چشم‌اندازهای شهری از چشم دیگری

به بهانه‌ی نقد و بررسی نمایشگاه گروهی «عکسی که زنده‌گی‌ست» اثر محمد غزالی

محمد غزالی را از دوسالانه‌ی نهم عکاسی به یاد دارم، با تصویری چند لته‌ که در میان پالت‌های رنگی اشباع‌شده، عکس سلف پرتره‌ی چشم بسته‌اش به تناوب تکرار می‌شد. اثرش که به زعم عده‌ای عکاسی نبود جایزه‌ی نخست دوسالانه را کسب کرد و در آغاز دهه‌ی ۸۰ شمسی آب در خوابگه مورچگان طرفدار لحظه‌ی قطعی کارتیه برسونی در ایران انداخت و غوغایی به پا کرد. همان زمان و در همان شروع کارش، غزالی نشان داد که با عکاسی صریح و مستندنگاری کلاسیک عکاسی میانه‌ای ندارد و مفهومی فراتر از انتقال عینیت عکاسانه در ذهن می‌پروراند. نمایشگاه‌های بعدی او هم یکی پس از دیگری از «روبان قرمز» تا این اواخر «بد و بدتر» به دنبال شکلی از عکاسی بود که رد آن را در آمیختن عکاسی با هنر مفهومی باب شده از دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی به بعد می‌شد پیگیری کرد. هرچند به راستی کارهایش نمونه مستقیم و دست چندم هیچ هنرمند خارجی نبود و به شکلی دغدغه‌های خود را آزمون خطا می کرد؛ عکس‌ها را چند لته می‌کرد، خط قرمز بر روی آن می‌کشید، نگاتیو تاریخ مصرف گذشته استفاده می‌کرد، عکس‌هایش را به جای دیوار روی زمین قرار می‌داد، روی عکس‌ها لایه لایه نوار چسب می‌چسباند، فضای گالری را تاریک می‌کرد و در این اواخر حتی عکاسی نمی‌کرد و دوربینش را در اختیار دیگران می‌گذاشت تا برایش عکاسی کنند.

هرچند چنین به نظر می‌رسد این خط سیر نشان از آن داشت که عکاسیِ صرف، تنها برایش بسنده و کافی نیست و راضی‌اش نمی‌کند و همانطور که خودش هم می‌گوید بر اثر یک اتفاق وارد دنیای عکاسی شد و نه بر حسب علاقه‌ی شخصی (از تحصیل در رشته‌ی طراحی صنعتی بازماند و به ناچار در دانشگاه عکاسی را انتخاب کرد و تا ترم دوم هم همچنان به فکر انصراف بود) اما خط سیر کارهایش نشان می‌دهد که او در این بازی‌های مفهومی، هر چه پیش رفت، بیشتر به عمق و درک ذات عکاسی رسید. غزالی در مجموعه‌هایی چون «تهران کمی مایل به راست» با بازنمایی منظر و مناظر شهری شروع کرد و با نوستالژی عکاسی درگیر شد و بعد از مدتی از بازنمایی منظر به نظاره آمد، به ناظر و مجموعه‌ی «جای سر خوبان» او نقطه عطفی شد در کارنمای کاری‌اش. مجموعه‌ای که در آن دوربین را جای سر مجسمه‌های شخصیت‌های مهم شهر قرار داد تا از دید آن‌ها به نگاه بنشیند. نقطه عطفی که بعد از مدتی دوباره در دو نمایشگاه «بد و بدتر» و نمایشگاه اخیرش «عکسی که زنده‌گی‌ست» دوباره سر بر می‌آورد. در واقع این جا بایستی گفت بازی غزالی با عکاسی به هیچ وجه از آن دست بازیگوشی‌های کانسپچوال با رسانه‌ی عکاسی نبوده که عکس را صرفا به مثابه‌ی کارماده‌ای جذاب به کار گیرد و اثر نهایی‌اش را به مقام اثری عکس‌بنیان (فتوبیس) تقلیل دهد؛ بازیگوشی و شاید بهتر بتوان گفت نوعی ژانگلوربازی که در هنر مفهومی و پسامفهومی سال‌های اخیر از اواسط دهه‌ی ۸۰ شمسی به بعد و اوجش در دهه‌ی ۹۰ ایران شاهدش بودیم.

غزالی جزو معدود هنرمندانی بوده در سال‌های اخیر که این بازی با عکس را در بسط معنای عکاسانه به کار گرفته است و در دنبال کردن خط سیر کارهایش به خوبی می‌توان دید که این بسط معنای عکاسانه در بازی‌هایش به تدریج عمیق و عمیق‌تر شده است. اگر زمانی در «تهران کمی مایل به راست» در مفهوم زمان عکاسی غور می‌کرد و در «روبان قرمز» در مفهوم مکان در عکاسی و در «هست شب» هستی‌شناسی تصویر عکاسی را به مثابه‌ی ثبتِ ردِ نورِ بازتابی می‌کاوید، در سه مجموعه‌ی شاخص اخیرش «جای سر خوبان»، «بد و بدتر» و «عکسی که زنده‌گی‌ست» کلیدی‌ترین مفهوم عکاسی را به پرسش گرفته است؛ مفهوم ناظر و نظاره و منظر یا آنچه دستگاه و به تعبیری آپاراتوس عکاسی به مثابه‌ی چشم مدرنیته از بذر آن سر برآورد و رشد کرد؛ مناسبات نگریستن سابجکتیوته‌ی مدرن؛ آنچه قلب مناقشات مفاهیم نظری در باب واقعیت عکاسی شد؛ اصلی‌ترین بحران و چالش عکاسی در دوره‌ی پسامدرن؛ آنچه می‌بینیم و آنچه عکاسی شده است،
آنچه عکاس دیده است و آنچه که ما می‌بینیم. همانطور که گفته‌ی عکاس محبوب سارکوفسکی، لی فریدلندر هم به خوبی نشان می‌دهد که در دل مناسبات مدرنیستی عکاسی نیز این مسئله چقدر مهم و حیاتی است: «من عکاسی می‌کنم تا ببینم جهان در عکس چگونه دیده می‌شود.»

مساله‌ی غزالی در این سه مجموعه آخرش، همین مسئله‌ی دیدن است از دل مناسبات عکاسی، اما غزالی اندکی پا را از بیان ساختارگرایی مدرنیستی فراتر گذاشته و معاصر با مناسبات نظری جدید از پس بحرانی شدنِ نقش هنرمندِ صاحب نبوغ و مولف، خود را در نقش هنرمند کنشگر و جستجوگر قرار داده تا راه را برای مشارکت و در نتیجه تاویل و تفسیر مخاطب بازتر کند. غزالی در واقع خود دیگر عکاسی نمی‌کند تا همچون فریدلندر ببیند جهان در عکس چگونه دیده خواهد شد، بلکه دوربین را به دیگران می‌سپارد تا ببیند دیگران جهان را چگونه در عکس می‌بینند. وسوسه‌ی غزالی وسوسه‌ای آشناست، او از دل همین مناسبات نگاه عکاسانه می‌خواهد جهان را از دید دیگری نظاره کند؛ همچون مرد عروسک‌گردان و دوستانش در فیلم «جان مالکوویچ بودن»، به نظر می‌رسد او این لذت نشستن در نگاه دیگری را چشیده و نمی‌تواند از آن دست کشد، برای همین در سه مجموعه‌ی او این روند به تناوب و با اندکی تغییر تکرار می‌شود؛ در «جای سر خوبان» مجسمه‌ها نظاره می‌کنند، در «بد و بدتر» خود و دیگری عکس می‌گیرد و در «عکسی که زنده‌گی‌ست» دوربین را کلا به دیگری واگذار کرده تا عکاسی کند.

با اینکه غزالی در مجموعه آخرش «عکسی که زنده‌گی‌ست» دوربین عکاسی را به کلی به دیگری وانهاده، اما نقش او به عنوان مولف به کلی مخدوش نشده است. نقش تالیفی او فراتر از ایده‌ی اولیه‌ی واسپاری دوربین به دیگران و چاپ و ظهور عکاسی آن‌هاست. در واقع مساله یا دغدغه‌ای که آثار کم و بیش مشابه و متفاوت او را به خوبی به هم پیوند زده و توانسته خط سیر تالیفی آثار او حساب شود و در این مجموعه اخیر هم ردپای محکم او در عکس‌ها محسوب می‌شود، مسئله‌ی بازنمایی شهر است. غزالی اگرچه همواره درگیر مناسبات نگاه عکاسانه بوده اما این مناسبات را در دل بازنمایی شهر دنبال کرده است. بازنمایی شهر نقطه‌ی چفت و بست و گِرانیگاه آثار او است. او در این مجموعه نیز از دیگران خواسته تا شهر را عکاسی کنند و نه فضاهای شخصی و غیرشهری.

غزالی عکاس شهر است و خصوصا شهر تهران. شاید این دغدغه‌ی شهر کاوی نشات گرفته از زیست شخصی خود هنرمند باشد اما نباید فراموش کرد پیوند عکاسی و شهرنشینیِ مدرن، بدون شک دیرپاترین پیوند بین عکاسی و سوژه‌ی بازنمایی آن است. شهرنشینی مدرن و عکاسی، هر دو زاده‌ی یک عصر بودند، فرزندان خلف مدرنیته و عجیب نبود که فلانورِ بودلری و عکاس خیابانی هم دوره‌ی هم شدند. البته در نگاهی دیگر تاثیرات سیر تحول عکاسی هنری ایران نیز در این انتخاب غزالی بی‌تاثیر نیست. او متعلق به نسل سوم عکاسی ایران است که در دل مناسبات آکادمیک عکاسی و درست زمانی که عکاسی ایران، عکاسی هنری شهری را کشف کرده بود رشد کرد. عکاسان نسل اول عکاسی هنری ایران اگر شهر گریز بودند و هویت خود را در روستاها و خارج از شهر جستجو می‌کردند و عکاسان نسل دوم درگیر مناسبات انقلاب و جنگ و در نتیجه‌ عکاسی ژورنالیستی شدند، از دهه ی ۷۰ شمسی به بعد، تحت تاثیر جریان عکاسی غرب و با رشد کلانشهر تهران از پسِ دوره‌ی سازندگی، عکاسان جدیدی چون مهران مهاجر، عباس مرادی جورابی و حتی قدیمی‌ترهایی چون احمد عالی و بهمن جلالی و یحیی دهقان‌پور لنز دوربین‌شان را به سوی شهر گرفتند. غزالی نیز فرزند این دوره بود و از این آموزه‌ها بی‌بهره نماند.

با این حال اگر موضوع شهری و دورنمایِ‌ بازی با مفاهیم عکاسانه، نقطه مشترک مجموعه‌های اخیر غزالی با مجموعه‌های پیشین است، اما تفاوت‌هایی نیز در آخرین مجموعه او «عکسی که زنده‌گی‌ست» سر بر می‌آورد که مسبوق به سابقه نیست. در مجموعه اخیر گویا غزالی عکس را بسنده نمی‌یابد و برخلاف مجموعه‌های قبلی‌ خود، که حتی از دادن توضیح و شرح کلی چگونگی سازوکار تولید مجموعه در قالب متن طفره می‌رفت، این بار نه تنها متن (آن‌هم متن – روایت) را بخشی از پروسه‌ی خوانش تصویر خود کرده بلکه حتی به این همه بسنده نکرده و از امکانات فراتصویری چون صدا نیز کمک گرفته است. او از هر کدام از عکاسان خواسته تا شرح خود را از مواجه با موضوع عکاسی‌شان بنویسند و این نوشته‌ها را کلید درک تصاویر قرار داده و از طرفی از یک طراح صدا (مهدی بهبودی) خواسته تا برای تصاویر صداسازی کند.

در فیلم کمتر شناخته شده‌ی «داستان لیسبون» اثر ویم وندرس (اما بسیار عمیق به خاطر پرداختن به مناسبات خود سینما) ما با فیلم‌سازی مواجه هستیم که قصد دارد از شهر لیسبون فیلمی بسازد، برای همین دوست صدابردار خود را فرا می‌خواند تا به این شهر بیاید و در صداگذاری فیلم کمکش کند. اما روند ساخت فیلم به کل عوض می‌شود، کارگردان شوریده سر به گرفتن پلان‌هایی بی‌هدف و صرفا استنادی، بدون ساختاری خاص روی می‌آورد. تصویر از پس تصویر، با قرار دادن بی‌هدف و اتفاقی دوربین در جاهای مختلف شهر، تلنبار می‌شود و صدابردار که در جریان سفر پایش می‌شکند، بسیار دیر و با مشقت فراوان به شهر می‌رسد. بدون شک این شکستن پا استعاره‌ای است زیرکانه که وندرس به کار گرفته تا مناسبات و همراهی تصویر و صدا را به نمایش بگذارد. آیا صدابردار موفق می‌شود فیلم‌ساز را همراهی کند؟ آن هم فیلم‌سازی که به چنان درجه‌ای از شهود رسیده که دوربین را بی‌هدف درون سطل زباله‌های شهری می‌گذارد و دکمه رکورد را می‌زند و فردا دوربین را برداشته و راش بر روی راش تلنبار می‌کند و در نهایت همه‌ی آن تصاویر را رها می‌کند بی‌آنکه میلی برای ساخت فیلم داشته باشد.

به نظر می‌رسد سرنوشت همراهی بهبودیِ طراح صدا با غزالیِ عکاس، چندان بی‌شباهت به فیلم «داستان لیسبون» نیست. هر چند بهبودی با وسواس تمام تلاش کرده تصاویر پراکنده‌ی غزالی را همراهی کند، در پاره‌ای موارد صدا با متن‌ – روایت‌های نوشته شده توسط عکاسان همراه شده و در پاره‌ای دیگر به شکل آواهایی گفتاری و نامشخص درآمده است. اما در نهایت آنچه حاصل شده است شلوغی و همهمه‌ی شهری است که در کلِ فضای گالریِ آب انبار طنین‌انداز می‌شود و تصویر و صدا پای به پای هم مقصد مشخصی را دنبال نمی‌کنند. آن همه ظرافت‌های صدایی که بهبودی طرح‌ریزی کرده، هم در شلوغی فضای گالری به هم می‌آمیزد و هم با خط سیر شلوغ عکس‌ها آمیخته شده و در نهایت به صدای آمبیانس محیطی از شهر تقلیل پیدا کرده است.

متن‌ها اما سرنوشت دیگری پیدا کرده‌اند و برعکس بار انسجام بخشیدن به این شلوغی صدا و تصویرها را یک تنه به عهده گرفته‌اند. متن‌ها می‌خواهند همه چیز را توضیح دهند، دلیل این عکس‌های به هم ریخته از فضای شهر چیست، منشا این صداهای در هم آمیخته‌ از کجاست. از این منظر اگرچه متن‌ها قصد دارند انضباطی بر این همه شلوغی حاکم کنند و راه نجاتی باشند از آشفتگی، اما انضباط‌شان به نظر تحمیلی است و با مناسبات بازنمایی عکاسانه‌ی شهر تهران همخوان نیست. بیان حسی و گاه نوستالژیکی به خود می‌گیرند که با تکه تکه‌گی و پراکندگی شهری که در عکس‌ها شاهدش هستیم ناهمخوان می‌شوند و شبه روایت‌هایی می‌شوند که سارکوفسکی به درستی آن را آفت عکاسی می‌دانست؛ «عکس‌ها داستان روایت نمی‌کنند بلکه بازنمایی‌هایی هستند استعاری و نمادین».

با این حال و در نگاهی کلی نه صداها و نه متن‌ها خدشه‌ای به نمایش عکس‌ها وارد نمی‌کنند و حتی در نگاهی دیگر شاید بتوان گفت تفسیر و خوانش عکس‌ها را نیز همراهی می‌کنند، اما واقعیت آن است به عمق بخشیدن به خود عکس و مهمتر به دغدغه‌ی عکاسانه‌ی غزالی که در این سال‌ها در مجموعه‌هایش دنبال کرده، کمکی نمی‌کنند؛ بیشتر به نظر می‌رسد مناسبات و مناسک نمایش باشند تا ژرف کردن مفهوم بازنمایی عکاسانه. مناسبات و مناسکی که در دیوارهای پیش ساخته‌ی گالری هم شاهدش هستیم و دالان تنگی که به واسطه‌ی این دیوارها به وجود آمده تنها به مثابه عبور از تو در توی لابیرنتی شهری معنا پذیر می‌شوند.

در هم رفتن و بر هم نمایی (سوپرایمپوز) عکس‌های عکاسان که به واسطه‌ی استفاده از دوربین یونیورسال و نحوه‌ی نادرست انتخاب قطع، به عمد در عکس‌ها ایجاد شده از جذابیت‌های عکاسانه‌ی نمایشگاه است و به خوبی عکس‌ها را در هم آمیخته و همچون استعاره‌ای از دیزالو فضاهای شهری و ذهنی عکاسان عمل می‌کند و از سویی دیگر به در هم آمیزی صداهای پخش شده از تک بلندگوها معنا می‌بخشد. با این حال چاپ بنر مانند براق عکس‌ها که جنس گرین‌های عکاسی آنالوگ و اتفاقات ناخواسته‌ی پس از ظهور را کمرنگ و به حاشیه برده تاثیرات عکس‌بودگی تصاویر را کمرنگ می‌کند، هرچند شاید در خوانشی دیگر همچون عکس‌هایی به نظر آیند که اندکی پس از ظهور در تاریکخانه آویخته شده در انتظار خشک شدن هستند. در نهایت «عکسی که زنده‌گی‌ست» آخرین نمایشگاه محمد غزالی در خردادماه ۱۴۰۱ در گالری آب‌انبار تهران توانسته همچون مجموعه‌های پیشین این هنرمند، دغدغه‌مندی او را نسبت به عکس و عکاسی در مناسبات هنر معاصر امروز به خوبی نشان دهد، اما در مقایسه با نمایشگاه‌های قبلی به نظر می‌رسد مناسبات نمایش جدیدی که اتخاذ کرده، برای عمق بخشیدن بیشتر به این دغدغه‌مندی نابسنده بوده است.