تیری دو دووو در بحث راجع به آثار جف وال اشاره میکند که نقاشی منظره که با پوسن و کلود لورن به عنوان یک ژانر متمایز و واجد اهمیت شکل گرفته بود، در انتهای قرن نوزدهم به تدریج به یک موتیف یا نوعی «بهانه»ی صرف برای کنش نقاشی به طور عام تبدیل شد. این دگرگونی را میتوان از جملهی فرآیندهایی به شمار آورد که نقاشی در این برهه به واسطهی آنها به تدریج حوزهای محصور، خودآئین، و در عین حال عام و با داعیهی جهان شمول، از آن خویش پدید آورد. میتوان گفت که نقاشی بدین ترتیب طبیعت را تصرف یا مصادره کرد: در این چارچوب طبیعت نه به خاطر آنچه که خود بود، بلکه به عنوان مجمل و صفحهای برای نمایش کنش نقاشی و یا بازتاب درونیات هنرمند مطرح شد (طبیعتهای پررنگ و استحاله یافتهی فوویستها و اکسپرسیونیستها را میتوان نخستین تجلیات بارز این حرکت به شمار آورد. این مسیری بود که نقاشی مدرن در ابتدای راه خود برگزید، مسیری که به طور طبیعی به «انتزاعی» کردن هرچه بیشتر طبیعت و نهایتاً به نقاشیهای آبسترهی تک رنگ انجامید.
اما جف وال که کار خود را با نقاشیهای تک رنگ آغاز کرده بود، به یک معنا به همان نقطهی چرخشی تعیینکنندهی ابتدای راه بازگشت و مسیر متفاوتی را در پیش گرفت. ولی انتخاب او بديل مطلق ذهنگرایی غالب نقاشی مدرن، یعنی مشاهده و ثبت کیفیت بکر و دست نخوردهی طبیعت نبود- چیزی که مدیوم او یعنی عکاسی نیز به طور طبیعی زمینهی آن را فراهم میساخت. او پروژهی دیگری را پیگیری کرد که بودلر در مقالهی خود راجعبه کنستانتین گی آن را راه «نقاش زندگی مدرن» نامیده بود، پروژهای که از قضا این بار در مدیوم عکاسی تعیّن مییافت. اما وال به عنوان هنرمندی مفهومگرا و کسی که «پس از» نقطهی اوج هنر مدرن پا به عرصه گذارده است، به خوبی میداند که بازگشت به آن موقعیت ممکن نیست، و به همین خاطر با خلق تصاویری دیالکتیکی که همزمان تصویر یا تصاویر دیگری با هویتهای تاریخی متفاوت را در ذهن زنده میکنند، به نوعی کیفیت همزمانی یا «چندزمانی» دست مییابد. [علاقهی او به مانه به عنوان برجستهترین نقاش زندگی مدرن نیز از همینجا سرچشمه میگیرد. او با بازسازی/ روایت مجدد آثار مانه، همان لحظهی تاریخی (moment) تعیینکننده را به شکلی متفاوت زنده میکند.] برای جف وال منظره همواره به عنوان «منظره با فیگور» هویت مییابد. او فاصلهی مکانی خاصی را که در آن منظره به عنوان یک ژانر شکل میگیرد، آن نقطهی مشخصی میداند که در آن چندان از موضوع دور شدهایم که از شعاع حضور بیواسطهی افراد خارج شده باشیم، و در عین حال آن قدر از آن فاصله نگرفتهایم که فیگورها در محیط ذوب شوند و هویت خود را به عنوان عاملان اجتماعی از دست بدهند. به دلیل مجموعهی آنچه که گفته شد، مناظر وال غالباً به منظرهی شهری (city scape) نزدیک میشوند یا در فضای بینابینی و تعریفنشدهی میان طبیعت و شهر جای میگیرند. البته در «راه خمیده» فیگوری وجود ندارد، اما عناصر شهریای که در بالای تصویر فضای کم و بیش طبیعی و سودازدهی پایین را محدود میکنند، و همچنین عنوان اثر، توجه ما را به نوعی شبح انسانی معطوف میسازند که گویی بر فراز تصویر به اهتزاز در آمده است و فضا را منقبض میکند. این طبیعت بکر نیست، بلکه پیشاپیش به دنیای انسانی «آلوده» شده است (جذابیت غمناک پارکهای شهری نیز در همین است.) صدها نفر این راه خمیده را پشت سر گذاشتهاند، و حالا دقیقا به واسطهی عدم حضور خود و رد گنگی که بر زمین گذاشتهاند، حضور ضمنیِ خویش را با شدتی بیشتر بر ما تحمیل میکنند و ما را به تأمل دربارهی آن لحظه، یا نخستین کسی که طرح این راه را ترسیم کرد، فرامیخوانند. این راه خمیده مانند نشانهای گنگ و تاریک، یا به تعبیر یک منتقد، مانند یک لغزش زبانی جمعی، ما را به پرسش دربارهی دلالت انسانی ناپیدای خود بر میانگیزد. اما هیچ کس شاهد این صحنه نیست، مگر عکاس و پرندگان خاموشی که روی درختهای سمت راست نشستهاند.
*این متن از شمارهی ۲۰ نشریهی حرفه: هنرمند، بهار ۱۳۸۶، بخش حرفه: عکاس انتخاب شده است.
-برای خواندن مقالاتی دربارهی جف وال به شمارهی ۲۵ نشریهی حرفه: هنرمند بخش حرفه: عکاس مراجعه کنید.
-مقالهی «نقاش زندگی مدرن»، نوشتهی شارل بودلر با ترجمهی روبرت صافاریان