در مرداد ۱۴۰۰ مجید اخگر نقدی نوشت با عنوان «بازگشت به سادگی؟». نقدی که میتواند فتح باب بحثهای جدی و مهمی دربارهی مفهوم و تاریخ بازنمایی در ایران باشد. بخشی از این نقد متوجه نگاهی بود که در حرفه: هنرمند و مشخصاً در بخش نقاشی آن، که من دبیریاش را به عهده داشتهام ترویج شده است؛ و فرض مقاله گویی این است که آن نگاه و ایده امروزه زیاد رواج یافته و نتیجهاش مورد نقد است. بخش دیگر نقد ممکن است به خود من، به عنوان نقاش یا معلم مربوط باشد و نقاشیهایم مصداق یکی از آن ضعفها و اشتباهاتیست که در آن متن به آنها اشاره شده است. دقیقاً به همین دو دلیل بهتر بود من نظری در این ارتباط نمیدادم تا حمل بر دفاع از خودم یا عملکردم نشود. از سویی دیگر بخشی از این نقد ـ که به نظر من ستون اصلی بحث اخگر است ـ ادامهی مباحثات و جدلهای فکری من و مجید است که گاهی به صورت گفتوگوی دوستانه و خصوصی صورت میگرفت و در شمارهی ۵۶ حرفه: هنرمند، در مقالهای با عنوان «محل اصلی بحث کجاست؟» به صورت کتبی منتشر شده است؛ علاقهمندان را دعوت میکنم به دوباره خواندن آن مباحثهی انتقادی. از این منظر فکر میکنم ورود من به این موضوع معنیدار و مرتبط و مسبوق به سابقه است و خوانندگان را هم دعوت میکنم این مطلب را بر آن زمینه بخوانند.
پیشنهاد مطالعه: مقالهی «محل اصلی بحث کجاست؟» به قلم ایمان افسریان
موضوع بعدی اینکه قصد ندارم به متنِ «بازگشت به سادگی؟» جواب دهم. سعی خواهم کرد ایدهی خود را بیشتر توضیح دهم و سوءتفاهمهایی را که در مورد فرم بازنمایی در ایران و احتمالاً در متن اخگر دیدهام، برطرف کنم یا حداقل توضیح دهم. «جواب»دادنها بیشتر زمانی به کار میآید که فردِ نقدشده، ایگوی خود را مجروح و آسیبدیده و مورد حمله میبیند و در صدد جوابدادن برمیآید. اینگونه مناقشات، که بین روشنفکران ما متأسفانه بسیار رایج است، بیشتر لفاظیهاییست که فقط طرفدار و تماشاچی دعوا جمع میکند. نقارهایی که در سطح گوشه و کنایه و متلک و… باقی میماند و راه به استدلال نمیگشاید. ارادت من به مجید اخگر بیش از آن است که وارد چنین مجادلهای با او شوم.
نکتهی دیگر اینکه معمولاً بعد از اینگونه نقدها مسئله این میشود که مصداق این نقد کیست، و همه سعی میکنند به دنبال مصادیق نقد در میان سایرین بگردند و یک قدم به عقب برمیدارند و سری در مقام تأیید تکان میدهند و به بغل دستی خود با نگاهی ندامتگر میگویند «با شماست آقا!». فکر میکنم وارد بحث مصداقیابی شدن در مورد این مطلب اشتباه و جفای به متن است و راه گم کردن. هر چند که بهتر بود خود اخگر مشخصتر و با اسم نظرش را مینوشت تا اینگونه بحثها کمتر شود.
مجید اخگر معتقد است استفاده از واژهی «زبان» برای اشاره به هنرهای تجسمی اشتباه و استعارهای گمراهکننده است. در مورد «هنرهای تجسمی» نمیدانم اما گرهگاه اصلی بحث در این نکته نهفته است که به نظر من بازنمایی (نه هنرهای تجسمی) یک فرم یا زبان یا به عبارتی یک نظام نمادین معناساز خلق تصویر است. به کارگیری کلمه زبان در این بحث در سه سطح میتواند معنی دهد؛ اول، زبان به عنوان Language دوم، زبان به عنوان پدیداریِ قوه نامنده انسان؛ آنجا که جهان را مینامد چه با شکل چه با صوت یا کلمه یا… سوم، زبان در معنی استعاری آن یعنی نظام نمادین معناساز. در این مقاله زبان در معنای دوم و سوم به کار خواهد رفت. زبان همان محملیست که انسان درونش انسان میشود، میتواند بیاندیشد، معنا (استعاره) بسازد و از صورت گنگ و بحت و بسیط بیرون آید. همان محملی که قوهی نامندهی انسان درون آن شکل میگیرد و بدون آن جهان برایش یک هیولاست. اگر بخواهم با ادبیات خود اخگر بگویم: این همان محمل یا امکانیست که به انسان توان فیگوراسیون، پیکرهبندی، ایماژ یا استعاره ساختن از واقعیت را میدهد. مگر نه اینکه امکان خلق استعاره بیرون زبان ممکن نیست؟ پس با استفاده از خود ادبیات اخگر باید قبول کرد بیرون زبان هم نمیشود تصویر خلق کرد. این زبانها یا نظامهای معناسازی ریشه در هستیشناسی تصویر دارد و تعدادشان زیاد نیست و نباید آنها را با سبکها اشتباه گرفت. پیش از این سعی کردهام توضیح دهم که به نظر من تعداد نظامهای خلق تصویر در تاریخ بشر محدود است و در گفتارها و نوشتههای قبلی چهار نظام تاریخی معناساز تصویر را شرح دادهام: ۱. فرم مینوی یا مثالی ۲. فرم ادراکی یا بازنمایانه ۳. فرم مدرن ۴. فرم پیمانهای یا مودال. (اکنون قصد ندارم وارد تکرار آن مکررات شوم. در پانوشت برای علاقهمندان، آدرس آن گفتارها و نوشتارها آمده است. فکر میکنم اگر کسی بخواهد نظر من را نفی کند بهتر است از همانجا شروع کند.)۱
(نمونهای از فرم ادراکی)
(نمونهای از فرم مثالی)
(نمونهای از فرم مدرن)
هرچند که هستهی اولیهی پدیداری این زبانها ریشه در طبیعت ذهن و دستگاه بینایی بشر دارد اما مانند هر زبان دیگری قراردادند؛ «قراردادهای رسوبکردهی شیوههای گذشته و نامرئیشده». اما قراردادی بودن زبان چیزی از لازم بودنش کم نمیکند. از اینجا به بعد به جای عبارت طولانی نظام نمادینِ تاریخیِ معناسازِ خلق تصویر میگویم زبان. پس امیدوارم وارد مجادلات لفظی بر سر معنای زبان نشویم.
آنچه من اینجا از آنها با عنوان زبان نام بردم حاصل نوعی از پدیداری تاریخی آگاهیست. همانطور که فرم مدرن حاصل و سازندهی نوع خاصی از آگاهیست، فرم بازنمایانه یا مودال (پیمانهای یا واگیرهای) یا مثالی هم نتیجه و شکلدهنده به نوع دیگری از آگاهیست. به عنوان مثال در فرم مودال یا پیمانهای از تکرار یک شکل یا به عبارتی یک واگیره، تصویری (نقشی) حاصل میشود که یکی از اولین دستاوردهای معناسازی بشر در هزاران سال پیش بوده است. این تصاویر قدمتی به دیرینگی خط و شاید حتی گفتار دارند و نوعی از صورتبندی آگاهی بشری در طول اعصار هستند. هستیشناسی این فرم حاصل نوعی از توانایی قوهی ادراک و پردازش و انتزاع کردنِ دریافتهای دیداری انسان است و پدیداری آن با پدیداری مفاهیمی چون جهت، مختصات، شکل، تربیع، نظم، تقارن، تکرار، هندسه و ارتباطی هندسیِ منظم میان اشکال و ساختن اشکال ثانویه و دیدن شکلهای منفی و شمارش و عدد و ریاضیات و… همزاد است و حتی مقدم بر بسیاری از اینها. و همانطور که هندسه و ریاضیات در فرهنگهای مختلف راههای مختلف رفت، و نتایج فرهنگی و معناسازانه و علمی متفاوتی داشت، این فرمها هم صورتهای تاریخی و اوج و فرودهای خود را طی کردند. زبان بازنمایانه هم یک شبه و توسط چند نفر صورتبندی نشد. این زبان طی چند هزار سال قدمبهقدم تکوین یافت و هر هنرمند مهمی بنا به موقعیت تاریخی خود مفهومی بر آن افزود. رد تکوین آن را در غرب از یونان تا امپرسیونیسم میتوان پی گرفت.۲
این اندیشیدن درون زبان و تفسیر جهان امریست عملی و اجرایی (کشیدنی) که درون پروسهی عمل نقاشی کشیدن و مواجهه با امر محسوس و با «ساختن» و دستورزی محقق میشود. زبان بازنمایانه نیز وقتی رخ میدهد که سوژه روبروی واقعیت میایستد و مسلح به زبان آن را تفسیر میکند. در این صورت است که تغییر در آگاهی صورت میپذیرد. تغییر در آگاهی پروسهای روشنفکرانه و نظری نیست که اسباب و لوازم خود را از دل مباحث نظری و فلسفی و تاریخی و جامعهشناسانه برگزیند و با دانستن مفاهیم یا با «ایجاد فهمی نظری و تاریخی» تغییر کند. درست است که «تغییر در آگاهی چیزی نیست که بتوان آن را مانند یک سبک یا مُد اخذ کرد، کنار گذاشت، دور زد، یا به پیش از آن بازگشت» اما مدرنیسم، مانند «میراثی ناگزیر»، بودنی نیست بلکه شدنیست، آن هم به صورت جمعی و تاریخی. آگاهی مدرن یافتن، نه با ارادهای فردی ممکن است و نه با دانستنِ «معرفتشناسی پس از کانت». همانطور که ندانستن هر کدام از این معارف فلسفی هم نمیتواند دلیلی باشد بر اینکه اثری که بازتاب آگاهی تاریخی جمعی باشد خلق نشود. هرچند مدرن شدن میراثی ناگزیر نیست (که چه بخواهیم و چه نخواهیم در آگاهی ما واریز شده است) اما سرنوشتی محتوم هست. به این معنی که داشتن یا نداشتن زیست فرهنگیمان وابسته به گذر از این گسست هست و اگر نتوانیم مدرن بشویم یا به زعم من نو۳ نشویم، آن چیزی که ناگزیر است فرو رفتن در گرداب عوارض مدرنیسم است. کما اینکه سالهاست در حال فرو رفتیم.
سوءفهمها، کژتابیها و سادهانگاریهایی رایج در مورد زبان بازنمایانه در ایران:۴
۱. سادهانگاری غالب این است که زبان بازنمایانه عینیست و در مقابلِ فرم مدرن ذهنی. این اشتباه فاحش حاصل یک سوءتفاهم اساسیست. تصویر بازنمایانه حاصل چرخشی در ذهن است و انتخاب کردن سویهی ادراکی ذهن بر سویهی خیالین یا نامندهی ذهن و تغییری در موقعیت سوژه و ابژه.۵ به عبارتی کودک یا چشم و ذهنی که به این زبان مسلح نشده جهان را بازنمایانه نمیبیند و نمیشناسد. ادراکی دیدن و کشیدن جهان نیازمند آموزشی ذهنیست.
۲. اشتباه بعدی: «بازنمایی نوعی تکنیک و مهارت است». این سوءتفاهمِ «بازنمایی را مهارت و تکنیک دانستن»، از ورود این زبان به ایران تا به امروز حلنشده باقیمانده است. در قیاس با ادبیات تصور میکنند این نوع تصاویر مانند صنعت ادبی تشبیه یا استعاره نوعی صنعت (یا تکنیک) است. به همین منوال آن را با شبیهسازی یا عین عکس کشیدن یا دست قوی داشتن و… یکی میانگارند و تصور میکنند این مهارت با گرتهبرداری و منریسم و اطوارگرایی و پرکاری حاصل میشود و توان حمل معنایش هم در همین حدود خلاصه میشود. هنرمندان ایران سالها فکر میکردند نوگرایی و مدرن بودن این است که به سرعت از قید تکنیک و مهارت و بهاصطلاح خودشان نقاشی آکادمیک خلاص شویم تا به مرحلهی بعدی تاریخ راهمان دهند. این اشتباه بسیار شبیه است به همان تصور غلط بعضی شعرای نوگرای ایران در دههی سی و چهل منجمله احمد شاملو که کل تاریخ هزارسالهی شعر فارسی را تقلیل دادند به صنایع ادبی و درگیری با عروض و قافیه و داستانسرایی، و بعد تصور کردند با حذف اینها میتوانند به جوهر شعر برسند. در بسیاری از هنرها، ساختن بخشی از رفتار هنری بوده است و معانی در حین دستورزی و عمل درون یک نظام نمادین پدیدار میشدهاند اما صناعتِ تصویرسازی (همچون صنایع ادبی) همهی زبان نیست.
۳. تصور دیگر این است که میتوان زبان و فرم ادراکی (بازنمایانه) را مانند یک شیوه یا اطوار یا مهارت به آسانی آموخت. این زمانیست که شناخت ما از این زبان در حد گرتهبرداری و اطوار باشد. اگر نه یادگیری این نظامهای تاریخی مثل یادگیری هر زبان دیگری نیازمند درک مفاهیم اصلی و ممارست و شناخت و تمرین بسیار است تا بتواند به نظام معناساز ذهن تبدیل شود و یا بهتر است بگویم سازمان ذهن را شکل دهد. پس تمرین و پرکاری و البته استعداد لازمهی زبانمندشدن هر کسیست و نظامهایِ نمادینِ تصویری نیز از این قاعده مستثنا نیستند. فقط منریسم زبان یا به عبارتی طوطیوار حفظ کردن زبان است که خیلی زود دستیاب است. همان کاری که قاطبهی هنرمندان معاصر ایران در این هفتاد سال انجام دادهاند.
۴. بازنمایی یک سبک نیست. رئالیسم یا ناتورئالیسم و… سبکهایی در دل تاریخ تکوین این فرم در تاریخ هنر غرب هستند اما یکی دانستن فرم بازنمایی با یک سبک، اشتباه رایج و فاحشیست، مانند آن است که سبک خراسانی در ادبیات فارسی را با خود زبان فارسی یکی بدانیم!
۵. سوءتفاهم بعدی؛ «تصویر، جهانیست اما این هنر است که رنگ و بوی فرهنگی، بومی، منطقهای و هویتی میگیرد. ما دستاوردهای تصویری دیگران را دیدهایم، میتوانیم از همهی آن سبکها بهره ببریم. پس پالتی بزرگ پیش رویمان است از همهی نوع تصویری که بشر در طول تاریخ خلق کرده؛ از تصویر رنسانسی، کوبیستی، فتوگرافیک، انتزاعی و…، و حالا بنا به تجربهمان از واقعیت میتوانیم هر یک از این ابزارها را برای صورتبندی «مادهی واقعیِ زمان و مکان خود» یا «واقعیت تاریخی» به کار بگیریم. این ایده از آنجا مایه میگیرد که تصور میشود ما میتوانیم بدون زبان درکی از واقعیت تاریخی یا مادهی واقعیِ زمان و مکان داشته باشیم. دیدن و مصرف کردن تصویر تفاوت بسیار با پروسهی تولید و خلق آن دارد. در دوران جدید تصاویر بازنمایانه توسط صنعت عکاسی، چاپ و بعد سینما و تلویزیون و در نهایت اسکرینهای دیجیتال به تمام جهان و تکتک نوع بشر هجوم آورده تا جایی که امروزه تقریباً نیمی از ساعات مفید ما درون این تصاویر سپری میشود. اما ما در این صدساله فقط مصرفکنندهی تصویری بودیم که تمدن مدرن تولید کرده است. شاید بهسادگی بتوانیم تیپ یک فرد را در یکی از تابلوهای گُویا یا شخصیت روانی رامبراند را در یک سلفپرتره تشخیص دهیم (مصرف کنیم) اما اینکه یک ایرانی بتواند این قدرت نامنده را از آن خود کند و بتواند این وجه از وجود آدمی را شکل دهد، نیازمند یک آگاهی جمعی تاریخیست. تیپ و کاراکتر و روانی که در آثار امثال گٌویا و رامبراند پدیدار شد و به اجرا درآمد مقدمات پیچیدگی روانی رمانهای داستایوفسکی و یا کشف روانشناسی فروید بود، و مجموعهی این همه، آگاهیای پدید آورد که امروز آن را مدرن مینامیم. همانطور که نمیشود به آگاهی قبلی خود بازگردیم، نمیتوانیم از فراز و فرود تاریخ بپریم و به مرحلهی بعدی برویم. این خیالی خام است که فکر کنیم «کسی از راه برسد و با ممارست و سعیای بسیار کم» بیواسطه و با طراوت و مستقیم و چابک و صریح واقعیت تاریخی را شکار کند.
اینجاست که به معنی آگاهی جمعی تاریخی میرسیم و تفاوت اصلی بحث من با بحث مجید اخگر عیان میشود. آگاهی جمعی تاریخی چیزی نیست که از قبل درون آن قرار گرفته باشیم یا به جبر تاریخی درون آگاهی مدرن افتاده باشیم که آن وقت تصور کنیم نمیتوانیم موقعیت ارادیای نسبت به آن داشته باشیم و تصمیم بگیریم به قبل آن برگردیم یا از فرازش بپریم. آن آگاهی جمعی از بطن یک نظام نمادین معناساز تاریخی (زبان) متولد میشود و نامیده میشود و شکل مییابد و به اجرا درمیآید و اگر نامیده شد و هنرمند توانست معنایی جمعی شکل دهد، پوستهی زبان و غلاف سنت میشکافد و جوانهی امر نو میروید. این جوانه، آگاهیایست جدید؛ نه مدرن است و نه سنتی، نه چیزی که تا قبل آن در دیگر فرهنگها به ظهور رسیده باشد.
۶. اشتباه رایج دیگر آنکه تصور میشود از بعد از ظهور عکاسی و اختراع ابزارهای تصویربرداری جدید دیگر تأکید بر دستساز بودن تصویر و پروسهی عمل و فعل نقاشی کشیدن (حداقل به صورت بازنمایانه) بیمورد است. این درست شبیه آن است که ما بگوییم پس اختراع ماشینحساب، ریاضیات خواندن بیمورد است! ماشینحساب نتیجهی چند هزار سال ریاضیاتی اندیشیدن نوع بشر است. دوربین عکاسی هم تجسد فرم ادراکیست. از دل آن و در امتداد آن پدید آمد و به همین دلیل است که تمدنی که با آن فرم میاندیشید توانست از اتاق تاریکِ ورمر به داگروتیپ داگر برسد، از فیلم سیاهوسفید به فیلم رنگی، از تصویر ثابت به متحرک، از پردهی سینما به تلویزیون، از تلویزیون به انواع اسکرینها و حتی فیلمهای سهبعدی. اما آنها که فکر کردند وقتی میشود رفت فرنگ و ماشینحساب خرید چه نیازی به تحمل مشقات ریاضیات خواندن است، در اولین سفرشان به آنجا دوربینی ابتیاع کردند و عکسهایی با آن گرفتند و منتظر شدند نفر بعدی دوربین و فیلم رنگی برایشان بیاورد و امروز هم منتظرند مدل جدید آیفون سوغات بگیرند. استفادهی هنرمندان ما از سبکهای هنر غربی هم امتداد دوربین عکاسی خریدنِ ناصرالدینشاه است.
۷. سوءتفاهم رایج دیگر اینکه عدهای این حد از تأکید بر کار عملی و ساختن اثر هنری بعد از «انقلاب» مارسل دوشان یا ظهور پدیدهی هنر جدید (NEW ART) را بیمورد و بیرون از تاریخ یا تلاش بیهوده برای برگرداندن عقربههای تاریخ قلمداد میکنند. این سوءتفاهم از آنجا مایه میگیرد که شیوههای امکان خلق تصویر را با شیوههای خلق هنر اشتباه گرفتهاند. اساس بحث من بر سر خلق تصویر است و تا اینجا یک بار هم کلمهای درباره چیستی هنر نگفتم. به نظر من باید به این آگاهی شوربخت مجهز شویم که ما در جایگاه تاریخیای نیستیم که بتوانیم هنر معاصر داشته باشیم. (دلایلم را در مقالهای با همین عنوان توضیح دادهام.)۶ ما اکنون باید در مورد تصویر و امکان خلق آن بیاندیشیم. چرا که هر مردمی در هر موقعیت تاریخی نمیتوانند تصویرساز باشند. ما حدود صد سال است که تصویر نساختهایم، در حالی که از قدیمیترین و پرتصویرترین اقوام تصویرساز بودهایم. آخرین تصویری که ایرانیان ساختهاند شاید به دست مهر علی یا صنیعالملک کشیده شده باشد. این که بر ایرانی بودن تصویر تأکید میکنم نه از سر حرف و حدیثهای کممایهی هویتیست که «حالا چون دچار بحران هویت شدهایم دنبال تصویر ایرانی میگردیم» و از اینگونه حرفهای دستمالیشدهی تکراری. قطعاً منظورم چکاندن و فشردن چند نشانهی هویتی بر تصویر نیست. منظور نوع ساخت نظام ذهنی تصویریست که متکی بر نوعی آگاهی جمعیست و تأکید من بر ایرانی بودن به معنی جمعی و تاریخی بودن توان خلق تصویر است.
۸. یکی از فاجعهبارترین و گویا تمامنشدنیترین سوءفهمهای این صد سال هنر معاصر ایران، در مورد آموزش آکادمیک بوده و هست. این موضوع جای بحث بسیار دارد که موقعیتش در این مقاله نیست اما برای تکمیل بحث ناچار به چنین گریزی شدم؛ از آنجا که قریب به اتفاق بلکه همهی هنرمندان معاصر ایران از کمالالملک تا امروز آموزش آکادمیک ندیدهاند، معنی این کلمه را هم نمیفهمیم و آن را به اشتباه به کار میبریم. آن روش تجربی که کمالالملک در آن نقاشی آموخت و حتی رفتن به کلاس مزینالدوله یا کارگاه فانتنلاتور آموزش آکادمیک و کلاسهشده نیست. هنرآموزی در مدرسهی صنایع مستظرفه از استادی که خودْ تجربهی آموزشی کلاسهشده را ندارد هم آموزش آکادمیک نیست. علیمحمد حیدریان هم استادِ آموزش آکادمیک نبود. گاهی سری به آتلیه میزد و شاید چند کلمهای و حداکثر دستی به قلم میبرد و رنگی بر بوم شاگرد میگذاشت. اینها هیچکدام آموزش آکادمیک نیست. بعد از حیدریان هم عرصه افتاد به دست معلمانی که نه از مدرنیسم سر درمیآوردند و نه میتوانستند چیزی آموزش دهند. خودشان اَشکالی بیمعنی را به تقلید و طوطیوار از هنر غرب گرفته بودند، بر بوم میکشیدند و به دنبال سبکی شخصی میگشتند تا تکرارش کنند و از آنجا که نمیدانستند چه میکشند، در کارشان هم پیش نمیرفتند و قریب به اتفاقشان دچار بیماری خودشیفتگی میشدند و عدهای شاگرد دور خود جمع میکردند تا زبانی که نمیدانند را با لهجهای مضحک به شاگردان بیاموزند! این هنرمندـمعلمهای متجدد آنقدر با هرگونه انباشت تجربه و سنتِ فرهنگی به بهانهی مدرنیسم و نوآوری و خلاقیت، مخالفت کردند که دیگر چیزی یا سنتی یا تجربهای برای انتقال به نسل بعد باقی نماند، تا اینکه خدا را شکر عرصهی آموزش دانشگاهی به دست جمهوری اسلامی افتاد و خیال همه از مفهوم کلی آموزش خلاص شد. دانشگاه تبدیل شد به ارگان رشد و توسعه و تکثیر بیسوادی. بگذریم از تعداد انگشتشماری استاد باسواد که در همهی این سالها با تعهد سعی کردند کورسویی از معنای آموزش را در دانشگاهها روشن نگه دارند.
رابطهی هنرمندان نوگرا با آموزش آکادمیک قصهی جن و بسمالله بود. فقط کافی بود مهر آکادمیک بر پیشانی کسی بخورد که دیگر کارش تمام شود. اینکه در کلاسی شاگردی کنی و از دست استاد نگاه کنی یا استاد خطی بر کاغذت بگذارد یا با توصیههای استاد کار فلان هنرمند معروف اروپایی را ببینی و با اصرار بر خلاقیت! ملغمهای از تقلید و خطخطی و اتفاق بسازی آموزش نیست. آموزش آکادمیک یعنی انتقال کلاسهشده و مدون زبان. آموزش آکادمیک یعنی منظم و قابل فهم کردن و تدقیق مفاهیم و مقولات پایهای زبان و سنت و برای هر یک شیوهای یافتن تا قابل انتقال به ذهن هنرجو باشد، و فقط هم مختص زبان بازنمایی نیست. زبان مدرن هم نظام آموزش آکادمیک خود را دارد. آموزش آکادمیک همیشه قابل اندازهگیریست و اصلاً سلیقهای و شخصی نیست. همهی این موارد قابل مقایسه و انطباق است با آموزش زبان موسیقی و یا زبانهای خارجی. مشکل اینجاست که هنرمندان تجسمی ما فکر میکنند که هنرهای تجسمی تفاوتی ذاتی با بقیهی هنرها دارد و هنرهای بصری جهانی هستند و تصویر به صورت غریزی یا طبیعی منتقل میشود. گویی این هنرها و معانی دیداری میتوانند از ذهنی به ذهنی و از چشمی به چشمی و از فرهنگی به فرهنگ دیگر منتقل شود بیآنکه به واسطهای به نام زبان نیاز داشته باشد. از آنجا که همت یادگیری پایهای و اصولیِ آموزشِ آکادمیک، چه مدرن و چه بازنمایانه را نداشتیم و غره به پیشینهی تاریخی و فرهنگی خود تصور میکردیم میتوانیم هر هنری را به سرعت بیاموزیم، و ضرورت نیاز به تأسیس نظام آموزشی هنر را هم نفهمیدیم، تلاشی برای بسط و گسترش این نوع آموزش هم نکردیم. و قبل از هرگونه یادگیری زبان، نگرانیم زبانآموزی دستوپای خلاقیت و روح هنرمند ما را ببندد! غافل از اینکه کسی که زبان نمیداند اساساً در آن رشته توان اندیشیدن، آگاه بودن، خلاق و نوآور بودن و… را ندارد. زبان داشتن جبر انسان بودن است. شاید هنر آموختنی نباشد اما زبان آموزش دادنیست. این که شیوهی امروزی آموزش هنر در غرب فلان شده است و بهمان و ما هم از فرط عجله و تنبلی میخواهیم از سریعترین و آسانترین روشش بهرهمند شویم بحثیست در ادامهی همان گفتمان متجدد و ادامهی همان دوربین خریدن ناصرالدین شاه. غافل از اینکه آخرین مدل دوربین را میشود خرید اما نظام آموزش هنر خریدنی نیست و لزوماً آخرین مدلش برای ما مطلوب و مفید نیست.
خلاصه آنکه؛ تصویرسازی۷ به معنای توان مصور کردن و شکل دادن و نامیدن جهان، یک پروژهی جمعیست و حاصل نوعی از آگاهی. آگاهی حاصل یک کشف فلسفی در مورد گسست از سنت یا جهانی شدن نیست. آگاهی جمعی یک وضعیت هم نیست؛ وضعیت از گذشته بریده شده و به جایی وصل نشده. آگاهی حاصل توان نامیدن جهان در وضعیتی اکنونیـاینجاییست. توان صورت دادن به ادراکات دیداری که درون رودخانهی تاریخ هر لحظه متفاوت میشوند و کشیدن و فیگوراسیون کردن و نامیدن آنها درون یک زبان، «تصویر» است. تصویرگر بودن، شرط لازم برای هنرمند (تجسمی) بودن است ولی شرط کافی نیست. به این معنی که اگر تمامی مفاهیم و معانی ممکنشده در فرم بازنمایانه را از آن خود کنیم و به اجرا درآوریم، هیچ دلیلی وجود ندارد که هنرمند خوبی شویم یا اساساً هنرمند شویم.
قصهی فرم ادراکی در ایران:
همانطور که مکرر گفتم این زبانها تاریخیاند، یعنی درون یک فرهنگ و در یک جا زیستهاند و بالیدهاند. هرچند که میدانیم مانند همهی مفاهیم و زبانهای بشری توان مهاجرت دارند و در بدهبستانهای فرهنگی جابهجا میشوند و قابل آموزشاند. پس سفر و زندگی فرم ادراکی (بازنمایانه) در ایران هم قصهای دارد. در مقالهی «فرم ادراکی و معانی جمعی» نوشتم که اولین ردِ قدم ورود این فرم را در اواخر صفویه و در آثار رضا عباسی یافتم. آنجا که لُژ (جایگاه) نقاش تغییر کرد و پای نقاش به روی زمین رسید و نقاشی رضا عباسی صاحب خط افق شد. پس از همینجا میشود فهمید که بازنمایی یک نوع سبک یا تکنیک نیست بلکه نوع خاصی از صورتبندی ادراکات در رابطهی سوژه با ابژه است. اما اندیشیدن یک قوم با یک نظام تصویری جدید همانقدر سخت و زمانبر و پیچیده است که تغییر زبان گفتاری یا نوشتاریِ یک قوم. این فرم به این سادگیها تبدیل به نظام غالب ذهن امروزی ما ایرانیها نشد. مسیر سختی برای آن طی شده است اما ما چون امروزه دیگر درون آن زبان زندگی میکنیم به نظر آن را فرمی عینی، ابتدایی، «طبیعی» و حتی پیشپاافتاده قلمداد میکنیم. از زمان رضا عباسی تا زمانی که ایرانیان توانستند یک تصویر ابتدایی بازنمایانه از واقعیت بکشند سیصد سال طول کشید. اما دستاوردهای حداقل این ده نسل تا زمانی که به کمالالملک رسید به دست آوردن ابتداییترین مقدمات یک زبان بود. باز در قیاس با یک زبان (در معنای Language ) باید بگویم که این مرحله در حدود یادگیری مقدمات دستور زبان و کمی صرفونحو و تعدادی کلمه بود. تا با آن بتوان ابتداییترین جملات را گفت یا ابتداییترین مفاهیم را شکل داد. مفاهیم و معانیای که در این نظام نمادین تصویری در طول چند هزار سال هنر غرب انباشته شده بود، ظرایف و پیچیدگیهای بسیار داشت که درک آنها نیازمند تلاشی بسیار بود بیش از آنچه که کمالالملک و شاگردانش انجام دادند؛ از مفاهیم فرمالی مانند؛ تناسبات و شیوهی دو بعدی کردن جهان عینی تا نور و حجم و تنالیته و رنگ و فضا و… تا معانیای که هر کدام از این مفاهیم زبانی میتوانند حمل کنند تا مباحث پیچیدهتری مانند حالت (ژست)، پُز، تیپ، شخصیت (کاراکتر)، فردیت (ابعاد روانکاوانه و فردی شخص)، اتمسفر (حالت فضا)، طریقهی بیان و ورود روایت به تصویر، معانی موضوعات و ژانرهای متعدد و متفاوت و…
درک این مقولات به معنی خواندن کتابها و مقالاتی در مورد آنها نیست. منظور از درک، توان به اجرا درآوردن و ساختن چنان تصویریست. همانطور که پیشتر گفتم اگر تمامی این مفاهیم درک میشد و ایرانیان میتوانستند تصویری خلق کنند که قدرت حمل این مفاهیم را داشته باشد باز هم لزوماً آنها هنر خلق نکرده بودند. آنها فقط توانسته بودند یک نظام معناساز تصویری بیگانه را یاد بگیرند و اینکه کسی پیدا میشد که احیاناً میتوانست درون این زبان به شعری بدیع یا خلاقیتی نو دست یابد، به هزار عامل غیر قابلپیشبینی مربوط است که در حقیقت همان نقطهی زایش و گسست تاریخ است. رخدادی که نمیدانیم کی و چگونه رخ میدهد. این مسیرهای تاریخی برای عمر ما خیلی طولانیاند، و ما که در حسرتایم تا در این عمر پنجاهـشصتسالهی خود به نتیجهای برسیم و دیگر معنا و زبانی جمعی نداریم و حاضر نیستیم بنیانی پیافکنیم که شاید نسلهای بعد از آن نفع ببرند، و عجله داریم که به قافلهی زمان غربی برسیم، دنبال راههای میانبر میگردیم؛ دنبال راهی برای پریدن از فراز تاریخ. نتیجهی این میانبر زدنها میشود ذوقورزیهای یک نفره، بیپسوپیش، کممایه، متوسط، بیبنیان و روشنفکرانهی هنرمندان نوگرای ایران.
اما فرم ادراکی خیلی پیشتر از اینکه به این مراحل برسد یا حداقل بلوغ و احاطهای نسبت به معنا و تاریخ آن حادث شود با کلی سوءتفاهم و بدفهمی کورتاژ شد. آشنایی و مواجههی نزدیکتر ایرانیان با فرم ادراکی مصادف بود با ظهور عکاسی و تولید مکانیکی و انبوه این نوع از تصویر، و نقاش ادراکی ایرانی خود را در رقابت با عکس دید اما در مسیری کاملاً معکوس نقاش غربی. اگر نقاش غربی با ظهور عکاسی توانست به ویژگیهای متفاوت و شاید فرمال تصویر بیاندیشد، نقاش ایرانی تمام تلاشش صرف رسیدن به تصویری عکسگونه شد؛ حل این مسئله گویی با کسب مهارت و صنعت میسر بود. کمالالملک و شاگردانش در پی ایدهی «نقاشی به مثابهی پنجرهای به واقعیت» یا دستیابی به تصویری دیدهفریب که «عین» واقعیت باشد، سالها تلاش کردند. قصههایی از حیرت مخاطبین در دیدن تصاویر استاد شنیدهایم که نقاشی را با خود واقعیت اشتباه میگرفتند. اما این اشتباه فلسفی و شناختشناسانه مانع از آن نیست که تالار آیینه یا حوضخانهی صاحبقرانیه یا پرترهی حاج سیّد نصرالله تقوی کمالالملک یا عمارت بادگیر محمودخان ملکالشعرا را از ماندگارترین تصاویر این فرم در ایران ندانیم، و اگر چیزی به اسم مجسمهی شهری داریم خود را مدیون مجسمهی سعدی یا فردوسی ابوالحسنخان صدیقی نشناسیم. چرا که اساساً میشود با نظریهی غلط آثار با ارزش خلق کرد.
از آنجا که بنیانهای نظری و عملی این سنت بسیار سست و نابالغ بود با اولین باد مدرنیستی ـکه آن هم به همان میزان بیبنیاد و بیتاریخ، اما اسنوبتر و روشنفکرانهتر بودـ با همین استدلالهای لنگ و سادهانگارانه که برشمردم به حاشیه رانده شد. موجهای تجدد تصویری یکی پس از دیگری بر هم میافتادند و بهراحتی و در زمانی کوتاه بعد از رسیدن به ساحل محو میشدند و در ماسههای زمانهی پرسرعت فرو میرفتند و باز موج بعدی و باز موج بعدی… . هنرمندان متجدد تا همین اواخر این دلایل لق را برای تأکید بر دوری از هرگونه کار آکادمیک به کار میبردند تا اینکه مجوز از غرب صادر شد و وقتی دیدند نقاشانی در آنجا بازنمایانه نقاشی میکشند، حق کشیدن از واقعیت را برای ایرانیها هم قائل شدند! (به خاطر دارم سال ۷۴ یکی از همین اساتید وقتی دید هنرجویی در یکی از راهروهای دانشگاه هنر از فضای آتلیه و فیگور همکلاسیاش بازنمایی میکند با لحنی حاکی از اعتمادبهنفس و کمی تمسخر گفت: اشکال ندارد! لوسین فروید هم اینگونه نقاشی میکشد!) از دههی هشتاد و بعد از رواج نقاشی فیگوراتیو در غرب این شیوه در ایران هم مُد شد و همانطور که نسل قبل از اسلوب هنر مدرنیستی تقلید کردند، کسانی هم به تقلید از چاک کلوز و لوسین فروید و ریشتر و اریک فیشل و… پرداختند. از آنجا که رفتار هنری همهی این متجددین منریستیست، آثارشان هم به ذات هیچ تفاوتی با نسل قبل ندارد. احتمالاً چند وقت دیگر سبک دیگری آن طرف مد میشود و این دوستان به تقلید از آن خواهند پرداخت.
اما معدود هنرمندانی بعد از شاگردان کمالالملک در حد و اندازههای خودشان و البته تحت تمسخر و استهزای متجددین به این شیوه ادامه دادند و با خاستگاههای مختلف درون این زبان ذوقورزی کردند. از جمله چهرههای شاخصشان؛ علی گلستانه، منوچهر معتبر، غلامحسین صابر، ثمیلا امیرابراهیمی، ساغر پزشکیان و در دورهای احمد وکیلی و… که شاید تعداد مجموعهشان به تعداد انگشتان دست نرسد. ویژگی مهم آثار آنها این بود که نقاشیشان عکسپایه و وریستی (شبیه عکس) نبود اما نقطهی آغاز کارشان، واقعیت عینی بود. از واقعیت آغاز میکردند و درصدد بودند آن را به شیوهی خود تفسیر کنند. گاهی مانند گلستانه جنبههای فوویستی و سبک شخصیشان غالب میشد و گاه مانند احمد وکیلی سویهای منریستی از نقاشان روس به خود میگرفت. هرچند از کارشان چنین برمیآید که «ایده شکار عین واقعیت» و دیدهفریبی موضوعشان نیست و احتمالاً از آن گذر کردهاند اما کارشان بر درکی فلسفی یا از پس گذار از مدرنیسم (مانند نقاشان فیگوراتیو معاصر غربی) سوار نبود. بعضی از این هنرمندان معلمهای سختکوشی هم بودند که توانستند به آموزههای پراکندهای که از شاگردان کمالالملک تا هانیبال الخاص دربارهی آموزش طراحی و نقاشی جمع شده بود، نظم نسقی دهند و چیزی به آن بیفزایند. نوبت به نسل بعدی رسید. نسل بعد میراثدار همه آن بحرانها و تناقضات و عطش معاصر شدن و… بود اما انباشت مختصری از تجربه عملی و آموزشی چند نسل، کمی آشنایی تاریخی و تئوریک و رونق فضای فرهنگی دهه هفتاد را هم به ارث بردند.
ما از این نسل بودیم. جمعی از فارغالتحصیلان دانشگاه هنر فصلنامهی حرفه: هنرمند را تأسیس کردیم. در بخش نقاشی فصلنامه با همفکری جمعی اما با مسئولیت من سعی کردیم ایدههایی مبنی بر نیاز به پرداختن دوباره و جدیتر به زبان بازنمایانه را طرح کنیم. ما دیگر در کتابها خوانده بودیم که به نقطهی صفر بازنمایی رسیدن نه ممکن است و نه مطلوب و این ایده اِشکال شناختشناسانه دارد و ناتورالیستها و رئالیستها و امپرسیونیستهای قرن نوزدهمی در این بازی شکست خوردهاند و بازنمایی هم قرارداد است و… اما میدانستیم برای نقاشی کشیدن باید زبانش را آموخت و زبان آموختن شرط لازم است و نه کافی، و زبانهای خلق تصویر متکثرند و فقط یک راه برای خلق تصویر وجود ندارد و زبان نقاشی را مانند هر زبان دیگری نمیشود یک شبه آموخت. همانطور که هنرجویان رشتهی موسیقی در ایران ناچارند یکی از دو سنت موسیقی ایرانی یا غربی را بیاموزند و سالها برای یادگیری آن زبانها مشق کنند و هیچکس هم به آنها چک سفید امضا نمیدهد که حتماً هنرمند حرفهای میشوند و حتی هنرمند میشوند ولی چارهای دیگر برای موزیسین شدن ندارند، ما هم باید مفاهیم و معانی و سنت زبانمان را در عمل و در نظر بشناسیم. بعد از تسلط بر زبان (که ممکن است چندین سال طول بکشد) بنا به استعداد و حساسیت و انتخابها و درونیات هر شخص و بنا به ایدهی تصویری (و نه کانسپت فلسفی، اجتماعی، سیاسی و…) که نقاش در پروسهی یادگیری زبان و تفسیر جهان میتواند به آن بیاندیشد، احتمالاً نقاش ناچار میشود فرم را تغییر دهد و راهحلی شخصی برای صورت مسئلهی خود بیابد و تازه از آنجاست که درگیری اصلی هنرمند آغاز میشود و شیوهای نو پدید میآید که لزوماً عین واقعیت ادراکی نیست. با وقوف به اینکه ممکن است هیچگاه به آن آرزو دست نیابد و تضمینی برای هنرمند شدنش نیست اما زبان بازنمایی حداقل این امکان را برای او ایجاد کرده است که روبهروی «یک درخت بِه»۸ بایستد و در آن تأمل کند. نگاهش کند و هرچند که میداند هیچگاه نمیتواند دوباره آن را خلق کند اما تلاش کند به آن نزدیک شود و رسوب این تجربهی شکست مداوم را ثبت کند.۹
پینوشتها:
۱. در مقالهی «دیدن و دانستن» (دربارهی دو سرمشق تاریخیِ فرایند تصویرگری)» در شمارهی ۴۷ و «فرم ادراکی و معانی جمعی» شمارهی ۵۹ و در سه ویدئوی «مسألهی معاصر بودن» در سایت کافه سرو این مباحث را مفصلتر توضیح دادهام.
۲. همینطور شاخهای دیگر از این زبان در شرق دور (چین و ژاپن) چند هزار سال تداوم داشت. اما بنا به ویژگیهای فرهنگی خاص خود سیر تحول متفاوتی با غرب طی کرد.
۳. متوجه تفاوت این دو معنا هستم. اما توضیح این تفاوت و غرض من از کلمه نو بحث را به بیراه میکشید و مطول میکرد.
۴. بعضی از این موارد به مقالهی اخگر مربوط است و بعضی به طرز فکر عمومی برمیگردد.
۵. رجوع شود به مقالهی «دیدن و دانستن» در شمارهی ۴۷ حرفه: هنرمند
۶. افسریان، ایمان، «چرا ما نمیتوانیم هنر معاصر داشته باشیم؟»، فصلنامهی حرفه: هنرمند، شمارهی ۶۳.
۷. منظور از تصویرسازی Illustration نیست.
۸. اشاره است به مستند آنتونیو لوپز گارسیا: «آفتاب درخت به»
۹. اشاره است به فیلم مستند لوسین فروید که تلاش مداوم برای خلق یک فرد و شکست مداوم در این پروسه را توضیح میدهد.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.