایـه‌هایی مانند خطوط کـرانی ایجاد شده که آن‌ها را از محیط اطرافـشان جـدا می‌کـنند. سوژه‌هـا به شدت نورانی‌اند و هیچ طیف نوری‌ای نیست که از فضای پس‌زمینه شروع شود و با لغزیدن روی سوژه‌ی فلاش‌خـورده امتـداد یک کـلیتِ منسجـم را تشکیل دهد، بلکه آن‌ها ناگهان از اطراف بریده شـده‌اند. این ویژگـی‌ها در عکـس‌های ایـن مجموعه یادآور نقاشی‌های دیگری از رنسانس هستنـد، نقـاشی‌هـایی کـه شاخصـه‌ی آن‌هـا رنـگ‌های غـنی، خـطوط کـرانیِ مشخـص و فیگـورهای تخـت و نـورانی و پرداختـی کمتر واقع‌گرایانه بود (بنتون 27).

از این دسته می‌توان به نقاشی‌هـای فراآنجلیکو، فرا لیپولیپی، و ساندرا بوتیچلی اشاره کـرد. نقاشی‌هـای آنان غرق در نورند، سایه‌های سنگین ندارند و رنگ‌هایشان درخـشاننـد. در واقـع این شکـلِ تخطـی از واقع‌گرایی که در نقاشیِ دوره‌ی آغازین رنسانس به چـشم می‌خـورد (دوره‌ای که هم مضـامینِ آرمانیِ پیشین را کماکان می‌پروراند و هم کم‌کم به سوی انسانی‌شدن فیگورها پیش می‌رود)، به منظور تطابقِ واقعیت با نیتِ هنرمند بوده است، هنرمندی که به تصویری کـاملاً رئالیستی و جزءبینانه‌ی چهره و پیکـره‌ی سوژه‌ی مقدسِ خود اهمیتی نمـی‌داد، سایه‌ها را از آن حـذف می‌کرد، آن را یکدست و نورانی نشان می‌داد، چرا که تعالیم دینی‌اش بر واضح و مبین بودنِ چهره‌ها تأکید داشت (گامبریج 106) و او سایه را مخلِ نمایشِ طبیعتِ درون می‌پنداشت (بنتون 73).

اما آنچـه اینجا رخ داده است، هم‌جواریِ ناهمگـونِ روشِ پرداختِ تصویر با سوژه‌ی‌ به تصویر درآمده است. عدم‌ارتباطِ چیزها یا مفاهیم، که اینجا خود را در قـالبِ ناسازگـاریِ سوژه و روشِ ثبتِ آن نشان می‌دهد، منجر به پیدایشِ نوعِ دیگری از هجو، یعنی بِرلِسک (Burlesque)، در آثار پـار شده است. برلسک یعنی «تقلید ناسازگـار»، تقلـید از شـیوه‌ی بیـانی کـه بـا موضوع خود جور در نمی‌آید (آبرامز35). اگر خرقِ عادت در نقاشی در تطابق با سوژه بود، اینجا در تباین با آن است: ایده‌آل‌نماییِ آنچه در حدِ این نمایشِ استعلایی نیست. در این تلاقیِ دو رسانه، مارتین پار از ویژگی‌های یکی بر ضدِ سوژه‌ی دیگری بهره می‌برد تا ایدئولوژیِ نهفته در سنتِ عکـاسی مستنـد، سنتِ عکـس‌های گرفته شده از این مردم را برملا سازد.

اگر در نقاشی، عدم نمایش سایه و نورانی بودنِ فیگورها برای تأکید بر روشنیِ باطن و طبیعت درون بود، در عکـاسی -که به علـتِ ماهیتِ نمایه‌گـون (indexical) و به‌خصوص در عکـاسیِ مستند، هیچ داعیه‌ای برای تلاش در نمایشِ باطن و سوژگی فرد ندارد- منجر به تأکید بر سطح شده است. نور فلاش، نورِ روز تابیده به سوژه‌ها را بیشتر عیان می‌کند، انگار آن‌ها بیش از اندازه نور خورده‌اند. در برخی از عکس‌ها، آن‌ها دستانشان را مقابل چهره گرفته‌اند تا از آزار این تابش جلوگیری کنند: نورِ بی‌امان، آن‌ها را افشا کرده است؛ هیچ قسمتی از آن‌ها در سایـه‌ی طبیعیِ نور روز قرار نگرفته ‌است، سایه‌هایی که به عمق کشانده و در سنتِ عکاسی در راز و رمز فرو می‌برند. نه چهره، نه تن و نه هیچ چیزدیگر پوشیده و پنهان نیست، عمقی اگر وجود دارد تنها در چـهره‌های دور دست‌ است.

سـوژه با فضای زندگی‌اش یکی نیست، با کـارش یکی نیست. کـارگران اصلاً کـاری نمی‌کـنند کـه بخواهند با آن یکی شوند. برخلافِ عکس‌های پیشین از طبقه‌ی کـارگر، این بار آن‌ها (اغلب هـمسران و فـرزندانشان) هنگـامِ تفـریـح و استراحت و بیگـانه با مفهومی‌انـدکـه تصویر نمادین از طبقه‌ی کارگر در اذهانِ مردم ایجاد کرده است، نمادی که البته جامعه به آن احتیاج دارد: «قشر زحمت‌کش ما»، طبقه‌ای که انگار آفریده شده است تا ما آن‌ها را درحالِ کارکردن، یکی‌شدنِ با آن و دردکشیدن ببینیم. آن‌ها در دورست‌، مشغولِ کارِ سختِ تطهیردهنده‌شان نیستند. پار این قشر را جلو و نزدیک به دوربین خود آورده و برهنه و بیکار، با نور خود به سطح آورده، تـا هرچیزی را کـه مربـوط بـه سنـتِ آرمان‌گرایانه‌ی مردانـه‌ی گـذشته بود از بین ببرد. دیگر هیچ چیزِ استعلایی درباره‌ی کارگر و کارش وجود ندارد. دیگر لحظه‌ی مناسب، مکان مناسب، ترکیب‌بندی مناسب، آمیزش با کار، آمیزش با اطراف، با درد و غم و هر فلاکتی که حسِ ترحم و هم‌ذات‌پنداری را برانگیزد وجود ندارد. هم‌ذات‌پنداری‌ای که به زعم یونگ قاعده قهرمان‌پروری است: «اسطوره‌ی قهرمان‌پروری همـواره به کـسانی ارجـاع می‌دهد کـه […] با فداکاری خود مخاطب را اسیر احساسات کرده و مملـو از حسِ هم‌ذات‌پـنداری با قـهرمـان می‌کند»(19).

او هرگونه تقدس‌بخشی به کارِ طاقت‌فرسا را ریشه‌کن کرده تا هیچ قهرمانی برای جامعه‌ای که برای بقا و توجیه عملکرد خود نیازمند قهرمان‌پروری است وجود نداشته باشد. پار با دوری از سنت عکاسی و با تقلید ناسازگار از سنت آرمان‌گـرای نقـاشی هجـوی به‌دست می‌دهد که سـوژه‌ی آن نه مـردم بلـکه یک ایدئولوژی است: تقدس‌بخشی نمی‌تواند و نباید بر این قشر بنشیند. باید ضمیرِ «ما»ی تصاحب کننده‌ در عبارتِ «قشر کارگرِ ما» حذف شود و نوعی حس بیگانگی با آن تصویر همیشگی به‌وجود آید؛ بیگانه از آن و درنتیجه هم سطح با خود و نه آماده برای جان‌فشانی، حتی اگر در زباله غوطه‌ور باشند.

برای دیدن ویدئویی درباره‌ی مارتین پار و آثارش اینجا و اینجا را کلیک کنید.

در اینجا،‌ هم‌صدا با گری بجر می‌توان گفت نه‌تنهـا به‌هیچ‌وجه نگـاهی غیرانسانی به مردم نشده است،‌ بلکه عکس‌های آخرین تفرج‌گاه بسیار انسانی‌ترند، چرا که از قیدِ کلیشه‌های ایدئولوژی‌زا رها هستند. در نهایت باید گفت هرچند بنا به گفته‌ی خود پار، نمایشِ تضاد موجود در وعده‌هـا و آرمان‌های تاچر و وضعِ معیشت است که در آخـرین تفرج‌گـاه بحث‌انگیز شده، تضادی که به‌همراه نمودهای دیگرِ هنر زمانِ تاچریزم مانند ادبیات آن دوره، پایه‌های سیاست تاچر را نشانه رفته ‌است، لیکن در این مقاله، هدف تاچریزم نبوده است (چه بسا نوشته‌‌های بسیاری که به این مسأله پرداخته‌اند).

مقصود ارتبـاط این مجموعـه عکس با سنتـی دیداری بوده که انتظـاراتی خـاص در هنگـام مواجهه با تصاویرِ کارگران ایجاد کرده است: پار انتظارها را برهم می‌زند و صحت و دقت و کمالِ سنتی که منجر به سازوکاری خدشه‌ناپذیر از عادت‌هـای دیـداری می‌شوند را می‌زدایـد. یا آنطور که خود گفته است: «بیشتر عکس‌هایی کـه به خورد مـا می‌دهنـد دروغند. کـار مـن پرده‌برداری از این دروغ است.» (سوک)

پانوشت:
1- بهای زندگـی (Cost of Living 1987-89)، دنیـای کـوچـک (Small World 1987-1994)، عقلِ سلیم (99-1995 Common Sense) و تجملات (?2009- Luxury) از دیگـر مجـموعـه‌های او هستند.
2- جناس آرایه‌ای ادبی است به معنای آوردن دو یا چند کلمه که لفظاً یکی و معناً مختلف باشند (دهخـدا).
می‌گویند در آثار اِرویت جناس از کلام به سطحِ تصویر آمده است، چرا که طنزِ عکس‌هایش همواره از ارتباطی جالب و هوشمندانه میان چیزهای متفاوت شکل گرفته است.
3- این نقـاشی در فصل چهـارِ کـتابِ هنـر رنسانس: درآمدی کوتاه نوشته‌ی جرالدین اِی جانسون، در بخشی با عنوان مگس‌های خیالین آورده شده است و توضیح پیش رو برگرفته از مطالبِ آن بخش است.