Menu
ویوین مایر1 نخست (چنانکه عنوان یکی از فیلم‌های مستندی که درباره‌ی او ساخته‌اند به نام یافتن ویوین مایر2 نشان می‌دهد) کشف شد، اما اکنون می‌توان گفت که لازم است برای او پس از مرگش نوعی زندگینامه نیز ابداع کرد. چنین زندگینامه‌ای بیش از هر چیز به دلیل مجموعه‌ی عظیم آثار او و ورود این آثار به بازار، ضروری است. البته این فقط یکی از بسیار مسائلی است که درباره‌ی زندگی و آثار این هنرمند وجود دارد. شغل وی به عنوان پرستار بچه – که صراحتاً شغلی مرتبط با جنسیت هم است- خود فرصتی در اختیارش قرار داد برای گرفتن بسیاری از عکس‌هایش. ولی این ریسک هم وجود دارد که همین شغل به شکل برچسبی به روی او چسبانده شود.
«چه کسی عکس‌های پرستار بچه ها را گرفته است؟» عنوان مستندی است که بی بی سی در مورد وی ساخته است. اخبار رسانه‌ها نیز با نشان دادن افرادی که وی در کودکی معلم و پرستارشان بوده است از او تصویری مرتبط با مری پاپینز3 ساخته‌اند. حال آنکه با نگاه به خودنگاره‌های متعددی که در آیینه‌ها و پنجره‌ها از خودش ثبت کرده، در حالات جدی و بی‌احساسش هیچ اثری از چیزی شبیه به مری پاپینز دیده نمی‌شود. با این حال به رقم اطلاعات اندکی که از این زن مرموز در دست است و با وجود نقاط ابهام فراوان در زندگی‌نامه‌اش، شهرت تازه بدست آمده‌ی او به عنوان عکاس صحنه‌های خیابانی، نیازمند یک داستان است، حکایتی که زندگی‌اش را با انبوه تولیداتش مرتبط سازد.
روزالیند کراوس در مقاله‌ی چالش‌برانگیزش به سال 1984 با عنوان «چشم‌انداز/نگاه: فضاهای گفتمان در عکاسی» به پیچیدگی‌های (و تناقضاتِ) مفهومی اصطلاح «مجموعه آثار» در بستر تاریخ هنر، و مفهوم این واژه زمانی که به تولیدات عکاسی اطلاق می‌شود اشاره می‌کند. کراوس می‌گوید آن تاریخ عکاسی‌ای که برای مطابقت با مدل تاریخ هنری ساخته شده است، نیازمند مفاهیم تألیف، نیت مؤلف و به زعم برخی انسجام و وحدت درونی اثر است. به عنوان مثال به هزاران عکسی که توسط اوژن آتژه4 تولید شده است اشاره می‌کند و می‌پرسد که آیا امکان اتلاق «مجموعه آثار» به این مجموعه‌ی عظیم وجود دارد یا نه.
«تعداد دیگری تمرینات و آثار هستند که امکان اطلاق واژه‌ی «مجموعه آثار» را به چالش می‌کشند. یکی مجموعه‌هایی هستند که برای پذیرفتن این مفهوم بسیار ضعیفند و دیگری مجموعه‌هایی هستند که زیادی بزرگ‌اند. آیا می‌توان مجموعه آثاری مشتمل بر یک اثر را تصور کرد؟ البته تاریخ عکاسی کوشیده است این مفهوم را در مورد تنها تلاش عکاسانه آگوست سالزمن5 که عکس‌هایی از سایت‌های باستان‌شناسی بودند (و به لحاظ فرم هم بسیار زیبا بودند) به کار گیرد. مجموعه‌ای که تعدادی از عکس‌های آن توسط دستیاران سالزمن گرفته شده بود. و در نقطه‌‌ی مقابل آیا می‌توان مجموعه آثاری را مشتمل بر 10000 اثر متصور شد؟»
در مورد آتژه، بحث کراوس تنها این نیست که تحمیل اصول تاریخ هنر به مجموعه‌های عکاسی ترکیبی نامتجانس ایجاد می‌کند، او همچنین آثار آتژه را به لحاظ منطق آرشیو کردن هم تفسیر می‌کند. به نظر کراوس این رویکرد از شیوه‌ی شخصی آتژه در فهرست‌نویسیِ آثارش منتج می‌شود، شیوه‌ای که پاسخگوی انواع مختلف مشتری‌های او و نیازهای متفاوتشان بود. هرچند شاید این خوانش از انگیزه‌های آتژه، و منطق آن‌ها و تأکید بر ارزش مصرفی آثار وی (در مقابل ارزش نمایشی)، تنها مختص خود اوست و مباحث هنری و شناخت‌شناسانه‌ای که بسیاری مجموعه‌های عکاسی دیگر مطرح می‌کنند کماکان لاینحل باقی می‌مانند.
به این ترتیب عکس‌ها، نگاتیوها و فیلم‌های سوپر 8 میلی‌متری و ویدیوهای اخیراً کشف شده که مایر ساخته است از همین دست سوال‌ها را در ذهن ایجاد می‌کنند. حتی پس از تحقیق مجدانه افراد کمی را می‌توان یافت که در دنیای مدرنِ شهری، طوری خارج از رادار زیسته‌اند که به سختی از خودشان اثری به جا گذاشته‌اند. مایر بخش اعظم زندگی بزرگسالی‌اش را به عنوان پرستار بچه یا مربی در حومه و شهرهای اطراف ساحل شمالی شیکاگو کار کرده است. (از 1956 تا اواخر دهه 1980). به نظر می‌رسد که او هیچ چیز را دور نمی‌انداخته است.
در کنار عکس‌هایش، لباس‌ها، کفش‌ها، روزنامه‌های قدیمی، کتاب‌ها، آلبوم‌ها، یادگاری‌ها و _این یکی مهم است_ دستور العمل‌های حرفه‌ای کار در تاریکخانه نیز یافت شده‌اند. با وجودی که تا سال 2007 کاملاً بی‌بضاعت شده بود، هرگز رسیدهای عودت مالیات‌اش را نقد نکرده است. بدین ترتیب، نظر به تقدیری که امروزه از آثار وی به عمل می‌آید، تنها بعد از آنکه محتویات گنجه‌های شخصی‌اش به حراج گذاشته شدند، داستان کشف او به عنوان یک عکاس آغاز شد.
او در 1926 به دنیا آمد و از اواخر دهه 1940 تا دهه 1980 با وسواس _هیچ صفت دیگری اقدام خطیر او را دقیق‌تر از این وصف نمی‌کند_ از محیط اطرافش و ساکنان آن عکاسی کرد. شخصیتی تقریباً از همه جهات گریزان که حقایق مربوط به کار و زندگی‌اش به مرور بازسازی شده‌اند و در این کار متخصصان زیادی از جمله تبارشناس‌ها، عکاس‌ها، متخصصین بایگانی، مستندسازها و … دست داشته‌اند و این خود گواه آن است که وی فردی منزوی و گمنام بوده است. بعد از سال 1956 با وجودی که مرتب در خانه‌های کارفرمایان مختلفش زندگی می‌کرد و با وجود زندگی پر تکاپوی خانوادگی که اطرافش در جریان بود، هوشیارانه حریم شخصی‌اش را حفظ کرد.
در سال‌های پایانی عمرش بدون خانواده و بدون دوست بود، تنها حامی مالی‌اش خانواده گینزبرگ6 بودند که مدت زمان طولانی برایشان کار کرده بود. همین خانواده در سال 2008 هزینه‌های محل سکونت وی را نیز متقبل شدند. در این زمان او که دیگر پا به سن گذاشته بود، روی یخ سر خورد و با وجودی که انتظار می‌رفت حالش خوب شود، چهار ماه پس از انتقالش به یک خانه سالمندان چشم از جهان فرو بست.
شایان توجه است که در مدت زمانی کوتاه پس از مرگ او، اینک دو فیلم بلند مستند، سه کتاب کوتاه، چندین وب سایت که هر یک ویدیوهای کوتاهی را منتشر کرده‌اند و نیز تعداد رو به ازدیاد مجموعه‌داران آثارش و گالری‌های تجاری که هر یک قصد دارند آثار مایر را چاپ، اسکن و منتشر کنند و یا نمایش دهند پا به عرصه گذاشته‌اند. به دیگر سخن حالا ما شاهد کار افراد متعددی هستیم که هر یک به گونه‌ای سرمایه‌گذاری کرده‌اند و هر یک به نوعی درگیر پروسه‌ی خلق شهرت و اعتبار برای او، آن هم از ابتدا، هستند. تعقیب این پروسهْ کار بسیار جذابی است و از منظر بحثی که من مطرح کرده‌ام مهم نیست که این پروسه به لحاظ هنری استحقاق کافی را دارد یا نه.
شاید زندگی شخصی و بیوگرافی مایر شاخ و برگ بیشتری پیدا کند، اما باز هم با توجه به حجم آثار به جا مانده از وی، پرسش اساسی‌ای که کراوس مطرح می‌کند، پابرجا خواهد بود. مجموعه جان ملوف7 شامل ۱۰۰ تا ۱۵۰هزار نگاتیو، بیش از سه هزار عکس چاپ شده و همچنین صدها فیلم اکتاکروم 35 میلی‌متری ظاهر نشده است. مجموعه جفری گلدستین8 یکی از خریداران آثار او در حراجی، شامل ۱۶۰۰۰ نگاتیو، ۲۰۰ و ۲۵۰ حلقه فیلم، ۱۵۰۰ اسلاید رنگی، ۱۱۰۰ عکس چاپ شده‌ی قدیمی و 30 فیلم خانگیِ 16 میلی‌متری است. رون اسلاتری9 نیز بیشتر عکس‌های چاپ شده‌ی اصلی را در اختیار دارد.
بنا بر برآورد گلدستین، مایر به ازای هر دهه از فعالیتش پنجاه هزار تصویر تولید کرده است. تنها بخش کوچکی از نگاتیوهای او تاکنون چاپ شده‌اند، چه توسط خودش که سال‌ها از حمام محل سکونتش به عنوان تاریکخانه استفاده می‌کرده و چه توسط سوداگران آثارش.
آثاری که تاکنون از مایر چاپ شده و به نمایش در آمده، لزوماً و به ناچار، توسط صاحبان آثارش و به عبارتی سهامداران آثارش انتخاب و چاپ شده‌اند. این امر خود این پرسش را ایجاد می‌کند که تعریف «مجموعه آثار» به عنوان آثاری که مؤلف ترجیح داده و انتخاب کرده است _به عنوان تعریف مفروض_ در این میان چه می‌شود؟ اگر برای دقایقی نقش سوبژکتیو مایر و تعریف انعطاف‌پذیر واژه‌ی «عکاسی خیابانی» را هم کنار بگذاریم، باز این سوال مطرح است که عکس‌هایی که اینک از روی نگاتیوهای او ظاهر می‌شوند باید چگونه باشند. جوئل مِیِرُویتس10، به عنوان یکی از پیشکسوتان آنچه عکاسی خیابانی نامیده می‌شود، در مورد روند بازسازی آثار مایر ابراز نگرانی می‌کند و این موضوع را به طور دقیق مطرح می‌کند.
مشخصا نمی‌توان فهمید مایر بر چه اساسی تعدادی از عکس‌هایش را ظاهر و یا چاپ کرده است و یا اگر زنده بود آن‌هایی را که ظاهر نکرده است به چه شکلی ظاهر می‌کرد. گذشته از این لااقل در برخی از عکس‌هایش او تصاویر را بریده است، هر چند این‌ها هم مثل همه‌ی عکس‌های دیگرش توسط هیچ کس غیر از خودش دیده نمی‌شد. او آثارش را به کسی نشان نمی‌داد و آن‌ها را به عنوان بخشی از حریم شخصی‌اش نگاه می‌داشت. تنها استثناء تعداد اندکی عکس است که به والدین شاگردانش فروخته است.
منظورمان تائید نوعی از وسواس بیش از حد در برخورد تخصصی با عکاسی نیست، اما انتخاب نوع چاپ، برش و حتی جنس کاغذ در ظاهر عکس تأثیر دارند، مخصوصاً در عکس‌های سیاه و سفید. همین امر در مورد کتاب‌ها و کاتالوگ‌های آثار نیز صادق است. همانگونه که از مقایسه دو کتاب «ویوین مایر: عکاس خیابانی»11 منتشر شده توسط ملوف و «ویوین مایر: بیرون از سایه‌ها»12 منتشر شده توسط ریچارد کاهان و مایکل ویلیامز13 نیز بر می‌آید. در کتاب ملوف تصاویر از روی اسکن‌های با کیفیت از نگاتیوها تهیه شده‌اند و واضح‌تر و پر کنتراست‌تر هستند. این تصاویر در قطع تمام صفحه هستند اما مانند آنچه در کاتالوگ کاهان و ویلیامز دیده می‌شود تمام صفحه را نمی‌پوشانند.
نمی‌توان گفت کدامیک از این‌ها دقیق‌تر، و یا به نگاتیوها وفادارترند. از سوی دیگر تنها تعداد کمی از عکس‌هایی که مایر خود آن‌ها را چاپ کرده، نشان‌دهنده‌ی سلیقه‌ی شخصی وی هستند. حالا چه‌طور می‌شود اگر تصاویر تهیه شده از اسکن نگاتیوها و یا چاپ دوباره‌ی آن‌ها از آنچه خودش چاپ کرده بسیار باکیفیت‌تر باشند؟ (من حدس می‌زنم که این اتفاق رخ خواهد داد، چرا که اگر کیفیتِ چاپ مسأله‌ی مایر بود، عکس‌های بیشتری را خودش چاپ می‌کرد). لاجرم در پروسه‌ی خلق اعتبار و شهرت برای یک هنرمند پس از مرگش، تضادها و معماهایی سر بر می‌آوردند که در آن‌ها کیفیت چاپ عکس کمترین اهمیت را دارد بلکه در واقع به ساخت مفهوم تاریخ عکاسی مرتبط هستند.
من در جایی دیگر در مورد عنوان عمومی و نامفهوم «عکاسی خیابانی» نوشته‌ام؛ مقوله‌ای آنقدر وسیع که می‌تواند بی‌معنی قلمداد شود. درست است که صدها، اگر نگویم هزاران، عکاس وجود دارند که از سال‌های ابتدای پیدایش عکاسی از صحنه‌های خیابان عکس گرفته‌اند (با دلایل و اهداف مختلف) و بسیاری از آن‌ها هم گمنام هستند، اما این نمی‌تواند به خودی خود موجب پیدایش یک ژانر جدید شود. این اصطلاح که اول بار در نیمه‌ی قرن بیستم در بستر گفتمان عکاسی رایج شد و جهت تمایز آثار گروه محدودی از عکاسان هنری (به عنوان نمونه‌های شاخص: واکر اونز14، هنری کارتیه برسون15 و رابرت فرانک16) به کار رفت.
در میان این عکاسانی که از رهگذران در مکان‌های عمومی عکس می‌گرفتند، تعداد زنان به شکل چشمگیری کم بود. از این منظر جنسیت مایر قابل توجه‌ترین جنبه‌ی اوست. برخی از مفسرین آثار او از لیست مدل17 و هلن لویت18 به عنوان عکاسان خیابانی پیش از او یاد می‌کنند که احتمالاً مایر با آثار هر دوی آن‌ها آشنا بوده است. هر چند بیشتر آثار مدل، اگر نگوئیم تمام آن‌ها، به سمت گروتسک (صور عجیبه) تمایل دارند و لویت هم اغلب از بچه‌های همسایه‌ها عکاسی می‌کرده است.
در هر صورت، علی‌رغم اینکه عکاسی شغل مایر نبوده است، در تمام طول عمرش از فضاهای عمومی عکس گرفته است و علی‌رغم انگیزه‌های کاملاً شخصی، این عکس‌ها هر چیزی هستند غیر از دلخوشی‌های شخصی یک عکاس آماتور. اینکه این عکس‌ها تا چه حد نتیجه‌ی شخصیت غیر اجتماعی و عجیب و غریب او و یا زندگی به وضوح غیر جنسی‌اش بوده بر هیچ کس پیدا نیست. این هم مانند بسیاری از سوالات راجع به زندگی و آثار او پاسخی ندارد. اما می‌توان گفت که مایر به طرزی اسرارآمیز و در عین حال تلخ تمام دوران بزرگسالی‌اش را از ورای لنز دوربین زیسته است؛ نوعی زندگی نیابتی که در آن چشم دوربین (eye) و من سوبژکتیوِ او (I) به طرزی جدایی‌ناپذیر به هم پیوند خورده بودند.
من چنین مثالی را در هیچ کجای تاریخ عکاسی سراغ ندارم. اما نکته مهمی که باید به آن اشاره کرد این است که درست مانند عکاسی خبری، عکاسی خیابانی هم اصولا در انحصار مردان است. دلایلش هم می‌تواند مختلف باشد از جمله این ویژگی مردان که نگاه جستجوگر و فعالی دارند، ویژگی‌های جنسیتی فضاهای عمومی و موقعیت به نسبت شکننده‌تر زنان در این فضاها و نیز احتمال بروز خشونت در عکاسی از سوژه‌ها بدون اطلاع آن‌ها.
بر این اساس ویژگی‌های متفاوت جنسی، و البته جنسیت _هر دو حقایق گریزناپذیر فیزیکی و اجتماعی انسان_ نمی‌توانند در آثار مایر بی‌اهمیت یا غیر مرتبط انگاشته شوند. این ویژگی‌ها می‌توانند نحوه‌ی عکاسی کردن او را (به دست گرفتن یک دوربین رولی فلکس19 بسیار محتاطانه‌تر از یک دوربین روی چشم است)، و موضوع عکس‌هایش را (بیشتر عکس‌های او از بچه‌های حاشیه‌نشین در حال بازی هستند) تعیین کنند و در شیوه‌ای که او خودش را به تصویر کشیده است _به عنوان فردی منزوی و فاصله گرفته از دیگران_ مؤثر باشند. بر این اساس و مطابق با شغلش از دهه 1950 یکی از موضوعات غالب در آثار او نحوه‌ی ثبت زندگی کودکان است بدون احساساتی‌گری و یا دخل و تصرف.
کودکان (سفیدپوست) در پارک‌ها و حیاط مدارس در مناطق ثروتمند حومه‌ی شمالی به تصویر کشیده شده‌اند و به طرز جذابی در کنار عکس‌هایش از کودکان رنگین‌پوست مرکز شهر و بزرگسالانی از طبقه کارگر، فقرا و بی‌خانمان‌ها قرار می‌گیرند. این سوال جالب ایجاد می‌شود که این پیر دختر فرانسوی- امریکایی چگونه و چرا تا این حد به حاشیه‌ی شهرها علاقه داشته و در آن غرق بوده است: چشم‌چرانی؟ کنجکاوی؟ احساس همدلی؟ همذات پنداری؟ برخی از صاحبکارهای پیشینش (مخصوصاً خانواده گینزبرگ) از گرایشات آزادیخواهانه یا چپ سیاسی او سخن گفته‌اند اما جزئیات دقیقی ارائه نکرده‌اند. علاوه بر این عکاسی از بازدید عمومی رئیس جمهور ریچارد نیکسون در شیکاگو یا عکاسی از تیتر روزنامه‌ها در مورد قتل جان و رابرت کندی نمی‌توانند نشان‌دهنده‌ی گرایش سیاسی خاصی باشند.
عکس‌های زیادی از او طی سفرهای گسترده‌اش به دیگر کشورها به جا مانده است؛ شرق آسیا، فیلیپین، کوبا، مصر و بسیاری جاهای دیگر؛ اما تعداد کمی از آن‌ها منتشر شده یا به نمایش در آمده‌اند. همین سفرهای دور و دراز به نقاط دوردست که طی آن‌ها او دائماً در حال عکاسی بوده است، نشان از بی‌باکی او دارند. در دهه 1950 به ندرت زنان تنها به چنین سفرهایی می‌رفتند، بلکه حتی به تنهایی از محله‌های زاغه‌نشین شیکاگو هم عبور نمی‌کردند.
هر چند با استناد به تعداد محدود آثار دیده شده‌ی او هرگونه تعمیم خصوصیات به کل آثارش کاری است از روی حدس و گمان، اما برخی جنبه‌های خط سیر او در عکاسی نشان می‌دهند که روند کارش چگونه می‌تواند باشد. اولین عکس‌های موجود از او مربوط است به زمانی که در سال 1932 با مادر فرانسوی‌اش به روستای زادگاه او در دامنه‌های آلپ باز می‌گردند. پیش از این بازگشت و بعد از جدایی مادر از پدرش چارلز مایر (یک مهاجر اتریشی)، او و مادر با یک عکاس پرتره به نام جین برتراند20 زندگی می‌کردند. اینکه برتراند و حرفه‌ی عکاسی‌اش بر روی مایر تأثیر داشته یا نه باز هم سوالی است که بی‌پاسخ می‌ماند. ولی مسلم است که بازسازی یک زندگی، کار بسیار دشوارتری است، از بازسازی یک آرشیو.
در روستای زادگاه مادری‌اش، مایر که یک براونی باکس21 در اختیار داشت اولین عکس‌هایش را گرفت. با توجه به عکس‌هایی که تاکنون از این مجموعه منتشر شده‌اند، این‌ها عکس‌هایی بسیار معمولی از مناظر و ساکنان آلپ هستند. هر چند پیداست که وقتی از این موضوعات عکس می‌گرفته در یک فضای خانوادگی بسر می‌برده و سوژه‌هایش با او همکاری داشته‌اند. در 1938 او و مادرش به نیویورک بازگشتند. در 1949 ویوین 23 ساله برای دریافت سهم‌الارث از فروش یک دارایی خانوادگی باز به این روستا بازگشت و در ادامه اولین سفر مستقل‌اش به جنوب فرانسه رقم خورد.
در مدارک پاسپورتش به سال 1950 خودش را کارگر کارخانه معرفی کرده است و در 1951 در یک شیرینی‌فروشی استخدام بوده است. بنا به گفته پامیلا بانوس22 عکاس و مدرس دانشگاه نورث وسترن23، که توسط ملوف و برای شناسایی تکنیک و متریال در آثار مایر استخدام شده بود، زمانی بین سال‌های 1951 و 1953 مایر دوربین ابتدایی‌اش را با یک رولی فلکس دو لنزه تعویض کرده است. این دوربین جدید نگاتیو قطع مربع به اندازه 25/2 اینچ تولید می‌کرد که هر حلقه آن 12 فریم بود. گذشته از مربع بودن قطع نگاتیوها (که موجب می‌شد ترکیب‌بندی‌ها رسمی‌تر شوند)، منظره‌یاب دوربین طوری قرار گرفته بود که عکاس از بالا به درون آن نگاه می‌کرد و تصویر به شکل برعکس در آن به نمایش در می‌آمد.
احتمالاً کمی طول کشیده است تا وی به کار با این دوربین که کمی پیچیده‌تر بود عادت کند، کما اینکه در این زمان یک فاصله‌ی یک ساله تا 1952 در کار عکاسی او دیده می‌شود، اما تا 1953 دیگر به طور گسترده‌ای از رولی فلکسش استفاده می‌کرده است. یکی دیگر از ویژگی‌های این دوربین این است که عکاس هنگام گرفتن عکس با سوژه چشم در چشم نمی‌شود. وقتی کادر تنظیم شود عکاس می‌تواند به هر جایی که بخواهد نگاه کند و به این ترتیب سوژه‌های توی خیابان متوجه نمی‌شوند که کسی دارد ازشان عکس می‌گیرد. در بسیاری از خودنگاره‌ها مایر به بالا، جهت دیگر و یا روبرو نگاه می‌کند و در همه حال دوربین را جلوی قفسه سینه نگه داشته است.
در عکس‌هایی که سوژه از وجود دوربین کاملاً آگاه است و می‌خواهد که سوژه‌ی عکس باشد اغلب کودکان، افراد مسن و یا بزرگ‌سالانِ در اقلیت یا حاشیه‌ای (ولگردها و فقرا) دیده می‌شوند. البته این خالی از اشکال نیست. هر چند منتقدین و تاریخ‌نگاران عکاسی مکرراً از انسانیت و همزادپنداری همدلانه و بهانه‌هایی از این دست داد سخن سر می‌دهند اما لااقل از زمانی که مارتا راسلر24 در 1981 مقاله‌اش را منتشر کرد، به عکاسی مستند و عکاسی خیابانی این انتقاد وارد است که نگاه از بالا به پایینِ دوربین پیامدهای ناخوشایندی به همراه دارد. به بیان دیگر مسائل مربوط به قدرت، رابطه‌ی میان سوژه و ابژه، استثمار و طبقه‌ی اجتماعی سویه‌های گریزناپذیر چیزی است که اخلاق یا سیاست بازنمایی عکاسانه نامیده می‌شود. حال از این منظر آثار مایر را چگونه باید برآورد کرد؟
با توجه به آنچه از آثار مایر تاکنون دیده شده است به نظر می‌رسد به ندرت عکس‌هایی از زنان زیبا و مردان جذاب در میان آن‌ها باشد (یک استثناهایی وجود دارند، اما خب استثناء هستند، مگر اینکه همین استثناها را هم به عنوان انتخاب‌های مؤلف در نظر بگیریم). از سوی دیگر عکس‌های بسیاری وجود دارد از سوژه‌هایی که حواسشان نیست (و سوژه‌های بی‌خبر)، یا از پشت سر هستند و بسیاری که تنها بخش‌هایی از بدن آن‌ها در تصویر هست. این‌ها می‌توانند به دلیل جنسیت عکاس باشند، چرا که عکاسی از آدم‌ها بدون اجازه خودشان اگر نگوئیم کاری است همراه با خشونت های احتمالی، حداقل کاری است که نیازمند جسارت است.
حالت‌های دلخور و توهین‌آمیز در چهره‌ی برخی زنان مسن طبقه متوسط حاکی از آن است که از غافلگیر شدن با دوربین و قرار گرفتن در این وضعیت بی‌دفاع احساس خوبی ندارند. یکی از کارکنان فروشگاه وسایل عکاسی که مایر مشتری آن بود گفته است که او از زن‌هایی که زیادی به ظاهرشان می‌رسیدند و یا زیادی زنانه رفتار می‌کردند خوشش نمی‌آمد. به این ترتیب شاید بتوان گفت که بعضی از سوژه‌های عکس‌های او به نوعی در حال انجام امور اجتماعی‌شان هستند، اما موارد بسیاری هم وجود دارند که هنری کارتیه برسون آن را یورش دوربین می‌نامد.
در این‌جا شاید بتوان میان سلف پرتره‌ها و تصاویر بازنمایانه از خودش تمایزی قائل شد. اینگونه که تمام سلف پرتره‌ها تصاویر خودش محسوب می‌شوند اما تمام تصاویری که از خودش گرفته، پرتره نیستند. در این‌جا منظورم تصاویری است که مشخصاً سایه‌ی عکاس از گوشه‌ای از تصویر داخل شده و تا مقابل منظره‌یاب آمده است. همانگونه که همه می‌دانند، این یکی از الگوهای تکرارشونده در عکاسی مدرنیستی است، تا جایی که لی فریدلندر یک کتاب کامل در مورد این شیوه تألیف کرده است و این خود نشان می‌دهد که مایر بسیار بیش از آنچه تصور می‌شود از جریان‌های هنری معاصرش آگاه بوده است.
چندین کتاب در مورد عکاسی در میان آرشیوش یافت شده و همچنین در خلال سفرهای مکررش به نیویورک احتمالاً سری هم به موزه‌ی هنر مدرن26، جایی که همواره نمایش عکس در آن برقرار بوده، می‌زده است. احتمالاً فرضیه ناآشنا بودن او با جریان‌ها و عکس‌های معاصرش از این جهت مطرح و یا پشتیبانی می‌شود که گروهی تصور می‌کنند این امر به شهرت بیشتر وی کمک می‌کند. در مورد سلف پرتره‌هایش عدم وضوح تعمدی و در مواردی نوآوری‌هایی در فرم، آن‌ها را در گروهی جدای از تصاویر قراردادی‌تر، که در خیابان می‌گرفت قرار می‌دهد.
تا به امروز (2 سپتامبر 2013) داستان تازه‌ای در مورد کارهای مایر از فضای وبلاگ‌ها بیرون آمده است.
به نظر می‌رسد با رونق گرفتن چیزی که جف گلدستین آن را «تجارت ویوین مایر»27 می‌خواند، امکان طرح مسائلی مرتبط با کپی رایت وجود خواهد داشت. طبق پستی با عنوان «مورد عجیب کپی رایت ویوین مایر» که توسط جولیا گری28 منتشر شده است این امکان وجود دارد (گرچه بسیار بعید است) که ایالت ایلنوی بتواند حداقل بابت دریافت بخشی از سود فروش آثار مایر اقامه‌ی دعوی کند. دارایی‌های او که بدون داشتن وصیت‌نامه از دنیا رفته است به اقوامش می‌رسند، و اگر اقوامی در کار نباشد این دارایی‌ها به دولت بازگردانده می‌شوند. اما این مورد به لحاظ حقوقی پیچیده است، مخصوصاً از این جهت که محتویات گنجه‌های او در سال 2007 و زمانی که هنوز زنده بود فروخته شده‌اند.
در نتیجه جولیا گری چندین سناریو را مطرح می‌کند و البته همگی بسته به آن است که دولت بخواهد علیه صاحبان و سهامداران آثار مایر اقامه دعوی کند. یک انتخاب این است که دولت اجازه دهد صاحبان و سهامداران به خرید و فروش آثار او ادامه دهند و تنها حق امتیاز این آثار در اختیار دولت باشد. در این حالت دولت می‌تواند میان صاحبان بر اساس اینکه کدامیک حق امتیاز بیشتری به دولت می‌پردازد رقابت ایجاد کند. و در حالت دیگر اگر صاحبان همکاری نکنند دولت ایالتی می‌تواند از آن‌ها به دادگاه فدرال شکایت کند. هر چند پیش از این کار باید حق کپی رایت را دریافت کند.
در گواهی انحصار وراثت وی اشاره‌ای به مالکیت معنوی این آثار نشده است و در اداره‌ی ثبت کپی رایت امریکا هم چیزی در مورد آثار او ثبت نشده است که همین امر نشان می‌دهد عواقبی متوجه افرادی که در این حوزه فعال هستند نخواهد بود و در نتیجه این اقامه دعوی سود چندانی برای دولت نخواهد داشت. هر چند می‌توان دید که چگونه یک گفتمان زیبایی‌شناسانه در دنیای عکاسی معاصر، در مورد یک عکاس و کارهایش به مباحثی نظیر واقعیت‌های بازار، مناسبات دارایی، مناسبات اجتماعی، مناسبات رسانه‌ها و دیگر دستگاه‌ها کشیده می‌شود که گاه حتی مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند. مایکل ویلیامز در مورد مایر می‌گوید: «پروژه بزرگ او زندگی‌اش بود» اما به نظر می‌رسد خلق دوباره‌ی او پس از مرگش پروژه‌ی بزرگ‌تری است.
منبع:
پی‌نوشت‌ها:
