تألیف و تدوین دایرةالمعارفها را موازین و معیارها و قاعدهها و ضابطههایی است که بیوجود آنها تألیف دانشنامه صورت نمی بندد. اینگونه تألیفات چندان منضبط و قاعدهمند است که جایی برای گزینشهای ذوقیِ جُنگوار و مرقعگونه نیست. از قواعد تخطیناپذیرِ تدوین دانشنامهها سپردن سرپرستی هر مبحث و موضوع است به کسی که در آن رشتهْ دانش و تخصص تام داشته و آزموده باشد، خواه به صورت تألیف و خواه تدریس. این نیز از بدیهیات دانشنامهنگاری است که هر یک از سرپرستان تخصصی را دستیاران و همکارانی باید دانش آموخته.
دایرةالمعارف هنرِ یکجلدیِ استادِ هنرمند و هنرشناسْ آقای رویین پاکباز، اولبار در سال ۱۳۷۸ به همت مؤسسه فرهنگ معاصر به نشر رسید. کمبودهای اساسی و اتکای آن بر منابع دست دوم که جملگی نتیجه دایرةالمعارفنویسیِ یکتنه و دستتنها بود، همان زمان ضمن مقالهای زیادهبلند برشمرده شد.۱ واکنشهای شفاهی ناشر نشان از درک کمبودها و نادرستیِ یکتنهنویسی دانشنامهها داشت و این امیدواری را برانگیخت که چاپ بعدی کتاب از همهجهت پیراسته و به کمال نزدیکتر خواهد گشت. اما افسوس که چنین نشد. نیاز روزافزون دانشجویان هنر به کتابهای مرجع، که با افزایش دانشگاهها و دانشکدههای هنر و هنرستانها و هنرکدهها و حتی نمایشگاههای هنری امری طبیعی و اجتنابناپذیر بود، سبب گشت که خواستاران این کتاب روزافزون گردد و این رویداد حمل بر کمالمطلوببودن کتاب و بینیازی از هرگونه ویرایش و پیرایش و افزایش محتوایی شود. نهایت اینکه به مدت پانزده سال، هرساله به تجدید چاپ کتاب پرداختند، بیکمترین دغدغهای!
بگذریم. اینک دورهٔ سهجلدیِ دایرةالمعارف هنرِ استاد پاکباز را در دست داریم که در بیش از ۲۳۵۰ صفحه و با ۳۷۴ تصویر رنگی خوشچاپ و تصاویر پُرشمارِ سیاهسفید، همه خوب و واضح، و تجليد و صحافیِ ممتاز به سرمایه و اهتمام آقای داود موسایی و مؤسسه فرهنگ معاصر فراهم آمده است. پیش از آنکه به محتوای این دانشنامه بپردازیم باید گفت که ناشر این بار از هیچگونه سرمایهگذاری ضروری دریغ نورزیده و بهخلاف چاپهای پیشین یک گروه پژوهش کارآمد را به همکاری با مؤلف برگزیده، که از لوازم کار گروهی است.
بهرغم همهٔ اینها این دانشنامهٔ سهجلدی هنوز از تمامی تنگناهای پیشین رها نشده و بهرغم چندبرابرشدن مدخلها و افزودن پیوستهای چندصدصفحهای هنوز کار بدان نرسیده است که هنرشناسان و هنرپژوهان را انتظار میرفت. ما را بهرهوری از این کتاب سهجلدی دشوار و تنگدستانه است؛ بهویژه اگر پژوهش ما در گسترهٔ بهغایت پهناور هنرهای ایران باشد. بسا رویدادهای هنریتاریخیای که هریک نقطهٔ عطفی بزرگ در تاریخ چندینهزارسالهٔ ایرانزمین است، از این سهجلدی تناور مفقود است و در مواضعی که چندین مدخل میطلبد تا حقمطلب ادا شود دریغ از کلمهای!
مشکل بزرگ این کتاب همان است که در آغاز بود. در چاپ نخستین، عنوان چشمگیر دایرةالمعارف هنر روی جلد، با گشودن کتاب از صفحهٔ عنوان و شناسنامهْ مبدل و منحصر میگردید به «دایرةالمعارف هنر نقاشی، پیکره سازی و گرافیک». بدینقرار عنوان دایرةالمعارف هنر نه همان بیجا و بیمسما، که یکسره اغفال و گمراهکننده بود؛ و افسوس که هنوز هم هست، هر چند در دامنهٔ تنگتر.۲ اینک ما کتابی در سه جلدِ قطور پیشرو داریم که پس از پانزده سال هنوز بالغ نشده و کار بدانجا نرسیده که هنرپژوهان را انتظار می رفت. به یک تورق شتابان توان دریافت که گردآورندگان این مجلداتِ سهگانه را دلنهاده به هنر نقاشی است، و گوشهٔ چشمی نیز به «پیکرهسازی، طراحی گرافیک، عکاسی، رسانههای نو، تصویرگری، چاپگری، طنزنگاری». گردآورندگان این مجلداتِ سهگانه در دیگر حوزههای هنر به تفنن (اگر نگوییم به شتاب و بیخیال) گام میزنند و آشکارا دلشان جای دیگر است. نقطهضعفِ بزرگ کارْ درست همین جاست؛ جاهایی هست که این تنگنظری چندان فراخدامن است که درخور قیاس نیست. در این مجلدات بنای نظریهٔ هنرشناسیْ نهاده بر مقولاتی است که از توازن و تعادل بیبهره مانده یا دستکم دور افتاده است.
با این مقدمه آسان توان دریافت که آنچه ما در دست داریم، به هیچ رو «دایرةالمعارف هنر» نیست. در بهترین حالت دانشنامهای است محدود به هنرهای نقاشی، پیکره سازی، … که به هیچ تمهید «دائرة المعارف هنر» نتواند شد. تکیه و تأکید بر «بهترین حالت» واجب آمد، چراکه این مجلدات سهگانه را در همین محدودهٔ موضوعی،کمبودهایی است که چشمبستن بر آنها آسان نیست. این کمبودها پارهای صوری و پارهای محتوایی است. بدین شرح:
الف. در شرح تصویر آثار هنری از نقاشی و پیکره تا کتابهای مصور و مُذهّب، تنها نام هنرمند و نام اثر و عنوان کتاب و تاریخ پیدایش اثر را یاد میکنند و از محل نگهداری یاد نمیشود.۳ این سهلانگاری در کتابهای مرجع بخشودنی نیست، زیرا پژوهندهای که دربارهٔ این آثار تحقیق میکند میتواند اطلاعات بیشتری را از محل نگهداری (و این روزها از سامانهٔ الکترونیکی) جویا شود.
ب. شیوهٔ تنظيم مدخلها بهسامان نیست و با موضوعهایی که این دانشنامه مقیّد بدانها است سازگار نمی آید. برای مثال: فرشبافی که بیرون از حوزهٔ هنرهای این دانشنامه افتاده است با کدام توجیه صاحب مدخلهای «قالی ایران» «گبّه»،«گلیم» و «فرشینه» شده است؟۴ اصل این آثار هنری بافندگی است که جایی در هنرهای موضوع این دایرةالمعارف ندارد.۵
به همین قیاس، مدخلهای «ترمه»۶، «سفالینه»، «سفال سنگ»، «باغ ایرانی»، «کاغذ» و دهها مدخل دیگر بیرون از محدودهٔ این دایرةالمعارفِ خاص تعریف و مقید شده می افتد. از همین سنخ است انواع بیشمار «هنرهای مندرآوردی» که به صرف یدککشیدن واژهٔ «/Art هنر» ، مقالهای مصوّر در دایرةالمعارفهای غربی،که منبع اصلی دایرةالمعارف هنر ما است، به آن اختصاص داده شود و ما نیز آن را کلمهبهکلمه ترجمه میکنیم و در دایرةالمعارف میگنجانیم تا نگویند که این کتاب کهنه است و از دور خارج شده! این نیز هست که چنانکه خواهیم دید، بهرغم عمرِ کوتاه این «هنر»ها، که اغلب بیش از چند دهه نیست، فضایی که به آنها اختصاص دادهاند چندین برابر مدخلهای تنگ و کوتاه هنرهایی است که ماندگاری جاودانی دارند و تا انسان متمدنِ فرهنگپرور هست در جایگاه بلند خود خواهند ماند.
«بادی آرت Body Art [هنر تنائی]»
«[…] هنرمند بدن خود را همچون رسانه به کار میبَرد. بادی آرت از اواخر دههٔ ۱۹۶۰ و در دههٔ ۱۹۷۰ گسترش یافت و با کانسپچوئال آرت و پرفورمنس آرت پیوندی نزدیک داشت. اثر گاه در خلوت اجرا و با استفاده از عکس یا ضبط ویدیویی به نمایش گذاشته میشود و گاه نمایشی در ملاء عام است … هر چند دههٔ ۱۹۷۰ دوران طلایی بادی آرت بود، اما این هنر در دههٔ ۱۹۹۰ نیز به شکل دیگری احیا شد. از شاخصترین پیروان آن در این سالها میتوان از اولان نام برد. وی چهره و یا اندامهایش را به دست جراحان پلاستیک میسپارد تا آنها را براساس شاهکارهای نقاشی دوران رنسانس از نو شکل دهند […]. بِن، نقاش و نمایشگر، بر روی بوم سیاه استفراغ میکند و یا سرش را محکم به دیوار میکوبد […].۷ (زود خواهیم دید که متن مدخل شاهکارهای جاویدانی چون شاهنامهٔ بایسنقری یکپنجم متن این مدخل است و از آنِ شاهنامهٔ شاه تهماسبی دوپنجم)!
شرحهایِ کشدارِ هنرهای بیمایه و بیمارگونهای از این دست، که ماندگاری آنها به یک قرن هم نمیرسد، در دایرةالمعارفِ استاد پاکباز اندک نیست. این مقالههای هیجانانگیزِ ژورنالیستی را مقایسه کنید با شرح کوتاه و «تلگرافی» آثار هنری چندصدسالهٔ سرشار از زیبایی و جلال و شور زندگی که هر ورق آنها چون ورق زر دستبهدست گشته تا سرانجام مایهٔ فخر و چشموچراغِ بزرگترین موزهها و کتابخانههای جهان شده است. از نمونههای برجستهٔ این قبیل انحراف از معیارهایِ دایرةالمعارفنویسی همان شاهکار معروف به «شاهنامهٔ موت» یا به اصطلاح کاذب «شاهنامهٔ بزرگ مغول» است که ماجراهایی را از سر گذرانده که بر کمتر کتاب مصوّری رفته است.
مراحل پرخطری که این شاهکار هنری کهن دورهٔ ایلخانیان از حدود سال ۷۳۰ق، تا زمان ما طی کرده و به معنای واقعی لتوپار شده و به گونهای جانبهدر برده، چندان پُرماجرا و پُرنشیبوفراز است و از دیدگاه تاریخ هنر ایرانزمین آگاهی بر آنها از واجبات مسلمی که هیچ دانشنامهای، هرچند فشرده و مختصر، بدانها بیاعتنا نتواند بود، که حتی مجلهها و دیگر نشریههای هنری هم چنین آسوده خاطر و بیدغدغه از کنار آنها نتوانند گذشت.۸
پیش از هر چیز باید گفت که این شاهنامه یکی از صدها کتاب خطی اغلب مصوّر و مرقّعِ نفیس بیهمتا بوده که توسط میرزاعلیخان لسانالدوله، که مظفرالدین شاه او را در سال ۱۳۱۲ق، به ریاست کتابخانهٔ سلطنتی کاخ گلستان منصوب کرده بود، به تاراج رفت و توسط دلالهای تبعهٔ عثمانی و ایرانی و بهمشارکتِ ممتازالدوله سفیر وقت ایران در فرانسه، فروخته شد.
در دایرةالمعارف هنرِ ما نهتنها اشارهای به تاراج کتابخانهٔ سلطنتی و بازداشت و محاکمه و مصادرهٔ لسانالدوله در سال ۱۳۲۶ق، نشده؛۹ بلکه ننوشتهاند که این شاهنامهٔ بهغایت نفیس چگونه و از چه طریق افتاد به دست عتیقهفروش قهار بینالمللی، جورج ژوزف دموتِ بلژیکی، که ابتدا به تابعیت فرانسه و سپس امریکا درآمد. افزون بر این نانوشتههای واجب، زمانی را که دموت پس از نومیدشدن از فروش این شاهنامهٔ مجلدْ به اوراقکردن آن پرداخت، به اشتباه فاحش «(حدود ۱۸۷۳)» نوشتهاند؛ درحالیکه دموت (متولد ۱۸۷۷) هنوز به دنیا نیامده بود!
به برکات دانشنامهنویسیِ بهقاعده و بهسامان، اینک بر ما آشکار شده که دموت در سال ۱۹۱۰ این شاهنامه را به واسطهگریِ عتیقهفروشِ بینالمللیِ مشهور هاگوپ کورکیان تصاحب کرد که برادرزنش آن را از تهران آورده بود.۱۱
دموت برای ارتقای اهمیت و ارزش این کتاب و فروش آن به بالاترین قیمت ممکنْ آن را «شاهنامهٔ بزرگ مغول» نام نهاد.۱۲ اما چون نتوانست آن را به بهای دلخواه بفروشد، مصمم به جداکردن مجالس نقاشی مینیاتور از متن کتاب گردید و به طرز وحشیانه و ناشیانهای کتاب را پاره پاره و اوراق کرد و به «تک فروشیِ» مجالس مینیاتور پرداخت.۱۳ «لتوپار»کردن این کتاب بیبدیلْ هنرشناسان را چندان خشمگین و آزردهخاطر ساخت که نام منفور دموت را از «شاهنامهٔ دموت» برداشتند و ناگزیر همان عنوان «دهن پُرکن» ولی نادرست و گمراهکنندهٔ «شاهنامهٔ بزرگ مغول» را جایگزین کردند.۱۴
چنانکه اشاره رفت دستکمگرفتنِ آثار هنری بیهمتایی که قرنها بر آنها گذشته و بارها دستخوش رویدادهای مصیبتبار شدهاند، که این همه پارهای از تاریخ هنر چندینهزارسالهٔ ما است، سبب گشته که حجم و اندازهٔ مدخل برخی از آثار جاویدان هنر ایران گاه بدان حد تنزل کند و کوتاه شود که نهتنها در شأن این آثار نیست، بلکه همچون یک گزارش کوتاه خبری و بسا که «تلگرافی» است که در شأن دايرةالمعارف که هیچ، در شأن یک مجلهٔ هنری هم نیست.
از چشمگیرترین این نابسامانیها مدخل «شاهنامهٔ شاهتهماسی» (مشهور به «شاهنامهٔ هاوتن») است که آن را بهدرستی «ارزندهترین نسخهٔ مصوّر از اثر حماسی فردوسی» دانستهاند (البته، با داشتن ۲۵۸ مجلس نگارگری پُرتصویرترین نسخهٔ خطی ایران پیش از کتاب ششجلدیِ هزارویک شبِ صنیع الملک غفاری، نیز هست).
این شاهکار شکوهمند بیهمتا،که کموبیش سرگذشتی بهسان سرنوشت «شاهنامهٔ بزرگ مغول» داشته و مجالس مینیاتورهای بهغایت زیبا و خوشآبورنگِ آن در موزهها و مجموعههایِ خصوصی جهان پراکننده گشته، از جهاتی نیکفرجام بوده چون بخشی بزرگ از نگارگریهای درخشان و بهنهایت زیبا و دلنشین آن، پس از قرنها آوارگی در غربت به وطن بازگشته است.۱۵
بهراستی حیرتانگیز است که ماجرای بازپسگرفتن این گنج هنری یکتا بدین صورت «تلگرافی»، در حد گزارش روزانهٔ هواشناسی، در دایرةالمعارفِ مورد بررسی ما آمده باشد: «سرانجام، جلد و صفحات باقیمانده شامل ۱۱۸ نگاره۱۶ [مجلس نقاشی مینیاتور] به ایران بازگردانده شد (۱۳۷۳ش)». همین و همین! درست همچون این گزارش روزانهٔ هواشناسی که: «پس از چند روز هوای آلوده، سرانجام هوای پاک به تهران بازگشت». نویسندهٔ این مدخل، این بزرگترین رویداد تاریخ نقاشی ایرانی را چنان عادی و حتی پیشپاافتاده تلقی کرده که صرفنظر از چگونگی بازگردانیدهشدن این گنج شایگان، دستکم نگفته است که این ۱۱۸ شاهکار نقاشی ایرانی در کدام شهر و در کدام موزه یا کتابخانه جای گرفته، چه رسد به آنکه چگونه و با کدام تمهید و مجاهدت چه کسانی. شرح چگونگی بازپسگرفتن این گنجینه از سال ۱۳۷۴ بارها به قلم هنرشناسان و هنرینویسان نگاشته شده۱۷ (به زبان فارسی)، جملگی دیرزمانی پیش از آنکه تدوین ویراست تازهٔ دايرةالمعارف هنر آغاز شود.۱۸ مختصر آنکه به کوشش زنده یادان یحیی ذکاء و شهریار عدل، این گنج شایگان با پرده نقاشی «۳زن» هنرمند آمریکایی هلندیتبار ویلم دکونینگ، که در موزهٔ هنرهای معاصر تهران نگهداری میشد، معاوضه گردید و در همان موزه جای گرفت. این نیز هست که در مدخلِ بالابلند دکونینگ حتی اشارهای به این معاوضهٔ تاریخی نشده و بهعوضِ آن مقالهای دربارهٔ همسر دکوتینگ، که در چاپ قبلی جایی نداشت، افزوده اند! اما نقص و به تعبیری خسّت کلام نویسندهٔ مدخلِ این شاهنامهٔ کبیر منحصر به طرز گزارش ماجرای بازگرداندن تصاویر این شاهنامه نیست. حتی به اشاره هم نگفتهاند که فرهنگستان هنر پس از چندینسال تلاش برای تدارک نسخهبرگردان مجالس نقاشی مینیاتور این شاهنامه توفیق یافت، که در سال ۱۳۹۳ بر روی هم ۱۷۲ مجلس مینیاتور شاهنامهٔ شاهتهماسبی را در قطع سلطانی بزرگ با چاپ بسیار نفیس و کاغذ و تجلید و صحافی ممتاز به چاپ برساند.۱۹
نابسامانیهای مدخلبندی
در آغاز باید گفت که تهیهکنندگان مدخلها نتوانستهاند هنرهایی را که در حیطهٔ بررسی این دایرةالمعارف نیاوردهاند در نظام مدخلبندی قرار ندهند. چنین است که، بهمثل نباید انتظار داشت که مدخلی به معماری و نمونههای برجستهٔ معماری اختصاص مییافت. حال آنکه چنین نیست؛ در جلداول مدخل «زیگورات» را داریم و «رنگ در معماری» (در دو ستون و نیم)، و در جلد دوم برخی آرایههای معماری را، که از آن جمله است «کاشی»، «کاشی معرق»، «کاشی هفترنگ» و «مقرنس». لیکن در همان حال، جایی هر چند تنگ، به گچبری و آجرکاری ندادهاند، هنرهایی که معماری ایران را شهرهٔ آفاق کرده و هنرشناسان غربی این دو هنر را در کنار عالیترین هنرهای ایرانی جای دادهاند.۲۰
از غرایب نظام مدخلنویسی این دایرةالمعارف جایدادن نام محمد سیاهقلم است در بخش مرقعات! نقاش بیهمتای بلندآوازهای که در تاریخ هشتصدسالهٔ نقاشی دوران اسلامی نظیری بر او نمی شناسیم. این هنرمند بدایعنگارِ طنزپرداز، بیابانگردان و صحرانشینان را همراه با موجودات خیالی به نگارگریهای خود راه داد و از صحنههای پُر از گل و درخت و سبزه به بیابانهای برهوت پناه برد و موجودات خیالی دیوسیمایِ ژولیدهمو و ژندهپوش را بر جای مهرویان و آراستگان نشاند (تصویر۲). بهگفتهٔ خواند میر: «نقاش ذوفنون زمان خود بود و پیوسته قلم به اندیشه امور غریبه و صور عجیبه بر صحایف روزگار تحریر می نمود». محمد سیاهقلم، که سالها سرپرست کتابخانهٔ امیر علیشیر در هرات بود (تا ۹۰۴ق.) و پس از آن نزد میرزابدیع الزمان، فرزند سلطان حسین بایقرا، کار می کرد (تا ۹۱۲ ق.) و یک سال بعد در هرات درگذشت، از معدود نقاشان ایرانی است که زندگی و آثارش در یک گردهمآییِ بلندمرتبهٔ بینالمللی بررسی شده است.۲۱
این معمایِ چگونگی نظام مدخلبندی دانشنامهای که زیردست داریم نه تنها از پس شانزده سال و شانزده بار چاپ و تجدیدچاپ همچنان باقی است، بلکه با اندکی تسامح شاید بشود گفت که در مواضعی نه چندان اندک، بدتر و بیقاعدهتر شده است. (نمونهٔ بسیار معمایی همان مدخلِ مستقل محمد سیاهقلم، نگارگر و طنزنگار و مُذَهّب ایرانی و… است. در چاپ اول، که در چاپ ویراسته و تجدیدنظرشدهٔ حاضر لابهلایِ مدخل «مرقعات یعقوببیگ» گم شده و افزون بر آن، برخی از توصیفهای جاندار و گویای سبک این هنرمند در چاپ نخستین در ویراست اول حذف شده است.
مشکل دیگر مدخلبندی در این دایرةالمعارف، عقبماندگی ادواری در برخی مدخلهاست و بهتبع آن خالیماندن پارهای از مدخلها از ثمرهٔ پژوهشها و کشفیات جدید. پیداست که بهروزآوردن مقالههاْ روشمند و منضبط نبوده است. این عقبافتادگی را درجاتی است که اگر همه را یاد کنیم این جستار زیاده دراز گردد و مطالب دیگر را مجال طرح نخواهد بود. به همین ملاحظه است که به دوسه نمونه بیش نمیپردازیم و یقین است که خوانندگان هوشمند و پژوهنده خواهند یافت نمونههای مشابه را (اگر نه همهٔ آنها، دستکم بیشترین را).
– مينا:«[…] میناکاری سابقهای بسیار کهن دارد. فن میناسازی از ایران (دورهٔ ساسانی) به بیزانس رسید […]». یک گردنبند میناکاری روزگار هخامنشیان، که در موزهٔ میهو در کیوتو (ژاپن) جای گرفته (تصویر ۳)، چند قرن بر تاریخ میناکاری افزوده است.۲۲
– پیکرهسازی: پیکرهسازی و مخصوصاً پیکرهسازیِ آیینی، در ایران پیش از اسلام بسیار غنی و پرتنوع بوده، که در این میان پیکرههای نمادین جایگاه بلند داشتهاند. این غنا و تنوع تا سال ۱۳۶۸ش.، که گنجینهٔ سیمین غار کلماکرهٔ لرستان کشف شد و به غارت رفت و در جهان پراکنده شد، چنانکه باید مستند و شناخته نبود. بخش بزرگ این خزانهٔ کوهستانیِ شاهان قومِ ناشناختهٔ ساماتی یا ساماتوره، بازمانده از سدهٔ هفتم پ.م.، پیکرههای سیمین جانوران اسطورهای و طبیعی بود که در مراسم آیینی ناشناختهای بهکارمیرفتند. هنر اعجابانگیزی که در طراحی و ساخت این جانوران متجسم است در هیچیک از تمدنهای باستانی نظیری بر آن شناخته نیست و به همین دلیل است که برخی کسان قطعاتی از این گنجینه را بدلی و ساختگی خواندهاند!۲۳ گفتنی است که تشخص ویژگیهای هنری این آثار بدان پایه است که در کشور آمریکا به «هنر غار غربی» مشهور گشته است.
هرچند که پژوهش جامع علمی باستانشناختی دربارهٔ آنچه از این گنجینه در کشور ما محفوظ مانده۲۴ به دلایلی معدود و از جهانی محدود بوده است، بااینهمه آنچه از سال ۱۳۷۰ تا ۱۳۹۲ش. به زبان فارسی به چاپ رسیده و به دسترس همگان آمده آنقدر هست که چکیدهٔ آن در مبحث پیکرهسازی این دایرةالمعارف جای گیرد و این کمبود نابخشودنی را از میان بردارد.۲۵ (تصاویر ۴- ۷).
نام آوران گمنام
جای بسی شگفتی است که در دایرةالمعارف هنرِ ما کمابیش در تمامی رشتههای هنری گروهی از نامداران، که برخی به شهرت جهانی رسیدهاند غایباند. در همان حال که عدهای از نورسیدگان، به ویژه در رشته نقاشی، صاحب مدخل شدهاند. به لحاظ اجتناب از زیادهدرازشدن این جستار در هر رشتهٔ هنری به آوردن نام چند تن بسنده میکنیم:
– اصغر فرهادی که فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین او نخستین جایزهٔ اسکار را برای ایرانیان به ارمغان آورد.
– مهدی قدیانلو که پس از نگارگری حدود ۱۰۰ دیوارنگاره در تهران، در سال ۲۰۱۶ به آمریکا دعوت شد. تا دیوارنگارهٔ سوررئالیستی پارک گرینوِی را در شهر باستن به پایان برد. این دیوارنگاره، موسوم به «فضای امید»، ستایش کمنظیر هنرشناسان و هنرینویسان آمریکایی را برانگیخته است.
– خسرو خورشیدی فارغالتحصیل آکادمی هنرهای زیبای رُم در رشتههای معماری و طراحی صحنه، از همکاران گروه سازندگان دکور فرانکو زفیرلی، کارگردان و طراح معروف جهان سینما (۱۹۶۶- ۱۹۶۸)؛ تدریس رشتهٔ طراحی صحنه در دانشکدهٔ هنرهای دراماتیک تهران و دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران که در سال ۱۳۸۸ رئیس و استادان آن دانشکده زادروز او را «روز طراحی صحنه» نامیدهاند. او از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۵۸ و سپس در ۱۳۶۳ به دعوت اپرای متروپولیتن نیویورک طراحی صحنهٔ پنج اپرا و نمایش موزیکال را به عهده گرفت. پس از بازگشت به ایران (۱۳۷۰) و ادامه تدریس، صحنهآرایی چندین نمایش را به انجام رسانید. تاکنون چهار نمایشگاه از طراحیها، نقاشیها و مجسمههای او در تهران برگزار شده و در سال ۱۳۹۵ نشان شوالیه را از دولت ایتالیا دریافت کرده است. کتاب دوزبانه آن روزگارانِ تهران، مشتمل بر سیاهقلمهای او، در سال ۱۳۹۱ دو بار به چاپ رسید.
– ناصر خلیلی هنرشناسی که بزرگترین بخش ثروتِ سرشار و از جهتی افسانهای خود را وقف گردآوری آثار هنری جهان اسلام کرد. وی پس از آنکه دولت انگلیس حاضر نشد موزهای درخورِ مجموعهٔ عظیم و بیبدیل او در لندن بناکند، همه را وقف بنیاد نور در لندن کرد و بزرگترین هنرشناسان بینالمللی را بهکارگرفت برای تألیف دورهٔ بیستوهشتجلدیِ مجموعهٔ هنرهای اسلامی (بهقطع سلطانی بزرگ و با بهترین چاپ رنگی ممکن)، کتابی که ۱۲ جلد آن به فارسی ترجمه و چاپ شده است.
– خسرو افشار هنرمند زندهیاد بیسروصدایی که هنر فراموششدهٔ کاغذ ابری یا ابروباد را در ایران زنده کرد و با شگردی خاص این هنر را اعتلا بخشید. نقاشی کاغذ ابری سنتی با افشاندن رنگهای گوناگون روی تشت آب و گستردن کاغذ بر آن به وجود می آمد. این هنرمند بهجایِ آب ساکنْ آب مواج را بهکارگرفت و کاغذهایِ ابروباد شگرفی پدید آورد که از زیبایی افزونتر برخوردار بود. نمایشگاههای او در کانادا و هلند و ژاپن برگزار شده است.
– کریمزادهٔ تبریزی هنرینویس مقیم لندن که دوره سهجلدی کتاب او، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخی از مشاهیر نگارگر هند و عثمانی، در این دایرةالمعارف محل استناد و ارجاع بوده است.
تعجب است که در این دانشنامه نام هنرینویسان با خسّتِ آشکار به میان آمده است؛ از آن جملهاند محمدحسن سمسار، که افزون بر مدیریت بخش هنر مرکز دایرةالمعارف بزرگ اسلامی و نگارش چندین کتاب بزرگ هنری، که از آن شمار است کاخ گلستان (گنجینه کتب و نفایس خطی) و دیگر کتابهایی که چنانکه خود در مدخل «یحی ذکاء» نگاشتهاند با همکاری آن دانشمند روانشاد تألیف کرده است و مقالهٔ «اسلیمی» دايرةالمعارف مورد بحث ما نیز آشکارا متأثر از مقالهٔ او در دایرةالمعارف بزرگ اسلامی است؛ همچنین است بدری آتابای مؤلف فهرست ششجلدی کتابها و مرقعات و قرآنهای خطی کتابخانهٔ کاخ گلستان؛ استادان محمود ماهرالنقش و [شادروان] محمدحسن زُمَرشیدی که هر یک پنج جلد کتاب دربارهٔ کاشیکاری ایران نگاشتهاند؛ هادی سیف مؤلف کتابهای نفیس نقاشی پشتشیشه و نقاشی روی کاشی.
پینوشتها:
۱. سیروس پرهام، «جایگاه هنرهای ایرانی در دانشنامهها» نشر دانش، سال هفدهم، شمارهی دوم، تابستان ۱۳۷۹، صص. ۴۳ تا ۵۹، که در همین بخش تجدید چاپ شده است.
۲. گفتن ندارد که این ناهمخوانی عنوان روی جلد، و عنوان، و مطلب داخل کتاب- که حتی برای کتابهای معمولی و غیرعلمی و غیرتخصصی هم ناشایست و زیانآور است- برای دایرهالمعارف غیرقابلتصور است؛ صرفاً از نظر کاهش اعتبار علمی.
۳. البته محل نگهداری تمام آثار هنری بر ما معلوم نیست. اما بخشی بزرگ از این آثار در موزهها و کتابخانهها و نهادهای هنری و فرهنگی و دینی و مذهبی، محفوظ است.
۴. بگذریم از اینکه نویسندگان این مدخلها تخصصی در ویژگیها و چگونگی بافت و کاربرد این هنرهای کاربردی ندارند. برای نمونه، در مدخل «گبه» نگاشتهاند، «…در گبهها بیش از ۳ یا ۴ رنگ مختلف به کار نمیرود. در گبهی مرغوب-مویوم به «قالیگبه»-عمدتاً از پشم خودرنگ استفاده میشود…» تصور کردهاند که قالیگبه -ظاهراً به لحاظ «قالیبودن»-دارای مرغوبیت افزونتر است. حال انکه درست برعکس است. گبهی اصیل و مرغوب پشم بلند و پودهای فراوان دارد (گاه تا ۱۳ پود) و قالی بیش از ۳ پود ندارد.به همین ملاحظهست که گبههای ۲ پود و ۳ پود را «قالیگبه» نامیدهاند. منحصربودن رنگها به «۳ یا ۴ رنگ» نیز درست نیست. چون در گبهبافی محدودیتی از حیث رنگ وجود ندارد. مگر در گبههای خودرنگ ناگزیر دامنهی رنگآمیزی محدود است به رنگهای پشم گوسفند.
۵. چون که سخنی از پارچهبافی هنرمندانهی زنانِ بلوچ یا پارچههای ابریشمی مازندران در میان نیست.
۶. مایهی افسوس و شگفتیست که هنرشناسان ایرانی مدخل «ترمه» را به صورت «ترمه» cashmere مینویسند و آن را «از جنس ابریشم و پشم» میشناسند! همه میدانند که ترمه همواره از پشم بسیار لطیف کرک مانند، که در کشمیر «پشمینه» خوانند، بافته میشده و نه از ابریشم. این نیز سالهاست که به یقین رسیده که به خخلاف تصور رایج در مغربزمین، اسلوب ترمهبافی و نقشمایهی خاص آن (بتهجقه) از ایران به کشمیر رفته است، به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در سدهی دهم ق. / شانزدهم م.
۷. مقالهی بادیآرت… مشتمل بر یک ستون و یکچهارم ستون مطلب و یک تصور است.
۸. افزون بر دایرهالمعارف ایرانیکا که در اینباره به تفصیل پرداخته، و سامانهی الکترونیکی ویکیپدیا، و کتاب: the grove encyclopeadia of islamic art and architure, 2009, 3 vols.
9. تفصیل این تاراج و محاکمهی لسانالدوله و تلاش دیپلماتیک ناموفق دولت مشروطه در بازگردانیدن این شاهنامه به ایران، و نیز چگونگی بازپسگرفتن آنچه لسانالدوله در خانه پنهان کرده بود، توسط فاطمه قاضیها و جمشید کیانفر در بیش از یکصد صفحه (صص: ۱۸۱ تا ۲۸۶) در دفتر ۹ تا ۱۰، نامهی بهارستان، بهار و زمستان ۱۳۸۸ نگاشته شده است. توجه فرمایند که این مقالهها دو سال پیش از چاپ دایرهالمعارف هنر انتشار یافتهاست.
۱۰. دانشنامههای انگلیسی iranica و grove
۱۱. نک. ایرانیکا، همانجا
۱۲. درست بر همان روال که دو دهه پیش از آن شرکت انگلیسی رابینسون، یک لنگه از جفت قالیهای بقعهی شیخ صفیالدین اردبیلی را به عنوان «قالی مقدس مسجد اردبیل» برای فروش عرضه کرده بود.
۱۳. نوشتهاند که برای بالابردن هر چه بیشتر بهای فروش هر مجلس نگارگری، و اختفای صورت و ساختار اصلی کتابآرایی، دموت چندتن خوشنویس را اجیر کرد تا مطالب و اشعار را متناسب با موضوع هر مجلس بنویسند. چون میدانست که مجموعهداران و مشتریان ثروتمند او، فارسی نتوانستند خواند؛ در نتیجه این کار تردستانه موضوع و محتوای اصلی مجالس مینیاتور با نوشتهها نمی خواند و گاه برعکس و مغایر متن اولیه است (ایرانیکا، همانجا)
۱۴. مغولان سهمی در پدیدآوردن این شاهنامه نداشتند. و حتی در زمان فرمانروایی آنان این کتاب به هم نرسید. چراکه این شاهنامهی مصور بزرگاندازه در عصر ایلخانان و به حمایت ابوسعید بهادرخان در تبریز فراهم آمد.
۱۵. این کتاب که حدود ۹۳۶ ق. نگارگری آن آغاز گردیده (به دست بزرگترین نگارگران عصر-سلطان محمد، آقا میرک، میرمصور، میرسیدعلی و چند تن دیگر) و به احتمال بخشی از کار زیر نظر تواناترین استاد نقاشی تمام اعصار استاد کمالالدین بهزاد انجام پذیرفته است. در اواخر دهم هجری از دربار شاه طهماسب به سلطان عثمانی، سلیم، اهدا شد و چند قرن بعد (به سال ۱۹۰۳ مسیحی) به تملک میلیاردر معروف روچیلد درآمد. و هفت دهه بعد نصیب میلیاردر آمریکایی آرثر هاوتن گشت که برای کاستن بر مالیات در درآمد خود ۷۸ نقاشی مینیاتور این شاهنامهی کبیر را به موزهی متروپلیتن بخشید.
۱۶. «نگاره» را فرهنگستان اول حدود ۸۰ سال پیش معادل فارسی motif فرار دارد. حال اگر این برابرنهاده منحصر شود به نقاشی مینیتاتور فارغ از دشواری پذیرفتن و متداول شدن آن، باید برابرنهادهای دیگر برای موتیف یافت که دشوارتر از ان است که پنداشتهاند. نگارنده در همایل ترویج این برابرنهادهی نابجا، دلایل نادرستی ان را برشمرد که ظاهراً واژهسازان را خوش نیامد؛ (نک: «چه کسی را چنین حقی است.»؛ در بخش یکم.)
۱۷. «هنرینویس» و «هنرینویسی» برابرنهادههای شایستهایست که فرهنگستان زبان و ادب فارسی گزیده است. برای نویسندگانی که دربارهی هنر و مباحث هنری مقاله یا کتاب نویسند.
۱۸. نک: کریم امامی، «داستان بازگرداندن شاهنامهی شاه طهماسبی (روایت دوم)». کلک، ش. ۵۸ تا ۵۹، دی و بهمن ۱۳۷۳، افشار، ایرج، «تازهها و پارههای ایرانشناسی (۷)» کلک، شمارهی ۶۷، مهر ۱۳۷۲؛ یحیی ذکاء، «ماجرای خرید شاهنامهی شاهی شاهنامهی هوتون». کلک، ش ۶۷ و ۶۹ و ۷۰، آبان و آذر و دی ۱۳۷۲، سلیمان فرمانفرماییان «بازگرداندن شاهنامهی شاه طهماسبی». گفتگو، ش ۹، پاییز ۱۳۱۲، ایدین آغداشلو، «ماجرای برگرداندن تصاویر شاهنامهی شاهی»، فصلنامهی طاووس، شمارهی اول، پاییز ۱۳۸۷.
۱۹. دربردارندهی ۱۷۲ مجلس مینیاتور (۱۱۶ قطعه از ۱۱۹ مجلس محفوظ در موزههای هنرهای معاصر، ۳۳ مجلس از موزهی متروپلیتن (نیویورک)؛ ۱۰ مجلس از مجموعهی ناصر خلیلی، بنیاد (؟)، لندن)؛ ۹ مجلس از موزهی آقاخان، تورنتو)؛ ۳ مجلس از موزهی هنرهای اسلامی (دوحه، قطر)؛ یک مجلس از موزهی رضا عباسی (تهران)، (مجلس موزهی رضا عباسی را زندهیاد ایرج افشار و آیدین آغداشلو در سال ۱۳۵۶ در لندن برای دولت خریدند.) نک: آغداشلو. آ. «ماجرای برگرداندن تصاویر شاهنامهی شاهی (طهماسبی)»، فصلنامهی هنری طاووس، شمارهی اول، پاییز ۱۳۷۸
۲۰. «دربارهی آجرکاری ایرانی چیزی به من نگویید، بلکه از جادوی آجر ایرانی سخن بگویید.» سر ادوین لوتینز، پروفسر آرتور اپم. پوپ هم گفته است «طراوات خلاقیت این نماهای گچبری در هنرهای تزیینی از نوادر است.» the splendour of iran, gen, ed, n, pourjavadi, vols, II and III, ed, C, parham, london, 2001, pp, 404, 474
(گفتنیست که استاد پاکباز را مقالهایست پرمایه دربارهی نقاشی تا پایان عصر صفوی، در جلد سوم همان کتاب)، این نیز گفتنیست که فرهنگستان هنر در اواخر بهمن ۱۳۹۵ همایشی پرمایه برگذار کرد دربارهی (آجر و آجرکاری در هنر و معماری ایران).
۲۱. در این همایش، که در سال ۱۹۸۰ در لندن برگزار گردید، این بزرگان هنرشناس شرکت جستند: ارنست گروپه، بی-دبیلیو رابینسون، بازل گری، آنا ال. ایوانف و جولیان (؟).
۲۲. نک: سیری در هنر ایران، جلد پانزده، تصویر شمارهی ۷۳ الف.
۲۳. شیر دال تصویر شمارهی ۹، که در سال ۱۳۹۲ دولت امریکا از ضبط چندین ساله بیرون آورد و به رییس جمهور وقت ایران هدیه کرد.
۲۴. حدود ۵۰ قطعه در موزهی ملی ایران حدود ۱۰۰ قطعه در موزهی لرستان، ۴ قطعه در موزهی تبریز و یکی در موزهی ایلام (تا سال ۱۳۹۲).
۲۵. نک: سیری در هنر ایران، جلد ۱۵، صص ۲۷ تا ۲۹، و صص ۳۲ تا ۴۵؛ سیروس پرهام، «ناگفتههای گنجینهی باستانی کلماکره» بخارا، سال ۱۵، شمارهی ۹۳، خرداد و تیر ۱۳۹۲، صص ۱۰۴ تا ۱۱۲
منبع: نقد و بررسی کتاب تهران، شمارهی ۵۳-۵۴، بهار ۱۳۹۶
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.